«Маяки истории. Том 14: Новая эра»

Много ли найдется в летописях искусства людей, которые после всех этих разочарований и горьких уроков отказались бы пойти на какие-либо уступки? Вагнер писал грандиозное произведение, тетралогию «Кольцо нибелунга», которая, как он был убежден, никогда не принесет ему ни гроша при жизни. Порой его охватывало отчаяние. В одном из своих писем он восклицает: «Зачем мне, бедному черту, обременять и терзать себя столь ужасными задачами, если нынешнее поколение отказывается предоставить мне даже мастерскую?» И все же единственным отступлением от своего плана стало то, что в июне 1857 года, дойдя до второго акта третьей драмы из цикла о Нибелунгах — поэтического «Зигфрида», — он решил временно оставить тетралогию и сочинить оперу, которую можно было бы исполнять отдельно и которая вновь позволила бы ему вернуться на сцену.

Этой оперой стал «Тристан и Изольда»; но вместо того чтобы стать уступкой, она оказалась самым сложным и «вагнерианским» из всех его произведений — опера с обилием эмоций, но малым действием, без шествий или хоров, которые еще были в «Лоэнгрине», и, разумеется, без каких-либо арий или мелодий. «Тристан и Изольда» был завершен в 1859 году, и Вагнер предпочел бы, чтобы его постановка в Париже была заказана Наполеоном вместо «Тангейзера». Что сделал бы в таком случае Жокей-клуб, невообразимо, ибо по сравнению с «Тристаном» «Тангейзер» кажется почти что произведением Мейербера, если не Доницетти. Более того, в Париже невозможно было найти певцов, способных интерпретировать это произведение с его новым вокальным стилем — «речепением», как называют его немцы. Даже Германия поначалу ничего не могла поделать с этой оперой. В Вене после пятидесяти четырех репетиций в 1863 году от нее отказались как от «невозможной», и этот город поставил ее только после смерти Вагнера. Вместо того чтобы обеспечить ему прямой выход на сцену, произведение нигде не исполнялось в течение семи лет после завершения.

У него оставался еще один козырь. Все его оперы до сих пор были трагедиями. Что, если бы он написал комическую оперу? Не помогло бы это ему снова получить доступ к сцене и поправить финансовое положение? У него был план комической оперы; более того, он набросал его еще в 1845 году, одновременно с сюжетом «Лоэнгрина». Шестнадцать лет он дремал в его сознании. Наконец, он написал поэму в Париже, сразу после тамошнего провала «Тангейзера». Возможно, было бы точнее назвать «Нюрнбергских мейстерзингеров» юмористической оперой; ибо, хотя история средневекового рыцаря, завоевавшего дочь ювелира, имеет комические черты, ее главная характеристика — юмор с тем подтекстом серьезности, который присущ всем шедеврам юмора. В некоторой степени это музыкальная и поэтическая автобиография: победоносный молодой рыцарь Вальтер, который поет как ему вздумается, не считаясь с педантичными правилами, олицетворяет самого Вагнера и «музыку будущего», в то время как тщеславный и злобный Бекмессер представляет критиков, а Ганс Сакс — просвещенное общественное мнение.

Именно в то время, когда он писал великолепно мелодичную и спонтанную музыку к этой поэме, произошло самое важное событие в его жизни. Работа над партитурой неоднократно прерывалась необходимостью заработать денег. Большинство его концертов в немецких городах, предпринятых с этой целью, не принесли ему никакой прибыли. Однако в России он имел большой успех, и, поскольку ему обещали повторение этого успеха, он снял прекрасную виллу в Пенцинге под Веной и решил для разнообразия насладиться жизнью. Кто может винить его за это? Как он сказал одному другу вскоре после этого: «Я устроен иначе, чем другие, у меня чувствительные нервы, мне нужны красота, блеск и свет. Неужели это такое возмутительное дело, если я претендую на ту малость роскоши, которая мне нравится, — я, который готовит наслаждение для мира и для тысяч?»

К несчастью, второй российский проект провалился не по его вине, и, поскольку он занял деньги под ростовщические проценты в счет ожидаемой прибыли, он был вынужден снова бежать от кредиторов. Проведя недолгое время в Швейцарии, он отправился в Штутгарт, где убедил своего друга Вайсхаймера поехать с ним в Швабские Альпы, где намеревался скрываться полгода, пока не закончит своих «Мейстерзингеров», чтобы с помощью партитуры расплатиться с кредиторами. Повозка была уже заказана на следующее утро, 3 мая 1864 года, и Вагнер упаковывал чемодан, когда ему принесли визитную карточку с надписью: «фон Пфистенмейстер, придворный секретарь Его Величества короля Баварии», и сообщение, что барон прибыл по приказу короля Баварии и очень хочет его видеть.

Король Баварии Людвиг II еще будучи кронпринцем заявлял, что, как только станет королем, покажет миру, как высоко он чтит гений Вагнера. Он сдержал свое слово. Одним из его первых актов было отправить барона фон Пфистенмейстера на поиски Вагнера с приказом не возвращаться без него. Он должен был передать, что король — его самый пылкий поклонник; что он хочет, чтобы тот немедленно приехал в Мюнхен, жил там в комфорте за королевский счет, завершил свои оперы о Нибелунгах и немедленно поставил их. Удивительно ли, что когда барон ушел, Вагнер, внезапно поднятый из пучины отчаяния (он даже подумывал о самоубийстве) на вершину счастья, бросился на шею Вайсхаймеру и заплакал от радости.

Конечно, мозг Дюма не смог бы придумать более романтическое событие, чем это внезапное превращение беглеца из долговой тюрьмы в любимца молодого и восторженного короля. Наконец у Вагнера появилась возможность представить свои музыкальные драмы. «Тристан и Изольда» был исполнен в Мюнхенской опере 10 июня 1865 года с превосходным составом исполнителей и Гансом фон Бюловом в качестве дирижера. «Нюрнбергские мейстерзингеры» последовали 21 июня 1868 года. Оба произведения были встречены с энтузиазмом постоянно растущей группой поклонников Вагнера. Однако его план строительства специального театра в Мюнхене для исполнения опер о Нибелунгах не удалось осуществить даже с помощью короля; ибо его огромное влияние на короля (ходили слухи, что он был даже его политическим и религиозным советником, хотя это было неправдой) вызвало столь враждебное отношение, что Вагнер в конце концов решил провести свой фестиваль Нибелунгов в старинном уединенном городе Байройте.

По предложению выдающегося пианиста Карла Таузига в городах Европы и Америки были созданы Вагнеровские общества для сбора средств на этот фестиваль и предоставления Вагнеру возможности заложить традицию, показав миру, как следует исполнять его оперы. С помощью этих обществ и щедрых взносов своего неизменно преданного короля Вагнер смог после многих испытаний, невзгод и отсрочек наконец представить свою великую тетралогию 13, 14, 16 и 17 августа 1876 года. Это было несравнимо самое интересное и важное событие во всей истории музыки. Вагнер лично посетил оперные театры по всей стране и отобрал лучших певцов. Среди зрителей были императоры Германии и Бразилии, король Людвиг, великие герцоги Веймарский и Баденский, выдающиеся композиторы, такие как Лист, Григ, Сен-Санс, и многие другие известные лица. Впечатление от великого произведения было тем глубже из-за необычных обстоятельств: театр, специально построенный по новому плану Вагнера; амфитеатральное расположение мест; скрытый оркестр; стереоскопическая четкость и близость сценических декораций и т. д.

Необходимость устанавливать очень высокие цены (225 долларов за четыре драмы) естественно препятствовала тому, чтобы аудитория была большой, и в результате Вагнер получил дефицит в 37 000 долларов в качестве награды за свой гений и годы деловых тревог. Однако когда в 1882 году было поставлено его последнее произведение, возвышенный, полурелигиозный «Парсифаль», баланс оказался в его пользу. Ему тогда шел шестьдесят девятый год, и усилия по постановке этого последнего шедевра оказались для него чрезмерными. Чтобы поправить здоровье, он отправился в Венецию, где скончался 13 февраля 1882 года. Король Людвиг прислал специальный поезд, чтобы доставить его тело в Байройт, где он был похоронен в саду за своей виллой «Ванфрид».

После смерти Вагнера байройтские фестивали продолжались с постоянно растущим успехом под руководством его вдовы Козимы, дочери Листа (на которой он женился в 1870 году, через четыре года после смерти своей первой жены), и их сына Зигфрида, который в последние годы также добился некоторого успеха как оперный композитор. Спектакли в Байройте уже не те, что были при жизни Вагнера — модели для всего мира; но они по-прежнему представляют уникальный интерес. По правде говоря, штаб-квартира вроде Байройта больше не нужна, ибо все немецкие города теперь соревнуются друг с другом в своих усилиях интерпретировать оперы Вагнера в соответствии с намерениями композитора; и его влияние на других музыкантов, которое началось с исполнения «Лоэнгрина» под управлением Листа в 1850 году, сегодня сильнее, чем когда-либо — возможно, мощнее, чем то, которое когда-либо оказывал любой другой мастер.

Но хотя выдающийся немецкий критик недавно написал, что «музыкальная драма Вагнера составляет современную оперу», было бы огромной ошибкой делать вагнерианство синонимом современной музыки в целом. Помимо оперы, существуют несколько других весьма мощных течений, и хотя большинство из них можно проследить до первой половины XIX века, они тем не менее являются современными. Их главные источники — Бетховен, Шуберт и Шопен, к которым во второй половине века мы должны добавить Листа.

Симфонии Гайдна и Моцарта подобны игрушечным домикам по сравнению с массивной архитектурой бетховенских. Он не только разработал формы, но и разнообразил ритмы, расширил мелодию и углубил выразительность оркестровой музыки. В его произведениях также можно найти зачатки романтизма, которые другие, в частности Мендельсон и Шуман, так увлекательно развили в своих лучших работах. Большинство сочинений Мендельсона уже отжили свое; но Шуман остается силой в современной музыке и будет оставаться таковой еще долго.

Брамс, музыкальный Браунинг, с музыкальной точки зрения является сыном Шумана и внуком Бетховена. Хотя даже Брамс не избежал влияния Вагнера, как и романтиков Шуберта и Шопена, все же по своей сути он представляет реакцию против современного романтизма и атавистическое возвращение к духу Бетховена. Десятилетиями он был кумиром врагов Вагнера; однако, по правде говоря, не было никаких оснований противопоставлять этих двух людей, поскольку они работали в совершенно разных областях. Брамс не писал опер, в то время как Вагнер писал почти исключительно оперы. Настоящий антагонист Брамса — Лист, который также работал только для концертного зала и представляет поэтическую или живописную музыку (программную музыку), в то время как Брамс выступает за абсолютную музыку, или музыку per se, без каких-либо поэтических связей.

Хотя Шуберт в юности также находился под влиянием своего великого современника Бетховена, он вскоре полностью освободился от него, даже в симфонии, в которой, как отмечал Шуман, он открыл «совершенно новый мир» мелодии, красок и эмоций. Его оркестровка более разнообразна, благозвучна и очаровательна, чем у Бетховена, и в этом направлении он сделал для симфонии то, что Вебер сделал для оперы. Используя медные духовые инструменты pianissimo, для колорита, а не для громкости, он проложил путь, по которому позже с готовностью последовали другие мастера, включая Вагнера. Шуберт также был первым композитором, который раскрыл изысканную красоту и огромную эмоциональную силу свободной модуляции из тональности в тональность. Его поэтические экспромты для фортепиано стали моделью для «Песен без слов» Мендельсона и многочисленных форм современных коротких пьес, в то время как его мелодичные, изящные, грациозные вальсы были предшественниками той изысканной танцевальной музыки, которая впоследствии прославила Вену и достигла своего апогея в творчестве Иоганна Штрауса-сына, повсеместно известного как «король вальса».

Во всех этих отношениях Шуберт был эпохальным; и если бы прекрасные детали, которые он предложил своим преемникам, можно было изъять из их работ вплоть до сегодняшнего дня, возникли бы удивительные пробелы. Особенно верно это и в области лирической песни, ибо, как всем известно, он практически создал художественную песню в том виде, в каком мы ее знаем и любим. Величайшие из его непосредственных преемников, Шуман и Франц, с готовностью признавали, что никогда не смогли бы написать такие песни, какие подарили миру, если бы не Шуберт, и то же самое признание могли бы сделать последние из великих песенников: Григ, Рихард Штраус и наш американец Мак-Доуэлл. Лучшие песни Шуберта никогда не были превзойдены. Они принадлежат к сфере современной музыки в той же мере, что и музыкальные драмы Вагнера и симфонические поэмы Листа.

Шопен — еще один композитор, который, хотя и умер в 1849 году (Шуберт умер в 1828 году), столь же современен, как и только что названные мастера. Он был столь же смело оригинален, как Шуберт, и столь же великий волшебник в искусстве пробуждения глубоких эмоций с помощью новых, неожиданных модуляций. Как создатель новых гармонических последовательностей он имел лишь трех равных себе — Баха, Шуберта и Вагнера. Гармонии, столь же ультрасовременные, как в «Парсифале» Вагнера, можно найти в некоторых мазурках Шопена. Он был, как назвал его Рубинштейн, «душой фортепиано». Никто до или после него не умел заставить этот инструмент говорить столь красноречиво. Искусно рассеивая ноты аккорда по клавиатуре при нажатой педали, он фактически дал исполнителю три или четыре руки и значительно расширил гармонические и колористические возможности фортепиано. Лист, Рубинштейн, Падеревский и другие пошли еще дальше в том же направлении, но он указал путь, и большинство его пьес столь же восхитительны и современны сейчас, как и в день, когда были написаны. Он написал несколько сонат, но большинство его работ — это короткие пьесы, характерные для современной романтической школы.

До того как Шопен модернизировал фортепианную музыку, величайшими композиторами мира были итальянцы, немцы и французы. Отец Шопена был французом, но мать — уроженкой Польши, и он родился в этой стране. Хотя его музыка обладает французскими качествами элегантности и ясности (которыми все восхищаются в работах Гуно, Бизе, Массне и других парижских мастеров), по своей сути она польская — факт, имеющий особое значение, ибо с этого времени другие нации, помимо трех упомянутых — особенно славянские и скандинавские, — начинают играть заметную роль в музыке. В этом кратком очерке можно рассмотреть только величайшие имена — такие как Рубинштейн, Чайковский, Дворжак, Григ.

Рубинштейн был не только одним из величайших пианистов, но и одним из самых спонтанных и плодовитых мелодистов всех времен. Его часто небрежная работа и глупая, дикая враждебность к доминирующему вагнеровскому движению помешали ему насладиться плодами своего редкого гения. Он чувствовал, что если бы не всепоглощающий Вагнер, он сам мог бы быть так же популярен, как Мендельсон. Хотя он русский, в его музыке мало местного колорита, ибо чарующие экзотические мелодические интервалы в его «Персидских песнях» скорее восточные в целом, чем русские в частности. Подобные экзотические интервалы можно найти в «Аиде» Верди, чистокровного итальянца. Рубинштейн, подобно Мендельсону и Мейерберу, был евреем. Его время еще придет, ибо его «Драматическая» и «Океан» симфонии — одни из самых грандиозных оркестровых произведений в мире.

Его соотечественник Чайковский также был предан забвению при жизни; но после смерти он стал, особенно в Лондоне, почти так же популярен, как Вагнер; и заслуженно, ибо он был гением высочайшего типа, менее в своих песнях и фортепианных произведениях, чем в симфониях и симфонических поэмах, которые включают одни из самых вдохновенных страниц в современной музыке. В некоторых его сочинениях есть варварский блеск, который провозглашает русского и восхищает тех, кто любит экзотическую новизну в музыке. Как и все русские, Чайковский находился под сильным влиянием Листа; более того, можно сказать, что в России Лист был более влиятелен в формировании курса современной музыки, чем даже Вагнер.

Другой славянский композитор, богемец Дворжак, представляет особый интерес для американцев не только потому, что он один из величайших современных оркестровых авторов (колорист редкого обаяния), но и потому, что он несколько лет возглавлял Национальную консерваторию музыки миссис Тёрбер в Нью-Йорке и там написал то поистине мелодичное и глубоко эмоциональное произведение «Из Нового Света», которое стало почти таким же популярным, как «Патетическая» Чайковского. Его богемские ритмы обладают уникальным очарованием.

Среди скандинавских композиторов величайший, безусловно, Григ, один из самых оригинальных мелодистов и гармонистов всех времен. Его песни, в частности, обречены на бессмертие; они одни из лучших, написанных со времен Шуберта. О его фортепианной и камерной музыке также можно сказать, что все в ней ново, свободно от банальности и ультрасовременно. Он писал в основном короткие пьесы, и по этой причине ему пришлось (как и Шопену в свое время) долго ждать полного признания своего гения, поскольку критики еще не избавились от глупой привычки измерять произведения искусства аршином. Более того, как и Шопен, Григ имел несчастье, что его самые оригинальные и индивидуальные черты приписывались его нации и описывались как «национальные особенности». Его музыка действительно содержит такие особенности; но необходимо различать, что является норвежским, а что — григовским. Маленькие пьесы и песни Грига велики по своему гению.

Венгр Лист — еще один бессмертный мастер, который, помимо плодов своего индивидуального гения, внес в поток современной музыки некоторые из тех экзотических национальных черт, которые отличают ее от музыки более ранних эпох, когда она была почти исключительно итальянской, французской и немецкой. Однако его пятнадцать венгерских рапсодий составляют лишь малую часть бесценного наследия, которое он оставил миру. Он был самым разносторонним из всех музыкантов — величайшим из всех пианистов и одним из лучших композиторов ораторий, песен, оркестровых и фортепианных произведений — словом, всего, кроме опер и камерной музыки. Он был также величайшим из учителей и (за исключением Вагнера) величайшим из дирижеров; в этом качестве он осуществлял как свои, так и вагнеровские новые и революционные принципы интерпретации, которые постепенно сделали оркестрового дирижера фигурой даже более важной в концертном зале и оперном театре, чем примадонна, путешествующая, как и она, из города в город, чтобы радовать любителей музыки.

Можно было ожидать, что принц пианистов, будучи одновременно композитором, сделает для фортепиано то, что Бах сделал для хоровой и органной музыки, Бетховен — для симфонии, Шуберт — для художественной песни, а Вагнер — для оперы. Но он не мог, ибо Шопен опередил его. Только в одном направлении было возможно превзойти Шопена — в том, чтобы сделать фортепиано способным воспроизводить оркестровые эффекты. Этого Лист достиг в своих собственных произведениях и транскрипциях. Но, в конце концов, самое грандиозное фортепиано, хотя и восхитительно само по себе, является лишь плохой заменой оркестру. Поэтому было естественно, что Лист должен был оставить фортепиано как свою специальность и посвятить себя преимущественно оркестру.

В этой области ему суждено было осуществить реформы, подобные вагнеровским в опере. «Классическая» симфония, как и старомодная опера, состоит из отдельных номеров, или частей, которые не имеют органической связи друг с другом. Вместо отдельных номеров оперы Вагнер ввел свою «непрерывную мелодию»; и он обеспечил органическую связь всех частей с помощью «лейтмотивов», или характерных мелодий и аккордов, которые повторяются всякий раз, когда того требует ситуация. В том же духе Лист преобразовал симфонию в симфоническую поэму, которая является непрерывной и имеет лейтмотив, объединяющий все ее части.

Существует еще один аспект симфонической поэмы, в котором Лист отклонился от Вагнера. В операх Вагнера много описательной или живописной музыки, но нет программной музыки в собственном смысле слова; ибо даже в таких вещах, как «Полет валькирий» или «Сцена волшебного огня», музыка не зависит от программы, а объясняется декорациями. В программной же музыке, напротив, сцена или поэтическая идея просто объясняются в программе или же лишь намекаются в названии пьесы. Грубые попытки в этом направлении предпринимались столетия назад, но программная музыка как важная ветвь музыки — явление современное. Бетховен поощрял ее своей «Пасторальной симфонией», а француз Берлиоз совершил весьма примечательные вещи в этом направлении в своих драматических симфониях; но именно Листу удалось попасть в точку своими симфоническими поэмами. Француз Сен-Санс последовал за ним, а не за своим соотечественником Берлиозом; так же поступили Чайковский, Дворжак и большинство современных композиторов вплоть до Рихарда Штрауса, чьи симфонические поэмы являются самыми обсуждаемыми, восхваляемыми и критикуемыми сочинениями нашего времени.

К великим именам, содержащимся в предыдущих абзацах, необходимо добавить еще одно — имя итальянца. По странному совпадению, Верди родился в том же году, что и Вагнер, — в 1813-м. Но что гораздо более примечательно, так это то, что в конце своей карьеры, столь разной в остальном, эти два великих композитора снова встретились — в своей музыке, Верди как вагнеровский новообращенный. До своего пятьдесят восьмого года Верди написал два десятка опер, все состоящие из череды арий в старомодном стиле — превосходных арий, многих из них, особенно в «Трубадуре» и «Аиде», но все же арий. Затем он отдохнул от своих трудов шестнадцать лет; и когда он снова появился на сцене со своим «Отелло» и «Фальстафом», он принял максимы Вагнера о том, что арии неуместны в музыкальной драме; что «весь мир — театр» и что музыка должна следовать за текстом слово в слово.

Безусловно, это был самый примечательный из триумфов и завоеваний Вагнера. Тот, кого десятилетиями осуждали за неспособность правильно писать для голоса, фактически был взят за образец величайшим композитором Италии, страны песни. Более того, все молодые композиторы Италии повернулись спиной к традициям итальянской оперы. Главной амбицией Масканьи, Леонкавалло, Пуччини и всех остальных было называться «итальянским Вагнером»; и их оперы гораздо больше похожи на вагнеровские, чем на оперы Россини и Доницетти, будучи свободными от арий и вокальных украшений, которые раньше составляли сущность итальянской оперы. То же самое верно и для опер, написанных в последние десятилетия во Франции, Германии и других странах. Массне, Сен-Санс, Хумпердинк, Гольдмарк, Рихард Штраус, Падеревский и все остальные последовали по стопам Вагнера.

Такова, вкратце, история Рихарда Вагнера и современной музыки. «Музыка будущего» стала музыкой настоящего. Что принесет будущее, никто не может сказать. Пессимисты говорят, как говорили всегда, что племя гигантов вымерло. Но кто знал пятьдесят лет назад, что Вагнер и Лист, или даже их предшественники, Шопен и Шуман, и специалист по песням Роберт Франц, были гигантами? Мы знаем это сейчас, и будущие поколения узнают, есть ли у нас гиганты. Прекрасные вещи, которые будут радостью вечно, были созданы гениальными людьми, живущими сейчас в Европе; такими людьми, как норвежец Григ, богемец Дворжак, французы Сен-Санс и Массне, венгр Гольдмарк, немцы Хумпердинк и Рихард Штраус, поляк Падеревский. В Англии больше хороших композиторов и слушателей, чем когда-либо прежде; то же самое верно и для Америки. У нас еще нет оперной школы, но лучшие оперетты Виктора Герберта и Де Ковена заслуживают упоминания наряду с французскими: Оффенбаха, Лекока и Одрана, венскими Штрауса, Зуппе и Миллёкера, английскими Салливана. Оркестровые сочинения нашего Джона К. Пэйна — шедевры, а песни и фортепианные пьесы Мак-Доуэлла равны всему, что было создано в Европе со времен Шопена и Франца. У нас есть несколько других людей с большими перспективами, и в целом перспективы для Америки, как и для Европы, светлые.

АВТОРИТЕТНЫЕ ИСТОЧНИКИ.

Книги, брошюры и газетные статьи о Вагнере заполнили бы целую библиотеку. О нем написано больше, чем о любом другом писателе, за исключением Шекспира, Гёте и Данте. Он также любил писать о себе. Его автобиография (охватывающая период только до 1865 года) еще не была представлена публике; но есть много автобиографических страниц в десяти томах его литературных произведений, которые были переведены на английский Эллисом. Большую ценность представляют письма Вагнера к Листу и другим друзьям. Они были впервые использованы в книге «Вагнер и его произведения», самой подробной биографии на английском языке, написанной автором вышеприведенной статьи. Более короткие американские и английские книги о Вагнере были написаны Коббе, Кребилем, Хендерсоном, Хюффером, Ньюманом и др. Из французских писателей можно упомянуть Лавиньяка, Жюльена, Мендеса, Сервьера, Шюре. Большую ценность представляют монографии Куфферата об операх Вагнера и анализы Листа. В Германии стандартным справочным трудом является третье издание Глазенаппа в шести томах, четыре из которых сейчас (1902) уже напечатаны. Другие немецкие писатели — Поргес, Вольцоген, Поль, Ноль, Тапперт, Чемберлен и др. Лучшие истории современной музыки в целом — это более крупная работа Лангханса и «История музыки со времен Бетховена» Римана. Лучшая общая справочная работа — «Великие композиторы и их произведения» под редакцией профессора Пэйна из Гарварда. Ссылки примерно на 10 000 статей о Вагнере можно найти в «Каталоге библиотеки Рихарда Вагнера» Остерляйна в 3 томах.

ДЖОН РЁСКИН.

1819–1900.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.

Г. МЕРСЕР АДАМ.

То, что Джон Рёскин сделал в прозаический, коммерческий и филистерский век, научив мир любить и изучать Прекрасное, открыв ему скрытые тайны и радости искусства и пробудив страсть к получению удовольствия от него и даже к обладанию его воплощениями, — этим век обязан великому поэту в прозе и восторженному автору «Современных художников». Ни до, ни после него литература не знала столь страстного и светлого истолкователя красот Природы, столь настойчиво внушавшего людям искусство наблюдать ее пути и методы, или того, кто дал миру столь глубокое понимание того, что составляет истинное и прекрасное в искусстве. За все это, а также за открытие новых миров познания и наслаждения для своего века в сфере искусства, усиленное очарованием его изумительной прозы, мы можем легко простить Рёскину его слабости и своенравие — его догматизм, пылкость и экстазы, его преувеличения в похвале и порицании и даже миссионерское распространение его зачастую нездорового экономического евангелия, сколь бы ценным оно ни было в иллюстрации и утверждении морали в ее эстетическом аспекте. Несмотря на своих врагов и все то, что критики говорили, противореча его теориям, Рёскин был сюрпризом и откровением для своего времени. Правда, мы не можем согласиться со многим из того, что он говорил и делал; мы не можем не видеть ошибок, в которые он впал из-за отсутствия сдержанности и своей опрометчивой поспешности; тем не менее он был великим и вдохновляющим учителем в вещах, которые взывают к нашему чувству прекрасного, и искренним в своем рвении поднять интеллектуальный и моральный уровень жизни людей. Как и большинство энтузиастов и гениев, он время от времени переживал часы реакции, капризности и уныния; но в этом человеке было много благородного и облагораживающего, а также богатого и плодотворного в его мысли. Даже в своих социальных и моральных увещеваниях, окрашенных средневековьем, и как бы мы здесь снова ни были с ним не согласны, у него было много возвышающего и вдохновляющего, что он мог сказать своему времени — времени, которое так нуждалось в его апостольских советах и его горячих внушениях морали, трудолюбия, религии и человечности.

Во всех работах мистера Рёскина — а они удивительно многообразны — прослеживается сильная и интенсивная цель, направленная на самые высокие и благородные цели; и хотя их автор порой утомляет читателя своей многословностью и отступлениями, а для некоторых почти фанатичен в своем преклонении перед искусством, он всегда воображателен и красноречив и создал для нас новый, поучительный и уникально свежий и вдумчивый корпус литературы об искусстве. Истина бесконечной ценности, которую он преподает, — это «реализм», доктрина о том, что вся истина и красота достигаются путем благоговейного и верного изучения природы, а не, как выразился один рецензент, «путем подмены определенных, существенных реальностей расплывчатыми формами, порожденными воображением в тумане чувств. Полное принятие этой доктрины перестроило бы нашу жизнь; и тот, кто учит ее применению, даже к любой отдельной области человеческой деятельности, и с такой силой, как мистер Рёскин, является пророком для своего поколения». Во всех своих разнообразных трудах и целях мистер Рёскин ставил перед собой высокий, хотя и несколько донкихотский идеал жизни и с большой искренностью сделал многое не только для возвышения своих ближних, но и для развития здорового художественного вкуса, а также для обогащения и одухотворения жизни, стремясь всегда окружать ее истинным и прекрасным, а также старинными добродетелями чистоты, мужественности и мужества.

Среди «Маяков истории» этой эпохи не может быть сомнений, что Рёскин достоин высокого места, поскольку немногие люди нашего современного времени, богатого выдающимися мыслителями и писателями, сделали больше, чем он, чтобы осветить многие темы, с которыми он так увлекательно работал, — и это не только в искусстве и его культе Прекрасного, но и в этике, образовании и политической экономии. Энергия, деятельность и импульсы, которые он постоянно проявлял, а также высокие принципы, которые всегда направляли его в искреннем стремлении улучшить интеллектуальное и моральное состояние своего рода, отмечают его эру как великую художественную эпоху в поступательном и восходящем прогрессе человечества. Стимулом, внушением и вдохновением он мощно повлиял на свое время, хотя, очевидно, немалая часть семян, которые он обильно и с надеждой разбрасывал, упала на бесплодную почву. Тем не менее там, где семена упали и проросли, урожай был велик: «его дух распространился гораздо шире, чем он когда-либо знал или предполагал; и его слова, брошенные на ветер, принесли плоды сторицей в землях, которых он никогда не думал и не планировал достичь». С какой гордостью и благодарностью должен век относиться к нему и его памяти — к тому, кто обострил чувства людей при взгляде на природу; открыл наши тусклые глаза на ее многообразные красоты; сделал понятным для среднего интеллекта, что такое Искусство и что оно означает; вселил в наши души поклонение прекрасному; показал рабочим, как использовать свои инструменты в высших интересах своего ремесла, и научил девушек, что и как читать, а также как и в каком духе шить и готовить. Мир слишком часто признает своих истинных учителей и пророков только тогда, когда начинает воздвигать им запоздалые надгробия. «Этого, по крайней мере», — благодарно восклицает Фредерик Харрисон, — «мы не позволим сделать с Джоном Рёскином».

[1] Written by Mr. F.H. on Professor Ruskin's eightieth birthday (February 8, 1899).

«Мы все можем сегодня с любовью и благодарностью вспомнить огромную массу волнующих мыслей и мелодичной речи о тысяче вещей, божественных и человеческих, прекрасных и добрых, которые на протяжении целого полувека автор «Современных художников» дарил миру. Они охватывают каждую фазу природы, каждый тип искусства, истории, общества, экономики, религии; прошлое и будущее; все правила человеческого долга, будь то личные или социальные, домашние или национальные... Он говорил нам о деревьях, от кедра ливанского до иссопа, растущего на стене; он говорил также о зверях, и о птицах, и о пресмыкающихся, и о рыбах. Он вложил новую красоту для нас в небо, облака и радугу, в моря в покое или в шторм, в горы и озера, в цветы и траву, в кристаллы и драгоценные камни, в могущественнейшие руины прошлых веков и в скромнейшую розу на стене коттеджа. Он сделал для Альп и соборов Италии и Франции, для Венеции и Флоренции то, что Байрон сделал для Греции. Мы смотрим на них теперь новыми и более пытливыми глазами. Целые школы искусства, целые эпохи старого мастерства, сама душа Средневековья были открыты с новым вдохновением и преображены в более таинственном свете. Поэзия, греческая скульптура, средневековое поклонение, коммерческая мораль, воспитание молодежи, благородство труда, чистота дома — тысяча вещей, составляющих радость и прочность человеческой жизни, были освещены вспышкой прожектора одной пылкой души: освещены, скажем так, когда этот ослепительный луч пронесся по горизонту, скользя от неба к земле и касаясь тьмы огнем. Нам не нужно даже сегодня поддаваться искушению отойти от истины или притворяться, что свет постоянен или полон. Он давно перестал вспыхивать на небосводе, и сами его мерцания нарушили наше истинное видение. Но мы все еще помним его ослепительную силу и его откровение вещей, которых наши глаза не видели».

«О чем мы особенно любим размышлять сегодня, так это о том, что во всем этом несравненном объеме печатных мыслей, в этом энциклопедическом диапазоне тем этого самого объемного и самого разностороннего из современных писателей [можем ли мы не сказать — всех английских писателей?] нет ни одной строки, которая была бы низкой, грубой или легкомысленной; нет ни одного предложения, которое было бы составлено из зависти, злобы, распущенности или жестокости; нет ни одного произведения, которое было бы написано ради денег, популярности или продвижения; ни одной строки, написанной ради какой-либо эгоистичной цели или в тривиальном настроении. Что бы мы ни думали об этой огромной библиотеке печатных изданий, мы знаем, что каждое слово в ней было выпущено с определенной целью, без какой-либо скрытой цели, совершенно без страха и полностью без лукавства; чтобы сделать мир немного лучше, чтобы направлять, вдохновлять и учить людей, что бы ни случилось, как бы они ни насмехались, как бы ни отворачивались от него, даже если они оставляли его в одиночестве, сломленного старика, плачущего в пустыне, когда некому было слышать или заботиться. Они могли думать, что все это совершенно напрасно; мы можем думать, что многое из этого было напрасно: но это всегда была самая кровь сердца редкого гения и благородной души».

Прежде чем подробно остановиться на обширных и разнообразных трудах Рёскина, давайте кратко очертим масштаб и характер работы, которая принесла художественному критику и пророку своего времени главную славу. Личные события в его жизни не требуют нашего внимания в самом начале, так как они не особенно примечательны и могут быть более полно почерпнуты из превосходной «Жизни» Рёскина, написанной его другом и одно время секретарем У. Дж. Коллингвудом, или из восхитительно интересных воспоминаний самого мастера в его автобиографической «Praeterita», опубликованной ближе к концу его долгой, трудной и плодотворной карьеры. Джон Рёскин родился в Лондоне 8 февраля 1819 года. Он был шотландского происхождения, его отец был процветающим торговцем вином в Лондоне, который приобрел значительное богатство в торговле, которое сын со временем унаследовал и благородно использовал в своих многочисленных частных благотворительных и филантропических предприятиях. Комфортные обстоятельства, в которых он родился, в сочетании с любовью отца к картинам и книгам, помогли дать поощрение и направление занятиям и вкусам молодого студента. Его мать, глубоко религиозная женщина, кроме того, оказала влияние на внедрение серьезного элемента в характер и жизнь Рёскина, а также на ознакомление его с Библией, чье благородное английское звучание в версии короля Иакова явно рано вошло в пылкую, пророческую душу юноши и, как писателя, имело много общего в формировании его великолепного стиля прозы. Рёскин в ранние годы — фактически, далеко до зрелости — был слабого здоровья, и поэтому он получил частное образование, пока не поступил в колледж Крайст-Черч в Оксфорде, где в возрасте двадцати лет выиграл премию Ньюдигейта за стихи и окончил его в 1842 году. Его вкус к искусству проявился в раннем возрасте, и после окончания университета он изучал живопись у Дж. Д. Хардинга и Копли Филдинга; но его учителями, как он говорит нам в «Praeterita», были Рубенс и Рембрандт.

В начале своей карьеры Рёскин, как известно, был вынужден взять на себя защиту Дж. М. У. Тёрнера (1775–1851) и современной школы английской пейзажной живописи от иностранных оков, которые сковали современное искусство, и особенно доказать превосходство современных пейзажистов над старыми мастерами. Это революционное мнение, хотя поначалу оно горячо оспаривалось, утвердило положение нового критика как писателя об искусстве, и защита, или, скорее, изложение, переросла в знаменитую работу под названием «Современные художники» (5 томов, 1843–1860). Эта сложная работа касается общих эстетических принципов, и, несмотря на ее случайные экстравагантности, как в похвале, так и в порицании, ее очарование неотразимо, представляя нам идеи красоты ее блестящего и оригинального автора, к которым он свежо и мощно пробудил мир, в то же время вплетая в работу самые очаровательные словесные поэмы о горах, листьях, облаках и море, которые, не будет преувеличением сказать, будут жить вечно в английской литературе. Во втором томе мистер Рёскин обращается к итальянским художникам и подробно обсуждает достоинства их соответствующих школ; в остальных, как и в работе в целом, мы имеем свод принципов, которые должны управлять высоким искусством, а также новые идеи о том, что должно составлять оснащение художника, и это не только в отношении техники его искусства, но и в эффекте, который должен быть произведен на зрителя при просмотре искусной работы того, кто, превыше всех достижений, должен быть в любящем и тесном контакте с природой.

От изучения живописи мистер Рёскин на время перешел к архитектуре. В этой области из-под его пера вышли «Семь светочей архитектуры» (1849) и «Камни Венеции» (1851–1853). В этих двух дополняющих друг друга работах их автор излагает, как в впечатляющей проповеди, новый и предостерегающий урок о том, что архитектура является показателем национальных характеристик народа — высший и благородный сорт олицетворяет религиозную жизнь и моральную добродетель нации, а вырожденная разновидность, с другой стороны, выражает низменные качества национального порока и позора. Текст «Камней» — Венеция, и замысел томов, по словам автора, состоит в том, чтобы показать, что готическая архитектура Венеции «возникла из состояния чистой домашней веры и национальной добродетели и указывала на него»; в то время как ее архитектура эпохи Возрождения «возникла из состояния скрытого национального неверия и домашней коррупции и указывала на него». Более ранняя работа, «Семь светочей» — Светоч Жертвенности, Истины, Силы, Красоты, Жизни, Памяти, Послушания — рассматривает архитектуру «как открывающую среду или светоч, через который пылают страсти народа — воплощение их политики, жизни, истории и религиозной веры в храме и дворце, на рынке и в доме». Сродни этим двум красноречивым работам, в которых их автор вдумчиво излагает гражданские добродетели и моральный тон, а также вырожденные характеристики, посредством которых архитектура создается в определенные эпохи жизни народа, является более ранний том «Поэзия архитектуры» (1837), который обсуждает связь между архитектурой и ее ландшафтным или иным окружением, проиллюстрированный примерами, взятыми из регионов, которые он посетил — английский Озерный край, Франция, Швейцария, Испания и северная Италия.

После этих работ последовали лекции по рисованию, перспективе, декорированию и производству, с более поздними теориями (некоторые нечестиво называли их причудами) по политической экономии, прерафаэлитизму и т. д., с потоком мнений по социальным, этическим и художественным вопросам, обогащенными редкими интеллектуальными дарованиями и большой религиозной пылкостью. Все сочинения Рёскина образуют корпус литературы, уникальный в своем роде, пронизанный большим очарованием литературного стиля и вдохновленный высокой моральной целью. Экскурсы Рёскина в неэстетические области и странная смесь христианского коммунизма, которой он в конце жизни дал яростное выражение, надо честно признать, сильно умалили его раннюю славу. Во всем, что он писал, рёскиновский дух проявляется сильно, окрашенный дружелюбным эгоизмом и подкрепленный большой уверенностью в убеждениях. Моральная цель, которую он преследовал, и очарование и возвышенный тон его сочинений заставляют нас забыть о совершенно идеальном состоянии общества, которое он стремился внедрить, в то время как мы покоряемся человеку страстью его благородных энтузиазм.

Подобно Карлейлю и Эмерсону, Рёскин по замыслу родителей предназначался для служения церкви; но к служению у него самого не было склонности. Раннее расширение его ума и освобождение его мысли по доктринальным вопросам, которые увели его далеко от узкого евангелизма его юности, сделали служение церкви отвратительным для него, хотя он всегда был глубоко религиозным человеком и силой, всегда стремящейся к праведности. В то же время он насчитывал многих священнослужителей среди своих самых заветных друзей, и его часто, и с признанным назиданием, можно было встретить в часовне и церкви. Тем временем он продолжал усердно образовывать себя для любой профессии, которую мог выбрать или в которую мог попасть, дополняя это такими отрывочными периодами обучения, какие позволяло его слабое здоровье, а также многими поездками с родителями на английские озера и в другие части королевства, и частыми турами по континенту, особенно в Италии и Швейцарии. До того как ему исполнилось тринадцать лет, юный Рёскин сочинил много, как в прозе, так и в стихах, и он рано проявил способности к рисованию, а также решительный вкус к искусству, который, как говорят, был в некоторой мере вызван подарком от партнера его отца — копией «Италии» поэта Роджерса с гравюрами Тёрнера. Не избежал он в ранней молодости и нежной мечты о любви, ибо как поклонник красоты и энтузиаст «Волшебника Севера» мы находим его нежно привязанным к дочери Локхарта, редактора «Quarterly Review», внучке его знаменитого соотечественника сэра Вальтера Скотта. Однако дело, хотя и поощряемое его родителями, которые жаждали видеть своего сына устроенным в жизни, сошло на нет, главным образом из-за слабого физического телосложения и неопределенного здоровья молодого влюбленного. Позже, к несчастью, он попал в сети другой шотландской девушки, для которой, как рассказывается, он написал «Короля Золотой реки» (1841) и чья редкая красота легко привлекла его. С ней в 1848 году он заключил неудачный брак, чтобы спустя несколько лет обнаружить свое сердце разорванным и горький ингредиент, добавленный в чашу его жизни из-за рокового отступничества со стороны жены, которая увлеклась тогда восходящим молодым художником Милле, которого Рёскин доверчиво пригласил в свой дом, чтобы тот написал ее портрет. Сиквел этой истории — жалкий, который Рёскин всегда после этого глубоко скрывал в своем сердце, хотя в то время, обнаружив, что женщина не способна жить на интеллектуальной и духовной высоте своего верного мужа, последний, с великодушием, не имеющим аналогов, простил и Милле, и заблудшую, согласился на развод и фактически стоял рядом с ней у алтаря, когда неверная принимала на себя новые обеты перед новым мужем. Отчуждение и потеря жены вернули Рёскина к Искусству — его истинной и нежно лелеемой невесте.

В тот период, как мы знаем, английская живопись находилась в упадке, была посредственной и конвенциональной, хотя и демонстрировала некое подобие искусственного блеска. Рёскин, презиравший всё искусственное и схоластическое, с головой ушел в работу по ниспровержению устоявшейся, самодовольной школы того времени и с блестящим энтузиазмом, а также непоколебимой верой в себя и свои идеи, взялся реформировать то, что было, и поднять современные представления об искусстве на более возвышенный и высокий уровень. Мы видели, чего он уже достиг в свой первый стремительный период литературной деятельности, выпустив ранние тома «Современных художников», а также «Семь светочей архитектуры» и «Камни Венеции». В то время как он работал над завершающими томами первой и последней из этих великих книг, в Англии возникло несколько фантастическое движение в искусстве, запущенное Братством прерафаэлитов, в которое вошли такие рёскинианцы и другие приверженцы раннехристианской и средневековой живописи, как Россетти, Милле, Моррис, Бёрн-Джонс и Холман Хант. К этой новой школе символистов и сторонников манерности Рёскин поначалу не испытывал влечения, поскольку она казалась ему чрезмерно идеалистической, если не мистической, и, как он полагал, отдавала папизмом. Позже, однако, он увидел в ней положительные стороны как в способе вырваться из академических оков; в то же время он признал искренний энтузиазм этой небольшой группы художников и художников-поэтов, а также их техническую ловкость и блеск. С решительностью, а также с присущим ему рвением к искусству, Рёскин в конечном итоге стал защищать и поддерживать новых новаторов, тем более что их главным мотивом было то, за что мастер всегда решительно выступал — приверженность простоте природы. Их скрупулезное внимание к деталям, характерное для прерафаэлитов, позже принесло хорошие плоды, даже после распада Братства, особенно в применении Уильямом Моррисом их художественных принципов к оформлению интерьеров и мебели. Но в то время движение громко высмеивали и порицали, возможно, тем более из-за поддержки Рёскином этой пылкой группы, его писем в защиту в лондонской «Таймс» и его рассуждений в брошюре «Прерафаэлитизм». Не обращая внимания на протесты, Рёскин продолжал свой уверенный путь, и к 1860 году он завершил «Современных художников» и, несмотря на порицания и клевету, завоевал громкое имя как критик и толкователь, охватив при этом почти весь мир искусства.

Мы уже говорили, что прерафаэлитизм как художественное движение в свое время высмеивался; в то время как сегодня среди поверхностных или неспособных оценить этот период студентов серьезное упоминание о нем или о ком-либо из его культурного братства вызывает лишь улыбку. Тем не менее, в этом движении было немало высоких достоинств, которые Рёскин был достаточно проницателен и дружелюбен, чтобы признать, в то время как многое из того, что заслуживает внимания, впоследствии проявилось в поздних работах наиболее выдающихся его членов, а также в творчестве их неформальных соратников и поклонников метода прерафаэлитов. То, чем движение обязано Рёскину, теперь откровенно признается в том уроке, который братство приняло к сердцу из его советов — освободить искусство от условностей и работать со скрупулезной верностью и искренностью намерений. И не только современное искусство выиграло от этого движения; оно также оказало влияние на поэзию, хотя это влияние было омрачено — насколько вообще можно проследить какое-либо благотворное влияние — тенденцией, проявленной некоторыми из более влюбчивых поэтов того периода, которые претендовали на то, чтобы черпать вдохновение в Братстве, и отождествляли себя с тем, что было названо «плотской школой» поэзии. Из последних Суинберн в своих ранних «Стихотворениях и балладах», возможно, был самым большим грешником, хотя это отчасти искупалось лирическим искусством и пылом его стихов, а еще больше — более высокими качествами и учеными характеристиками его поздних драматических произведений. И Данте Россетти в некоторых своих стихах не свободен от того же налета, несмотря на его интересную индивидуальность как главного вдохновителя и труженика среди Братства. И все же движение многим обязано как его кисти, так и его перу за другие, более благородные, потому что благоговейные, работы, что признают те, кто знает «Благословенную девицу», «Сестру Елену» и его прекрасный сборник сонетов «Дом жизни», а также его знаменитые картины «Детство Девы Марии» и его картину Благовещения «Ecce Ancilla Domini». Из произведений других известных прерафаэлитов — таких как Форд Мэдокс Браун, Милле, Моррис, скульптор Вулнер, Ковентри Патмор и Холман Хант — вышло много достойного, а также прекрасно воображаемого, что оправдало Рёскина в его доблестной защите движения, его основателей и их работ.

К тому времени, о котором мы писали, Рёскин достиг раннего зенита своих сил и, как мы намекали, вырвал у нежелающих признавать его удивительное трудолюбие и гений заслуженное признание. Для его любящих и снисходительных родителей это было огромным источником гордости и удовлетворения, и практическим доказательством этого был поток посетителей в семейные поместья Херн-Хилл и Денмарк-Хилл в тогдашних пригородах Лондона, где Рёскин долгое время жил, а также внимание и почести, оказываемые их сыну университетами, академиями и общественными организациями, а также многими выдающимися личностями и интеллектуальной элитой нации. Среди тех, с кем молодой знаменитость тогда был в близких отношениях и кто числился среди его восхищенных корреспондентов, были, помимо Тёрнера (умершего в 1851 году) и главных художников того времени, Карлейли и Браунинги, Мэри Рассел Митфорд, Шарлотта Бронте, Гарриет Бичер-Стоу, Монктон Милнс (лорд Хоутон), Чарльз Элиот Нортон, леди Тревельян (сестра Маколея), Уэвелл, Морис, Кингсли, доктор Джон Браун (автор «Раба и его друзей»), Теннисон и декан Милман. К ним можно было бы добавить многих выдающихся иностранцев, с которыми он либо встречался во время своих путешествий по континенту, либо которых привлекал живой интерес к его трудам. Дома, благодаря состоятельному и снисходительному отцу, он был окружен всяческим комфортом, если не считать роскошью крупные суммы, потраченные на покупку «Тёрнеров» и многих знаменитых иностранных картин, а также обширную и постоянно растущую коллекцию любимых книг и других сокровищ и диковинок.

О домашней жизни автора мы находим много восхитительных воспоминаний в «Praeterita», с занимательными рассказами о днях его детства, юношеских товарищах, игрушках и живых питомцах, ранних игривых попытках авторства и прочей болтовне, которой он, уже в преклонном возрасте, когда работа, как она сохранилась, была собрана не полностью, скрашивал усталость и немощь старости. Но мы забегаем вперед, ибо пишем о Рёскине, когда его рука еще была на плуге, и плуг все еще был в борозде, и половина долгой и трудной работы всей жизни была еще впереди. В ту эпоху никакой мозг не мог быть более активным или полным филантропии, чем его, ибо мы приближаемся ко второму периоду великой деятельности его жизни — эре нового поворота в интересах, которые занимали его, и геркулесовых задач, которые он поставил перед собой.

Прежде чем записать некоторые достижения этого времени и взглянуть на побудительные причины перехода, который знаменует собой эпоху, к которой мы сейчас подошли, давайте отметим требования, предъявляемые к мыслям и труду мистера Рёскина университетами и общественными учреждениями, аудитории которых желали, чтобы он лично предстал перед ними и выступил с речами на темы, которые интересовали его и их. Эти выступления на лекционной трибуне теперь были многочисленны, поскольку многие по всему королевству стремились увидеть и узнать человека, чья художественная критика, принципы, управляющие прекрасным, и стимулирующая мысль по всем предметам произвели столь глубокое впечатление на размышляющие умы эпохи. Его первое появление на трибуне состоялось в Эдинбурге, где он прочитал четыре лекции перед Философским институтом, главным образом о художниках-пейзажистах и христианском искусстве, с призывом к использованию готики в домашней архитектуре. Последующие выступления были в Манчестере, где он говорил о политической экономии искусства и отношении искусства к мануфактурам; в Южно-Кенсингтонском музее в Лондоне, который только что открылся; и позже в Оксфорде, где в дальнейшем он стал профессором искусства Слейда в своем собственном университете. Из отчетов об этих публичных лекциях мы получаем мнения о внешнем виде Рёскина в тот период, которые дополняют наши знания о нем из картин, рисунков и фотографий, хотя немало этих описаний варьируются от тех, что даны нам в книгах, в основном набросанных его дамами-друзьями и корреспондентами. Более достоверные современные портреты говорят о нем как о человеке со «светлыми, песочного цвета волосами; его лицо скорее красное, чем бледное; рот хорошо очерчен, с большой долей решительности в изгибе, хотя несколько лишен устойчивого достоинства и силы; аквилинный нос; лоб отнюдь не широкий или массивный, но брови полные и хорошо связанные; глаз [говорит наблюдатель, которого мы цитируем] мы не могли видеть из-за теней, которые падали на его [Рёскина] лицо от верхнего света, но мы уверены, что поэзия и страсть, которые мы почти напрасно искали в других чертах, должны быть сосредоточены здесь». Мисс Митфорд отзывается о нем в то время как о «красноречивом и выдающемся на вид, светлом и стройном, с нежной игривостью и своего рода милой своенравностью, которая была совершенно очаровательна». Другой, посетитель его лондонского дома, характеризует его как «эмоционального и нервного, с мягким, добродушным глазом, тонким и суровым ртом и голосом, который, хотя и богатый и сладкий, все же имел тенденцию опускаться до жалобного и безнадежного тона». Позже, с годами, мы получаем этот словесный портрет от ученика великого учителя искусства, прозвучавший во вступительной речи перед Обществом Рёскина в Глазго: «Эта худая, сутулая фигура, грубо высеченное, доброе лицо с подвижным, чувствительным ртом и ясными глубокими глазами, такими милыми и честными в покое, такими острыми, серьезными и красноречивыми в споре!»

Когда пятый и последний том «Современных художников» был наконец закончен, мистер Рёскин не только занялся, как мы видели, периодическими лекциями, но и начал (в 1861 году) добавлять плодовитую серию брошюр — многие из них с причудливыми, но значимыми названиями — к своей уже колоссальной массе сочинений. Их темы касались не только эстетики, но теперь рассматривали этические, социальные и политические вопросы, пророческие декларации и искренние призывы человека широкой и разнообразной культуры, глубокой мысли и большого опыта. Попытка союза политической экономии с искусством была новым начинанием в той шестой пятилетке прошлого века, даже для человека такого выдающегося положения и славы в мире литературы, как мистер Рёскин. Но мистер Рёскин был смелым и серьезным человеком, а также гением; и у него было слишком много того, что он хотел сказать своему невнимательному, придерживающемуся принципа laissez-faire веку, чтобы молчать о темах, столь далеких от тех, которым он учил до сих пор, и о которых он желал излить свою душу, какую бы насмешку это ни вызывало и какой бы неблагоприятной ни была критика, направленная против него. Его человечность и моральное чувство были возмущены тем, как жила масса его соотечественников, и резким было его бичевание этого, и страстным, а также праведным было его желание улучшить их положение и возвысить и вдохновить их умы. Как экономист, правда, в том, что он проповедовал, было немало ложного, а также эксцентричного; более того, большая часть его советов была прямо социалистической по своей направленности, в значительной степени отталкивающей для его английских читателей и слушателей; но все это искупалось честностью и филантропией его мотивов, его феноменальным пылом и красноречием, а также литературной красотой и очарованием каждой страницы, которую он писал. Тем не менее, как и у Карлейля — ибо в этих порицаниях стиль провидца из Челси был глубоко на нем запечатлен — нота бедствия и вопль отчаяния слишком сильно проявляются в сочинениях Рёскина того периода, в то время как, подобно Карлейлю, он был столь же поспешен и импульсивен в своих нападках на существующее положение вещей. И все же в экономическом состоянии Англии того времени и в обстоятельствах, окружавших рабочий мир, возможно, было оправдание для упреков и порицаний наблюдателей типа обоих этих людей, и очень гуманными, а также практически полезными были советы и помощь Рёскина труду и всем тем, кто стремился поднять и расширить свой кругозор и улучшить свое положение в жизни. К политике Рёскин никогда не испытывал влечения, но если бы он был более прозаичным и менее склонным к анафематствованию, его помощь в законодательстве в эту эпоху политических и моральных реформ была бы весьма ценной. Но если политическая наука, или наука в любой другой из ее отраслей или департаментов, не входила в его поле зрения, то велика была революция, которую он совершил в окружении рабочего человека, и огромно было просвещение, которое он пролил на индустрию и на дух, в котором рабочий должен думать и работать.