Flexibility of art expression determines flexibility of art instruction
Художественное выражение обладает свойством предельной гибкости. Эта гибкость проявляется также и в преподавании искусства, и именно по этой причине ни в каких двух высших учебных заведениях задача обучения искусству не решается одинаково. Следовательно, существует большое разнообразие типов художественных курсов даже в рамках колледжа.
Гибкость преподавания искусства является одновременно и преимуществом, и помехой. Преимущество заключается в том, что его можно адаптировать практически к любым требованиям. Его можно применять к занятиям в детском саду или сделать углубленным исследованием, подходящим для аспирантуры. Но эта самая широта служит и источником слабости, поскольку она склонна отвлекать внимание от той точности цели, которой должно обладать любое формальное обучение, будь оно элементарным или продвинутым. Оно склонно быть слишком расплывчатым в своих целях. Нелегко определить точные ценности ни в изучаемом предмете, ни в достижениях студента. Оценки в искусстве являются и должны быть в значительной степени вопросом личного вкуса и мнения. Нередко они окрашены предвзятостью, особенно когда призывается суждение практикующих художников. И это тоже так, как и должно быть. Художник, занимающий по отношению ко всем произведениям искусства всеядно-терпимую позицию, ослабляет ту остроту взгляда и цели, которая питает его энтузиазм. Легко понять, что в большей степени, чем по другим предметам, природа и размах преподавания искусства зависят от личности преподавателя.
Values of art instruction
Упомянутая нами гибкость адаптирует преподавание искусства к разнообразным образовательным целям.
Поскольку оно может способствовать точному наблюдению за художественными проявлениями и логическому выведению следствий из них, ему можно придать дисциплинарную цель. В своем высшем развитии, которого могут достичь лишь особо одаренные лица, способность точно наблюдать и логически рассуждать требует строжайшей тренировки глаза, зрительной памяти и суждения. В качестве примера проявления такого рода дисциплины можно привести то, как профессор Вальдштейн признал мраморный фрагмент в виде головы в Лувре принадлежащим метопе Парфенона. Когда после высказанного профессором Вальдштейном предположения о возможной связи слепок головы был доставлен в Британский музей и помещен на обезглавленную фигуру одной из метоп, поверхности излома совпали.[103] Наиболее полезное применение этой способности заключается в правильном атрибутировании произведений искусства к их надлежащим школам и авторству. Синьор Морелли в своем методе идентификации использовал систему, почти механическую, однако свидетельства, поставляемые совпадением или расхождением формы при описании анатомических деталей, дополнялись высокоразвитым чувством стиля, мастерства и цвета, а также обширными историческими знаниями.
Поскольку обучение искусству культивирует вкус и понимание произведений искусства, оно преследует культурную цель. Многими людьми предполагается, что это его единственная ценность.
Поскольку оно служит прояснению изучения прогресса цивилизации, оно имеет информативную цель.
Поскольку оно позволяет техническому специалисту соотносить свою работу с работой деятелей прошлого и настоящего, оно помогает в подготовке к профессиональным штудиям.
Difference between technical and lay courses in art one of emphasis
Искусство определялось как «гармоническое выражение эмоций».[104] Принимая это определение как видоизмененное сжатое изложение определения Толстого, ясно, что в произведении искусства задействованы две отдельные личности — та, которая производит выражение, и другая, к которой это выражение адресовано; таким образом, с одной стороны, существуют художники, а с другой — публика. Поскольку нам придется говорить о двух четких категориях студентов, а именно о тех, кто готовится стать будущими художниками (архитекторами, живописцами, скульпторами, дизайнерами и т. д.), и тех, кто проходит курсы понимания или оценки искусства, в данном обсуждении будет удобно называть первых студентами-художниками, а вторых — студентами-непрофессионалами.
Колледжи предлагали формальное обучение искусству обеим этим группам. Очевидно, что для подготовки студента-художника упор должен делаться на технику творческой работы, в то время как для студента-непрофессионала упор должен делаться на изучение теории и истории искусства. Впрочем, кажется, что эти два метода не исключают друг друга; да и не должны, ибо студент-художник несомненно выиграл бы от изучения принципов искусства и его истории, в то время как студент-непрофессионал извлек бы пользу из определенного объема практики, направляемой соблюдением этих принципов.
Мистер Дункан Филлипс в статье под названием «Какое обучение искусству должен предлагать курс бакалавра искусств в колледже будущему писателю об искусстве?» предлагает гипотетический курс, в котором «конечным намерением было бы пробудить эстетическую чувствительность юношеского ума, поощрять появление художников и художественных критиков и создание слоя хорошо обученных ценителей».[105]
Это предложение предполагает желательность завершения общего курса, предназначенного для студентов колледжей, перед началом специальных курсов, предназначенных для тех лиц, чьи способности кажутся им подходящими для успешной карьеры художников, с одной стороны, или успешных авторов по искусству или преподавателей искусства — с другой.
Здесь вопрос о профессиональной подготовке обсуждаться не будет. Рассматриваемые курсы призваны служить группе студентов-непрофессионалов, из которой время от времени могут выделяться специалисты. Предельно важно, чтобы условия для дальнейшего обучения таких специалистов были созданы в колледже, в аспирантуре или в сопряженной профессиональной школе искусств.
Ввиду большого разнообразия в трактовке предмета в разных колледжах невозможно представить ряд курсов, которые могли бы при иных условиях быть репрезентативными для общей практики по всей стране. С другой стороны, попытка составить дайджест различных методов, применяемых в наиболее важных колледжах, привела бы к предъявлению череды несвязанных утверждений, взятых из каталогов, что было бы для читателя едва ли менее раздражающим, чем прослеживание учебных планов в том виде, в каком они представлены в самих каталогах. Были составлены различные сводки этих планов, и к ним отсылается читатель.[106]
A general course of study—Must be adjusted to local conditions
Здесь делается попытка изложить программу, которая предлагается в качестве предложения, на основе которого могут строиться реальные курсы с теми модификациями, которых требуют местные условия, численность и личная квалификация преподавательского состава, а также имеющееся материально-техническое оснащение.
Задача, стоящая перед преподавателем искусства в колледже, заключается в том, чтобы развить у студента-непрофессионала понимание и оценку произведений искусства и выработать пламенный энтузиазм к своему предмету, смягченный хорошим вкусом. Это понимание будет основываться на рабочем своде принципов, которые студент может использовать при составлении своих художественных оценок и выборов. Такой свод принципов составит его теорию искусства.
Two methods of presenting art instruction to lay students
Обучение искусству для студентов-непрофессионалов может быть представлено двумя способами:
1. Посредством изучения теории, дополненного экспериментальным применением теории на практике, например через рисунок, дизайн и т. д.
2. Посредством изучения теории, дополненного применением теории к анализу и оценке произведений искусства по мере их представления в систематическом изучении истории искусства.
Рассмотрим теперь отношение практики и истории к теории:
Сначала о практике: преподаватели искусства делятся на три лагеря по вопросу преподавания практики студентам-непрофессионалам: (1) те, кто считает, что практика при изучении теории не только не нужна, но и фактически вредна; (2) те, кто считает, что практика поможет в изучении теории искусства; (3) те, кто считает практику незаменимой и потому потребовал бы, чтобы все студенты дополняли свое изучение теории искусства практикой. Как можно догадаться, подавляющее большинство сторонников обнаруживается в среднем лагере.
Одной из форм практики является репрезентация (изображение). В этой форме студент начинает со свободной руки с рисования очень простых объектов либо в контуре, либо в массе и переходит через более сложные упражнения по рисованию с натуры к рисованию и живописи пейзажа и человеческой фигуры. С добавлением вспомогательных штудий, таких как анатомия, перспектива, моделирование, композиция, ремесленная работа, теория, история и т. д., это был бы, грубо говоря, метод, принятый в художественных школах, где преподаются курсы длительностью от двух до четырех или пяти лет, предназначенные в первую очередь для тех, кто рассчитывает сделать своим призванием какое-то творческое искусство.
Именно этот вид работы имеют в виду противники практики для студента-непрофессионала. Они утверждают, что только посредством долгой и суровой тренировки он может произвести такие работы, которые доставят удовлетворение ему или другим людям, изучающим его ручную работу. Они утверждают, что понимание произведений искусства не зависит от способности создать плохой образец. В качестве аргументов против практических курсов для студентов-непрофессионалов они приводят много забавных аналогий. Они настаивают на том, что судят о пудинге по его вкусу, а не по приготовлению; что для наслаждения музыкой не нужно отрабатывать упражнения для пяти пальцев; что иные существа, помимо домашних птиц, способны судить о качестве яиц; что для оценки красоты гобелена не обязательно рассматривать его изнанку. Вероятно, пока будет достаточно указать, что, поскольку подобные предполагаемые аналогии могут приводиться в качестве аргументов, они в равной степени применимы к лабораторным курсам по любому предмету, который изучается с непрофессиональной или не связанной с призванием целью.
Правда, однако, и то, что подобный курс, подобный описанному выше, требует большого количества времени по сравнению с достигнутыми результатами; и хотя успешные курсы репрезентации предлагаются в некоторых колледжах, основная масса студентов колледжей, которые не могут надеяться приобрести высокую степень мастерства, будут колебаться, посвящая большую часть своей подготовки технической работе, даже если бы факультеты колледжей были готовы предоставить за нее значительную долю зачетных единиц в пользу степени бакалавра искусств.
Relative value of freehand drawing and design
Читателю должно быть понятно, что ценность элементарного рисунка от руки как средства дисциплины или как подспорья для технического студента здесь не обсуждается. Ценность рисования как фундаментального языка для таких целей признается повсеместно. Вопросы заключаются в следующем: может ли какая-то форма практики в искусстве использоваться для помощи в понимании принципов искусства? Является ли репрезентативный рисунок единственной формой практики, доступной для студента-непрофессионала, который берется за изучение искусства? К счастью, сторонники практики могут предложить альтернативу, а именно: проектирование (дизайн). Мистер Артур Доу проводит различие между методом рисования (репрезентации) и методом дизайна, называя первый аналитическим, а второй синтетическим. В статье «Архаизм в преподавании искусства»[107] он говорит: «Я хочу показать, что традиционный «метод рисования» преподавания искусства слишком слаб, чтобы отвечать новой художественной критике и новым требованиям, или эффективно стыковаться с профессиональным и индустриальным образованием; но что «метод дизайна» достаточно широк и силен, чтобы делать все это».
«Метод рисования, — продолжает он, — является аналитическим, имея дело с малым, с деталями, с применением искусства; метод дизайна является синтетическим, имея дело с целым, единствами, принципами искусства».
Мистер Доу переносит свое изложение на применение метода дизайна к профессиональной работе, но его можно использовать с не меньшим эффектом при дополнении изучения искусства студентом-непрофессионалом.
Но немедленно возникают вопросы: разве для подготовки дизайнера не требуется столь же долгая и трудная подготовка, как для создания живописца или скульптора? И не находится ли полуграмотный дизайнер в столь же плачевном положении, как полуграмотный художник любого толка? Ответ на оба вопроса прост: студент-непрофессионал никоим образом не является ни живописцем, ни скульптором, ни дизайнером, равно как и не проходит подготовку ни по одной из этих профессий. Преимущество метода дизайна заключается в том, что при полном отсутствии навыков рисования новичок в изучении искусства может применить к собственным усилиям те же принципы дизайна, которые извечно входили в создание великих произведений искусства. Первокурсник колледжа, планирующий орнамент для поверхности с помощью клетчатой бумаги, применяет те же принципы, которые направляли руку Микеланджело, когда она скользила по своду Сикстинской капеллы.
Такие принципы, как симметрия, баланс, ритм, акцент, гармония формы, массы, тона и цвета, могут быть привиты путем решения как простейших, так и сложнейших задач. Студент может предпринять градуированный ряд упражнений, которые с относительно небольшим объемом ручных навыков продвинут его далеко вперед в понимании принципов дизайна, на которых покоится все творческое искусство. Другое преимущество заключается в том, что в процессе также можно приобрести значительный навык свободного рисунка. Но это преимущество носит лишь побочный характер.
Наибольшая ценность заключается в том, что метод дизайна предлагает студенту прекрасное средство самовыражения. Студент, не по своей вине, слишком склонен поглощать и слишком мало расположен отдавать плоды своих знаний. В этом кроется частичное средство против склонности студентов колледжей превращать свой разум в вместилища, в которые знания вливаются через ухо путем прослушивания лекций или через глаз посредством чтения. Здесь кроется средство преодоления умственной инертности, ибо, безусловно, решение задачи в области дизайна требует мышления — причем объем умственных усилий соразмерен сложности задачи. В этом отношении метод дизайна превосходит метод репрезентации, хотя было бы ошибкой полагать, что рисунок от руки — это главным образом ручная операция. Подобное заблуждение разделяют лишь те, кто никогда не учился рисовать. Другая значительная ценность заключается в том, что даже если студент-непрофессионал в области дизайна в более поздней жизни никогда не прикоснется к бумаге — как он, вероятно, и не прикоснется, подобно тому как тот, кто прошел курсы рисования и живописи, никогда не попытается написать картину, — тем не менее он вошел в практический соприкосновение с ведущими принципами искусства и приобрел знания, которые можно применять не только для проницательного понимания художественных качеств экспонатов в художественных музеях или частных галереях, но и к искусству повседневности. Это может применяться к оценке художественной ценности плаката, книжной обложки или титульного листа; к выбору обоев; к расстановке мебели в комнате; к планировке сада; к интеллектуальному сотрудничеству в проектировании дома или к перепланировке, по крайней мере на бумаге, уличной системы города; или к выбору проекта для общественного мемориала. Не следует предполагать, что, проявляя таким образом воспитанный вкус, он всегда будет сознательно применять принципы дизайна при составлении своих оценок. Они настолько войдут в его привычку мышления, что он будет бессознательно делать то, что мистер Доу называет «прекрасными выборами».
Образовательная ценность метода дизайна почти повсеместно признается на художественных отделениях наших государственных школ и в наших художественных школах, и вполне вероятно, что когда его цели и методы станут лучше поняты нашими факультетами колледжей, его дисциплинарная, культурная и информативная ценность найдет более широкое признание в колледже свободных искусств и он займет равное место с написанием сочинений и отчетов как средством воспитания вкуса к литературе, с практикой гармонии и контрапункта как средством оценки музыки и с лабораторной работой при приобретении знаний по науке.
Art history as a means of inculcating principles of art
Далее рассмотрим историю искусства как средство привития принципов искусства. Очевидно, что эмоции или чувства художника и методы, используемые им для их выражения, могут изучаться на таких шедеврах, как «Гермес» Праксителя и «Линкольн» Сент-Годенса. В каждом из них можно наблюдать применение принципов баланса, массы, покоя, гармонии и анализ характера. В каждом из них можно изучать технику, которая включает материал статуй, используемые инструменты и манеру работы.
Однако есть большое преимущество в рассмотрении таких примеров на их месте в эволюции искусства и в их значимости в связи с социальным и политическим развитием человеческого рода — иными словами, в систематическом изучении истории и развития искусства.
Преподавание истории искусства не лишено своих подводных камней. Оно слишком склонно скатываться к простому перечислению имен и дат художников и их работ с введением интересных биографических деталей и некоторым обсуждением, ограниченным темами, рассмотренными на выбранных примерах. Оно часто слишком озабочено вопросами кто, когда и где, а не в достаточной степени — почему и как. Человек может обладать большим багажом фактов из истории искусства и при этом иметь лишь слабое понимание или оценку целей и основополагающих принципов художественного производства. Никогда не следует забывать, что для студента колледжа история искусства — это всего лишь удобная схема или система, на которую опираются обсуждения принципов искусства, вовлеченных в сами произведения, очертание для изучения художественных связей любого художника с великим сообществом его предшественников, современников и преемников. Преподаватель никогда не должен рассматривать практику или историю как самоцель, но как средство развития понимания.