«Жизненные маски великих американцев»

Содержание. Указатель : A , B , C , D , E , F , G , H , I , J , K , L , M , N , P , Q , R , S , T , V , W

Список иллюстраций (В некоторых версиях этого электронного текста [в некоторых браузерах] прямой щелчок по изображению открывает увеличенную версию иллюстрации.)

(примечание составителя электронного текста)

Типография Де Винне удостоверяет, что пятьдесят экземпляров этой книги были напечатаны на старинной бумаге ручной работы Дикинсона, из которых этот — № ____

ПРИЖИЗНЕННЫЕ МАСКИ ВЕЛИКИХ АМЕРИКАНЦЕВ РАБОТЫ БРОУЭРА

THOMAS JEFFERSON

Age 82

Все права защищены, 1897, 1898, S. S. McClure Co. Все права защищены, 1899, Doubleday & McClure Co.

ПАМЯТИ ДЖЕЙМСА П. СМИТА, ХУДОЖНИКА-МИНИАТЮРИСТА, КОТОРЫЙ ПЕРВЫМ РАЗВИЛ МОЙ ВКУС К ИСКУССТВУ, Я ПОСВЯЩАЮ ЭТОТ ТОМ В ЗНАК БЛАГОДАРНОСТИ

Предисловие

«Из малых желудей вырастают большие дубы». То, как масштабные результаты могут вырастать из незначительных начал, наглядно иллюстрируют возможности настоящего тома. Все началось с самого скромного сведения о том, что некогда жил некий человек по фамилии Броуэр, который обладал определенными навыками изготовления масок с живых лиц. Это было семя, которому суждено было вырасти в настоящую публикацию. Рассказывать о том, как развивался этот зародыш, означало бы предвосхищать повествование на последующих страницах; однако живой интерес, проявленный широкой публикой и узким кругом лиц — народом и художественным сообществом — к статьям о прижизненных масках великих американцев работы Броуэра, опубликованным автором в журнале «McClure’s Magazine», потребовал более подробной истории художника и его творчества, для чего, к счастью, имеется предостаточно материалов.

Самую сердечную благодарность следует выразить внукам Броуэра, которые с благоговением сохранили работы своего изобретательного предка и великодушно предоставили их в мое распоряжение для воспроизведения; и ввиду возможности рассредоточения коллекции ее следует приобрести en bloc правительством Соединенных Штатов, а наиболее важные прижизненные маски — отлить в вечной бронзе.

Чарльз Генри Харт.

Филадельфия, 1 октября 1898 г.

Contents

PAGE Proemix IThe Plastic Art1 IIThe Plastic Art in America4 IIIJohn Henri Isaac Browere12 IVThe Captors of André28 VDiscovery of the Life Mask of Jefferson36 VIThree Generations of Adamses50 VIIMr. and Mrs. Madison56 VIIICharles Carroll of Carrollton60 IXThe Nation’s Guest, La Fayette63 XDe Witt Clinton70 XIHenry Clay73 XIIAmerica’s Master Painter, Gilbert Stuart76 XIIIDavid Porter, United States Navy93 XIVRichard Rush98 XVEdwin Forrest102 XVIMartin Van Buren104 XVIIDeath Mask of James Monroe109 Addendum to Chapter VIII115

Список иллюстраций

Thomas Jefferson, ProfileFrontispiece FACING PAGE John H. I. Browere12 John Paulding28 Isaac Van Wart32 David Williams34 Thomas Jefferson40 John Adams50 John Quincy Adams52 Charles Francis Adams54 James Madison56 “Dolly” Madison58 Charles Carroll60 Marquis de La Fayette66 De Witt Clinton70 Henry Clay74 Gilbert Stuart78 David Porter94 Richard Rush98 Edwin Forrest102 Martin Van Buren104 James Monroe’s Death Mask112

ПРИЖИЗНЕННЫЕ МАСКИ

I Пластическое искусство

Пластическое искусство, представляющее собой искусство моделирования в круглом объеме из податливого материала, без малейших сомнений, было ранней формой развития подражательных искусств. Для неискушенного ума это более очевидный метод копирования или изображения объекта, чем линии на плоской поверхности. Его происхождение настолько раннее и настолько окутано мифами и легендами, что любая попытка приписать его изобретение конкретной нации или конкретному человеку невозможна. Его самая ранняя форма, несомненно, носила монументальный характер. Об этом свидетельствуют многочисленные места в Писании, а также то, что евреи практиковали его, равно как и их соседи финикийцы, в то время как раскопки открыли ранние пластические памятники ассирийцев. Известно, что на протяжении более чем двух тысяч лет египтяне связывали пластическое искусство со своим религиозным культом, но, будучи связаны жреческими канонами, не добились заметного прогресса с самого начала; тем не менее эти грубые памятники древнего Египта служат сегодня свидетельствами мировой истории их эпохи.

Будучи связанным с архитектурой с момента своего зарождения, оно в своей более узкой форме скульптуры не без оснований именовалось «дочерью архитектуры». Действительно, в остатках древних памятников эти два искусства переплетены настолько тесно, что архитектура часто подчиняется скульптуре, в особенности в постройках средних веков, где они предстают истинными сестрами-близнецами, причем скульптура нередко обеспечивает конструктивные элементы сооружения.

У греков пластическое искусство существовало с незапамятных времен и достигло среди них наивысшего мастерства и искусности. Само собой разумеется, что они превосходили всех прочих в этом искусстве; их знакомство с человеческим телом позволяло им изображать телесную красоту с таким изяществом и совершенством, каких никогда не могло достичь ни одно общество, воспитанное в иной обстановке или окруженное иными влияниями. Красота была для них главной целью, имеющей в их глазах столь высокую ценность, что все остальное ей подчинялось. Как было сказано: «Она стояла выше закона, морали, скромности и справедливости». Греческое искусство, каким мы его знаем, зародилось около 600 года до н. э., однако оно не достигло своего совершенства вплоть до эпохи Перикла, полтора века спустя, в лице Фидия, который безупречно иллюстрирует его самые поразительные черты — простоту, с которой достигаются великие результаты, и идеальное согласие между желанием и замыслом, воплощением и исполнением. Фриз Парфенона, по праву занимающий высшее место среди известных произведений скульптуры, служит тому исчерпывающим доказательством.

Именно грек времен Александра Македонского, в столетие, следующее за веком Фидия, изобрел искусство снятия слепков с человеческого тела. Эта честь, согласно Плинию, принадлежит Лисистрату, близкому родственнику знаменитого скульптора Лисиппа, который изготавливал слепки с живых лиц с такой бесконечной искусностью, что добивался поразительно точного сходства. Однако искусство изготовления слепков с живых лиц не получало широкого распространения вплоть до середины XV века, когда Андреа Верроккьо, самый известный ученик Донателло и наставник Перуджино и Леонардо да Винчи, применял его с таким успехом, что Вазари, Боттари и другие приписали именно ему его изобретение. Именно это искусство снятия слепков с человеческого тела, столь успешно практиковавшееся в этой стране почти четыреста лет спустя Джоном Анри Исааком Броуэром, и послужило поводом для создания настоящей работы.

II Пластическое искусство в Америке

Прежде чем перейти к теме Броуэра и его прижизненных масок, представляется целесообразным, если не абсолютно необходимым, сделать обзор развития пластического искусства в той части Америки, которая ныне охвачена границами Соединенных Штатов, в период до времен Броуэра, чтобы понять, какие влияния могли оказать на него воздействие в выборе его жизненного пути. Это становится тем более важным в силу того обстоятельства, что, хотя в печати время от времени появлялись многочисленные упоминания об этой теме, ни одно известное автору исследование данного вопроса не представило факты с той точностью, без которой все выводы неизбежно окажутся тщетными. Из настоящего рассмотрения неизбежно исключаются пластические работы коренных жителей, поскольку они относятся к иной и совершенно другой области исследования: первая имеет дело с ветвью изящных искусств, а вторая — с аспектом археологии.

До войны за независимость, хотя среди нас было несколько художников, занимавшихся своим ремеслом как иностранного, так и местного происхождения, до нас не дошло никаких упоминаний о каком-либо мастере моделирования или скульпторе среди нас, за исключением одного — весьма примечательной женщины по имени Пейси Урайт. Возможно, мы не нуждались в искусстве скульптора. Мы были простыми колониями, не имевшими потребности в статуях или монументах. Верно, существовала свинцовая фигура короля Георга на Боулинг-Грин в Нью-Йорке; но она прибыла из метрополии и вскоре превратилась в пули для ее мятежных сыновей. Точно так же из-за океана прибыли те странные декоративные детали, которые предназначались в качестве архитектурных элементов при строительстве старой церкви Христа в Филадельфии и нескольких других известных зданий. Но нашим первым практикующим мастером пластического искусства была, как уже говорилось, женщина.

Пейси Лавелл родилась в Бордентауне, штат Нью-Джерси, в семье квакеров в 1725 году и умерла в Лондоне 23 марта 1786 года. В двадцать три года она вышла замуж за Джозефа Райта, который двадцать один год спустя оставил ее вдовой с тремя детьми. Она рано проявила склонность к моделированию, используя тесто, замазку или любой другой материал, попадавшийся под руку; и, оставленная мужем без средств к существованию, она прославилась своими небольшими портретами из воска, главным образом профильными барельефами. В 1772 году она искала более широкого применения своим способностям, переехав в Лондон, где в течение многих лет пользовалась бешеным успехом не только благодаря своим пластическим работам, но и благодаря выдающемуся дару беседы, который привлекал к ней всех политических и светских лидеров того времени. Благодаря этому она была полностью осведомлена о важнейших событиях, происходивших в связи с колониями; а находясь в дружеских отношениях с доктором Франклином (чей профиль она мастерски смоделировала, причем впоследствии он был воспроизведен Веджвудом), она регулярно передавала ему информацию, что подтверждается ее многочисленными письмами, сохранившимися в его рукописной переписке.

У миссис Урайт был пронзительный взгляд, который, казалось, проникал в самую душу ее натурщиков и позволял ей читать их внутренний мир и запечатлевать их характер в чертах лица. Из ее трех детей одна дочь вышла замуж за Джона Хоппнера, видного портретиста; другая, Элизабет Пратт, последовала профессии матери по моделированию небольших восковых портретов; а о сыне, Джозефе, у нас будет повод упомянуть на последующих страницах. Некоторое представление о высоком качестве работ миссис Урайт можно получить из того факта, что она смоделировала из воска полноростовую статую великого Чатема, которая, будучи защищена стеклянным футляром, удостоилась места в Вестминстерском аббатстве. Хотя Пейси Урайт никогда не претендовала на то, что признается высоким искусством, ее способности были весьма высоки, и за ее карьерой крайне интересно следить и размышлять над ней, поскольку она была первой уроженкой Америки американского происхождения, сделавшей искусство моделирования своей профессией. Ее знания, должно быть, были приобретены исключительно самостоятельно, причем в обстановке, не способствующей развитию художественного темперамента.

Насколько известно, миссис Урайт не пробовала себя в скульптуре и не работала с какими-либо твердыми материалами, поэтому первым уроженцем Америки — скульптором был Уильям Раш. Он родился в Филадельфии 4 июля 1756 года и был в четвертом поколении прямым потомком Джона Раша, командовавшего кавалерийским отрядом в армии Кромвеля и, приняв принципы квакеров, прибывшего в Пенсильванию на следующий год после высадки Уильяма Пенна. От иммигранта Джона Раша в пятом поколении происходил также знаменитый Бенджамин Раш, врач и политик, один из подписавших Декларацию независимости. Отцом Уильяма был Джозеф Раш, который женился в церкви Христа в Филадельфии 19 сентября 1750 года на Ребекке Линкольн, дочери Авраама Линкольна из тауншипа Спрингфилд, ныне в округе Делавэр, штат Пенсильвания. Она происходила из той же семьи, что и Авраам Линкольн, президент-мученик Соединенных Штатов. Я столь подробно прослеживаю родословную Уильяма Раша для того, чтобы установить и зафиксировать вне всяких сомнений и вопросов тот факт, что он был первым американским скульптором по рождению и происхождению, и тем самым положить конец столь часто высказываемым утверждениям о том, что эта честь принадлежит Джону Фрейзи, [1] человеку, родившемуся лишь в 1790 году.

Раш служил в революционной армии, и, судя по всему, он обратил свое внимание на искусство лишь после того, как в стране установился мир. Он вскоре прославился жизненными качествами, которые он вкладывал в носовые фигуры для носовой части кораблей, которые ему доводилось вырезать, и эти работы стали настолько известными, что из Британии поступало множество заказов на носовые фигуры для английских судов. Рассказывают историю о том, когда знаменитый ост-индский корабль «Ганг» поднялся вверх по реке к Калькутте с вырезанной Рашем фигурой речного бога на носу, туземцы карабкались на него как на предмет обожания и поклонения. Бенджамин Х. Латроб, известный архитектор, в своей речи перед Обществом художников Соединенных Штатов в 1811 году говорит о Раше следующее: «Его фигуры, формирующие носовую часть или нос судна, ставят его по превосходству поз и движений в один ряд с лучшими скульпторами, когда-либо существовавшими; а в пропорциях и рисунке своих фигур он зачастую далеко превосходит посредственность и редко опускается ниже нее. В его фигурах присутствует немыслимое движение. Кажется, будто они не судно движет ими, а они сами тянут корабль за собой. Многие из них отличаются изысканной красотой. Я не видел ни одной, на которой не лежала бы печать гениальности».

Раш был человеком горячего воображения и живой идеализации. Об этом свидетельствуют его фигуры, символизирующие Силу, Мудрость, Красоту, Веру, Надежду и Милосердие, вырезанные им для Масонского храма; его фигуры «Прайз» и «Экзальтация», двух херувимов, окруженных сиянием, в епископальной церкви Св. Павла; а также его «Христос на кресте», вырезанный для римско-католической церкви Св. Августина. Его наиболее известная работа — полноростовая статуя Вашингтона, вырезанная в 1815 году по памяти при помощи бюста Гудона, на который она сильно похожа, находящаяся ныне в старом Капитолии, или Индепенденс-холле, в Филадельфии. Другая его известная работа, для которой позировала мисс Ванюксем, знаменитая красавица Города квакеров, — это изящная фигура нимфы с лебедем, расположенная на скалистом выступе напротив машинного отделения водопроводной станции Фермаунт в Филадельфии.

Помимо резьбы по дереву, Раш занимался моделированием из глины, и его портретные бюсты всегда признавались правдивыми и удовлетворительными портретным сходством. Наиболее часто встречающийся бюст Лафайета — его работа. Уильям Раш скончался в городе своего рождения 17 января 1833 года; и учитывая эпоху, в которую он жил, и ее неблагоприятную атмосферу, его достижения заслуживают высочайшего внимания и похвалы.

Через двенадцать дней после рождения Раша на свет появился Джозеф Райт, унаследовавший от матери ее художественный темперамент. В шестнадцать лет он сопровождал семью в Англию и получал уроки у Бенджамина Уэста и своего шурина Хоппнера. Он вернулся в Америку в конце 1782 года, привезши рекомендательное письмо от Франклина к Вашингтону. В 1783 году он написал портрет Вашингтона с натуры в Роки-Хилл, штат Нью-Джерси, а в следующем году получил разрешение сделать слепок с лица Вашингтона, который, как говорят, был безвозвратно сломан при снятии с кожи — история, достоверность которой может быть сродни той, что касается маски Джефферсона работы Броуэра, о которой будет рассказано далее. Как бы то ни было, Райт изготовил бюст Вашингтона, за который Конгресс заплатил ему «233⅓ доллара», а также смоделировал из воска увенчанный лаврами профильный портрет Вашингтона, представляющий как художественную, так и историческую ценность. Райт умер в Филадельфии во время эпидемии желтой лихорадки в декабре 1793 года, и его бюст работы его друга Раша, которого он, как говорят, обучал моделированию из глины, принадлежит Академии изящных искусств в Филадельфии.

Пейси Урайт, ее сын Джозеф и Уильям Раш — единственные уроженцы Америки, которые, насколько нам известно, занимались пластическим искусством в течение ограниченного нами для этого обзора периода; и таким образом, Джона Фрейзи, который утверждал, что является — и потому ему обычно приписывают статус — первым коренным американским скульптором американского происхождения, можно не принимать во внимание; ведь ему было всего два года, когда родился Броуэр, а следовательно, он никак не мог повлиять на карьеру Броуэра.

Тем не менее, было два иностранца, которые определенно оказали решающее влияние на искусство в Америке и не могут быть исключены ни при каком рассмотрении причин, способствовавших продвижению пластического искусства вперед в этих Соединенных Штатах. Оба они были людьми выдающихся способностей и значения в скульптуре. Одним из них был видный французский ваятель Гудон, посетивший эту страну в 1785 году, чтобы подготовиться к созданию своей знаменитой статуи Вашингтона; а другим — не менее талантливый итальянец Джузеппе Черакки, приехавший сюда в 1791 году из любви к свободе и проживший среди нас около четырех лет. План Черакки по созданию сложного монумента в память об Американской революции, который был тепло поддержан Вашингтоном и членами кабинета министров и рассматривался Конгрессом, сделал его художественные склонности более известными и придал предмету более широкий размах, чем ограниченные рамки работы Гудона. И все же влияние обоих этих выдающихся приверженцев пластического искусства оставило, без сомнения, сильное впечатление в умах людей — впечатление, постоянно освежаемое видом их произведений, что способствовало созданию здоровой атмосферы для развития у нас вкуса к пластическому искусству.

Примечание. Джон Дикси, ирландец, о котором мало что известно, и Джон Экстин, немец по рождению и англичанин по воспитанию и образованию, поселились здесь к исходу прошлого века, и оба занимались кое-какой работой по моделированию и камнерезному делу; однако они обладали посредственными способностями и не оставили никакого следа в художественном инстинкте народа.

III Джон Анри Исаак Броуэр

То, что одно поколение не способно оценить и потому осуждает и над чем насмехается, последующее понимает и приветствует. Это ярко проявляется в открытиях, в науке, в поэзии и в искусстве; очень многое зависит от точки зрения и окружения как наблюдаемого, так и наблюдателя. Если бы эти замечания были неверны, весьма примечательная коллекция бюстов из прижизненных масок, изготовленных в начале второй четверти текущего века Джоном Анри Исааком Броуэром, чье имя еще год назад было почти неизвестно, не была бы спрятана вплоть до их недавнего обнаружения. Обстоятельства, приведшие к их открытию, столь же любопытны, сколь и то, что бюсты столь долго оставались заброшенными и забытыми.

Джон Анри Исаак Броуэр, сын Джейкоба Броуэра и Энн Катрин Гендон, родился в доме № 55 по Уоррен-стрит

JOHN HENRI ISAAC BROWERE

в городе Нью-Йорк 18 ноября 1792 года, умер в своем доме напротив старого верстового столба на Бауэри в городе своего рождения 10 сентября 1834 года и был похоронен на кладбище церкви на Кармина-стрит. Он был голландского происхождения, одним из тех бесчисленных претендентов на наследство Аннеке Янс через Адама Брауэра из Кёлена, приехавшего в эту страну и поселившегося на Лонг-Айленде в 1642 году. Настоящим именем Адама Брауэра было Беркховен, но к нему пристало название его ремесла — Брауэр или Пивовар, так что его потомки передавались под его профессиональным именем, и таким образом, как это часто бывает, появилось новое фамильное имя. Его второй сын, Джейкоб Адам Брауэр, или Джейкоб, сын Адама Пивовара, женился на Аннетье Богардус, внучке преподобного Эдварда Богардуса и Аннеке Янсен (искаженное в Янс); и семья Броуэр была одной из самых упорных преследовательниц призрачного состояния Аннеке Янс.

Джон Броуэр поступил студентом в Колумбийский колледж, но не остался до окончания учебы, несомненно, из-за своего раннего брака 30 апреля 1811 года с Элайзой Деррик из Лондона, Англия. Он обратил свое внимание на искусство и стал учеником Арчибальда Робертсона, художника-миниатюриста, приехавшего в эту страну из Шотландии в 1791 году с поручением от Дэвида Стюарта, графа Бьюкена, написать для его галереи в Абердине портрет Вашингтона. Позднее Арчибальд Робертсон вместе со своим братом Александром открыл по адресу Либерти-стрит, 79 в Нью-Йорке известную Колумбийскую академию, где на протяжении тридцати лет эти шотландцы содержали школу для обучения обоих полов рисованию и живописи, и где Вандерлин, Инман, Каммингс и другие ранние нью-йоркские художники извлекали пользу из их обучения. В настоящее время, когда миниатюрная живопись снова входит в моду, интересно задуматься о том, что письма, которыми обменивались Арчибальд Робертсон в этой стране и его брат Эндрю в Шотландии, представляют собой лучший трактат, который можно найти по очаровательному искусству живописи в миниатюре. Эти письма, пробыв в рукописях большую часть века, недавно были представлены публике в прекрасном томе «Писем и бумаг Эндрю Робертсона», отредактированном его дочерью мисс Эмили Робертсон из Лэнсдаун-террас, Хэмптон-Уик, Англия.

Полный решимости совершенствоваться дальше, Броуэр принял предложение своего брата, бывшего капитаном торгового судна, направляющегося в Италию, сопровождать его за границей; и почти два года молодой человек путешествовал пешком по Италии, Австрии, Греции, Швейцарии, Франции и Англии, усердно изучая искусство и особенно скульптуру. Вернувшись в Нью-Йорк, он занялся моделированием и вскоре создал бюст Александра Гамильтона по известной миниатюре Арчибальда Робертсона федерального мученика, который был признан заслуживающей похвалы попыткой создать объемную модель с плоской поверхности. Обладая изобретательским складом ума, он начал экспериментировать с целью получения слепков с живого лица способом и с помощью состава, отличающихся от тех, что обычно применялись скульпторами. После многочисленных попыток и неудач он усовершенствовал свой метод, добившись превосходных результатов, продемонстрированных в его работе.

Первым удовлетворительным достижением Броуэра стала маска его друга и наставника Робертсона, а второй — маска судьи Пирпонта Эдвардса из Коннектикута. Но наиболее важной из его самых ранних работ была маска Джона Полдинга, первого умершего из захватчиков Андре; и за этой маской, созданной в 1817 году, позже последовали маски соратников Полдинга — Уильямса и Ван Варта; так что мы обязаны проворным пальцам Броуэра единственными аутентичными портретными изображениями этих видных патриотов Революции.

Помимо моделирования, Броуэр писал стихи и картины, а весной 1821 года устроил выставку в старой галерее Американской академии изящных искусств на Чэмберс-стрит в Нью-Йорке, которая вызвала следующее обращение от его бывшего наставника Робертсона, бывшего одним из директоров Академии. Оно представляет интерес, несмотря на неосознанную предвзятость, которую человек склонен испытывать к бывшему ученику, и адресовано:

Американской общественности.

Будучи в течение многих лет близко знаком с Джоном Г. И. Броуэром из города Нью-Йорк, я считаю своим долгом перед ним как художником и перед публикой как судьями заявить, что на основании моих собственных наблюдений за его работами как живописца, поэта и скульптора я считаю его одаренным от природы великим гением и первоклассными талантами благодаря трудолюбию. Это мое мнение полностью оправдывают его работы, недавно выставленные в галерее Американской академии изящных искусств в Нью-Йорке, и оно в полной мере подтверждается всеми, кто непредвзятым взглядом смотрит на творения его рук.

Арчибальд Робертсон.

Нью-Йорк, 21 мая 1821 г.

Однако именно «Гостю нации» суждено было вывести искусство Броуэра на первый план. По просьбе властей города Нью-Йорка Лафайет позволил Броуэру в июле 1825 года сделать слепок со своего лица. Это прошло настолько успешно, что с этого момента Броуэр целиком посвятил себя изготовлению слепков с самых выдающихся деятелей отечественной истории, живших в то время, с целью создания национальной галереи бюстов знаменитых американцев. Он намеревался воспроизвести их в бронзе и посвятил годы труда и израсходовал немало денег на осуществление своего плана. Он писал Мэдисону: «Денежное вознаграждение никогда не было моей целью. Честь быть отмеченным моей страной превозмогает корыстные соображения». В 1828 году он писал тому же адресату: «Я потратил 12 087 долларов на получение имеющихся у меня образцов». Они включали маски президентов Джона и Джона Квинси Адамсов, Джефферсона и Мэдисона, а позже к ним добавились маски Ван Бюрена; Чарльза Кэрролла из Кэрролтона; Лафайета; Де Витта Клинтона; генералов Филипа Ван Кортланда, Александра Макома и Джейкоба Брауна; коммодора Дэвида Портера; министра военно-морских сил Сэмюэла Л. Саутарда из Нью-Джерси; министра финансов Ричарда Раша из Пенсильвании; судьи Верховного суда Соединенных Штатов Филипа Пендлтона Барбура; великого трибуна Генри Клея; докторов Сэмюэла Лэтема Митчилла, Валентайна Мотта и Дэвида Хосака; актеров Эдвина Форреста и Тома Хилсона; Чарльза Фрэнсиса Адамса и Филипа Хоуна; Томаса Аддиса Эммета и доктора Купера из Южной Каролины; полковника Стоуна и майора Ноа, прославившихся в газетах; Долли Мэдисон и Фрэнсис Райт; Гилберта Стюарта, Полдинга, Уильямса и Ван Варта; а также других персон, некогда известных, но выскользнувших из ниши земного бессмертия, так что даже их имена не вызывают никаких воспоминаний о них. Такова изменчивость славы.

Время, однако, еще не созрело для общественного покровительства изящным искусствам. Существовало также мнение, что увековечение людей и деяний посредством статуй и монументов отдает монархией и привилегированными классами. Другой причиной, мешавшей Броуэру, было отсутствие защиты таких произведений. Он жаловался Мэдисону: «Сожалею, что до сих пор не принято закона, защищающего моделирование и скульптуру, и поэтому я был вынужден отложить завершение галереи, опасаясь пиратского копирования коллекции». Он настолько пал духом из-за слабого интереса к его проекту и проделанной для него работе, что одно время подумывал о поездке в Панаму и преподнесении бюстов наиболее выдающихся лиц республикам Южной Америки, чтобы побудить их к дальнейшим усилиям ради свободы. В конце концов он был вынужден отказаться от своего плана национальной галереи из-за отсутствия поддержки и прямой оппозиции — «ревнивой вражды», как называл ее Броуэр, — со стороны коллег-художников, фракции старой Американской академии во главе с полковником Трамбуллом и приверженцев новой Национальной академии во главе с Уильямом Данлапом.

Они очерняли его претензии потому, что он был достаточно честен, чтобы назвать свой метод достижения задуманного «методом». Разумеется, судя по результатам, он превосходил любой другой известный способ получения прижизненной маски, и кажется крайне прискорбным, что его «метод» приходится причислять к «утерянным искусствам»; ведь ни он, ни его сын, знакомый как с составом, так и с методом его нанесения, не оставили ни слова информации на этот счет. Когда пресса напала на Броуэра и его метод из-за ходивших слухов о жестоком обращении с президентом Джефферсоном, он ответил: «Мистер Броуэр никогда не следовал и никогда не будет следовать обычному пути, зная, что он ошибочен и абсолютно плох. Способ, которым он выполняет портретные бюсты с натуры, никому, кроме него самого, не известен, и это его собственное изобретение, на которое он заявляет исключительные права, но оно бесконечно мягче обычного пути». То, что его метод снятия маски осуществлялся без какого-либо дискомфорта для натурщика, полностью подтверждается количеством людей, согласившихся на это, а также многочисленными свидетельствами Джефферсона, Адамса, Мэдисона, Лафайета, Гилберта Стюарта и других на этот счет.

В следующем письме Броуэра Трамбуллу видно, что автор не пытается скрывать свои чувства обиды:

New York, 12 July, 1826.

Милостивый государь:

Крайне нелиберальная и не дентильменская манера, с которой полковник Трамбулл отнесся к исполнению и т. д. моих портретных бюстов экс-президента Адамса и достопочтенного Чарльза Кэрролла вместе со статуей экс-президента Джефферсона, недавно выставленной в банкетном зале почтенного Общего совета Нью-Йорка, продемонстрировала личную неприязнь и враждебность ко мне, мимо которой я не пройду молча. Зависть и ревность, присущие вашей природе и выражаемые в обычных разговорах, выдают в вас человека с извращенным и испорченным умом.

Будьте уверены, сэр, я не боюсь конкуренции с вами как с портретистом или историческим живописцем; я знаю ваши сильные стороны и ваши недостатки. Чтобы убедить вас в том, что я кое-что смыслю в искусствах дизайна, я немедленно начну анализ ваших четырех картин, написанных для Конгресса, и постараюсь указать в нем на каждую без исключения фигуру, списанную с английских и других гравюр. Ваше утверждение о том, что вы сделали свои портреты на них соответствующими их характерам, несомненно, будет стоить ровно столько, сколько заслуживает. По моему мнению, идеализированные сходства не должны подсовываться великодушной публике под видом реальных.

Вспомните, что было сказано с трибуны Конгресса по поводу ваших четырех знаменитых картин: «Вместо того чтобы стоить 32 000 долларов, они не стоили и 32 центов». Помня об этом, помните и то, что «nemo me impune lacessit». И занимаясь собственными делами, вы сохраните репутацию или имя способного художника, а не клеветника.

Броуэр, скульптор.

Полковник Трамбулл сделал на этом письме пометку: «Броуэр. Бедняга! Излишнее тщеславие свело его с ума».

Тем не менее, судя по письму, написанному тремя годами позже директорам Американской академии изящных искусств и переданному «через полковника Трамбулла», казалось бы, что оба художника уладили свои разногласия; однако чувство обиды Броуэра по отношению к Национальной академии дизайна не утихало. Он не был принят в Национальную академию Данлапом, который также проигнорировал его в своей злобной и ненадежной «Истории искусств дизайна в Соединенных Штатах». Причиной этого, как утверждал сын Броуэра, было то, что еще до того, как Броуэр встретился с Данлапом, его спросили мнение о картине Данлапа «Смерть на бледном коне», выставленной тогда на публичное обозрение. Он ответил: «Это сильная работа, но выглядит так, будто она написана одноглазым человеком». Это замечание дошло до Данлапа, у которого действительно был только один глаз. Он смертельно обиделся на проницательность скульптора и стал его заклятым врагом. Броуэр написал в Академию следующее:

New York, 31 July, 1829.

Господа:

В течение последних нескольких лет я строго посвятил себя профессии либеральных искусств и льщу себя надеждой, что мои усилия не были пагубными для их интересов. Причина, по которой я, американский художник, обладающий безупречной моральной репутацией, был выбран для исключения как Американской академией изящных искусств, так и самоназванной Академией дизайна, кажется загадочной и нелиберальной и не соответствующей принципам религии или демократии. Если бы моим разумом не руководили энтузиастическая любовь и преданность изящным искусствам, по сей день я стал бы одним из самых заядлых врагов обоих учреждений. Философия сделала меня тем, кто я есть сейчас, а именно искренним другом человека и ценителем творений его рук. Будучи таковым, я записал обиды на песке, а милости — на скрижалях памяти.

Будучи одним из представителей большой массы художников Америки, я считаю своим неизменным долгом продвигать прекрасные искусства всеми честными средствами и карать высокомерие, самонадеянность, невежество и умышленную злобу. С досадой я наблюдал за зловещими и аристократическими процедурами Национальной академии и дурными результатами, которые неминуемо последуют за ее дальнейшим существованием, и поэтому публично осудил ее порочность. Как один из возродителей старой, или Американской академии изящных искусств, я дерзаю сказать ее директорам несколько вещей, которые при должном взвешивании и следовании им должны привести к благоприятным результатам для ее жизнеспособности и наилучших интересов, а также послужить средством утверждения репутации художников на прочной и долговечной основе, а именно: собрав вокруг Американской академии и вместе с ней весь гений и талант в искусствах дизайна, которыми обладает наша страна, и создав фонд, достаточный для всех ее нужд и расходов.

Уже двадцать пять уважаемых художников этого города ожидают одного усилия от Американской академии по восстановлению ее первоначального положения и репутации, и они объединят сердца и руки, чтобы противостоять Академии дизайна (названной так по праву) каждым произведением своих рук, созданным и создаваемым. Упомянутое усилие заключается в приобретении за разумную арендную плату, скажем, от 800 до 1000 долларов в год, второго этажа большого и великолепного здания, возводимого ныне на углу Энтони-стрит и Бродвея. Нижеподписавшийся абсолютно уверен в том, что от 1000 до 1500 долларов в год можно выручать (помимо арендной платы) от ежедневных выставок работ живых художников, не связанных с Национальной академией. Он полностью убежден на основе недавних наблюдений, что ежемесячно можно добывать двадцать пять новых произведений или картин, каждое из которых может быть получено во временное пользование сроком как минимум на один месяц. При таком положении дел Академия в конечном итоге и в очень короткое время вытеснит жалкие усилия нескольких Национальных эсквайров, большинство из которых едва перешагнули порог подросткового возраста.

Подписавшийся художник с уважением сообщает вам, что выставка грубых образцов его искусства, а именно «Испанской инквизиции», по адресу Бродвей, 315, принесла ему за восемнадцать месяцев семь тысяч шестьдесят девять долларов. Если уж такая выставка смогла принести такую сумму, то чего не принесла бы выставка великолепных исторических и аллегорических сюжетов с портретами, миниатюрами и пейзажами работы наших отечественных художников под руководством столь уважаемого совета директоров, каков совет Американской академии изящных искусств?

Имена Трамбулла, Вандерлина, Фротингема и др. сами по себе подействовали бы как магия на взыскательную публику, при условии что честные образцы их талантов будут разумно расставлены для публичного осмотра. Бостон сотворил чудеса в этом году в своем Атенеуме. Почему же мы, в равной степени наделенные отечественным талантом, должны отчаиваться и посыпать голову пеплом, когда одно усилие может сделать нас ее равными и соперниками? Господа, я полон энтузиазма и тем не менее зрело взвесил все до единой причины против вашего возрождения и смело утверждаю, что за вас больше, чем против вас. Три вышеупомянутых джентльмена равны или даже превосходят по таланту любого, кого может породить Бостон. Наши портретисты в целом подают большие надежды на превосходство. Все, что требуется, — это ваша помощь как корпоративного органа, ваше сотрудничество как любителей изящных искусств. Куда, если вы исчезнете, мы пойдем изучать модели древности? Увы! Мы не знаем другого места, где опыт веков собран en masse, нет места, где можно получить те знания, которые столь необходимы для познания нашей профессии. Мистер Боуэн, владелец, предложил вам через полковника Трамбулла упомянутое помещение за справедливую компенсацию; теперь от вас зависит раз и навсегда сказать: «Мы будем» или «мы не будем продолжать оставаться покровителями искусства». Желая вам индивидуально и коллективно в качестве корпоративного органа здоровья и мира, остаюсь...

Господа, искренне ваш друг в изящных искусствах,

Джон Г. И. Броуэр.

Неизвестно, было ли предпринято какое-либо официальное действие по поводу этого обращения; но антагонизм, столь явно существовавший между новой Академией дизайна и старой Академией изящных искусств, составляет яркую главу в истории американского искусства. Подробные сведения об этой распре приведены в книге Данлапа и в «Исторических анналах Национальной академии дизайна» Каммингса. Но эти рассказы исходят от предвзятых приверженцев нового института и яростных противников старого, так что для краткого, но философского и беспристрастного рассмотрения этого предмета следует обратиться к очерку Джона Дюрана о полковнике Трамбулле в «American Art Review» за 1880 год.

Броуэр умер после всего нескольких часов болезни от холеры; и трогательно представить себе разочарованного скульптора на смертном одре, распоряжающегося, как он это сделал, чтобы головы были спилены у самых важных бюстов и упакованы в ящики на сорок лет, по истечении которых он надеялся, что их выставка вызовет признание их достоинств и ценности как исторических портретов с натуры. Это предписанное увечье не было осуществлено; однако бюсты не видели света вплоть до года Столетия, когда некоторые из них были выставлены в Филадельфии. Но поскольку они не были связаны с национальным празднованием, они представляли собой лишь побочное зрелище и не могли привлечь внимание. Действительно, факт их выставки никак не анонсировался и стал известен лишь недавно.

Называй работу Броуэра как угодно — методом, искусством или механической поделкой, — результат дает максимально верный портрет вплоть до мельчайших деталей, самые живые черты дышащего человека, сходство величайшего исторического значения и важности. Один взгляд покажет разительное отличие между работой Броуэра и обычным слепком с натуры, сделанным скульптором или моделировщиком, каким бы искусным он ни был. Работа Броуэра реальна, человечна, жизненна, вдохновляет своей правдивостью, в то время как другие прижизненные маски, даже знаменитые маски Кларка Миллза, создавшего их так много, мертвы и тяжелы, почти отталкивающи в своей безжизненности. Кажется почти удивительным, как ему удавалось так чудесно сохранять естественность выражения. Его бюсты проникнуты одушевлением; в них присутствует индивидуальный характер, столь простой и прямой, что сразу после живого человека он сохранил для нас лучшее, что мы можем иметь — идеальный факсимиле. При созерцании этих бюстов испытываешь удовлетворение, похожее на то, что дает отраженное изображение дагерротипа. И то, и другое может быть «нехудожественным» в том смысле, что в них отсутствует замысел художника; но как исторические человеческие документы они превосходят все когда-либо написанные или смоделированные портреты.

Броуэр оставил жену и восьмерых детей, причем его второй ребенок и старший сын, Албуртис Д. О. Броуэр, унаследовал художественный темперамент отца. Он родился в Тэрритауне 17 марта 1814 года и умер в Кэтскилле 17 февраля 1887 года. После смерти отца он поступил в школы Национальной академии дизайна и в 1841 году получил первый приз в размере 100 долларов в состязании с двадцатью четырьмя другими участниками за свою картину «Каноникус ведет переговоры с англичанами», как описано в «Жизнеописаниях индейцев» Тэтчера. До этого, когда ему было всего восемьнадцать лет, он был награжден серебряной медалью Американского института в Нью-Йорке «за лучшую оригинальную картину маслом», название которой было забыто. Он написал несколько картин на тему Рипа Ван Винкля и среди современников и друзей высоко ценился как художник и как человек. Он отправился в Калифорнию вскоре после открытия этого Эльдорадо для востока, где оставался несколько лет, написав множество картин с изображением сцен добычи полезных ископаемых. Именно он добавил драпировки к бюстам, изготовленным из прижизненных масок его отца, — добавление, вызывающее глубокое сожаление; но, с другой стороны, именно его сыновнее благоговение сохранило эти бесценные человеческие документы и позволило нам увидеть и узнать, как на самом деле выглядели во плоти многие великие деятели прошлого, как они выглядели в действительности, когда жили, двигались и существовали.

IV Захватчики Андре

«Пока Арнольд передается потомкам с проклятиями, потомство будет произносить с благоговением имена Ван Варта, Полдинга и Уильямса». Эти слова Александра Гамильтона, написанные Джону Лоренсу вскоре после пленения Андре, служат подходящим эпиграфом к главе, представляющей бюсты этих патриотов работы Броуэра. Это уместно из-за изменчивых ветров, дувших над этим вопросом, раскачивавших общественное мнение то в одну, то в другую сторону, пока наконец полное пророчество Гамильтона не было принято в качестве правильного суждения потомства. Разумеется, мои комментарии относятся только к захватчикам Андре; по поводу проклятого Арнольда никогда не существовало иного мнения, кроме одного.

Потребовалось больше поколения, чтобы какой-либо голос посмел поставить под сомнение искренность и патриотизм трех

JOHN PAULDING

Age 59

юношей, предавших Андре правосудию. И тогда это был голос лишь одного человека, полковника Тэллмаджа, подпавшего под обаятельное очарование Андре, пока он исполнял обязанности офицера охраны несчастного шпиона с момента его пленения до казни. Поводом для недостойного нападка Тэллмаджа стала резолюция, предложенная в Палате представителей в Вашингтоне об увеличении нищенской пенсии в 200 долларов в год, присужденной Континентальным конгрессом вместе с серебряной медалью каждому из троих — Полдингу, Уильямсу и Ван Варту. Тэллмадж выступил против не на том основании, что эти люди не совершили деяние, приписываемое им историей, и тем самым, возможно, не спасли новую нацию, а потому, что Андре, пойманный шпион, находясь в плену, рассказывал своему охраннику, будто они обманули его, заставив поверить, что они британские солдаты, а когда он обнаружил, что это не так, а они — американские ополченцы, и он у них в плену, он мог бы купить себе свободу, будь у него с собой золото. Предположим, эту историю об Андре в пересказе Тэллмаджа тридцать семь лет спустя после события принимают за чистую монету — что это означает? В лучшем случае это лишь догадка, едва ли даже выражение мнения; а то, что она была беспочвенной, самым убедительным образом доказывается прямым опровержением каждого из захватчиков под присягой, когда Тэллмадж выдвинул свое необоснованное и непатриотичное обвинение. Британское золото всегда присутствовало во время Революции, чтобы развращать патриотов и делать их предателями, действуя в соответствии с доктриной сэра Роберта Уолпола о том, что у каждого человека есть своя цена; поэтому Андре предполагал, что три оборванных, неоплачиваемых ополченца легко поддались бы, увидев желтый блеск; однако последующие события наглядно опровергают то, что заключенный мог купить свою свободу.

Дело в том, что такой ореол романтики и предполагаемого рыцарства окружил Андре благодаря его молодости и обаятельной личности, что лучшие умы искажаются и испытывают влияние в его пользу, когда они берутся за рассмотрение его несчастной судьбы. И тем не менее его дело было отягощенным. Он вступил на путь шпиона с широко открытыми глазами на его опасности и последствия. Он был взят с поличным и понес наказание за свою дерзость после суда не со стороны равных ему, а со стороны его начальников. Его мольбы о том, что он был непреднамеренно предан в наших рядах тем самым человеком, с которым, как он знал, он поддерживал незаконную связь, и что он должен быть защищен словом и пропусками предателя Арнольда, трогательны в своей детской наивности; тем не менее у его дела нашлись адвокаты и на этот счет. В конце концов, это просто улаживание сантиментального вопроса в истории, и общее мнение сходится на том, что Андре понес наказание справедливо и что потомство должно «произносить с благоговением имена Ван Варта, Полдинга и Уильямса».

Истина заключается в том, что в отношении исторических персонажей царит слишком много ненужного иконоборства. Там, где фальшивые репутации были построены на фундаментах, заложенных другими, или посягают на честь, принадлежащую другому, уместно и правильно разоблачать их и воздавать должное тем, кому оно принадлежит. Но здесь нет такого условия; это лишь попытка осквернить один из важнейших актов Американской революции в его далеко идущих последствиях, так чтобы лишить его части его блеска. В данном вопросе мы не можем поступить лучше, чем принять суждение Вашингтона — человека, никогда не увлекаемого своими чувствами, но всегда спокойного, рассудительного и справедливого. Он писал в Конгресс: «Я не знаю отряда, который взял майора Андре, но говорят, что он состоял всего из нескольких ополченцев, которые повели себя по этому случаю таким образом, что это делает им высочайшую честь и доказывает, что они люди великой добродетели. Как только я узнаю их имена, я с удовольствием передам их в Конгресс». А позже, пересылая в Конгресс материалы Военного совета, он пишет: «Теперь я имею удовольствие сообщить имена трех лиц, которые пленили майора Андре и отказались освободить его несмотря на самые настойчивые уговоры и уверения в щедром вознаграждении с его стороны. Их имена — Джон Полдинг, Дэвид Уильямс и Айзек Ван Варт».

Главным вдохновителем среди трех захватчиков, судя по всему, был Джон Полдинг, который умер первым из них, а также первым позволил Броуэру снять с себя прижизненную маску. Более того, его бюст изготовлен по самой ранней из дошедших до нас масок работы Броуэра, и на нем имеется надпись скульптора: «Сделано в 1821 году с формы, снятой в 1817 году». Последний год был годом инцидента с Таллмаджем, и Полдинг, оказавшись в Нью-Йорке в связи с этим делом, был приведен олдерменом Перси Ван Виком в дом Броуэра по адресу Бродвей, 315, где и была изготовлена прижизненная маска.

Также предпринимались попытки опорочить заслуги лиц, захвативших Андре, путем преуменьшения их социального положения в обществе, в котором они жили. Эта абсурдная, но слишком распространенная в такой демократии, как наша, практика, где все люди считаются равными, здесь неуместна; ибо каким бы ни было положение в обществе Уильямса и Ван Варта, которые были родственниками (мать последнего и отец первого были братом и сестрой), Полдинг происходил из уважаемой семьи в своем родном штате.

Джон Полдинг родился в Нью-Йорке в 1758 году и умер в Стаатсбурге, округ Датчесс, штат Нью-Йорк, 18 февраля 1818 года. Его брат, Уильям Полдинг, представлял округ Саффолк в первом провинциальном конгрессе, заседавшем в Нью-Йорке 23 мая 1775 года, был членом Нью-Йоркского комитета общественной безопасности и генеральным комиссаром войск штата. Сам он прослужил всю Войну за независимость и трижды попадал в плен к британцам, причем из второго плена бежал всего за несколько дней до приключения с Андре. Его неизменный патриотизм поэтому

ISAAC VAN WART

Age 66

подтверждается его личной службой. Именно Полдинг фактически произвел арест, схватив за уздечку лошадь Андре, и он был лидером и официальным представителем в том происшествии. Почти десять лет спустя после его смерти корпорация города Нью-Йорка воздвигла памятник на его могиле в Пикскилле, причем его племянник, Уильям Полдинг, бывший тогда мэром Нью-Йорка, произнес речь на открытии. Контр-адмирал Хайрам Полдинг, который на момент своей смерти 20 октября 1878 года был старшим офицером военно-морского флота США, был его сыном, а коммандер Леонард Полдинг, командовавший «Сент-Луисом», первым броненосным судном военно-морского флота США в годы Войны Севера и Юга, был его внуком; в то время как Джеймс Кирк Полдинг, соавтор Вашингтона Ирвинга по журналу «Сальмагунди» и министр военно-морского флота при президенте Ван Бюрене, был его племянником. Безусловно, эта краткая история семьи достаточна, чтобы прекратить любые нелепые споры о его респектабельности и положении в обществе. Он вполне мог нести на себе клеймо бедности, и в таком случае его отказ освободить Андре «несмотря на самые настойчивые просьбы и заверения в щедром вознаграждении» лишь подчеркивает, что он был, по словам Вашингтона, человеком «великих достоинств».

Айзек Ван Варт, последовавший за Полдингом в могилу следующим, умер в Маунт-Плезанте, штат Нью-Йорк, 23 мая 1828 года, родившись в Гринбурге за шестьдесят восемь лет до этого. Он был младшим из трех захватчиков. Ван Варт был фермером из Уэст-Честера и преданным сторонником дела своей страны; и нет никаких оснований ставить под сомнение чистоту его мотивов в главном деле его жизни, так же как и мотивы Полдинга, которые не подлежат сомнению. Его социальное положение также подтверждается тем фактом, что он был братом Абрахама Ван Варта, адъютанта Континентальной армии, чьй сын Генри женился на младшей сестре Вашингтона Ирвинга. Маска Ван Варта была изготовлена Броуэром в Тэрритауне в 1826 году, и до ее обнаружения автором не было известно ни одного его портрета, существующего в природе.

Дэвид Уильямс, старший и последний оставшийся в живых из троих, родился в Тэрритауне 21 октября 1754 года и умер близ Ливингстонвилла 2 августа 1831 года. Он служил под началом Монтгомери в экспедиции в Канаду и оставался на активной службе до тех пор, пока не получил инвалидность из-за обморожения ног. Многие из имеющихся у нас деталей захвата Андре взяты из письменного показания Уильямса под присягой, данного на следующий день, когда все было абсолютно свежо в его памяти. Последние годы жизни он провел на ферме в Катскиллских горах, которая принадлежала лидеру восстания Шейса, и ею до сих пор владеют потомки Уильямса. Штат Нью-Йорк воздвиг памятник в его память возле здания суда в Скохари.

У Броуэра были большие трудности с получением маски Уильямса.

DAVID WILLIAMS

Age 75

Дважды он отправлялся туда на шлюпке и пешком ради этой цели к дому последнего в Скохари, но каждый раз обнаруживал ветерана отсутствующим. Наконец, в 1829 году Уильямс навестил генерала Делавана в Пикскилле и передал Броуэру весточку, после чего художник отправился туда и снял маску — единственный дошедший до нас портрет стойкого патриота.

Поэтому искусству Броуэра — или его «методу», как кому больше нравится, — мы обязаны, помимо прочих поводов для радости, наличием единственных аутентичных изображений Полдинга, Уильямса и Ван Варта, трех чистых душой и непреклонных патриотов, которые захватили несчастного Андре и которые, «опираясь лишь на свои добродетели и честное понимание своего долга, не поддались соблазну золота». Тем самым они спасли Вашингтона и его армию от плена и, возможно, оградили юную нацию от возвращения в рабство. Каждый из них получил благодарность от Конгресса, а от штата Нью-Йорк — ферму площадью в двести акров. «Vincit amor patriæ».

V Обнаружение прижизненной маски Джефферсона

Я уже много лет был знаком с трагической историй, рассказанной Генри С. Рэндаллом в его фундаментальной биографии президента Джефферсона [2], о том, как почитаемый мудрец из Монтичелло за год до своей кончины чуть не задохнулся от рук «художника из Нью-Йорка» по имени Броуэр, который попытался снять маску с его живого лица; и как, опасаясь расправы со стороны разгневанного чернокожего слуги экс-президента, «художник в мгновение ока разбил свой слепок» и был рад быстро удалиться с теми обломками, которые ему разрешили подобрать.

Эта невыдуманная история, скопированная слово в слово, была вложена в уста скульптора Кларка Миллса Бен Перли Пуром и опубликована им несколько лет спустя под заголовком «Опасность Джефферсона». С этими утверждениями, застрявшими у меня в голове, я случайно наткнулся — в ходе поисков информации для моей статьи «Прижизненные портреты Томаса Джефферсона» [3] — на письмо Джеймса Мэдисона к Генри Д. Гилпину, написанное 25 октября 1827 года, в котором Мэдисон пишет относительно внешности Джефферсона: «Гипсовый бюст Броуэра, судя по методу его изготовления, вероятно, продемонстрирует идеальное сходство» [4].

Меня поразило полное несоответствие подробного рассказа Рэндалла о разбитом слепке, собранном по кусочкам, и метких замечаний Мэдисона о «бюсте Броуэра», существовавшем спустя пятнадцать месяцев после смерти Джефферсона.

Последнее прямо опровергало первое.

Это делало интересным и важным установление точного положения дел путем обращения к первоисточникам — задачу, которую я счел сравнительно легкой благодаря описям документов Джефферсона и Мэдисона в Государственном департаменте в Вашингтоне. Из изучения этих рукописей, а также газет того времени со всей очевидностью следовало, что методом написания истории у мистера Рэндалла было принятие и повторение безответственных провинциальных сплетен, а не обращение к имевшимся у него под рукой документам, которые могли бы объяснить и опровергнуть эти сплетни.

Поскольку существование в прошлом бюста Джефферсона, выполненного по прижизненной маске работы Броуэра, было таким образом доказано, следующим и более сложным поиском было выяснение его местонахождения, если он все еще существовал. Я начал систематические поиски, заслужившие мне среди друзей прозвище Шерлок Холмс, и моя настойчивость в конце концов увенчалась успехом: я обнаружил не только этот бюст Джефферсона, но и все остальные бюсты, которые оставались во владении Броуэра на момент его смерти. Они хранились у внучки художника на ферме близ Рима, штат Нью-Йорк.

Категоричное утверждение Рэндалла, часто повторяемое другими — в последний раз недвусмысленно мистером Лоренсом Хаттоном в его книге «Портреты в гипсе», — о том, что маска Броуэра с лица Джефферсона была уничтожена, и неоспоримый факт существования бюста, выполненного по идеальной маске и воспроизводимого здесь, придают событиям, связанным с созданием этой оригинальной прижизненной маски, такое значение, которое оправдывает их подробное описание, дабы не осталось никакой возможности для дальнейших вопросов или сомнений на этот счет. Моими авторитетами являются Джефферсон, Мэдисон и Броуэр, чьи свидетельства сохранились в их собственных автографах в Государственном департаменте в Вашингтоне.

Томас Джефферсон родился в 1743 году и умер в 1826 году, в пятидесятую годовщину принятия бессмертного документа, признанным отцом которого он является. По ходатайству президента Мэдисона, его друга, соседа и преемника на посту главы государства, Джефферсон согласился, по словам Броуэра, «подвергнуться испытанию моим новым и совершенным методом снятия человеческих черт лица и формы тела». С этой целью Броуэр посетил Монтичелло 15 октября 1825 года. В то время Джефферсону было восемьдесят два года, и он страдал от немощей, свойственных его преклонному возрасту. Во время процедуры за ним ухаживал его верный слуга Бервелл, который подготовил его к «испытанию», сняв с него всю одежду до пояса, за исключением нижней рубахи, рукава которой были срезаны. Затем его уложили на спину и нанесли материал до самого пояса, включая обе руки, скрещенные на груди. Вся процедура заняла девяносто минут с перерывами каждые десять-пятнадцать минут, во время которых Джефферсон вставал и прохаживался. Материал находился на лице Джефферсона в течение восемнадцати минут, и вся форма с его черт лица была снята за три минуты. Это было сделано до испуганного появления его внучек, мисс Рэндольф, в комнате. Их привел туда брат, который заглядывал в окно и умолял впустить его, в чем ему было отказано. Именно преувеличенный рассказ о том, что юный Рэндольф якобы увидел, побудил его сестер внезапно войти в комнату, и этот рассказ впоследствии попал в местные газеты Виргинии с указанным примечательным результатом.

Вторжение Рэндольфов в комнату вызвало задержку при удалении других частей формы, и это действительно заставило почтенного испытуемого почувствовать легкое головокружение и испытать некоторый другой дискомфорт. Но Броуэр остался в Монтичелло на ночлег, обедая с Джефферсоном и Рэндольфами и беседуя с хозяином весь вечер до отхода ко сну, что вряд ли имело бы место, если бы художник чуть не задушил и не подверг иному жестокому обращению своего испытуемого, так что ради его безопасности слепок пришлось бы разбить на кусочки. Но нам не нужно строить догадки и предположения. У нас есть прямые и неопровержимые доказательства обратного.