«Чосер и его эпоха»

Поэма делится на три книги. Первая книга открывается обсуждением снов вообще, их причин и того значения, которое им следует придавать:

Why that is an avisioun And this a revelacioun.

За этим следует обращение к богу сна, а затем начинается само видение. Поэт засыпает десятого декабря и видит во сне, что находится в хрустальном храме. На табличке на стене высечена история «дауна Энея», и ее чтение занимает почти всю книгу. Когда поэт «увидел все это зрелище», он выходит из храма и оказывается в пустынном месте:

Withouten toun, or hous, or tree Or bush, or gras, or cred [41] lond. · · · · · Ne I no maner creature That is y-formed by nature Ne saw.

Испуганный чуждостью и одиночеством этого места, он устремляет взор к небесам, моля о спасении

Fro fantom and illusion,

и, глядя вверх, он замечает чудесного орла с золотыми перьями, летящего к нему. Вторая книга открывается новыми рассуждениями о снах и заявлением, что никто, даже Исайя, Сципион или Навуходоносор, никогда не видел такого сна. Затем история продолжается. Орел стремительно падает на поэта и подхватывает его «своими свирепыми сильными лапами»,

Me caryinge in his clawes starke As lightly as I were a larke.

Ошеломленный и изумленный, Чосер чуть не теряет сознание, пока орел «человеческим голосом» не возвращает его к жизни, приказывая

... Awak And be not so a-gast for shame!

и добавляя в благонамеренной попытке подбодрить его:

... Seynte Marie! Thou art noyous for to carie. [42]

Затем ему говорят, что в награду за его долгое и верное служение Купидону

Withoute guerdon ever yit,

Юпитер постановил отвезти его в Дом славы:

To do thee som disport and game, In som recompensacioun Of labour and devocioun.

Во дворце Славы он услышит за два часа больше чудес, чем зерен кукурузы в зернохранилище, ибо каждый звук, произнесенный на земле,

Thogh hit were pyped of a mouse,

поднимается туда, многократно усиленный и умноженный. Завершив ученое рассуждение о свойствах воздуха, воды и звука, которое, как он поясняет, он любезно упростил, чтобы сделать его доступным для понимания «простолюдина», орел несет поэта сквозь звезды мимо всевозможных «небесных зверей», пока они не достигают Дома славы. Здесь Чосер — к своему великому облегчению — опускается на ноги и получает приказание войти; кроме того, его предупреждают, что каждый звук, поднимающийся с земли, можно не только услышать, но и увидеть, поскольку он принимает форму того, что его издало. Третья книга открывается обращением к Аполлону. Затем поэт взбирается по крутой ледяной скале, на которой стоит дворец, замечая по пути имена знаменитых людей, высеченные во льду и быстро тающие на солнце. На вершине находится удивительный замок из берилла, и вокруг него толпятся

... alle maner of minstrales And gestiours, [44] that tellen tales Bothe of weping and of game, Of al that longeth unto Fame.

Среди них все знаменитые арфисты и певцы былых времен, а неподалеку стоят

... hem that maken blody soun In trumpe, beme [45] and clarioun.

Искусно вырезанные ворота открывают доступ в замок, и, войдя, Чосер обнаруживает множество вооруженных рыцарей, выходящих из большого зала. Сам зал

plated half a fote thikke Of gold ...

и украшен драгоценными камнями. Здесь на троне сидит госпожа Слава, ее ноги покоятся на земле, а голова касается небес. Девять муз вечно поют ее хвалу, а по обе стороны от нее стоят колонны, на которых возвышаются историк Иосиф Флавий и поэты Стаций, Гомер, Вергилий, Овидий, Лукан и Клавдиан:

The halle was al ful y-wis, Of hem that writen olde gestes, As ben on trees rokes nestes.

Внезапно раздается громкий шум, и в зал врывается множество людей всех рас и сословий, пришедших изложить свои просьбы Славе. Некоторые умоляют

“That thou graunte us now good fame, And lete our werkes han that name; In ful recompensacioun Of good werk, give us good renoun;”

другие говорили

“Mercy, lady dere! To telle certain, as hit is, We han don neither that ne this But ydel al our lyf y-be. But, natheles, yit preye we, That we mowe han so good a fame And greet renoun and knowen name, As they that han don nobel gestes ...”

другие —

“But certeyn they were wonder fewe,”

восклицали

“Certes, lady brighte, We han don wel with al our mighte; But we ne kepen have no fame. Hyd our werkes and our name, For goddes love! for certes we Han certeyn doon hit for bountee And for no maner other thing.”

Их просьбам внемлют или отказывают в них с абсолютным капризом. Славу сопровождает Эол, который по ее указанию трубит в черный рог по имени Клаундер (Клевета) или золотой кларион по имени Клер Лод (Чистая хвала), и эти трубы используются по ее прихоти. Дурные люди обретают добрую славу, а добрых клевещут, или же, напротив, оба получают по заслугам без всякой иной причины, кроме доброго расположения Славы. Пока Чосер стоит, наблюдая за бесконечным шествием, к нему подходит человек и спрашивает, не пришел ли он тоже за славой. Поэт торопливо протестует против любого подобного желания и объясняет, что он пришел за

Tydinges, other this or that Of love, or swiche thinges glade.

Незнакомец предлагает ему следовать за ним в другое место и ведет его к

An hous, that domus Dedali , That Laborintus cleped is.

Он сделан из палок и веток и непрерывно кружится вокруг своей оси:

And ther-out com so greet a noise That, had it stonden upon Oise, Men mighte hit han herd esely To Rome, I trowe sikerly. · · · · · And on the roof men may yit seen A thousand holes, and wel mo, To leten wel the soun out go.

Это дом Молвы, куда стекаются вести

Of werre, of pees, of mariages, Of reste, of labour of viages, [46] Of abood [47] of deeth, of lyfe, Of love, of hate, accorde, of stryfe, etc.

Здесь Чосер снова встречает орла, который говорит ему, что он снова готов стать его проводником, и без лишних слов берет его «между когтей» и втаскивает через окно. Дом полон людей, которые шепчутся друг другу на ухо:

Whan oon had herd a thing, y-wis, He com forth to another wight, And gan him tellen, anoon-right, The same that to him was told, Or hit a furlong-way was old, But gan somwhat for to eche To this tyding in this speche More than hit ever was. And nat so sone departed nas That he fro him, that he ne mette With the thridde; and or he lette Any stounde, [48] he tolde him als; Were the tyding sooth or fals, Yit wolde he telle hit natheless.

Из окон вылетают ложь и правдоподобные вести, толкая друг друга, а Слава решает, какие из них восторжествуют. Моряки и паломники, индульгенторы и гонцы толпятся в доме с ящиками, переполненными удивительными историями. В одном углу большого зала люди рассказывают любовные истории, и поэт идет послушать их. Здесь, как раз когда кульминация кажется близкой, поэма обрывается посреди предложения. При всей своей необычности, изобилии юмора и проницательных наблюдений, а также проявлениях таланта Чосера как повествователя, это не самое характерное для него произведение. «Троиль и Крессида» уже дали обещание гения совершенно иного порядка, и вполне возможно, что сам Чосер устал от плавной монотонности собственного стиха и почувствовал в себе растущий импульс создать что-то более человечное и живое. «Дом славы» является практически идеальным примером типа поэмы, популярность которой должна была оставаться неизменной еще целое столетие и более. Ей подражали снова и снова, и сравнение ее с такими произведениями, как «Храм стекла» Лидгейта, достаточно, чтобы показать разницу между гением и талантом, даже когда гений работает с не вполне близким ему материалом. Если бы репутация Чосера зиждилась на «Книге о герцогине», «Птичьем парламенте», «Доме славы» и «Легенде о славных женщинах», лишь немногие ученые знали бы и ценили его творчество, а антологии, вероятно, знакомили бы большинство читателей с несколькими тщательно отобранными отрывками, но он сделал бы мало или ничего для того, чтобы разрушить литературные условности своего времени. Потребовался бы острый взгляд, чтобы разглядеть в них зарождение новой эпохи без света, проливаемого на них «Троилом и Крессидой» и «Кентерберийскими рассказами».

«Легенда о славных женщинах», по словам Лидгейта, была написана по просьбе королевы. Общий план заимствован из сочинения Боккаччо «О знаменитых женщинах», а также Чосер свободно переводит из «Героид» и «Метаморфоз» Овидия. Интерес поэмы заключается в Прологе, который состоит почти из шестисот строк и имеет две различные версии. Поэт описывает, как весной он выходит в поле, чтобы поклониться маргаритке, и дает длинное и поэтическое описание этой «императрицы и цветка всех цветов». В ту ночь он спит в маленькой беседке в своем саду и видит во сне, как бог любви ведет за руку царицу, одетую в зеленое и золотое и обладающую превосходящей красотой. За этим следует баллада в ее славу. Теперь появляется толпа дам, все они опускаются на колени и поют хвалу своей царице. Поэт опускается на колени среди них, но вскоре бог любви замечает его и заявляет, что он предатель и еретик, ибо он перевел «Роман о Розе» —

That is an heresye ageyns my lawe,

а также написал о непостоянстве Крессиды —

Why noldest thou as wel han seyd goodnesse Of women, as thou hast seyd wikkednesse?

Царица, которая не кто иной, как Алкеста, заступается за него, напоминая разгневанному богу, что поэт также является автором «Книги о герцогине», «Птичьего парламента», истории «Паламона и Арсита», не говоря уже о

“... many an ympne for your haly-dayes.” [49]

и «Жития св. Цецилии». Поэтому она просит, чтобы он был прощен, и в знак искреннего раскаяния большую часть своего времени он должен провести

In making of a glorious Legende Of Gode Women, maidenes and wyves, That weren trewe in lovinge al hir lyves.

Следом идущие легенды являются результатом этого приказа, а приведенное выше определение добродетели объясняет включение таких «славных женщин», как Клеопатра и Медея. План поэмы неизбежно предполагал единообразие подхода. Чосер устал от своих героинь, и из двадцати легенд, которые он, судя по всему, планировал, было написано только девять. Истории Клеопатры, Тисбы, Дидоны, Гипсипилы и Медеи, Лукреции, Ариадны, Филомелы, Филлиды и Гипермнестры нанизаны друг на друга несколько формально. Как показывают имена, все они взяты из латинских авторов, но с обычной для средневекового переводчика свободой Чосер без колебаний изменяет первоисточники в соответствии со своей целью. Он хочет показать муки и постоянство мучеников любви и без колебаний чернит характеры Ясона, Энея и Тесея, чтобы подчеркнуть добродетели Медеи, Дидоны и Ариадны. Легенды не обнаруживают того юмора и свежести, которые присущи другим поэмам Чосера. Иногда описание любовной страсти напоминает аналогичный пассаж в «Троиле и Крессиде», и сам факт того, что интерес сосредоточен на эмоциях, а не на действии, сам по себе важен, но Геркулес в легенде о Гипсипиле — плохая замена Пандару, а постоянное возвращение к мотиву любви ведет к ослаблению эффекта. Две версии пролога обнаруживают много интересных различий. Уже упоминалось о предполагаемом вмешательстве королевы, благодаря которому Чосер получил разрешение назначить заместителя для помощи ему в его официальной работе. Предполагается, что этот инцидент должен был произойти после написания первого пролога и до написания второго, ибо, хотя вся поэма написана в честь королевы Анны, второй пролог содержит многочисленные пассажи, выражающие благодарность и привязанность поэта, которых нет в первом. Она —

... of alle floures flour, Fulfilled of al vertu and honour. · · · · · · She is the clernesse and the verray light That in this derke worlde me wynt and ledeth, · · · · · · For as the sonne wol the fyr disteyne [50] So passeth al my lady sovereyne, That is so good, so fair, so debonaire; I prey to god that ever falle hir faire!

Другим поразительным изменением во второй версии является опускание определенных слишком откровенных строк, в которых поэт осмелился изложить обязанности королей по отношению к своим подданным. Часть этого мудрого совета все еще остается, но, очевидно, Чосер нашел опасным привлекать внимание Ричарда к необходимости выслушивать петиции и жалобы своего народа, и более поздняя версия ограничивается более общим заявлением о том, что короли должны

... nat be lyk tiraunts of Lumbardye That han no reward but at tirannye.

Также примечательно, что несколько слов, которые в первой версии выступают в более старой форме, во второй модернизируются (например, в первой строке sythes становится times), так что можно видеть саму языковую эволюцию в процессе.

Последнее и величайшее произведение Чосера, «Кентерберийские рассказы», было начато в 1386 году — хотя, как было показано, некоторые отдельные рассказы или черновые наброски к ним уже существовали, — и создание продолжалось до 1389 года, когда оно, как и многие другие его поэмы, осталось незаконченным. Ряд мелких произведений и лирических стихотворений также относится примерно к этому времени, как и прозаический «Трактат об астролябии», написанный для его маленького сына Льюиса.

Популярность поэзии Чосера подтверждается не только неоднократными упоминаниями о нем как о мастере и учителе, сделанными его непосредственными преемниками, но и всем корпусом псевдочосеровских апокрифов, вскоре возникших вокруг его имени. Некоторые подлинные его произведения — такие как «Книга о льве» (это вполне могло быть лишь переводом «Книги о льве» Машо) — были утрачены, но в возмещение этого ему приписали ряд поэм, некоторые из которых были написаны спустя годы после его смерти. Ниже приводится список наиболее важных из них с именами подлинных авторов в тех случаях, когда исследователям удалось их проследить.

The Testament of Love. Thomas Usk (d. 1386).

La Belle Dame sans Merci. Sir R. Ros (fifteenth century).

The Cuckoo and the Nightingale (sometimes called The Book of Cupid God of Love). Sir Thomas Clanvowe.

The Flower and the Leaf; The Assembly of Ladies. Considered by some scholars to be the work of the same hand. Both purport to be written by a woman.

The Court of Love.

The Second Merchant’s Tale, or The Tale of Beryn (containing a preliminary account of the Pardoner’s adventures in Canterbury).

The Complaint of the Black Knight. Lydgate.

The Tale of Gamelyn. This poem is included among the MSS. of the Canterbury Tales. Professor Ten Brink suggests that Chaucer may have intended to work it up into the Yeoman’s tale.

The Letter of Cupid. Occleve.

CHAPTER III

CHAUCER’S TREATMENT OF HIS SOURCES

Грех плагиата — продукт современной цивилизации. Для средневековых авторов, как и для елизаветинцев, интерес истории заключался в ее рассказе, и хотя фабула имела первостепенное значение, один и тот же сюжет вполне мог использоваться любым количеством писателей безо всяких оговорок. Более того, они не колеблясь шли еще дальше и составляли лоскутное одеяло из обрывков, взятых у разных авторов, так что сюжет мог быть заимствован у одного поэта, фрагменты диалога — у другого, а описательные или рефлексивные пассажи — у третьего, и тем не менее все произведение по праву считалось творением компилятора. В «Птичьем парламенте», например, Чосер берет идею всего произведения из ходячего фаблио, первые восемьдесят четыре строки — из «Сна Сципиона» Цицерона, три различные пассажи — из Данте, описание сада — из Боккаччо, а строки 95-105 — из Клавдиана, и тем не менее оригинальность целого неоспорима. Заслуживает внимания тот факт, что он пробует свои силы почти в каждой форме поэзии, популярной в его время, он пишет романы, жития святых, гомилии, аллегорические поэмы, злободневную сатиру, любовные песни и фаблио, и в каждом случае он заимствует везде, где видит что-то подходящее для своей цели, он изменяет, добавляет и опускает то, что считает нужным; тем не менее, достаточно сравнить историю (например, историю Констанции) в его изложении с тем же сюжетом в изложении любого другого поэта того времени, чтобы понять, почему гений не может быть плагиатором.

Обращение Чосера с романом особенно характерно. Как уже говорилось, средневековый рыцарский роман представляет собой наиболее внутренне интересное литературное развитие периода от Завоевания до Чосера. Грубо говоря, рыцарские романы можно разделить — помимо аллегорических произведений вроде «Романа о Розе» — на две категории: те, как «Гай Уорикский» или «Сэр Феромбрас», в которых приключения и действие составляют главный интерес, и те, как «Окассен и Николетта» или «Флорис и Бланшефлор», в которых упор делается на эмоции. В обоих случаях действие обычно приводится в движение стремлением героя снискать расположение своей дамы, но в первом случае он ускачет на поиски славы, которая может сделать его достойным стремиться к ее руке, и, вероятно, не увидит ее годами; во втором случае, хотя он и может совершать доблестные подвиги ради нее, он может даже дойти до того, что откажется от битвы, если у него не будет его милой возлюбленной, и много места уделяется описанию его вздохов и слез. В обоих случаях эмоция совершенно проста и пряма. Рыцарь желает руки дамы и воюет или дуется, в зависимости от обстоятельств, пока не добьется своего, но в первом типе есть простор для бесконечных отступлений и бесконечных приключений, в то время как второй, во всяком случае в Англии, имеет тенденцию быть короче. Время от времени предоставляется некоторая возможность для более сложного раскрытия характера, но, как правило, эта возможность игнорируется. Гай, когда он возвращается к Фелисе после многих лет приключений, живет с ней всего сорок дней. Затем он становится задумчивым и мрачным, ибо ему приходит в голову

Как он причинил горе многим людям, И собственной рукой сразил многих, Сжег и разорил множество земель, И все ради женской любви, А не ради вышней воли Божьей,

и он покидает ее навсегда, чтобы предаться покаянию и сражаться за славу Божию. Здесь представляется прекрасная возможность для трагического переживания, но, хотя нам говорят, что Фелиса думает о самоубийстве, весь эпизод изложен столь поверхностно и его цель настолько очевидно сводится к тому, чтобы создать повод для новых приключений, что невозможно испытывать ни малейшего сочувствия ни к мужу, ни к жене. В «Сэре Гавейне и Зеленом Рыцаре» раскаяние Гавейна после того, как он не сдержал слово, обрисовано тонко и выразительно, однако вся поэма намного опережает большинство романов того периода, и даже здесь сказочная обстановка скорее умаляет человеческий интерес. Невозможно чувствовать справедливость поединка, когда один из противников может лишиться головы без всяких неудобств для себя. Волшебные замки и заколдованные мечи, драконы и чародеи средневекового романа обладают собственным очарованием, но это очарование чистого повествования, а не изучения характеров. Естественно было бы ожидать, что романы о любви продемонстрируют черты более аналитического ума, однако описываемые ими чувства слишком явно условны, чтобы быть убедительными, и хотя в произведениях подобного рода есть неоспоримое очарование, в них присутствует и столь же неоспоримое однообразие. Их сила заключается не в драматической силе эмоций, а в изяществе описания. Николетта, бегущая из своей башни с подоткнутыми спереди и сзади юбками из-за страха перед росой, Флорис, принесенный в комнату Бланшфлер в корзине с цветами, — это образы, которые никогда не утратят своей свежести, но мы устаем от непрекращающихся обмороков и слез каждого влюбленного, а малое разнообразие представленных персонажей, тот факт, что практически все они принадлежат к одному классу и различимы лишь как злодеи или герои, низкие колдуньи или благородные дамы, усиливает монотонность. К этому следует добавить унылое позвякивание стиха, почти неизменно состоящего из коротких рифмованных двустиший, причем строки то и дело приходится дополнять словами-паразитами и бессмысленными односложными слогами.

Чосер показал, что он прекрасно осознает как возможности, так и нелепости рыцарского романа. В «Рассказе Рыцаря» мы находим отличный пример приключенческого романа. Он основан на «Тезеиде» Боккаччо, но если «Тезеида» представляет собой эпопею в двенадцати книгах, то «Рассказ Рыцаря» насчитывает всего 2250 строк. Поэт, бравшийся за написание романа, по-видимому, вообще не имел чувства ни времени, ни единства. Герой отправляется в странствия и в первой же лесной опушке, к которой подходит, встречает незнакомого рыцаря. Они немедленно сходятся в поединке. Проявив невиданную доблесть, герой выбивает незнакомца из седла и расшнуровывает его забрало. Незнакомый рыцарь, едва опомнившись, принимается рассказывать о своих совершенно посторонних приключениях, и читателю повезло, если в ходе этих приключений не вплетается еще более отвлеченная история жизни какого-нибудь другого рыцаря. Лишь после того, как таким образом оказывается занято несколько сотен строк, мы возвращаемся к первоначальному герою, который все это время оставался в лесной опушке. «Тезеида», как уже говорилось, скорее эпопея, чем роман, и ее двенадцать книг дают простор для таких эпизодов, как война Тесея с амазонками, его свадьба с Ипполитой, погребальные обряды павших в бою между Паламоном и Арцитом и т. д. и т. п. Чосер, превращая эпопею в роман, продемонстрировал необычайную способность к сжатию. Условный автор романов, казалось, не имел представления о пропорциях, не понимал, что один инцидент может быть важнее другого или что может возникнуть необходимость опустить один эпизод и сконцентрироваться на другом. В «Рассказе Рыцаря» Чосер проявляет инстинкт истинного рассказчика. Описание войны с амазонками и женитьбы Тесея — которое занимает две книги «Тезеиды» — сокращено до двенадцати строк, кратко сообщающих голые факты. Тесей и Ипполита на протяжении всего повествования остаются в тени, чтобы фигуры Паламона, Арцита и Эмилии выступали более отчетливо. История развивается ровно и быстро, без единого отступления. Впрочем, порой хотелось бы чуть больших пояснений. Кто, например, был тем другом, с помощью которого Паламон бежал из тюрьмы после семи томительных лет? Была ли это дочь тюремщика, как уверяют «Два благородных родича», или его слуга подкупил лекаря, чтобы тот помог ему, как повествует «Тезеида»? Чосер лишь дразнит наше любопытство, заявляя, что тот усыпил тюремщика снотворным, и спешит описать его встречу с Арцитом. Именно эта стремительность, эта плотная спайка сюжета отличают данное произведение от других поэм этого рода. Характеры обрисованы скупо. Паламон и Арцит вполне могли бы быть не кузенами, а близнецами, до того они похожи друг на друга. Эмилия, сколь ни мила и любезна она, едва ли кажется кем-то большим, чем прекрасный образ девичьей юности. Лишь изредка, как в мимолетном эскизе толпы, наблюдающей за сбором рыцарей на турнир, или в каком-нибудь внезапном отступлении, вроде его комментария к смерти Арцита —

Его душа сменила дом и вдаль ушла, Куда не приходил я, где — сказать нельзя —

мы улавливаем проблески проницательного наблюдения и сухого юмора Чосера. Он учится рассказывать историю, и в данный момент его интерес сосредоточен на самом рассказе.

В «Троиле и Крессиде» его метод совершенно иной. Здесь он имеет дело с любовным романом и не колеблется долго останавливаться на страданиях и переживаниях своих героев. Около трети всего произведения составляет буквальный парафраз или перевод «Филострато» Боккаччо: Книга IV содержит пространную выдержку из Боэция, а отдельные пассажы заимствованы из Гвидо делле Колонне, однако основою для всего служит именно «Филострато». При этом первое, что мы замечаем: если в «Рассказе Рыцаря» Чосер весьма значительно сократил первоисточник, то здесь он его расширил, поскольку 5704 строки поэмы Боккаччо превратились в английской версии в 8329. Кроме того, он весьма вольно обошелся с самими персонажами. Троил во многих отношениях — вполне традиционный герой. Он влюбляется в Крессиду с первого взгляда и сразу же теряет надежду завоевать ее. Красивый, храбрый и решительный, он прекрасно подходит для того, чтобы снискать любовь любой женщины, но такова его скромность, что он не способен помочь себе сам и не может придумать ничего лучшего, чем сидеть на постели и стонать. Излишняя таинственность, создаваемая влюбленными, бесконечные трудности, которые они сами себе чинят, вполне соответствуют духу эпохи, хотя и здесь Чосер проявляет такое мастерство обрисовки характеров, которое почти заставляет нас забыть о нетерпении по поводу беспомощности его героя. Крессида, хотя у нее тоже много общего с традиционной героиней романа, обладает многим, что присуще только ей одной. Она прекрасна, нежна и хрупка, какой и должна быть героиня, но за ее мелким и поверхностным характером кроется собственная индивидуальность. О ней подробнее будет сказано в следующей главе, здесь же достаточно отметить, что Чосер превращает зрелую женщину из поэмы Боккаччо в робкую девушку, чья юность и неопытность вызывают у нас жалость и не позволяют судить ее строго. Но самое важное и характерное изменение, вносимое Чосером в сюжет, касается образа Пандара. Вместо веселого молодого кузена Троила он дает нам вульгарного, болтливого, добродушного старого дядечку Крессиды, совершенно лишенного воображения и прозаичного человека, который играет с огнем страсти столь же бездумно и легкомысленно, как Кормилица в «Ромео и Джульетте». Образ Пандара интересен не только сам по себе, но его создание и введение в поэму подобного типа знаменуют новое направление в литературе — исследование обыденного. До сих пор, хотя редкая вспышка юмора и могла на мгновение осветить страницы любовного романа и подарить нам такой эпизод, как история мальчика-пастуха в «Окассене и Николетте», это была лишь вспышка. Интерес концентрировался на герое и героине, и хотя какой-нибудь верный слуга или фрейлина могли помогать влюбленным, выведение подобного персонажа на передний план сочли бы крайне недостойным. Чосер отбрасывает приличия прочь. Что его действительно заботит, так это жизненная правдоподобность, и он уже сделал великое открытие: определенные люди вовсе не предназначены природой обязательно быть несчастными, а другие — непременно забавными, но совершенно обыкновенный и заурядный человек может играть роль в трагедии, даже не осознавая, что такое трагедия. Он изучает человека не потому, что тот необычен, а просто потому, что он принадлежит к числу тех людей, которых можно встретить каждый день, и, используя Пандара в качестве контрастного фона, он не дает возвышенным чувствам влюбленных стать нелепыми или монотонными.

Чосер, очевидно, в полной мере осознавал привлекательность и драматические возможности этой литературной формы, но в то же время глаза его были открыты и на ее недостатки. В «Рассказе Сквайра» представлен типичный рыцарский роман, в котором любовь, магия и приключения причудливо переплетены. От него веет истинно средневековой атмосферой наличия целой вечности для того, чтобы поведать свою историю. Он начинается с рассказа о царе Камбинскане, его двух сыновьях Алгарсифе и Камбало, его дочери Канасе и появлении волшебных даров: медного скакуна, который доставит седока туда, куда тот пожелает, зеркала, показывающего, не грозит ли владельцу какая-либо беда, кольца, позволяющего носящему его понимать язык птиц, а также дающего знание целебных свойств всех трав, и меча, чье лезвие разрубит любые доспехи, а плашмя исцелит нанесенную им рану. Любой из этих даров сам по себе мог бы послужить основой для целой истории, и когда мы обнаруживаем их сваленными вместе с такой щедростью в самом начале, то сразу понимаем, чего ожидать. Триста четыре из 361 строки сквайра заняты aparentemente посторонним рассказом об убитой тоской по любви соколихе и вероломном сокольце. Даже он не завершен. Канасе использует свои знания целебных травок на благо бедной птицы, исцеляет ее раны и клянется восстановить справедливость в отношении ее обид; но, дойдя до этого места, рассказчик переводит дыхание и затем погружается в перечисление дальнейших эпизодов, с которыми намерен разобраться:

Так оставляю Канасе я птицу; О кольце ее говорить небылицу Не стану теперь, пока вновь не придет Пора рассказать, как любовь обретет Снова соколиха, каясь в разлуке, — Так сказ повествует, изведавший муки. · · · · · · Но впредь поведенье я стану держать, Чтоб битвы и странствия нам описать, Каких еще мир не слыхал удивительней. Сперва расскажу вам о том повелителе, О Камбинскане, чей доблестный век Множество градов покорил во навек; И после скажу об Алгарсифе тут, Как взял он в жены царевну Теодоруту, За что превеликую беду претерпел, Коль конь бы булатный ему не поспел; И после поведаю я о Камбало, Что с братьями в ристалище бился немало За Канасею, прежде чем смог победить, И где прервал повесть — там буду рядить.

Тут вмешивается Франкфуртский... то есть Франклину свойственной предельно вежливой и очаровательной манерой удается остановить историю, которой паломникам, судя по всему, уже хватило с избытком, и искусно подвести к собственному рассказу. Ничто не может произвести более яркого впечатления юности и избытка сил, чем наивное наслаждение Сквайра теми чудесными приключениями, которые он описывает: история в точности соответствует личности рассказчика, а его возвышенное неведение относительно того, что кому-то еще этот рассказ может показаться длинным или кто-то может содрогнуться при перспективе повествования, которое вполне способно продлиться до самого Кентербери и обратно, — именно то, чего мы и ждали бы от этого

...удалого молодца С кудрями, словно завитыми в пресс [51]. Двадцати лет от роду был он, как я полагаю · · · · · · Расшит [52] он был, будто луг, Весь полный свежих цветов, белых и красных. Он пел или играл на свирели [53] весь день; Он был свеж, как месяц май.

Неудивительно, что он рассказывает о заколдованных скакунах и волшебных кольцах, о турнирах и состязаниях. И показывая обаяние и молодость Сквайра, Чосер одновременно умудряется показать нам обаяние и, пожалуй, даже молодость народного романа. Трудно поверить, что «Рассказ Сквайра» остался неоконченным случайно. То, как он оборван, не только освещает характеры Сквайра и Франклика в манере, исключительно характерной для Чосера, но и мягко высмеивает многословие и нелепость авторов романов; а то, что Чосер живо сознавал их недостатки, демонстрирует бурная бурлескная пародия «Сэр Топас». «Рассказ Сквайра» образует нечто вроде промежуточного звена между серьезным подходом к роману в «Троиле и Крессиде» и «Рассказе Рыцаря» и чистой пародией в собственной «веселой истории» Чосера.

«Сэр Топас» пародирует не только содержание, но и манеру авторов рыцарских романов. Он превосходит самого Ирода в невыносимом звоне своих стихов и абсурдности лишних слогов, в то время как приключения сэра Топаса и королевы эльфов оказываются слишком тяжелым испытанием даже для паломников, сколь бы ни были они готовы заинтересоваться историей любого рода.

Сэр Топас молодцом прослыл, Как пандемен [54] лик белым был, Губы — как розы цвет; Лицо [55] — как алый кармазин, И вам скажу я меж картин, Нос — краше вовсе нет,

бубнит поэт, и неудивительно, что, выслушав пару сотен строк, хозяин постоялого двора прерывает его:

«Хватит этого ради Бога! Уши ломит от твоей дурацкой [56] речи; Теперь дьяволу я отдам такую рифму! Это вполне может оказаться собачьей рифмой», — сказал он.

Соображения экономии места делают невозможным детальное рассмотрение обращения Чосера со всеми его разнообразными источниками. Подобно Шекспиру, он редко утруждает себя изобретением собственного сюжета, и таблица профессора Скита указывает лишь на один из всех «Кентерберийских рассказов», для которого до сих пор не найдено первоисточника. При кратком рассмотрении его работы с романом в целом отчетливо выделяются два момента: во-первых, его мастерство простого повествования, а во-вторых, его интерес к действию как средству раскрытия характера, а не ради него самого. В «Кентерберийских рассказах» он демонстрирует большую уверенность в обрисовке характеров, большую готовность довериться проницательности своих читателей. Вместо пространных описаний персонажей он дает нам случайный комментарий или оставляет возможность самим понять смысл какого-то значимого поступка, в результате чего каждое сделанное им добавление или упущение заслуживает внимательного изучения. В качестве иллюстрации его метода можно взять три типичных примера: «Рассказ Юриста», «Рассказ Монахини» и историю графа Уго Пизанского в «Рассказе Монаха».

История Констанции заимствована из англо-норманнской хроники Николая Тривета. Версия Тривета, изложенная прозой, значительно длиннее чосеровской. Она начинается недраматично — с рассказа о добродетели и процветании Мориса, «весьма милостивого юноши, удивительно сильного для своих лет, мудрого и острого на ум. Согласно вышеупомянутой истории саксов, он был сыном Констанции, дочери Тиберия, от саксонского короля Аллы», [57] — тем самым устраняя всякое напряжение относительно судьбы Констанции и с самого начала показывая, что история завершится счастливым концом. Затем хроника продолжает подчеркивать образованность принцессы, обученной не только христианской вере, но и семи свободнам искусствам — логике, физике, морали, астрономии, геометрии, музыке и перспективе, [58], а также различным языкам. Когда ей исполнилось тринадцать лет, ко двору ее отца прибыли некие сарацинские купцы, и Констанция, услышав о привезенных ими богатых товарах, спустилась, чтобы осмотреть их и расспросить об их земле и вере. Обнаружив, что они язычники, она немедленно принялась обращать их в свою веру, и такова была ее красноречие, что до возвращения в родные края все они приняли крещение. И они не ограничились этим, ибо по прибытии в Сарацинию начали проповедовать новое учение. Султан призвал их, дабы мудрецы его могли обличить их, но они опровергли доводы язычников, а затем «принялись хвалить девицу Констанцию, обратившую их и всецело наставившую, за высочайший и благородный ум и мудрость, великую дивную красоту, мягкость и благородство крови». Столь глубокое впечатление произвели они на своего господина, что тот был «великостью любви к деве побежден» и незамедлительно отправил тех же купцов вместе с языческим Эмиром просить ее руки. Тиберий отпустил посланцев с великими почестями, дав согласие при условии, что его будущий зять со своей стороны согласится принять христианство. «И Эмир перед султаном и всем его советом поклялся в верности христианской вере, если султан даст на то свое согласие». Нетерпеливый влюбленный вскоре согласился, и Констанция отправилась под парусами в Сарацинию в сопровождении «кардинала-епископа и кардинала-священника с великим множеством духовенства, а также римского сенатора с благородным рыцарством, в великом и богатом убранстве, и с большим числом христиан, направлявшихся туда — кто с паломничеством, кто ради завладения Иерусалимом». Мать султана, видя свою веру в опасности, решила избавить страну от этих пришельцев. Заключив союз с семьюстами сарацинами, поклявшимися ей помогать, она пригласила всех христиан на пышный пир, уверяя, что сама желает принять их веру. По условному сигналу семьсот сарацинов набросились на безоружных гостей, и из всего их числа спаслись лишь три юноши да сама Констанция. Султан, Эмир и прочие новообращенные разделили общую участь в устроенной резне. Трое юношей бежали в Рим, где поведали императору, что его дочь погибла вместе с остальными. Констанция же, отказавшись отречься от своей веры «ни ради каких прекрасных обещаний богатства или почестей, ни из-за каких угроз наказания или смерти», оказывается брошена в открытой лодке с запасами на три года, а также со всеми сокровищами, привезенными ею в качестве невесты. Целых три года скитается она по великому океану. «Затем, на восьмом месяце четвертого года, Бог, направлявший корабль святого мужа Ноя во время великого потопа, послал попутный ветер и пригнал судно к берегам Англии, под защиту замка в королевстве Нортумбрия, близ Хамбера». Эльда, страж замка, спускается к ней, дабы вопросить о ее положении. «И она ответила ему по-саксонски... как та, что была обучена различным языкам, как сказано выше». Добрый страж принимает ее гостеприимно, и его жена Хермингильда так привязывается к деве, «что не было ничего такого, чего она не сделала бы по ее воле». Далее следует обращение Хермингильды и Эльды благодаря чуду, сотворенному Констанцией над слепцом. Эльда рассказываетему — Алле, королю Нортумбрии, — о дивной деве в его замке, и Алла уже собирается навестить ее, как страшное бедствие постигает троих друзей. Рыцарский преступник, на чьи ухаживания Констанция ответила отказом, убивает Хермингильду и подстраивает все так, чтобы подозрение пало на Констанцию. Эльда не может поверить в ее способность к такому предательству, после чего обвинитель клянется на Евангелие и на свое крещение, «которое он незадолго перед тем принял», что преступница — Констанция. Едва он закончил говорить, как перед Эльдой и всеми присутствующими появилась сжатая рука, подобная мужскому кулаку, и нанесла такой удар по затылку злоумышленника, что оба его глаза вылетели из орбит, а зубы выпали изо рта; и злодей поверженно рухнул на землю. И тут же голос произнес вслух для всех: «Против Матерней Церкви ты замышлял срам: это ты сотворил, а Я хранил молчание». По прибытии Аллы злодей приговаривается к смерти, и король оказывается настолько потрясен произошедшим, что сам принимает крещение, а затем женится на Констанции. Шесть месяцев спустя его отзывают пограничные набеги. В его отсутствие у королевы рождается прекрасный мальчик, и королю отправляют весть с добрыми новостями. Однако Констанции вновь не везет иметь свекровь, которая ее ненавидит: «Ибо она испытывала великое презрение к тому, что король Алла ради любви к чужеземной женщине, чье происхождение было ему неведомо, отрекся от своей прежней веры». Гонец останавливается на ночлег в ее доме в Кнаресборо, и королева-мать подмешивает ему дурное питье, а затем подделывает письма, сообщая королю Алле, что его жена — злой дух в женском обличье: «В подтверждение чему свидетельствует рожденный ею ребенок, который не имеет человеческого облика, но являет собой проклятую форму, ужасную и скорбную». Проявив редкую справедливость и самообладание, Алла пишет в ответ своим лордам, приказывая им не предпринимать никаких шагов против королевы или ее ребенка до тех пор, пока он сам не сможет вернуться и разобраться в деле. Опять глупый гонец ночует в Кнаресборо, и снова королева-мать вмешивается в письма. От имени короля она пишет лордам с требованием отправить Констанцию с ребенком в открытую лодку, дабы она покинула землю тем же путем, каким прибыла на нее. Повеление короля исполняется, и среди стенаний и слез всего народа Констанцию сажают на судно «без паруса, весел и каких-либо приспособлений». Корабль прибивает к берегам Испании, где некий языческий Эмир оказывает ей покровительство. Его сенешаль, рыцарь-отступник по имени Телоус, убеждает Констанцию, будто желает раскаяться в грехах и вернуться к христианской вере, и молит взять его с собой, дабы достичь христианских земель. Оставшись с ней наедине, он раскрывает свои истинные намерения. Констанция просит его взглянуть, не видна ли земля, а затем тихо подходит сзади и сталкивает его в море. Тем временем Алла, обнаружив предательство матери, предает ее смертной казни и дает обет никогда больше не жениться. Констанцию в конце концов спасают моряки и доставляют в Рим. Она узнает, что ее отец отомстил сарацинам за ее мнимую гибель, но вместо того, чтобы раскрыть свое имя, двенадцать лет живет у благородной четы по имени Арсемий и Елена. По истечении этого времени Алла посещает Рим, и сын Констанции, Морис, приглашается на пир в его честь. Констанция наставляет юношу непременно послужить королю Англии. Алла, пораженный сходством Мориса с Констанцией, осведомляется о его происхождении и благодаря этому воссоединяется с женой и ребенком. Тиберий провозглашает Мориса своим наследником и «соправителем в Империи». Констанция возвращается в Англию с мужем, но спустя полгода, услышав об уходе отца из жизни, возвращается в Рим, где сама умирает год спустя.

Эту историю стоит пересказать в некоторых деталях, поскольку она показывает, сколь близко Чосер держится к первоисточнику, когда это отвечает его целям. Юрист не меняет ни единой сколько-нибудь важной детали. Он не делает попыток смягчить невероятные моменты истории или уменьшить чудесный элемент. В конце концов, он сам направляется в паломничество к чудотворной святыне святого Томаса Бекета, и при всей своей рассудительности светского человека он не находит в истории Констанции ничего такого, что могло бы напрячь его веру. Но если у Тривета персонажи представляют собой лишь манекены, призванные иллюстрировать силу христианства и злую участь, постигающую противников Матерней Церкви, то у Чосера они наделены собственной индивидуальностью. Вместо того чтобы оттолкнуть наше сочувствие в самом начале упорством на учености и миссионерской деятельности тринадцатилетней девочки, Чосер опускает все это и следует более естественным путем: заставляет заморских купцов быть настолько пораженными добрыми слухами об императорской дочери, что, единожды увидев ее и воочию убедившись в ее красоте, когда они по обычаю отправляются поведать султану о тех чудесах, с какими столкнулись в странствиях, они в свою очередь распаляют его воображение своим описанием. Короткий диалог между Констанцией и ее отцом после того, как брак был улавлений, — собственная интерполяция Чосера, и ее нотка отчаяния подготавливает нас к тому, что последует дальше:

Увы! К племенам варварским тотчас Должна я плыть, раз такова есть воля; Но Ты, Христос, что умер ради нас, Дай благодать свершить все волею Твоею боле; Мне, бедной жонке, все равно — сгибаться ль в доле; Рожденны жены для яррма и для покорства, Чтоб подчиняться мужам без упорства.

Здесь мы видим вовсе не нравоучительную и самодовольную девственницу, отправляющуюся с самодовольным победным видом обращать в веру Сарацинию, а одинокую, робкую девушку, чье сердце замирает при мысли о расставании с родителями и предстоящей встрече с незнакомым мужем. Столь же живо и эффективно чосеровское описание зловещей матери султана, которая не только заявляет о готовности самой принять крещение, но и советует соучастникам поступить так же на том основании, что —

Холодная вода нас едва ли обременит,

и со свирепым юмором добавляет, что к тому моменту, как она разделается с женой своего сына,

Ей нужно будет смыть свой красный цвет, Хоть целый купель воды принесет она в след.

Свадебные торжества обходятся вскользь, после чего следует характерная интерполяция, которую Чосер заимствует из совершенно иного источника, а именно из трактата Иннокентия III «О презрении к миру» (De Miseria Humanæ Conditionis):

О внезапное горе, что вечно сменяет Блаженство земное, горчинкой кропясь! Конец всех трудов наших то омрачает; Конец нашей радости — горя власть. Внемли совету сему для надежности всласть: В счастливые дни сохрани в своем ране Внезапную скорбь, что идет за горами.

Затем следуют несколько кратких слов, описывающих резню и несчастную судьбу Констанции, за которыми идет прекрасная молитва Констанции, когда она оказывается одна на «соленом море», — в тексте Тривета от нее нет и следа. Здесь поэт прерывается, чтобы обсудить чудесный элемент в истории. Ничто так не характерно для Чосера, как эта привычка останавливаться, чтобы поразмыслить над каким-нибудь абстрактным вопросом, порожденным происходящим, — это еще более явно проявляется в «Рассказе Монахини», чем здесь, где подобное обсуждение вполне отвечает духу поэмы и где он довольствуется простым религиозным объяснением.

Эпизод с Эльдой и Хермингильдой передан очень просто и кратко, причем имя Эльды не упоминается. Затем следует ложное обвинение, выдвинутое против Констанции вероломным рыцарем, и здесь мы видим способность Чосера живописать драматическую ситуацию в нескольких словах. Он рассказывает, как Констанцию приводят перед лицо короля, и приводит ее краткую молитву Богу, «спасшему Сусанну», после чего с помощью внезапного яркого сравнения доносит до нас всю глубину ее томительного ожидания:

Аль не видали вы порою бледный лик Среди толпы того, кого ведут на плаху, Где милосердия надежды больше нет ни миг, И цвет лица сменился в страшном страху, Так что узнать его легко в лихом размахе, Среди всех прочих лиц в том скопищем ряду: Так молча ждет Клустанс свою судьбу.

Брак ее с Аллой Чосер отбывает еще более поспешно, чем брак с султаном:

Мне не охота из соломы иль стерни Писать столь долгий сказ, как из зерна. Зачем рассказывать про то, как короли Гуляли на пиру, чья очередь была сильна, И кто трубил в рога и в трубы спозаранку дотемна? Суть всякой сказки нам сказать одна: -- Они ели, пили, танцевали, пели во все времена.

Неудачливость гонца побуждает его разразиться инвективой против пьянства, после чего следует один из самых удивительных пассажей во всей поэме — тот, в котором он описывает Констанцию, спускающуюся к лодке «с мертвенно-бледным лицом», с плачущим на руках младенцем. Любовь Чосера к детям проявляется в его поэмах снова и снова. Нежность материнской

«Тихо, сынок, я тебе не сделаю зла»

когда она повязывает платок на глазах ребенка, трогает своей простотой гораздо сильнее, чем самое душераздирающее описание. И здесь снова, пока Констанция укачивает малыша на руках, Чосер вкладывает в ее уста прекрасную, простую и трогательную молитву Деве Марии:

«Ты видела, как чадо убивали пред тобою, И ныне жив малыш мой, право слово! О дева светлая, к кому рыдают все игрою, Ты слава женственности, дева без изъяна злого, Пристанище спасенья, яркая звезда дневного, Смилуйся над дитятей, чей мягкий нрав На каждого страдальца смотрит правоправ».

С этими словами на устах она поворачивается к Эльде, поднимает ребенка и восклицает:

«А коль не смеешь сберечь из-за упрека строга, Поцелуй его хоть раз во имя отца родного!»

и без дальнейших жалоб

Она крестится; и в корабль ступает шагом смелым.

Весь этот пассаж проникнут пульсирующей человеческой страстью, о которой хроника Тривета ничего не ведает. Мы забываем о нелепости истории, о невозможном повторении невозможной ситуации и видим лишь жестоко обиженную жену и мать, встречающую свою судьбу с простой гордостью и верой.

Тривет приводит мрачные детали относительно мести, постигшей мать Аллы. Чосер, который никогда не находит удовольствия в ужасах, коротко замечает, что он «мать убил», и спешит рассказать о приключениях Констанции у берегов Испании. И здесь мы вновь обнаруживаем обрыв в повествовании, поскольку автор приостанавливается, чтобы прокомментировать пороки потакания собственным слабостям и объяснить, как Бог посылает слабым женщинам «дух стойкости», чтобы они могли спасти себя в час нужды. Дальнейший сюжет следует хронике Тривета очень близко, хотя описание встречи Аллы с женой принадлежит самому Чосеру:

Я верю, целовались сотни раз, И радость между ними так сильна была, Что, кроме радости, что вечно не смогла Погаснуть, равной не было на свете, Какую видел люд вовек на этой планете.

И он также добавляет краткий комментарий о непостоянстве человеческого счастья.

Как видно, Чосер стремится свести чистые и незамутненные описательные пассажы к минимуму и настолько сжать само повествование, чтобы оно развивалось быстро и прямолинейно, в то же время расширяя любую ситуацию, предоставляющую возможность для раскрытия характера, добавляя диалоги и усиливая эмоции, а также проявляя склонность комментировать то, что он описывает.

«Рассказ Монахини» основан на басне Марии Французской о петухе и лисе, хотя возможно, что более непосредственным источником Чосеру послужило расширение этого сюжета, озаглавленное «Роман о Ренаре». «Петух и лиса» насчитывают всего тридцать восемь строк, а «Роман о Ренаре» — 453, тогда как «Рассказ Монахини» состоит из 626 строк, так что перед нами случай, когда Чосер весьма значительно увеличивает объем оригинала. По сути, едва ли можно сказать, что он заимствовал что-либо, кроме голой канвы сюжета.

Прежде всего, все описание «бедной вдовы» и ее птичьего двора полностью принадлежит Чосеру. Во французском тексте нет ничего соответствующего восхитительному образу Шаунтеклира, горделиво шествующего среди покорных кур —

Та, чье оперение на шейке было всех прекрасней, Звалась прекрасной девицей Пертелотой ясной,

или поющего «Любимая моя в краю далеком» в сладком согласии со своей возлюбленной. Затем полностью меняется инцидент со сном. Французский автор заставляет госпожу Пинту, курицу, истолковывать сон своему супругу и предупреждать его об ожидающей опасности. Чосер рисует неподражаемые портреты: суетливого, полного собственной важности петуха, смертельно испуганного и все же слишком тщеславного, чтобы принять простое и прозаичное предположение жены о том, что его ужасы проистекают от несварения желудка, и разумной, практичной курицы с ее уничтожающим презрением к мужу, у которого есть борода, но нет «мужского сердца». И далее следует пространное рассуждение о снах, причем петух засыпает свою скептически настроенную жену примерами сбывшихся предзнаменований и иллюстрациями из самых разных источников. Восстановив самооценку ссылками на истории Иосифа, святого Кенельма, Креза, Андромахи и прочих,

Царственен он был, он более не робел.

Появление лисы дает Чосеру еще одну возможность обсудить предвидение, и внезапно посреди этой легчайшей и забавнейшей из шуток мы обнаруживаем его серьезно размышляющим над вопросом о предопределении и свободе воли. Он не приходит ни к какому выводу, но, изложив различные ученые мнения, пожимает плечами и отмахивается сухим замечанием:

Не стану я вникать в такие дебаты; Мой сказ — о петухе, как вы услышать рады...

Диалог между петухом и лисой в обеих версиях примерно одинаков, хотя, как отмечает доктор Фернивилл («Оригиналы и аналогии Чосера», стр. 112), Чосер улучшает историю, опуская прыжок, который совершает лиса перед тем, как начать льстить Шаунтеклиру; однако Пинта не выказывает и следа тех чрезвычайно благопристойных чувств, которые демонстрирует Пертелота, когда видит мужа унесенным у нее на глазах:

Но пуще всех Пертелота заголосила, Громче, чем жена Гасдрубала голосила, Когда лишился жизни супруг ее дорогой, И римляне Карфаген сожгли долой.

Особенной чертой английской версии является пронизывающее ее насквозь чувство юмора, та серьезность, с которой нас шаг за шагом ведут вперед, пока мы не обнаруживаем себя принимающими самые нелепые ситуации, а также необычайное мастерство, с которым выписаны характеры Шаунтеклира и Пертелоты.

В «Рассказе Монаха» Чосер черпает истории о падении знаменитых мужей из самых разных источников. Герои варьируются от Люцифера до Петера Жестокого, и достойный монах выбирает свои примеры, по-видимому, наугад: то из священной истории, то из классики, то из современной жизни. От рассказчика не приходится ждать великого драматического мастерства, и в большинстве своем трагедии следуют одна за другой с безмятежной регулярностью, причем случайные комментарии самого монаха не обнаруживают особого проникновения или ума. Описав падение Самсона, например, он не находит никакой более вдохновляющей мысли, чем та, что —

Ни один мужчина не должен рассказывать свои тайны женам О том, что он желал бы сохранить в секрете, Если это касается его членов или жизни.

Однако одна история резко выделяется на фоне остальных. В «Аду» (песнь XXXIII) Данте рассказал историю графа Уго Пизанского, который был заперт в башне вместе с сыновьями и уморен голодом. В нескольких мрачных словах он описывает отчаяние отца и медленную смерть несчастных сыновей:

Когда настал Четвертый день, у ног моих простерся Гаддо, крича: «Отец, помоги мне!» Там он и умер; и, как меня ты видишь, Я видел троих, падающих один за другим Между пятым и шестым днем: тогда я, Ослепнув, стал шарить руками по всем им И три дня звал их мертвых громко. Затем пост одолел скорбь. (Перевод Кэри.)

Чосер берет это и использует в качестве основы для одной из своих трагедий. У Данте собственно история занимает пятьдесят девять строк, у Чосера — пятьдесят шесть, так что в данном случае речь идет о небольшом сокращении или расширении. Однако изменения, вносимые Чосером, весьма показательны. Данте просто говорит, что три сына графа Уго страдают вместе с отцом. Чосер усиливает трагизм, сообщая, что —

Старшему едва исполнилось пять лет. Увы, фортуна! Какая великая жестокость — Таких птенцов сажать в такую клетку!

Когда дантовский граф Уго слышит —

...как внизу на выходе на замок запирают Ужасную башню...

он каменеет настолько, что не может найти утешения в слезах. У Чосера он восклицает:

«Увы!... Зачем я был создан». При этом слезы брызнули из его глаз. [70]

Чосер представляет нам трогательную картину того, как трехлетний малыш смотрит снизу вверх и спрашивает:

«Отец, о чем вы плачете? Когда тюремщик принесет нашу похлебку, Разве не останется хоть кусочка хлеба, что вы бережете? Я так голоден, что не могу уснуть...»

и в конце концов ложится на колени к отцу, целует его и умирает. Суровая жуть истории Данте слишком страшна, чтобы допустить подобный пафос. Версия Чосера бесконечно трогательна, но в ней нет ничего леденящего кровь, как образ отца, ослепшего от голода и шарящего по мертвым телам своих детей, пока пост не одолеет скорбь. Он умеет изображать невинные страдания, умеет пробуждать симпатию и вызывать жалость, но он никогда не берет ноту подлинной трагедии. Дело не только в том, что ни один из его многочисленных героев и героинь не переживает какого-либо трагического конфликта душ, но и в том, что в простом представлении страданий Чосер почти не проявляет той способности к мрачному внушению, к обращению к воображению, которые относятся к числу важнейших характеристик поэта-трагика. Колебания Крессиды не имеют в себе ничего грандиозного или трагического. Она просто не уверена, какой путь принесет ей больше счастья. И ее раскаяние — если таковым его можно назвать — есть лишь минутный дискомфорт при мысли о том, что она причинила Троилу боль и что о ней могут сказать недобро. Троил страдает, но, говоря выражением профессора Брэдли, это страдание, которое просто обрушивается на него, вся трагедия носит внешний характер, а его отказ от страсти лишен достоинства и сдержанности великой эмоции. Крик Отелло «Дездемона, Дездемона мертва!» содержит больше пронзительности страдания, чем все излияния Троила, взятые вместе. Констанция, Гризельда и Доригена — все они знают значение скорби, но их кроткое принятие своей судьбы скорее патетично, чем трагично, и в случаях с Констанцией и Гризельдой, как и в случае с графом Уго, трагедия дополнительно смягчена той ролью, которую играют дети. Определение трагедии, даваемое монахом — хотя оно необязательно должно совпадать с мнением самого Чосера, — достаточно хорошо объясняет средневековое представление:

Трагедия есть некий сказ, Как древние книги являют нам в нас, О тех, кто в великом процветании стоял И с высокой степени пал, В нищету погрузившись, и кончил несчастно.

Для Чосера интерес заключается в изучении нормальных мужчин и женщин, и при сопоставлении его рассказов с их первоисточниками поразительнее всего то ощущение обыденности и естественности, с которым он умудряется облечь самые поразительные происшествия. Доригена и ее муж производят впечатление простых, естественных людей, чье тонкое чувство чести заставляет их сдержать слово, даже если оно дано во вред себе. Мы едва замечаем абсурдность самой ситуации и мало тревожимся из-за магических искусств, позволяющих ее преследователю убрать все скалы с бретонского побережья. Констанция — вовсе не трагическая королева, а искренняя, простая женщина; и тот факт, что она живет в мире чудес, никогда не выпирает наружу. Мы принимаем ее приключения без малейших сомнений, поскольку наш интерес сосредоточен на ее личности, а странность заключается в том, что ее личность, при всей своей привлекательности, кажется столь заурядной. Писатели того времени, как правило, стремились либо преподать моральный урок, либо поразить читателей чистой силой приключений. Чосер взял общепринятые условности своего времени и проник сквозь них к лежащей в основе человеческой природе.

ГЛАВА IV

МАСТЕРСТВО ЧОСЕРА В ИЗОБРАЖЕНИИ ХАРАКТЕРОВ

Подобно любому другому молодому поэту, Чосеру приходилось учиться своему ремеслу, и ни в чем развитие его гения не прослеживается столь отчетливо, как в его обращении с характерами. «Книга о Герцогине» дает нам нечто вроде карты характера доброй честной Белой: в выборе качеств и методе выражения Чосер проявляет и наблюдательность, и оригинальность, однако план поэмы исключает все, что носит характер драматического самовыражения, и все описание Бланш ведется извне. «Парламент птиц» и «Дом славы» оставляют мало простора для выписывания характеров, и хотя от «Легенды о славных женщинах» можно было бы ожидать большего, как мы видели, вдохновляющая ее моральная цель ведет к поверхностному и недраматичному изложению легенд.

Лишь одно из ранних стихотворений Чосера обнаруживает истинный склад его гения. Грубые наброски, которые он впоследствии переработал и использовал в «Кентерберийских рассказах», уже свидетельствовали о его живом интересе к человеческой природе, но лишь дойдя до «Троила и Крессиды», мы обнаруживаем, как он дает полный простор своему воображению. Ранняя часть Книги I, описывающая, как Троил впервые замечает Крессиду в храме и сразу влюбляется в нее, заимствована почти буквально у Боккаччо, однако появление Пандара задает новый тон. Троил томится в своей комнате самым одобренным образом, когда входит Пандар и, услышав его, спрашивает, в чем дело:

Неужели греки так быстро истощили тебя? / [71] / Или у тебя проснулась совесть / И ты впал в некое благочестие...?

Троил отвечает, что он — «отброс всякой твари», и что любовь одолела его и привела в отчаяние. Пандар испускает вздох облегчения и говорит, что если дело только в этом, он скоро всё исправит, ибо хоть сам он ничего не смыслит в подобных глупостях, он легко может устроить это дело: —

Оселок — не режущий инструмент, / И все же он делает острыми орудия для резки. / [72]

Троил по-прежнему отказывается утешиться и лишь возводит очи к небесам и вздыхает, после чего Пандар начинает не только тревожиться, но и сердиться: —

И закричал «проснись» столь дивно и резко; / Что же? дремлешь ли ты, словно в летаргии? / [73] / Или ты подобен ослу у арфы, / Который слышит звуки, когда люди щиплют струны, / Но в его разуме никакая мелодия от этого / Не может запасть, чтобы утешить его, ибо он / Столь туп в своем скотстве?