«Чосер и его эпоха»

Добившись наконец того, что утесненный возлюбленный воспрянул духом и снова согласился принять участие в жизни при дворе и в лагере, Пандар спешит на свидание со своей племянницей, которую застает сидящей со своими служанками «в мощеной горнице» за чтением фиванской повести. Контраст между проницательным, пожилым светским человеком и тоскующим от любви юношей великолепно показан в Книге I; во Книге II раскрывается иной, но не менее разительный контраст между грубоватым юмором и практической мудростью дяди и изяществом и очарованием племянницы. Пандар закидывает удочку на Крессиду и играет ею, как искусный рыболов играет форелью. Очевидно, что он воспринимает всё это так, как добродушный взрослый воспринимает детскую игру. Для них это смертельно серьезно, и раз они относятся к этому столь серьезно, он сделает всё возможное, чтобы им помочь, но в то же время он считает это милым и забавным ребятиществом, хотя и получает удовольствие от искусной игры. Его представление об эффективном воззвании заключается в том, чтобы «вновь и вновь» подзадоривать племянницу, а его шутки после того, как ему удается соединить влюбленных, отдают скорее лагерем, чем двором. Когда случается трагедия и Троил и Крессида разлучаются навеки, Пандар не может предложить утешения лучше, чем банальность: —

Что друзья не могут быть всегда вместе, / [74]

и он очевидно считает, что Троил поднимает вокруг этого совершенно излишнюю суету, хотя он сам искренне огорчен вероломством Крессиды, так что предлагает — весьма легкомысленно — «ненавидеть ее вечно»: —

Если я сделал что-то, что могло тебе понравиться, / Мне это любо; / [75] / а об этой измене теперь, / Бог знает, какое это горе для меня! / И несомненно, ради душевного спокойствия твоего, / [76] / Я охотно исправил бы это, знай я как, / И от этого мира, всемогущий бог, молю я, / Избавь ее скорее; больше нечего мне сказать.

В то же время он человек не лишенный энергии и силы. Когда Троил метается по своей комнате, ударяясь головой о стену,

И вопит в стенаниях о своей смерти,

Пандар проявляет некоторое нетерпение к подобной слабости и велит ему взять себя в руки и

... по-мужски поставить мир вверх дном; / И если ты умрешь мучеником, отправляйся на небеса.

Превосходный, здравый совет.

Нигде внимание не привлекается к нему демонстративно; нам никогда не дают почувствовать, что его вводят ради комической разрядки; но одно его присутствие сразу же выводит поэму «Троил и Крессида» из разряда условных любовных романов, а тот факт, что нам самим предоставлено постигать его значение без комментариев и объяснений, свидетельствует об уверенности Чосера в своем мастерстве.

Как бы искусно ни был выписан Пандар, образ Крессиды отличается еще большей тонкостью проработки. Для средневекового сознания вероломство в любви было единственным непростительным преступлением. Почти сто лет спустя после того, как Чосер написал «Троила и Крессиду», сэр Томас Мэлори говорит о Гвиневере: «она была хорошей возлюбленной, и потому кончила хорошо», и снова и снова в собственно средневековых романах мы встречаем ту же мысль. Следовательно, перед Чосером стояла непростая задача, когда он задумал изобразить героиню одновременно привлекательную и непостоянную и заручиться симпатиями читателей в пользу той, чьё имя стало нарицательным для обозначения любовного вероломства. С непревзойденным мастерством он с самого начала подчеркивает ее кротость и робость. Когда Пандар заявляет, что гибель и Троила, и его собственная лягут на ее совести, если она останется глуха к его мольбам, Крессида оказывается достаточно простодушной, чтобы поверить в его слова, и

... чуть не умерла от страха, / [77] / Будучи самой пугливой особой, / [78] / Какая только могла быть...

То, что она не является вульгарной кокеткой, доказывается ее неведением относительно страсти Троила. Видимо, он проводит всё время в храме, глядя на нее, но нельзя не заметить искренности ее простодушия и удивления, когда Пандар рассказывает ей о бедственном положении ее возлюбленного. К тому же она поначалу не слишком рада тому, что у ее ног находится один из самых красивых и храбрых сыновей Приама; более того, Чосер немало трудится над тем, чтобы объяснить, что она не позволяет завоевать себя легко: —

Ибо я не говорю, что она столь внезапно / Отдала ему свою любовь, но что она склонилась / Сначала к тому, чтобы он ей понравился, и я рассказал вам почему; / А после его мужество и страдания / [79] / Заставили любовь в ней зародиться, / [80] / Благодаря чему, со временем и усердной службой, / Он добился ее любви, и вовсе не внезапно.

В целом у нас складывается впечатление о простом, по-детски наивном существе, которое счастливо бродит по своему саду с Флексиппой, Тарбой и Антигоной «и другими своими служанками» или сидит, склонившись над рыцарскими романами, не помышляя о замужестве. Она в достаточной мере женщина, чтобы ощутить силу намека Пандара на то, что глупо жить

... во всей гордыне, / Пока вороньи лапки не вырастут под вашими глазами,

и что ей нравится мысль о том, что герой, который проезжает, краснея, сквозь ликующую толпу,

... это тот самый, / Которого мой дядя клянется, должен умереть, / Если я не проявлю к нему милосердия и жалости,

но она не Далила, расставляющая сети для мужчин. Ее дядя, единственный человек, к чьим советам она прислушивается, убеждает ее выслушать Троила; сам принц обладает всем тем, что способно привлечь девичье воображение; и, как она мудро замечает: —

Я знаю также, и каждый день слышу и вижу, / Что мужчины любят женщин по всему этому городу; / Становятся ли они от этого хуже? О нет, без сомнения.

Неудивительно, что в конце концов она уступает страстным ухаживаниям возлюбленного, когда Пандар обманом заманивает ее к себе: —

«Но тем не менее я предупреждаю вас», — сказала она, — / «Хотя вы и сын короля, поистине, / Вы не будете обладать надо мной в любви / Большей властью, чем то допускает справедливость; / И я не премину, если вы оплошаете, / Разгневать вас; / [81] / и пока вы служите мне, / Лелеять вас / [82] / ровно настолько, насколько вы заслуживаете. / И короче говоря, дорогое сердце и весь мой рыцарь, / Будьте веселы и стремитесь к радости, / А я поистине, изо всех сил, / Превращу всю вашу горечь в сладость; / Если я та, кто может принести вам радость, / За каждое горе вы обретете блаженство»; / И заключила его в объятия, и стала целовать.

Во всей литературе нет более прекрасного признания в любви. Затем следует их короткий период восторга с шуточными ссорами и быстрыми примирениями перед страшным днем, когда Калкас присылает за своей дочерью. Известие о том, что Крессида должна быть передана грекам, повергает влюбленных в отчаяние. Троил бросается на кровать, проклиная Судьбу и ругая Калкаса как

... старого, мерзкого и неправедно жившего человека:

Крессида со слезами готовится к отъезду. Одна из самых прелестных сценок во всей истории — это визит почтенных дам, которые пришли проститься с ней и восприняли ее слезы как тонкий комплимент в свой адрес: —

И те глупышки, сидевшие вокруг нее, / Воображали, будто она плачет и горько вздыхает / [83] / Оттого, что ей предстоит покинуть этот круг / И никогда больше с ними не играть. / А те, что знали ее давно, / Видели, как она плачет, и принимали это за проявление доброты, / И каждая из них тоже плакала из-за ее горя.

Ее печаль искренна, и слезы не перестают течь, когда Троил скрывается из виду. Крессида Шекспира, у которой одна лишь мысль — угодить своим новым друзьям, — совсем не то же лицо, что горемычная героиня Чосера. И все же в самом ее горе мы видим ее слабость. Когда Пандар впервые попытался разжалобить ее, она уступила не только из сострадания, но и потому, что боялась того, что могут сказать о ней, если с Троилом случится беда: —

И если этот человек убьет себя здесь, увы! / В моем присутствии, это не доставит радости. / Что люди подумают об этом, я не могу сказать; / Мне нужно вести игру весьма искусно. / [84]

Та же черта эгоизма проявляется и теперь. Крессида неспособна отдаться во власть великой страсти. В ней есть кошачья мягкость, изящество и очарование, кошачья готовность привязаться к тому, кто рядом в данный момент, и кошачья приспособляемость к обстоятельствам. Она искренне огорчена разлукой с Троилом, она плачет до тех пор, пока вокруг ее глаз не появляются темные круги, и даже Пандар тронут этим зрелищем, но она неспособна подвергнуть себя какой-либо опасности или неудобству ради возлюбленного. Подобно даме из поэмы «Статуя и бюст», она колеблется при мысли о трудностях: —

«И если я подвергну себя риску / [85] / Ускользнуть ночью, и случится так, / Что меня поймают, меня сочтут шпионкой, / Или же — о, этого я боюсь больше всего — / Если я попаду в руки какого-нибудь негодяя, / Я пропала, пусть даже мое сердце и верно; / О всемогущий бог, сжалься над моим горем! / · · · · · · / Но тем не менее, будь что будет, / Завтра ночью, с востока или запада, / Я ускользну из лагеря с какой-нибудь стороны / И отправлюсь с Троилом туда, куда ему угодно. / Я буду придерживаться этого намерения, и это лучше всего. / Плевать на болтовню злых языков, / [86] / Ибо завидовали несчастные любви во все времена».

Для таких душ завтрашний день никогда не наступает, и неудивительно вскоре обнаружить, что она поддается уговорам Диомеда, как прежде поддалась уговорам Троила. Героиня Боккаччо сразу же решает бежать из греческого лагеря, а затем быстро отказывается от своего «высокого и великого замысла» с появлением нового возлюбленного. Чосер с гораздо большей тонкостью подготавливает нас к этой перемене и делает ее саму слабость ее оправданием: —

Но поистине, повествует нам история, / Еще ни одна женщина не горевала так сильно, / Как она, когда изменила Троилу.

Причина этого чрезмерного горя весьма характерна: —

Она сказала: «Увы! ибо ныне безвозвратно ушло / Мое имя верной в любви навсегда. / · · · · · · / Увы, обо мне до скончания века / Не будет ни написано, ни воспето / Ни единого доброго слова, ибо эти книги погубят меня, / [87] / О, будут полоскать мое имя на многих языках», / [88]

и столь же характерно ее поспешное оправдание:

«Хотя я и не первая, кто оступился»,

и та возвышенная самоуверенность, с которой, бросая одного возлюбленного, она заявляет о своей неизменной верности следующему: —

«И раз я вижу, что нет лучшего пути, / И что раскаиваться для меня уже поздно, / Диомеду я по крайней мере буду верна».

Весь образ обрисован с необычайной тонкостью и проницательностью, а также с нежностью, которая подчеркивает широту и терпимость Чосера. Автору сравнительно легко выставить какого-то персонажа на всеобщее осмеяние, но лишь величайшие из них способны показать нам слабости человеческой природы, ни на мгновение не впадая при этом в цинизм или презрение.

В «Кентерберийских рассказах» метод обрисовки характеров у Чосера более лаконичен. В «Троиле и Крессиде» в его распоряжении было пять книг, содержащих более 8000 строк, и восторги и муки влюбленных описаны там весьма подробно. В «Кентерберийских рассказах» перед ним стоит гораздо более сложная задача: ему нужно представить самих паломников в различных прологах и связующих звеньях; сделать каждый рассказ драматическим раскрытием характера рассказчика; и показать характеры персонажей, играющих роль в различных историях. 560 строк «Пролога» сами по себе содержат гораздо большее число и разнообразие характеров, чем можно найти во всем «Троиле и Крессиде», и если в проработке образов меньше тонкости, то более поздние прологи и связующие звенья вскоре восполняют этот недостаток. Ничто, например, не было бы проще, чем нарисовать традиционный портрет любящего пожить в свое удовольствие монаха, и на первый взгляд нам может показаться, что Чосер сделал нечто большее лишь в малой степени, хотя уже в «Прологе» мы ощущаем резкое различие между Монахом, который при всех своих недостатках остается джентльменом, и такими вульгарными самозванцами, как Пардонер и Сомнур. Однако дальнейшее знакомство быстро исправляет это представление. Монах, несомненно, любит побаловать себя и предаться утехам, но он не лицемер и не распутник. Хозяин совершает одну из своих редких тактических ошибок, обращаясь с ним с непринужденной фамильярностью: «Скачи вперед», — восклицает он: —

«Скачи вперед, мой собственный лорд, не порши нашу игру, / Но, клянусь правдой, я не знаю вашего имени, / Как мне называть вас: мой лорд дан Джон, / Или дан Томас, а может, дан Албон? / Из какого вы дома по отцовской линии? / Клянусь богом, у тебя прекрасная кожа, / Прекрасное пастбище там, где ты ходишь; / Ты не похож на кающегося грешника / [89] / или призрака».

Монах слишком разумен, чтобы упрекать за несколько грубоватые шутки, которые следуют далее; но с тихим достоинством он игнорирует фамильярность и предлагает рассказать либо житие святого Эдуарда, либо целую череду трагедий: —

Коих у меня в келье целая сотня.

Сам выбор тем представляет собой тонкий, но недвусмысленный щелчок по носу. Хозяин ожидал от него какого-нибудь рассказа об охоте и веселье — трагедия имеет мало общего с его плотной, жизнерадостной фигурой и искренней любовью к хорошей жизни, — вместо этого паломников потравуют чередой моральных поучений, которые были бы вполне уместны в обители, но кажутся странно неуместными для нынешней компании. И впрямь, паломники начинают проявлять нетерпение от обилия благих советов; они явно боятся, что почтенный Монах намерен обрушить на них все сто трагедий, и после того, как с возрастающим нетерпением выслушаны семнадцать скорбных историй, сострадательный Рыцарь больше не может этого выносить: —

«Хо!» — сказал рыцарь, — «добрый сэр, хватит об этом. / То, что вы сказали, более чем достаточно, поверьте, / И даже много больше; ибо малой толики скорби / Вполне достаточно для многих людей, полагаю. / Скажу за себя: великая это мука — / Когда люди пребывали в великом богатстве и покое, — / Слышать об их внезапном падении, увы!»

Но примечательно, что вмешивается именно Рыцарь, а не Хозяин, и лишь после того, как Рыцарь высказался, Гарри Бейли сообщает рассказчику очевидный факт, что его повествование «тяготит всю эту компанию», и вежливо просит его «сказать что-нибудь об охоте». Монах отказывается, и очередь переходит к Священнику Монахини, но Хозяин больше никогда не осмеливается позволять себе вольности с «даном Пирсом».

Характер Хозяина обрисован с необычайным мастерством и без помощи какого-либо вводного описания, какое «Пролог» дает нам о других паломниках. Знание человеческой природы — часть его ремесла, и тот успех, с которым он управляет пестрой компанией, сведенной волею случая, служит достаточным доказательством того, что он — непревзойденный мастер своего дела. Проницательный, практичный и лишенный воображения, мы могли бы подумать, что грубые рассказы больше всего приходятся ему по вкусу, но его задача — угождать людям всех сортов, и он отлично понимает, как обеспечить достаточного разнообразия для удовлетворения всех слушателей. Его грубоватый добродушный вид авторитета вполне достаточен, чтобы держать в узде Фрайера и Сомнура. Он мешает пьяному Повару стать невыносимой помехой для компании. Он следит за каждым отдельным паломником и следит за тем, чтобы никто не был обойден вниманием. Его готовые шутки сглаживают многие шероховатости и неприятности, и единственное, что действительно приводит его в замешательство, — это когда бедный священник упрекает его за постоянные клятвы, так легко срывающийся с его языка. Он может сделать лишь один вывод: столь необычный человек должен быть лоллардом. И в то же время, поддерживая у паломников хорошее настроение и не давая им чувствовать тягость пути, он отнюдь не упускает из виду тот факт, что наградой за лучший рассказ должен стать «ужин за счет всех нас», устраиваемый в таверне «Табард». Деньги, потраченные им на паломничество, вероятно, были хорошей инвестицией — не говоря уже о том, что его расходы вполне могли бы сократиться до нуля, поскольку в самом начале он установил правило: —

... всякий, кто захочет оспорить мое суждение, / Оплатит всё, что мы потратим в дороге.

Весьма практичный человек, этот Гарри Бейли!

Чосер преуспевает в создании образов такого типа. Его молодые люди весьма напоминают героев шекспировской комедии. Они вполне реальны, но у них нет ярко выраженной индивидуальности. Эсквайр — пожалуй, лучший из них. В нем мы видим очарование и свежесть юности, и было бы неблагодарно требовать большего от столь прекрасного обещания. Но Троил с его слезливостью и эмоциональностью, готовностью откладывать дела на потом и надеяться на помощь других в преодолении трудностей, обладая частью галантности и привлекательности Бассанио, имеет также и податливость Бассанио. Его натура слишком мелка, чтобы образовать центр трагедии. Паламон и Арсит неотличимы друг от друга, как Деметрий и Лизандр. Есть критики, которые утверждают, что видят между ними тонкие различия характеров, но для большинства читателей они — простые типы рыцарственности. Муж Дориджен, Аверагус, — не более чем олицетворение верной правды, а муж Грисельды, если рассматривать его не как средство проверки женского терпения, был бы монстром жестокости. Сравните с ними Пардонера, Фрайера, Сомнура, Слугу Каноника, Мельника и всех остальных заурядных, практичных людей, описываемых Чосером. Большинство из них кажутся нам пожилыми; уж точно ни у кого из них нет ни свежести, ни идеализма юности. Удивительно в них то, что они столь обычны и при этом столь интересны. Суетливая важность Шонклира; болтливая вульгарность Пандара; старческая привязанность к жене Ианнуария — всё это выписано с натуры, без единой нотки горечи или преувеличения. Мы слушаем шутки и перепалки паломников на дороге в Кентербери или историю какой-нибудь повседневно-бытовой драмы и чувствуем себя так, будто нас допустили в трактир и мы слушаем деревенских сплетников нашего собственного дня.

Но если лучшие из мужских персонажей Чосера ограничены сравнительно узким кругом, то его женщины не знают подобных ограничений. Он не изображает великих трагических королев, никаких Гвиневер или Виттории Корромбоны, но за этим большим исключением он рисует женщин практически всех типов. Прежде чем переходить к подробному обсуждению его героинь, пожалуй, стоило бы сказать несколько слов об отношении Чосера к женщинам в целом.

Для даже самого поверхностного наблюдателя должно быть очевидно, что Чосер питатал врожденное благоговение перед женственностью. Культ Девы Марии, сделавший столь многое для возвышения женщины среди всех христианских народов, был ему очень близок, и, как мы уже видели, он не раз специально вводит какое-нибудь обращение к «цвету всех дев». Его любовь к детям, несомненно, побуждала его с нежностью смотреть на отношения матери и ребенка, и среди его прекраснейших картин — образы Констанции с младенцем на руках и Грисельды, прощающейся со своей «маленькой юной девочкой»: —

И на лоно свое этого малыша она положила / С совершенно суровым лицом, и принялась целовать ребенка, / И укачивать его, а после благословлять. / [91]

Но он был слишком проницательным и честным наблюдателем жизни, чтобы убеждать себя в том, что все женщины — ангелы, или позволять благоговению выродиться в сентиментальность. Его отношение к браку весьма характерно. Ранее уже упоминалось о том, что он принимает комическую условность о сварливой жене, и несомненно, ни у Хозяина, ни у Мерчанта (Купца) почти не осталось иллюзий насчет жен. Мегера, на которой женился Хозяин, не может даже сходить на молитву, не найдя повода для ссоры: —

И если какой-нибудь сосед мой / Не хочет в церкви поклониться моей жене, / [92] / Или имеет дерзость согрешить перед ней, / Когда она приходит домой, она бросается на меня с кулаками / И кричит: «Лживый трус, отомсти за свою жену!»

Жена Купца «переплюнула бы самого дьявола», будь он столь глуп, чтобы жениться на ней. В «Послании к Клерку» Чосер предупреждает современных мужей не искать среди своих жен терпеливых Грисельд и дает немало сатирических советов «архиженам» не терпеть никаких глупостей от своих мужей. В «Послании к Бюктону» он предупреждает своего друга о «горе и печали, что таятся в браке»: —

Я не стану утверждать, будто это цепь / [94] / Сатаны, которую он грызет вечно, / Но дерзну заявить: будь он избавлен от своей муки, / По своей воле он не пожелал бы быть связанным никогда.

Довольная доля «Кентерберийских рассказов» посвящена уловкам, с помощью которых неверная жена обманывает своего излишне доверчивого мужа, а самые горькие из слов, произносимых Чосером на этот счет, — это те, что предваряют «Рассказ Купца» об Ианнуарии и Мае, когда с едким сарказмом он упрекает Теофраста за смелость утверждать, будто хороший слуга ценнее жены, и переходит к пространному обсуждению счастья семейной жизни: —

Как может человек испытать хоть какое-то несчастье, / У которого есть жена? Поистине, я не могу сказать. / Блаженство, что царит между ними обоими, / Никакой язык не в силах передать или сердце помыслить. / Если он беден, она помогает ему трудиться; / [95] / Она бережет его добро и не тратит ни единой частицы; / Всё, чего желает ее муж, ей по нраву; / [97]

перед тем как поведать о позоре, который молодая жена навлекает на своего обожающего старого мужа. Корабельщик с брутальной откровенностью заявляет, что жены стоят дороже, чем они того стоят, и рассказывает историю, доказывающую это. Исходя из всего этого, мы могли бы вообразить Чосера закоренелым женоненавистником, но мимолетный взгляд на другую сторону картины опровергает это впечатление. Он столь же готов сказать то, что позабавит его современников, сколь Шекспир готов щекотать уши простолюдинам своего поколения, но, подобно Шекспиру, он слишком справедлив, чтобы смотреть на что-то лишь с одной точки зрения. Безусловно, есть женщины, которые третируют своих мужей, и уступание Чосера Шекспиру подчеркивается тем фактом, что эту ситуацию он находит забавной; и есть также сварливые и вздорные бабы, делающие жизнь своих мужей обузой в других отношениях. Но клевать свойственя не только курицам. Чосер осознает, что для женщины брак — это еще большая лотерея, чем для мужчины, поскольку она неизбежно в гораздо большей степени находится во власти мужа: —

О, как неправа женщина, / Полюбив неведомого! / Ибо, клянусь Христом, вот как оно ведется: / «Не всё то золото, что блестит». / [98] / И да здравствует моя голова, / [99] / Под личиной благообразия / Может скрываться немало коварного порока; / Поэтому пусть никто не будет столь глуп, / Чтобы выбирать любовь лишь за внешность, / За речи или дружелюбные манеры; / Ибо каждая женщина обнаружит это, / Что некий мужчина по своей чистой природе / [100] / Будет казаться вовне самым прекрасным, / Пока не заполучит то, что пожелает; / А затем он найдет причины / И станет клясться, что она бессердечна, / Или фальшива, скрытна или двулична. / («Дом славы», кн. I, ст. 269–85)

Охота на мужей — это забава, вызывавшая у мужчин смех с незапамятных времен; Чосер же — один из немногих, кто когда-либо изобразил то яростное отвращение к мысли о браке, которое не менее распространено среди женщин. Эмилия, тоскующая о свободе бродить по лесу и «не быть женой», и Констанция, дрожащая при мысли о чужом человеке, в чьи руки ее вручают, столь же правдивы к жизни, как и Женщина из Бата с ее пятью мужьями у церковных дверей. И этот поэт, так ясно видящий опасности и беды брака, оставил нам один из самых совершенных образов семейной жизни в ее лучшем проявлении. Дориджен и Аверагус умеют оставаться влюбленными всю свою жизнь: —

Здесь можно видеть смиренное, мудрое согласие; / Так она приняла своего слугу и своего господина, / Слугу в любви и господина в браке; / Тогда он был одновременно во власти и в подчинении; / В подчинении? нет, но в превосходящем господстве, / Раз у него есть и его дама, и его любовь; / Его дама, поистине, а также его жена, / Что соответствует закону любви. / («Рассказ франка», ст. 63–70)

Отрывок, непосредственно предшествующий этому, с его прекрасным описанием того, как любовь понимает свободу, слишком долог для полной цитаты, но он достаточно ясно показывает представление Чосера об отношениях полов. Говорить о господстве абсурдно: —

Когда приходит господство, бог любви тут же / Бьет крыльями, и прощай! он улетел!

Истинная любовь учится давать и брать и не требует платы за каждую провинность: —

Гнев, болезнь или расположение звезд, / [101] / Вино, горе или перемена темперамента / [102] / Очень часто заставляют оплошать или сболтнуть лишнее. / Человек не может мстить за каждый проступок...

а великий урок семейной жизни — это терпение и нежное долготерпение в такие моменты слабости. История иллюстрирует текст. У Аверагуса нет ни слова упрека для жены, когда она рассказывает ему о том, что совершила, а Дориджен, со своей стороны, выказывает простодушную уверенность в чести мужа, которая заставляет нас почти забыть о невозможной абсурдности ситуации. В конце концов, именно в женских персонажах Чосера, а не в том, что он говорит о женщине, мы видим его отношение наиболее отчетливо. В образе Бланш, герцогини, он рисует идеал, во многом отличающийся от традиционного стандарта эпохи. Вместо типичной героини романа, чья единственная мысль — о любви, а единственное желание — чтобы ее рыцарь оказался храбрейшим в христианском мире, Чосер рисует живую, сообразительную девушку, чье осознание собственной силы и простое наслаждение собственной красотой никогда не вырождаются в эгоистичное кокетство. Средневековая героиня почитала за дело чести задавать возлюбленному невыполнимые поручения ради нее. Бланш «не предавалась таким мелким уловкам». Она не видит смысла отправлять мужчину

... в Валахию, / [103] / В Пруссию и в Тартарию, / В Александрию или в Турцию, / И приказывать ему со всей мочи, немедленно, / Идти с непокрытой головой к сухому морю / [104] / И возвращаться домой через Карренару; / [105]

и велеть ему быть

... весьма осмотрительным, / Чтобы я могла услышать о вас весть / [106] / О доблести, прежде чем вы вернетесь.

Она также не прибегает ни к каким ухищрениям, чтобы подчеркнуть свою красоту. Она смотрит вам прямо в лицо своими большими серыми глазами: —

Услужливая, добрая, жизнерадостная и степенная,

и предлагает честную дружбу всем «добрым людям». Она не произносит полуправды и не находит удовольствия в обмане, и никогда

... языком ее / Ни мужчина, ни женщина не были серьезно обижены.

В ее натуре нет ни капли мелочности. Один из самых прелестных эпизодов в поэме — тот, в котором Черный Рыцарь заявляет, как готова она была всегда прощать и забывать: —

Когда был неправ я, а она права, / Она всегда столь любезно / Прощала меня столь кротко. / Во всей моей юности, при любых обстоятельствах / Она брала меня под свое покровительство.

В то же время она «так дорожила своим добрым именем», что не позволяла никаких вольностей по отношению к себе: —

Она не пожелала бы причинить зла никому;

и

Никто не мог причинить ей никакого позора.

Через всю картину веет духом бодрости, свежести и веселья. И снова Чосер будто предвосхищает Шекспира: Бланш вполне могла бы занять место рядом с Розалиндой, Порцией и Беатриче как тип простой, неиспорченной девичьей юности. Ее искреннее наслаждение жизнью, острый ум, лишенный налета злопыхательства, сочетание нежности и силы не раз напоминают нам шекспировских героинь, и, подобно им, она не бесцветная модель благопристойности, но обладает всем обаянием и непредсказуемостью истинной женщины.

Ни один другой портрет у Чосера не прописан столь детально, но он не раз возвращается к тому же типу. Эмилия обрисована сравнительно скупыми мазками, но она производит на нас почти такое же впечатление, как Бланш. Здесь то же ощущение открытого воздуха, та же простота и прямота. Ничто так хорошо не выявляет особую черту чосеровской героини, как сравнение между Эмилией из «Рассказа рыцаря» и Эмилией из «Двух благородных знатиков». Одна гуляет в одиночестве по саду, собирая цветы и напевая про себя от легкости на сердце. Другая беседует со своей служанкой, и ее главный интерес к природе заключается в надежде, что служанка сумеет «вышить такие цветы шелком». Нет никаких причин, по которым вторая Эмилия не могла бы пожелать вышитое платье, но его появление здесь сразу же разрушает свежесть и простоту картины. Канаке также любит бродить по лесу ранним утром. Она настолько близка к природе, что кажется совершенно естественным ее понимание птичьего языка, а ее живое сочувствие несчастному соколу весьма характерно для героини Чосера, ибо снова и снова он говорит нам

Что жалость быстро зарождается в благородном сердце.

Это прекрасная картина, показывающая, как дочь короля нежно перевязывает раненую птицу у себя на коленях или изо всех сил старается собрать травы для мазей.

Констанция, Грисельды, Дориджен — более зрелые и развитые. Это женщины, а не девочки, женщины, которые пожили и пострадали, но они именно такие, какими мы и ожидали бы увидеть Бланш, Эмилию или Канаке в их зрелые годы. В них меньше веселья и беспечности, меньше милого своенравия, чем у этих их младших сестер, но у них та же прямота и непосредственность, та же честность ума. Они встречают свою судьбу с суровой безмятежностью и простым мужеством. Грисельда предает себя тому, что считает своим долгом. Констанция и Дориджен, сталкиваясь с опасностью, проявляют полную готовность сделать всё от них зависящее для защиты собственной чести. Констанция бросает злого стюарда в море; Дориджен же, вместо того чтобы предаваться истерикам, оказывается достаточно сообразительной, чтобы найти путь к спасению, преградить который никакие естественные средства не смогли бы. Через все три истории проходит живая струя нежности, вызывающая наше сочувствие. Грисельда, столь многое вынесшая с терпением, дает волю единому страстному крику упрека, когда ей велят уступить место новой жене, крику, в котором заключена вся женская преданная привязанность к воспоминаниям о былом счастье: —

О добрый бог! сколь благородными и сколь добрыми / Вы казались по вашим речам и вашему лицу / В день, когда был заключен наш брак;

и поистине никакое прямое обвинение в жестокости не могло бы с равной ясностью показать, как глубоко она страдала. Это великодушные женщины, перед чьей врожденной благородностью гонения и несправедливые обвинения, которым они подвергаются, обращаются в ничто.

Когда Чосер намеренно берется за изображение святой, а не женщины, его ждет меньший успех. Наши симпатии на стороне Бланш, так весело поющей и танцующей, а не преестественно благочестивой Виргинии, которая в возрасте двенадцати лет часто притворяется больной, чтобы

... избежать общества / Тех мест, где обычно ведутся вольные речи, / Как то бывает на праздниках, пирах и танцах...

Вообще весь «Рассказ доктора» кажется странно холодным и безжизненным. В самом конце есть черточка природы, когда ребенок, забыв о своем благочестии, обвивает руками шею отца и спрашивает, неужто нет спасения, и снова, когда она умоляет его ударить несильно, но этого недостаточно, чтобы искупить формализм остального. История по сути своей слишком трагична, чтобы даже ее простейшее изложение не находило отклика в наших сердцах, но невозможно не чувствовать, что Чосер писал свою версию либо в спешке, либо против воли.

«Рассказ второй монахини» содержит еще меньше человеческого интереса. Цецилия — не более и не менее чем рупор христианской религии, и творимые ею чудеса и проповедуемые проповеди оставляют читателя равнодушным. Музыка стиха обладает собственной прелестью, и любое, даже наименее удачное произведение Чосера остается творением гения, но сравнение Цецилии с Констанцией быстро показывает разницу между реальной женщиной и воплощенным идеалом. Чудесный элемент, подчиненный человеческому интересу в «Рассказе юриста», доминирует во всем «Рассказе второй монахини», а неизбежное однообразие различных обращений дополнительно умаляет его живость.

В Крессиде Чосер изобразил женщину типа «мотылька». В «Кентерберийских рассказах» он дает нам некоторое количество поистине аморальных женщин, таких как Алисон и Май, но он больше не рисует второго портрета милой, беспомощной кокетливости. Героини менее благопристойных историй грубее по текстуре и в большинстве своем стоят ниже на социальной лестнице, чем дочь Калкаса, а их истории сводятся к простому чувственному самоугождению без очарования и поэзии, присущих повести о Троиле и Крессиде. Один лишь персонаж напоминает раннюю героиню Чосера. Приоресса очень похожа на то, какой была бы крессида XIV века, если бы друзья поместили ее в монастырь, а не подыскали ей мужа. У нее то же изящество и аккуратность, та же поверхностная чувствительность. Трудно вообразить, чтобы ее сочувствие, подобно сочувствию Канаке, приняло практическую форму нанесения мазей или перевязки ран, но: —

Она была столь милосердна и сострадательна, / Что плакала бы, увидев мышь, / Попавшую в капкан, мертвую или истекающую кровью.

Ее манеры за столом превосходны, и она носит вуаль с особым шиком: —

Весьма изящно был защипан ее вимпел.

Ее серебряная брошь с надписью Amor vincit omnia выдает наивный интерес к собственной внешности. Она никогда не сталкивается со страстной стороной жизни так, как Крессида, а ее затворничество от мира придало ей нотку чопорности, которая странно сочетается с ее маленькими жеманствами. Контраст между ее мирским духом и мирским духом Монаха полон. Он груб, жизнерадостен, потакает своим желаниям; она утончена, жеманна, условна. Подобно Крессиде, она всегда шла бы по пути наименьшего сопротивления, хотя причинение кому-либо боли вызвало бы у нее искреннее — пусть и мимолетное — огорчение. Она слишком хорошо воспитана, чтобы когда-либо думать самостоятельно, и слишком наивна и простодушна, чтобы не принимать жизнь такой, какой она ей предлагается. Свою историю она рассказывает с неподдельными нежностью и чувством, и очевидно, что атмосфера обители ее нисколько не тяготит. Невозможно рассматривать ее как образец монахини, но столь же невозможно судить ее строго. И в ней, и в Крессиде есть что-то детское, и кажется неуместным судить их по обычным меркам.

Совсем иного типа практичные, суетливые хозяйки Чосера, среди которых Женщина из Бата и госпожа Пертелота занимают выдающееся положение. Женщина из Бата — способная, деятельная, пробивная женщина, обладающая изрядным мужеством и изрядной самоуверенностью. Она зажиточна и имеет подобающее представление о собственном достоинстве и значимости, но у нее и в мыслях нет позволять достоинству вставать на пути наслаждения, и она вполне готова принять участие в грубых шутках компании. Привлекательная лицом и дородная телом, она хорошо одевается и всецело готова извлечь максимум из своей привлекательности. Пролог к ее рассказу показывает, что она обладает достаточной житейской сметкой. Ее взгляд на брак весьма характерен. Она признает «великое совершенство» безбрачия, но поскольку не все мужчины и женщины созданы для такой жизни, она нетерпима к мысли о том, что им следует вступать в брак лишь единожды, и приводит Писание весьма к месту для своих целей. Ее нынешний муж — пятый по счету, и когда он умрет, она твердо намерена выйти замуж снова: —

«Я не стану завидовать девственности;»

восклицает она,

«Пусть они будут хлебом из очищенных пшеничных зерен, / А мы, жены, будем зваться ячменным хлебом», / [108]

ибо ячменный хлеб вовсе не следует презирать. По сути, она — олицетворение здравого смысла, а ее уверенность в собственном мнении позволяет ей довольно добродушно переносить возражения. Ее методы обращения с разными мужьями были простенькими: трех она третировала и подавляла, одному платила той же монетой. Пятый же, у которого хватило ума ее побить, был единственным, к кому она испытывала хоть какое-то уважение, да и тот в конце концов уступил ей

... управление домом и землей, / А также его языком и его рукой тоже.

Перед нами портрет буйной, грубой — но не совсем злой — женщины, которая презирает начитанность и всецело наслаждается хорошим элем и хорошей компанией. У нее нет морали и нет идеалов, хотя она обожает ходить

На всенощные и процессии, / А также на проповеди и на эти паломничества, / На мистерии и свадьбы,

но ее дружелюбный компанейский дух делает ее весьма приятной спутницей.

Госпожа Пертелота обрисована с еще большим мастерством. Нетерпение, с которым она слушает рассказ Шонклира о его сне, — именно то, чего следовало ожидать от разумной, лишенной воображения представительницы среднего класса, чьи нервы и пищеварение находились в превосходном состоянии, если бы ее муж явился к ней с длинной историей о сверхъестественном предупреждении. Сны, говорит она, — естественное следствие переедания; лучшее, что он может сделать, — принять те травы, которые она рекомендует, и когда он склюет их «прямо так, как они растут» и «съест их», он обнаружит, что вся его нервозность и уныние исчезли. Шонклир приходит в ярость от столь пренебрежительного обращения и принимается заваливать ее примерами сбывшихся снов. Его мудрая жена, знающая, когда следует попридержать язык, не пытается отвечать ему, но, судя по всему, лишь бесконечно рада, когда он, наконец убедившись в правоте своей позиции, позволяет отвлечь свое внимание и обращается к более приятному делу — ухаживанию. Пертелота, по сути, типична для хороших жен своего круга, каковой Женщина из Бата является для плохих. Она не более героиня, чем Женщина из Бата — злодейка, но одна заботится об удобствах мужа и прекрасно понимает, как сделать его счастливым, в то время как другая не заботится ни о чем, кроме собственных развлечений. Сетования Пертелоты, когда Шонклира уносят, выдержаны в лучшем вкусе. Сдержанность не считалась добродетелью для средневековой вдовы, и Пертелота весьма подобающе громко и настойчиво причитает. И супружеская привязанность не остается без награды. «Бедная вдова» и ее дочери, владеющие курятником,

Слышали эти курицы крик и тоскуют, И выбежали за двери сразу,

в результате чего Шантеклер оказывается спасен.

Именно эта способность наделять персонажей одновременно типическими и индивидуальными чертами отличает истинный драматический гений. Мужчины и женщины у Браунинга раскрывают нам свои сокровенные души, мы видим их с такой страстной яркостью, которая почти поражает своим блеском, но в то же время мы ощущаем всю глубину их индивидуальности. Самое примечательное в них — то, что отличает их от остального мира. Посредственный романист или драматург, напротив, предлагает нам простые типы порока и добродетели. Галерея персонажей «Стейджленда» мистера Джерома — герой, героиня, комический ирландец, добрый старичок и все остальные — едва ли является карикатурой. Едва ли нужно давать им имена, одни и те же типы повторяются из года в год в течение долгого времени и, судя по всему, будут продолжаться до тех пор, пока существуют дешевые книги и дешевые театры. Но великие мастера создания характеров умудряются показать нам индивидуальность одновременно как единицу и как часть целого. Мы видим специфические особенности того или иного человека и осознаем не только тонкую связь между нами и ими, которая позволяет нам видеть вещи с их точки зрения, но и их отношение к человеческой природе в целом и к их собственному классу в частности.

ГЛАВА V

ЮМОР ЧОСЕРА

Мнения критиков могут разделяться относительно того, имеет ли право Чосер называться отцом английской поэзии, но не может быть никаких сомнений в том, что он — первый великий английский юморист. Еще в царствование Генриха III фаблио ввозились из Франции, но они не пустили глубоких корней на английской почве, и хотя их грубые шутки и непристойные ситуации по достоинству оценивались читателями XIII и XIV веков, они никогда не поднимались выше уровня сборников «веселых историй» и не претендовали на оригинальность или литературный стиль. Одни и те же истории повторялись снова и снова с небольшими вариациями и часто встречаются в индийских или арабских версиях, а также во французских и английских. Один лишь Чосер показал, что в них можно увидеть откровение человеческой природы. Романы, как уже говорилось, были гораздо более французскими, чем английскими, и даже при этом сравнительно немногие из них обнаруживают хоть проблеск юмора. «Окассен и Николетта» выделяется как яркое исключение, но это чисто французское произведение, а более английские романы, такие как «Гай Уорикский» или «Бевис из Хэмптона», воспринимают все с предельной серьезностью. Правда, континентальный животный эпос начал оказывать свое влияние на в Англии, но это все еще был континентальный эпос: он принадлежал ко временам литературной свободы торговли, прежде чем национальный дух дал о себе знать в литературе. Сатира, правда, появилась в Англии давным-давно, но за исключением грубых народных стихов и редких поэм с большими претензиями — таких как «Страна Кокейн» — она была написана на латыни и не имела в себе ничего сугубо английского. В мистериях, правда, мы находим то смешение проницательного здравого смысла и подлинного чувства, комедии и трагедии, которое мы привыкли считать характерно английским, но хотя они были популярны в Англии за много лет до того, как Чосер начал писать, лучшие из них датируются пятнадцатым веком, а комический элемент в более ранних пьесах, по-видимому, заключался главным образом в грубой фарсовой возне. Чосеру суждено было показать истинный смысл и ценность комической точки зрения и в то же время воплотить черты нации, которая лишь недавно пробудилась к осознанию собственной индивидуальности.

Сказать, что юмор — качество самое тонкое и неуловимое, значит произнести банальность. Определенные ситуации сами по себе неизбежно и по сути трагичны. Убийство родителя ребенком или ребенка родителем; великое кораблекрушение, влекущее за собой страшную гибель людей; любая внезапная и сокрушительная катастрофа всегда несут с собой чувство ужаса. Но комедия зависит от точки зрения, а не от ситуации. Нелепость в одежде или манерах, которая заставила бы нас улыбнуться при нормальных обстоятельствах, перестала бы быть забавной, если бы она указывала на опасное безумие: человек, падающий с крыши дома, может принимать самые нелепые позы, ничуть не вызывая у зрителя чувства юмора. Именно это затрудняет принятие чрезвычайно интересной и наводящей на размышления теории профессора Бергсона о механической природе комедии как всецело удовлетворительной. И опять же, в то время как подобные трагические инциденты обращаются к каждому нормальному человеку, то, что забавляет одного, может оставить другого совершенно равнодушным. Все мы знаем неприятное ощущение, когда нашу лучшую историю встречают каменной вежливостью, и отчаяние при попытке объяснить шутку. Тем не менее, определенные вещи привлекают в большей или меньшей степени большинство людей, и среди них — элемент неожиданности. Весь смысл современной музыкальной комедии заключается в том, чтобы заставить актера вести себя так, как ни один здравомыслящий человек и не помышлял вести себя в реальной жизни. Если бы вошло в моду входить в комнату, делая колесо, мы не нашли бы в этом ничего смешного. Публика регочет от смеха, когда пожилой джентльмен садится на свою шляпу, потому что шляпы не предназначены для использования в качестве подушек. И этот элемент неожиданности не ограничивается простым фарсом. Он составляет более половины сути блестящей реплики или игры слов. Неправильное использование терминов ребенком забавно, потому что оно наводит на мысль о том, что никогда бы не пришло нам в голову. И именно это лежит в основе утверждения, что юмор заключается в несоответствии. Однако истинный юмор содержит гораздо больше. Если комедия скользит по поверхности жизни, то ее величайшие представители доносят до нас мысль о том, что эта поверхность скрывает глубину. Не случайно комедии Шекспира углубляются по тону настолько, что становятся почти неотличимы от трагедий, и не случайно Чосер вводит Пандара в трагедию «Троил и Крессида». Комедия имеет двойную ценность. Она забавна, а также является связующим звеном, соединяющим нас с повседневной жизнью. Она не дает трагедии взмывать в миры, населенные исключительно героями и героинями почти сверхчеловеческого величия, а романтике — жить исключительно в стране фей. Если бы поэты эпохи Реструктуризации (Реставрации) когда-нибудь осмелились взглянуть на своих героев с комической точки зрения, мы были бы избавлены от напыщенного красноречия их Альманзоров и Осминов. Если бы у Розалинды не было чувства юмора, если бы Тачстоун и Жак не существовали, «Как вам это понравится» все равно могла бы оставаться очаровательной лесной идиллией, но она перестала бы содержать хоть намек на реализм.

Комедия Чосеровских текстов касается обеих крайностей: она включает в себя как самые элементарные, так и самые тонкие формы, и хотя он никогда не поднимается до высоты великих драм Шекспира, он действительно открывает доселе не виданные возможности в английской литературе. Для большей ясности будет полезно рассмотреть его комедию в четырех аспектах: фарс, остроумие, сатира, собственный юмор.

(1) Фарс. — Фарс можно определить как ту форму комедии, которая меньше всего апеллирует к интеллекту, которая, по сути, является почти полностью физической. Слабоумный может быть неспособен осознать, что в ношении соломинок в волосах есть что-то необычное, и поэтому может не найти это зрелище забавным, но для оценки такой физической особенности требуется лишь очень низкий уровень интеллекта — отсюда популярность костюмных песен и пантомимы вообще, которые не требуют никаких умственных усилий со стороны зрителя. Но хотя фарс, несомненно, является низшей формой комедии, из этого не обязательно следует, что им следует пренебрегать. Великие авторы не чураются его использования, только они держат его в подчинении у других интересов. Шекспиру удается сочетать фарс с исследованием характера поистине поразительным образом. Полнота Фальстафа носит исключительно фарсовый характер, и тем не менее это нечто большее — тощий сэр Джон был бы совершенно другим человеком. Это фарс, тронутый юмором. Догберри и Верджес принадлежат к иной породе, чем комический полицейский из музыкальной комедии.

У Чосера мы находим обе формы фарса. «Милый плотник» из «Рассказа мельника» предоставляет множество эпизодов, прекрасно подходящих для того, чтобы пощекотать самое элементарное комическое чувство. Картина злосчастного Джона, запасающего провизию в свою кадку в готовности к новому изданию Ноева потопа и сидящего в ней, подвешенной к потолку, «в ожидании дождя», до безумия смешна, и легко вообразить восторг публики, когда, думая, что пришел потоп, он перерезает веревку и с грохотом падает на пол; ибо самый подлинный фарс из всех — это розыгрыш, который выставляет кого-то смешным. Все грубые рассказы полны таких эпизодов. Ничего бы не изменилось, если бы происшествия переносились из одного рассказа в другой, они не имеют тонкой связи с личностью вовлеченных в них людей; нелепость кроется в самой ситуации и находится точно на уровне потасовок между Ноем и его женой, которые оказались столь популярны в мистериях, или подбрасывания Мака на одеяле в известной Таунлейской мистерии.

Портрет пьяного повара содержит фарс несколько более высокого порядка. Он крайне непривлекательный человек и с любой другой точки зрения был бы просто отталкивающим. Но юмор, прорезая ложную сентиментальность, нередко смягчает более резкие черты в характере. В истинном смехе нет горечи; мы не можем полностью презирать то, что нас забавляет. В трактате повар и Батская жена, фриар и пардонер служили бы страшными предупреждениями. В «Кентерберийских рассказах» они демонстрируют необычайную способность разоружать критику и вкрадываться в наши сердца:—

Повар лондонский, пока Рив говорил, От радости, думалось ему, себя по спине чесал.

В конце концов он добродушный мошенник, и мы почти возмущены тем, что у него столь прискорбно подходящая фамилия Хогг. Когда он засыпает на ходу и сваливается с лошади, наши симпатии на его стороне, хотя мы в полной мере осознаем силу довода манципла о том, что ему нельзя позволять рассказывать свою историю. Картина того, как остальные паломники толкают его туда и сюда в попытках снова усадить в седло, — это фарс самого простого и примитивного толка, но сам Роджер — живой человек, а не просто повод для веселья у других.

Батская жена, в свою очередь, — сквернословящая, грубая женщина, эгоистичная и потакающая своим прихотям. Ее пролог демонстрирует поразительное незнание значения чистой жизни, а ее благочестие служит лишь предлогом для того, посмотреть мир. И тем не менее такова сила комической точки зрения, что судить ее с точки зрения условной морали совершенно невозможно. Комедия делает акцент на ее жизнерадостности и разуме и, прежде всего, на ее способности забавлять компанию. Сравните ее на мгновение с миссис Синклер из «Клариссы» или со старухой из «Домби и сына», и эффект, производимый комической обработкой, сразу станет очевиден. Дело не в том, что она притупляет наше моральное чувство, а в том, что она наделяет нас особой, присущей ей терпимостью. Вместо того чтобы судить всех людей со своей собственной точки зрения, мы учимся видеть этих неграмотных и простых людей такими, какими они видят друг друга, и находим их удивительно человечными в конце концов.

(2) Остроумие. — Остроумие является интеллектуальным аналогом фарса. Фарс на своем низшем уровне носит чисто физический характер — шутник подставляет подножку своей жертве, Арри и Арриет меняются шляпами, — а на высшем состоит в физической абсурдности. Остроумие обращается как к слепому, так и к зрячему. Ни в том, ни в другом случае комический элемент не имеет обязательной связи с характерами участников. Фарс, как мы видели, может сочетаться с юмором, а остроумие может приобретать дополнительную остроту благодаря нашему знанию об остроумном человеке, но в своей простейшей форме ни то, ни другое не зависит от подобной связи. Человек, преследующий свою шляпу, — забавное зрелище, совершенно независимо от того, имеем ли мы хоть какое-то представление о том, кто он такой. Любой дополнительный элемент юмора, который может быть добавлен тем фактом, что это мистер Некто, гордящийся своим величественным поведением, не является чисто фарсовым. Точно так же блестящая реплика забавна, хотя мы можем не иметь ни малейшего понятия о том, кто ее произнес; более того, нередко одна и та же история рассказывается с одинаковым эффектом о двух или более разных людях. В то же время реплика, остроумная сама по себе, часто приобретает дополнительную силу благодаря контексту, а в определенных случаях главный смысл зависит от обстановки. Остроумные ловушки, столь любимые авторами комедий эпохи Реставрации, о которых Джордж Мередит говорит в своем «Эссе о комедии», являются типичными примерами чистого остроумия. Совершенно неважно, кем сделано замечание: сама словесная фехтовка интересна сама по себе. Часто такой диалог не делает абсолютно ничего для развития сюжета. Его остроумие само по себе достаточно, чтобы оправдать его существование. Шекспир, с другой стороны, имеет необычайно мало отрывков, которые можно оторвать от пьесы, в которой они встречаются, и процитировать как по сути забавные. Шутки Фальстафа без Фальстафа теряют всю свою прелесть, а остроумие Розалинды или Беатриче является слишком интимной частью ее личности, чтобы их можно было разлучить. Блестящие шутки Милламент — это искрящиеся драгоценные камни остроумия. Остроумие героинь Шекспира — это грань их характера.

Драма естественным образом предоставляет больше простора для демонстрации остроумия, чем повествовательная поэзия. То, что Чосер остроумен, неоспоримо, но его остроумие проявляется главным образом в ехидных комментариях и вставках или в искусном использовании неожиданного сравнения. Его сухое замечание о возможной судьбе души Арсита; родительский комментарий, который говорит нам, сколь мало число тех, кто, совершив добро, желает скрыть свои добрые дела; жалоба орла в «Доме славы» на то, что поэта «тягостно нести»; объяснение Плацебо причины, по которой он никогда еще не ссорился ни с одним лордом «высокого звания», — хорошие примеры первого метода. Оторванные от контекста, они не содержат в себе ничего или почти ничего такого, что могло бы вызвать улыбку. Они не содержат игры слов, ничего по сути забавного. Но в своей надлежащей обстановке они вызывают то приятное потрясение, которое порождает смех; они придают мыслям внезапный причудливый поворот.

«Рассказ монахини» иллюстрирует не только комическое использование Чосером сравнения, но и, что тесно с этим связано, комический эффект, производимый разговором об одной вещи в терминах другой. Имитационно-героический эффект, производимый эрудицией Шантеклера и весом иллюстраций, которые он приводит в подтверждение своей веры в сны, неподражаек. Этот петух цитирует Иосифа Флавия, Макробия и Катона с такой напыщенной важностью, что почти заставляет нас разделить его собственное чувство собственной значимости. Серьезное рассуждение о предопределении и свободе воли, предваряющее рассказ о его злосчастной судьбе, производит неотразимо комический эффект. Это, однако, не чисто комично. Для Чосера характерно трактовать вопрос, который, очевидно, занимал его мысли, в этой полуироничной манере. Сравнение убитой горем Пертелоты с «женой Асдрубала» и ее сестер-кур с женами сенаторов Рима

— когда Нерон сжег [109] город —

— не менее эффективны. Вся история действительно трактуется последовательно с комической точки зрения, и хотя здесь опять-таки нет ничего изначально смешного в отдельных отрывках, остроумие освещает поэму от начала до конца.

(3) Сатира. — Сатира отличается от фарса или остроумия тем, что имеет определенную моральную цель.

Наша цель, Крити, — исправить И наказать нашим смехом...

говорит Меркурий в «Цинтиных забавах». Сатирик сознательно отталкивает наши симпатии от тех, кого он описывает, и подобно тому, как истинный юморист склонен переходить от комедии к романтике, а от романтики к трагедии, сатирик нередко заканчивает тем, что ярость и отвращение преобладают над его чувством смешного. Бен Джонсон переходит от комедии «Каждый из нас в своем нраве» к горечи «Вольпоне», Свифт — от сравнительной легкости Гулливера в Лиллипуте к дикой жестокости гуигнгнмов. Мало примеров чистой и простой сатиры можно найти у Чосера. «Дом славы» действительно сатиричен по замыслу, и некоторые из содержащихся в нем образов определенно эффективны. Описанный им эквивалент игры в «испорченный телефон» XIV века уже отмечался. Не менее иронично описание

моряков и паломников С сумами, доверху набитыми ложью, Перемешанными с новостями, [110]

которых поэт встречает в доме Молвы. Но поэма в целом настолько пространна и так большая ее часть занята описанием символов, отсылками к классической мифологии и другими столь же серьезными материями, что более остроумные части выделяются особенно ярко, и читателю порой бывает трудно увидеть различные части в их правильной взаимосвязи. Успешная сатира должна всегда держать в поле зрения свою цель. «Дом славы» слишком разбросан, чтобы быть действительно эффективным в целом.

Дело в том, что сатира — не природная склонность Чосера. Он слишком остроумен, чтобы не видеть насквозь фальшь и обман, но его интерес лежит в области портретной живописи, а не разоблачения. Его цель — нарисовать жизнь такой, какой он ее видит, поднести зеркало к природе, а, как справедливо было сказано, «у зеркала нет тенденции», оно отражает, но не искажает, или не должно искажать. Только в двух случаях Чосер сознательно рисует однобокую картину, и оба они представляют собой злободневные скетчи, слишком незначительные, чтобы считать их сатирой в собственном смысле слова. «С жалобой Марса», которая сама по себе не особенно остроумна или забавна, как говорят, написана за счет моей леди Йоркской и графа Хантингдона, но всякая прелесть, которую эта шутка некогда имела, давно исчезла. Рифма «Сэра Топаса» уже отмечалась как добродушная пародия на традиционный роман.

Но если Чосер слишком толерантен и добродушен, слишком мало проповедник и энтузиаст для сатирика, уже было сказано достаточно, чтобы показать, что его остроумие часто принимает сатирический оборот. Исследователю «Кентерберийских рассказов» часто вспоминается ценность другого великого английского юмориста. Чосер и Филдинг схожи определенной атмосферой разгульного товарищества, определенной мужественностью, решимостью рисовать мужчин и женщин такими, какими они их знают. Ни один из них не отличается особой щепетильностью, оба любят грубую шутку и не имеют терпения к излишней утонченности. Оба вызывают ощущение крепкой честности и добросердечности и умеют сочетать нежность с силой. Оба, при всей их терпимости, имеют острый глаз на лицемерие или жеманство и острый язык, чтобы карать и разоблачать его. Чосер никого не ненавидит — даже пардонера — так от всего сердца, как Филдинг ненавидит мастера Блифила, но «Рассказ пардонера» представляет лучший пример сатирической жилки юмора поэта, когда он сталкивается лицом к лицу с коварным мошенником.