Джон Лорд

«Маяки истории. Том 14: Новая эра»

Страница 1 из 12 · 54 961 зн. · 63 мин. чтения

Электронная версия подготовлена Джульет Сазерленд, Чарли Киршнером и командой онлайн-корректоров проекта «Гутенберг».

LORD'S LECTURES

МАЯКИ ИСТОРИИ.

ДЖОН ЛОРД, LL.D.

AUTHOR OF "THE OLD ROMAN WORLD," "MODERN EUROPE," ETC., ETC.

ТОМ XIV.

НОВАЯ ЭРА.

A SUPPLEMENTARY VOLUME, BY RECENT WRITERS,

AS SET FORTH IN THE PREFACE AND TABLE OF CONTENTS.

ПРЕДИСЛОВИЕ ИЗДАТЕЛЕЙ.

При подготовке нового издания великого труда доктора Лорда мы сочли желательным сделать то, что не успел осуществить почтенный автор до своей кончины в 1894 году, а именно — добавить том, обобщающий некоторые важные аспекты достижений последних пятидесяти лет. Было бы явно невозможно охватить в одном томе — если не прибегать к сухому энциклопедическому стилю перечисления множества фактов, столь отличному от яркого, личностного метода доктора Лорда — все достижения удивительного периода, который только что завершился. Единственным приемлемым способом было следовать принципу нашего автора — изображать избранные исторические силы, — брать в качестве представителей или типичных фигур различных областей определенных великих деятелей, чьи заслуги выделили их как «Маяки» на пути прогресса, и обеспечить их достойное описание людьми, известными своей компетентностью в увлекательном изложении соответствующих тем.

Таким образом, том открывается статьей «Рихард Вагнер: современная музыка», написанной Генри Т. Финком, музыкальным критиком «Нью-Йорк ивнинг пост» и автором различных работ о музыке, путешествиях и т. д.; далее следуют: «Джон Рёскин: современное искусство» Г. Мерсера Адама, автора «Краткого очерка английской истории», в недавнем прошлом редактора журнала «Селф-калчер» и приложений Вернера к «Британской энциклопедии»; «Герберт Спенсер: эволюционная философия» и «Чарльз Дарвин: его место в современной науке» — обе статьи написаны Мэйо У. Хэзелтайн, литературным редактором «Нью-Йорк сан», чьи книжные рецензии за подписью «M.W.H.» на протяжении многих лет делали книжную страницу «Сан» примечательной; «Джон Эрикссон: военный и торговый флот» профессора У. Ф. Дюрана из Школы морской инженерии и механики Корнеллского университета; «Ли Хунчжан: Дальний Восток» доктора Уильяма А. П. Мартина, выдающегося миссионера, дипломата и автора, недавно занимавшего пост президента Императорского университета в Пекине, Китай; «Дэвид Ливингстон: исследование Африки» Сайруса К. Адамса, эксперта по географии и истории, члена редакционного штаба «Нью-Йорк сан»; «Сэр Остин Генри Лэйард: современная археология» преподобного Уильяма Хейса Уорда, доктора богословия, редактора «Индепендент» (Нью-Йорк), самого выдающегося деятеля в области восточных исследований и дешифровки; «Майкл Фарадей: электричество и магнетизм» профессора Эдвина Дж. Хьюстона из Филадельфии, признанного авторитета в области электротехники; и «Рудольф Вирхов: современная медицина и хирургия» доктора Фрэнка П. Фостера, врача, автора и редактора «Нью-Йорк медикал джорнал».

Выбор тем неизбежно носит произвольный характер среди бесчисленных направлений развития в «Новую эру» девятнадцатого столетия, когда каждая ментальная, моральная и физическая наука, а также искусство росли, диверсифицировались и приносили плоды с быстротой, невиданной ни в одно из предыдущих пяти столетий. Мы надеемся, однако, что этот выбор будет оправдан интересом к отдельным статьям, а их совокупный результат создаст такое представление об основных чертах эпохи, которое оставит отчетливое впечатление об общей жизни и прогрессе, особенно за последнюю половину века.

Следует отметить, что подготовка и выпуск «Маяков истории» доктора Лорда проходили под редакционным контролем мистера Джона Э. Говарда из компании «Фордс, Говард и Халберт», первоначальных издателей этого труда, а корректурные оттиски также получили критическое внимание мистера Абрама У. Стивенса, одного из квалифицированных корректоров издательства «Юниверсити Пресс» в Кембридже, штат Массачусетс. Мистер Говард также курировал новое издание, включая этот заключительный том, который выходит из той же превосходной типографии.

НЬЮ-ЙОРК, сентябрь 1902 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

РИХАРД ВАГНЕР.

СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА.

ГЕНРИ Т. ФИНК.

Youth-time; early ambitions as a composer.

Weber, his fascinator and first inspirer.

"Der Freischutz" and "Euryanthe" prototypes of his operas.

Their supernatural, mythical, and romantic elements.

What he owed to his predecessors acknowledged in his essay on "The Music of the Future" (1860).

Marriage and early vicissitudes.

"Rienzi," "The Novice of Palermo," and "The Flying Dutchman".

Writes stories and essays for musical publications.

After many disappointments wins success at Dresden.

"Tannhäuser" and "Lohengrin".

Compromises himself in Revolution of 1849 and has to seek safety in Switzerland.

Here he conceives and partly writes the "Nibelung Tetralogy".

Discouragements at London and at Paris.

"Siegfried" and "Tristan and Isolde".

Finds a patron in Ludwig II. of Bavaria.

Nibelung Festival at Bayreuth.

"Parsifal" appears; death of Wagner at Vienna (1882).

Beethoven, Schubert, and Chopin.

Other eminent composers and pianists.

Liszt as a contributor to current of modern music.

Berlioz, Saint-Saëns, Tchaikovsky, Dvorák, Strauss, and Weber.

"The Music of the Future" the music of the present.

ДЖОН РЁСКИН.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.

Г. МЕРСЕР АДАМ.

Passionate and luminous exponent of Nature's beauties.

His high if somewhat quixotic ideal of life.

Stimulating writings in ethics, education, and political economy.

Frederic Harrison on Ruskin's stirring thoughts and melodious speech.

Birth and youth-time; Collingwood's "Life" and his own "Praeterita".

Defence of Turner and what it grew into.

Architectural writings, lectures, and early publications.

Interest in Pre-Raphaelitism and its disciples.

Growing fame; with admiring friends and correspondents.

On the public platform; personal appearance of the man.

Economic and socialistic vagaries.

F. Harrison on "Ruskin as Prophet" and teacher.

Inspiring lay sermons and minor writings.

Reformer and would-be regenerator of modern society.

Attitude towards industrial problems of his time.

Founds the communal "Guild of St. George".

Philanthropies, and lecturings in "Working Men's College".

Death and epoch-making influence, in modern art.

ГЕРБЕРТ СПЕНСЕР.

ЭВОЛЮЦИОННАЯ ФИЛОСОФИЯ.

МАЙО У. ХЭЗЕЛТАЙН.

Constructs a philosophical system in harmony with the theory of evolution.

Birth, parentage, and early career.

Scheme of his system of Synthetic Philosophy.

His "Facts and Comments;" views on party government, patriotism, and style.

His religious attitude that of an agnostic.

The doctrine of the Unknowable and the knowable.

"First Principles;" progress of evolution in life, mind, society, and morality.

The relations of matter, motion, and force.

"Principles of Biology;" the data of; the development hypothesis.

The evolutionary hypothesis versus the special creation hypothesis; arguments.

Causes and interpretation of the evolution phenomena.

Development as displayed in the structures and functions of individual organisms.

"Principles of Psychology;" the evolution of mind and analysis of mental states.

"Principles of Sociology;" the adaptation of human nature to the social state.

Evolution of governments, political and ecclesiastical; industrial organizations.

Qualifications; Nature's plan an advance, and again a retrogression.

Social evolution; equilibriums between constitution and conditions.

Assisted by others in the collection, but not the systemization, of his illustrative material.

"Principles of Ethics;" natural basis for; secularization of morals.

General inductions; his "Social Statics".

Relations of Mr. Spencer and Mr. Darwin to the thought of the Nineteenth Century.

ЧАРЛЬЗ ДАРВИН.

ЕГО МЕСТО В СОВРЕМЕННОЙ НАУКЕ.

МАЙО У. ХЭЗЕЛТАЙН.

The Darwinian hypothesis a rational and widely accepted explanation of the

genesis of organic life on the earth.

Darwin; birth, parentage, and education.

Naturalist on the voyage of the "Beagle".

His work on "Coral Reefs" and the "Geology of South America".

Observations and experiments on the transmutation of species.

Contemporaneous work on the same lines by Alfred R. Wallace.

"The Origin of Species" (1859).

His "Variation of Animals and Plants under Domestication" (1868).

"The Descent of Man" (1871).

On the "Expression of Emotion in Man and Animals" (1872).

"Fertilization of Orchids" (1862), "The Effects of Cross

and Self-Fertilization" (1876), and "The Formation of

Vegetable Mould through the Action of Worms" (1881).

Ill-health, death, and burial.

Personality, tastes, and mental characteristics.

His beliefs and agnostic attitude toward religion.

His prime postulate, that species have been modified during a long course of descent.

Antagonistic views on the immutability of species.

His theory of natural selection: that all animal and plant life has a common

progenitor, difference in their forms arising primarily from beneficial variations.

Enunciates in the "Descent of Man" the great principle of Evolution, and

the common kinship of man and the lower animals.

Biological evidence to sustain this view.

Man's moral qualities, and the social instinct of animals.

Religious beliefs not innate, nor instinctive.

Bearing of this on belief in the immortality of the soul.

As a scientist Darwin concerned only with truth; general acceptance of his theory

of the origin of species.

ДЖОН ЭРИКССОН.

ВОЕННЫЙ И ТОРГОВЫЙ ФЛОТ.

ПРОФ. У. Ф. ДЮРАН.

Ericsson's life-work little foreseen in his youth and early surroundings.

His impress on the engineering practice of his time.

Dependence, in our modern civilization, on the utilization of the great natural

forces and energies of the world.

Life-periods in Sweden, England, and the United States.

Birth, parentage, and early engineering career.

An officer in the Swedish army, and topographical surveyor for his native government.

Astonishing insight into mechanical and scientific questions.

His work, 1827 to 1839, when he came to the United States.

"A spendthrift in invention;" versatility and daring.

The screw-propeller vs . the paddle-wheel for marine propulsion.

Designs and constructs the steam-frigate "Princeton" and the hot-air ship "Ericsson".

The Civil War and his services in the art of naval construction.

His new model of a floating battery and warship, "The Monitor".

The battle between it and the "Merrimac" a turning-point in naval aspect of the war.

"The Destroyer," built in connection with Mr. Delamater.

Improves the character and reduces friction in the use of heavy ordnance.

Work on the improvement of steam-engines for warships.

Death, and international honors paid at his funeral.

His work in improving the motive-power of ships.

Special contributions to the art of naval war.

Ships of low freeboard equipped with revolving turrets.

Influence of his work lives in the modern battleship.

Other features of work which he did for his age.

Personality and professional traits.

Essentially a designer rather than a constructing engineer.

ЛИ ХУНЧЖАН.

ДАЛЬНИЙ ВОСТОК.

У. А. П. МАРТИН, D.D., LL.D.

Introductory; Earl Li's foreign fame; his rising star.

Intercourse with China by land.

The Great Wall; China first known to the western world through its conquest by the Mongols.

The houses of Han, Tang, and Sang.

The diplomat Su Wu on an embassy to Turkey.

Intercourse by sea.

Expulsion of the Mongols; the magnetic needle.

Art of printing; birth of alchemy.

Manchu conquest; Macao and Canton opened to foreign trade.

The Opium War.

Li Hung Chang appears on the scene.

His contests for academical honors and preferment.

The Taiping rebellion.

Li a soldier; General Ward and "Chinese Gordon".

The Arrow War; the treaties.

Lord Elgin's mistake leads to renewal of the war.

Fall of the Peiho forts and flight of the Court.

The war with France.

Mr. Seward and Anson Burlingame.

War ended through the agency of Sir Robert Hart.

War with Japan.

Perry at Tokio (Yeddo); overturn of the Shogans.

Formosa ceded to Japan.

China follows Japan and throws off trammels of antiquated usage.

War with the world.

The Boxer rising; menace to the Peking legations.

Prince Ching and Viceroy Li arrange terms of peace.

Li's death; patriot, and patron of educational reform.

ДЭВИД ЛИВИНГСТОН.

РАЗВИТИЕ АФРИКИ.

САЙРУС К. АДАМС.

Difficulties of exploration in the "Dark Continent"

Livingstone's belief that "there was good in Africa," and that it was worth reclaiming.

His early journeyings kindled the great African movement.

Youthful career and studies, marriage, etc.

Contact with the natives; wins his way by kindness.

Sublime faith in the future of Africa.

Progress in the heart of the continent since his day.

Interest of his second and third journeyings (1853-56).

Visits to Britain, reception, and personal characteristics.

Later discoveries and journeyings (1858-1864, 1866-1873).

Death at Chitambo (Ilala) Lake Bangweolo, May 1, 1873.

General accuracy of his geographical records; his work, as a whole, stands the test of time.

Downfall of the African slave-trade, the "open sore of the world".

Remarkable achievements of later explorers and surveyors.

The work of Burton, Junker, Speke, and Stanley.

Father Schynse's chart.

Surveys of Commander Whitehouse.

Missionary maps of the Congo Free State and basin.

Other areas besides tropical Africa made known and opened up.

Pygmy tribes and cannibalism in the Congo basin.

Human sacrifices now prohibited and punishable with death.

Railway and steamboat development, and partition of the continent.

South Africa: the gold and diamond mines and natural resources.

Future philanthropic work.

СЭР ОСТИН ГЕНРИ ЛЭЙАРД.

СОВРЕМЕННАЯ АРХЕОЛОГИЯ.

УИЛЬЯМ ХЕЙС УОРД, D.D., LL.D.

Overthrow of Nineveh and destruction of the Assyrian Empire.

Kingdoms and empires extant and buried before the era of Hebrew and Greek history.

Bonaparte in Egypt, and the impulse he gave to French archaeology.

Champollion and his deciphering Egyptian hieroglyphic inscriptions.

Paul Émile Botta and his discoveries in Assyria.

His excavations of King Sargon's palace at Khorsabad.

Layard begins his excavations and discoveries at Nineveh.

Sir Stratford Canning's (Viscount Stratford de Redcliffe) gift to the British

Museum of the marbles of Halicarnassus.

Layard's published researches, "Nineveh and its Remains," and "Babylon and Nineveh".

His work, "The Monuments of Nineveh" (1849-53).

Obelisk and monoliths of Shalmaneser II., King of Assyria, discovered by Layard at Nimroud.

George Smith and his discovery of the Babylonian account of the Deluge.

Light thrown by these discoveries on the Pharaoh of the Bible, and on Melchizedek,

who reigned in Abraham's day.

Other archaeologists of note, Glaser, De Morgan, De Sarzec, and Botta.

Relics of Buddha, and the Hittite inscriptions.

The Moabite Stone, and work of the English Palestine Exploration Fund at Jerusalem.

Dr. Schliemann's labors among the ruins of Troy.

Researches and discoveries at Crete.

The mounds, pyramids, and temples of the American aborigines.

The cliff-dwellers and the Mayas, Incas, and Toltecs.

The Calendar Stone and statue of the gods of war and death found in Mexico.

What treasure yet remains to be recovered of a past civilization.

МАЙКЛ ФАРАДЕЙ.

ЭЛЕКТРИЧЕСТВО И МАГНЕТИЗМ.

ЭДВИН Дж. ХЬЮСТОН, PH.D.

"The Prince of Experimental Philosophers".

Unprecocious as a child; environment of his early years.

His early study of Mrs. Marcet's "Conversations on Chemistry," and the

articles on electricity in the "Encyclopaedia Britannica".

Appointed laboratory assistant at the London Royal Institution.

Inspiration received from his teacher, Sir Humphry Davy.

Investigations in chemistry, electricity, and magnetism.

His discovery (1831) of the means for developing electricity direct from magnetism.

Substitutes magnets for active circuits.

Simplicity of the apparatus used in his successful experiments.

Some of the results obtained by him in his experimental researches.

What is to-day owing to him for his discovery and investigation of all forms of

magneto-electric induction.

His discovery of the relations between light and magnetism.

Action of glass and other solid substances on a beam of polarized light.

His paper on "Magnetization of Light and the Illumination of the Lines of Magnetic Force".

His contribution (1845) on the "Magnetic Condition of All Matter".

Investigation of the phenomena which he calls "the Magne-crystallic force".

Extent of his work in the electro-chemical field.

His invention of the first dynamo.

His alternating-current transformer.

Induction coils and their use in producing the Röntgen rays.

Edison's invention of the fluoroscope.

Faraday's gift to commercial science of the electric motor.

His dynamo-electric machine.

Modern electric transmissions of power.

Tesla's multiphase alternating-current motor.

Faraday's electric generator and motor.

The telephone, aid given by Faraday's discoveries in the invention and use of

the transmitter.

Modern power-generating and transmission plants a magnificent testimonial to

the genius of Faraday.

Death and honors.

РУДОЛЬФ ВИРХОВ.

МЕДИЦИНА И ХИРУРГИЯ.

ФРЭНК П. ФОСТЕР, M.D.

Jenner demonstrates efficacy of vaccination against smallpox.

Debt to the physicists, chemists, and botanists of the new era.

Appendicitis (peritonitis), its present frequency.

Experimental methods of study in physiology.

Hahnemann, founder of homoeopathy, and physical diagnosis of the sick.

The clinical thermometer and other instruments of precision.

Animal parasites the direct cause of many diseases.

Bacteria and the germ theory of disease.

Pasteur, viruses, and aseptic surgery.

Consumption and its germ; the corpuscles and their resistance to bacterial invasion.

Antitoxines as a cure in diphtheria.

Their use in surgery; asepticism and Lord Lister.

Listerism and midwifery.

American aid in the treatment of fractures.

Use of artificial serum in disease treatment.

Koch's tuberculin and its use in consumption.

Chemistry as a handmaid of medicine.

Brown-Séquard and "internal secretions".

Febrile ailment and cold-water applications.

Surgical anaesthetics; Long, Morton, and Simpson.

Ovariotomy operations by McDowell and Bell.

Professional nursing.

Virchow and the literature of medicine, anatomy, and physiology; his death;

his "Archiv," "Cellular-Pathology," etc.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

ТОМ XIV.

Dr. Jenner Vaccinates a Child

After the painting by George Gaston Melingue

Richard Wagner

After the painting by Franz von Lenbach

John Ruskin

After a photograph from life

Herbert Spencer

After a photograph from life

Charles Robert Darwin

After the painting by G. F. Watts, R.A.

John Ericsson

From a contemporaneous engraving

Li Hung Chang

After a photograph from life

David Livingstone

After a photograph from life

Sir Austen Henry Layard

After the painting by H. W. Phillips

Michael Faraday

After a photograph from life

Rudolf Virchow

After a photograph from life

МАЯКИ ИСТОРИИ.

РИХАРД ВАГНЕР: СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА.

ГЕНРИ Т. ФИНК.

Если бы дрезденским школьникам, посещавшим Кройцшуле в 1823–1827 годах, сказали, что один из них станет величайшим оперным композитором всех времен и будет влиять на музыкантов всех стран на протяжении второй половины девятнадцатого века, они, несомненно, были бы очень удивлены. И вряд ли они смогли бы угадать, кто именно был этим избранником. Ибо Рихард Вагнер — или Рихард Гайер, как его тогда называли по фамилии отчима — отнюдь не был вундеркиндом, подобно Моцарту или Листу. Рассказывают, что Бетховен проливал слезы досады над своими первыми уроками музыки; тем не менее с самого начала было очевидно, что у него есть особый дар к музыке. У Рихарда Вагнера, напротив, его, по-видимому, не было вовсе. Когда ему было восемь лет, его отчим незадолго до своей смерти услышал, как он играет на фортепиано две пьесы из оперы Вебера, что заставило его задуматься, не «может быть», есть ли у Рихарда талант к музыке. Его учитель фортепиано не верил даже в это «может быть» и прямо сказал ему, что из него «никогда ничего не выйдет» как из музыканта.

Однако к поэзии у юного Рихарда в школьные годы была явная склонность; и это было знаменательно, поскольку впоследствии его главным принципом стало то, что в опере «пьеса — это главное», а музыка — лишь средство усиления эмоционального выражения. До него «главным» была музыка, или, вернее, пение цветистых мелодий, а либретто — лишь вешалка, на которую эти мелодии нанизывались. В этом отношении ребенок был отцом человека. В одиннадцать лет он получил приз за лучшее стихотворение на смерть одноклассника. В тринадцать лет он перевел первые двенадцать книг гомеровской «Одиссеи». Он изучал английский язык с единственной целью — иметь возможность читать Шекспира. Затем он задумал грандиозную трагедию, в ходе которой перебил сорок два персонажа, многих из которых пришлось возвращать в виде призраков, чтобы он мог закончить пьесу.

Эта экстравагантность была присуща и его первым попыткам в качестве композитора, когда он наконец обратился к музыке в возрасте шестнадцати лет. Одной из его первых задач, когда он едва освоил основы композиции, было написание увертюры, которая, по его замыслу, должна была быть сложнее Девятой симфонии Бетховена. Генрих Дорн, разглядевший его талант среди всей этой напыщенности, дирижировал этим произведением на концерте. На репетиции музыканты содрогались от смеха, а на самом представлении публика была сначала удивлена, а затем возмущена настойчивостью барабанщика, который громко заявлял о себе в каждом четвертом такте. В конце концов разразился общий взрыв веселья, который преподал молодому человеку необходимый урок.

Несомненно, зачатки его музыкального гения были в мозгу Вагнера еще в детстве, ибо гениальность — это не то, что можно приобрести. Они просто дремали, и для их развития требовалось особое влияние. Этим влиянием стали Вебер и его оперы. В 1815 году, через два года после рождения Вагнера, король Саксонии основал немецкую оперу в Дрездене, где до того безраздельно господствовала итальянская опера. Вебером был выбран в качестве дирижера, и так случилось, что самые ранние и глубокие впечатления Вагнера были связаны с композитором «Вольного стрелка». В своем автобиографическом очерке Вагнер пишет: «Ничто не доставляло мне такого удовольствия, как “Вольный стрелок”. Я часто видел, как Вебер проходил мимо нашего дома, возвращаясь с репетиций. Я всегда смотрел на него со священным трепетом». Юному Рихарду повезло, что его отчим Гайер, помимо того, что был портретистом, актером и драматургом, был еще и одним из теноров Вебера в опере. Это позволило мальчику, несмотря на бедность семьи, слышать многие представления. Фактически Вагнер, подобно Веберу, обязан значительной частью своего успеха как театральный писатель тому факту, что он принадлежал к театральной семье и, таким образом, постепенно узнал, «как вращаются колеса». Такой практический опыт стоит дороже, чем годы академического обучения.

Хотя Вагнер сердечно признавал очарование, которое музыка Вебера оказывала на него в детстве, в своих поздних трудах он был едва ли справедлив к Веберу. В них он пытается доказать, что его собственные музыкальные драмы являются порождением Девятой симфонии Бетховена. Когда Бетховен писал это произведение, аргументирует Вагнер, он пришел к выводу, что чисто инструментальная музыка достигла точки, за которой она не может идти одна, поэтому он призвал на помощь поэзию (исполняемую солистами и хором) и тем самым дал понять, что художественное произведение будущего — это музыкальная драма, сочетание поэзии и музыки.

Это чисто фантастическое представление со стороны Вагнера. Нет никаких доказательств того, что у Бетховена была такая цель; он просто призвал на помощь человеческий голос, чтобы обеспечить разнообразие звука и выразительности. Поэзия и музыка сочетались за столетия до Бетховена в опере и лирической песне.

Нет, корни музыкальных драм Вагнера следует искать не в Бетховене, а в Вебере. Его «Вольный стрелок» и «Эврианта» — прообразы опер Вагнера. «Вольный стрелок» — первое мастерское произведение, как оперы Вагнера — последние на сегодняшний день, романтической школы; и оно замечательно воплощает две главные характеристики этой школы: во-первых, наслаждение демоническим, сверхъестественным — то, что немцы называют gruseln; во-вторых, использование определенных инструментов, отдельно или в сочетании, ради достижения особых эмоциональных эффектов. В обоих этих отношениях Вагнер пошел по стопам Вебера. За исключением «Риенци» и «Нюрнбергских мейстерзингеров», все его оперы, от «Летучего голландца» до «Парсифаля», воплощают сверхъестественные, мифические, романтические элементы; а в использовании новых тембровых красок для особых эмоциональных эффектов он открыл новый чудесный мир звука, ключ к которому, однако, дал ему Вебер.

«Лоэнгрин», последняя из того, что обычно называют «операми» Вагнера, в отличие от его «музыкальных драм» (включающих последние семь его работ), очень сильно выдает влияние другого мастерского произведения Вебера — «Эврианты». Эту оперу, действительно, можно назвать прямым предшественником музыкальных драм Вагнера. Она содержит восемь «лейтмотивов», которые повторяются тридцать раз в ходе оперы; а драматические речитативы иногда звучат вполне в «вагнеровской» манере. Но самое примечательное то, что Вебер использует формулировки, которые практически суммируют идею Вагнера о музыкальной драме. «“Эврианта”», — говорит он, — «это чисто драматическое произведение, успех которого зависит исключительно от сотрудничества объединенных сестринских искусств, и оно непременно потеряет свой эффект, если будет лишено их помощи».

Когда Вагнер писал свое эссе о «Музыке будущего» для парижан (1860), он вспомнил о своих обязательствах перед дрезденским кумиром своего детства, обратив внимание на «все еще очень заметную связь» своей ранней работы «Тангейзер» с «операми моих предшественников, среди которых я называю прежде всего Вебера». Он мог бы упомянуть и других — например, Глюка, который обуздал тщеславие певцов и научил их, что они — «не всё представление»; Маршнера, чье жуткое «Ганс Гейлинг» Вагнер держал в уме, когда писал своего «Летучего голландца»; Обера, чья «Немая из Портичи» с ее немой героиней научила Вагнера важности и выразительности пантомимической музыки, красноречивые примеры которой есть во всех его операх. За три с половиной года пребывания в Париже, как раз в начале своей карьеры оперного композитора (1839–1842), он узнал много вещей, касающихся оперных декораций, механизмов, процессий и деталей, которые впоследствии успешно использовал. Даже Мейербер, правитель музыкального мира в Париже того времени, оказал на него влияние, хотя у него были причины не одобрять его из-за подчинения требованиям модных вкусов того дня, что так сильно контрастировало с собственным мужественным вызовом Вагнера всему, что не соответствовало его идеалам искусства. Результат сегодня — падение Мейербера и триумф Вагнера — показывает, что мужество, как и честность, в конечном счете — лучшая политика, а как добродетель — сама себе награда.

Важно помнить обо всех этих уроках, которые Вагнер извлек из творчества своих предшественников, поскольку это помогает объяснить огромное влияние, которое он оказал на своих современников. Как ни удивительна была сила и оригинальность его гения, даже он не смог бы достичь таких результатов, если бы на его стороне не была правда — правда, на которую в моменты вдохновения намекали многие его предшественники.

При жизни Вагнера его враги самым постыдным образом искажали его взгляды. Тысячу раз они без тени смущения писали, что он презирал и поносил великих мастеров, тогда как на самом деле никто не отзывался о них с большим энтузиазмом, чем он, и никто не был более жаден до того, чтобы учиться у них, хотя, конечно, он был достаточно честен и смел, чтобы указывать и на их недостатки. Во всех его автобиографических записях нет более светлого отрывка, чем тот, в котором он рассказывает о своем опыте работы дирижером в Рижской опере в 1838 году, когда он работал над «Риенци»:

«Своеобразная грызущая меланхолия, которая обычно одолевала меня, когда я дирижировал одной из наших обычных опер, прерывалась невыразимым, восторженным наслаждением, когда время от времени, во время исполнения более благородных произведений, я осознавал несравненные эффекты, которые могут быть созданы музыкально-драматическими комбинациями на сцене — эффекты такой глубины, искренности и прямой реалистической живости, каких не может произвести никакое другое искусство. Я чувствовал себя совершенно окрыленным и облагороженным в то время, когда репетировал чарующего “Иосифа” Мегюля с моей маленькой оперной труппой». «Такие впечатления», — продолжает он, — «подобно вспышкам молнии» открыли ему «неподозреваемые возможности». Именно используя эти «возможности» и намеки, и в то же время избегая ошибок и недостатков своих предшественников, его выдающийся гений смог создать такие недосягаемые шедевры, как «Зигфрид» и «Тристан и Изольда».

Путь к этим вершинам был, однако, медленным и трудным. Годами он блуждал во тьме, и свет приходил лишь постепенно. Уже было сказано, что его гений развивался медленно. Краткий обзор его романтической карьеры выявит этот и другие интересные моменты.

В то время, когда родился Рихард Вагнер (22 мая 1813 г.), Лейпциг находился в таком состоянии волнения из-за войны за освобождение Германии от наполеоновского ига, что крещение ребенка было отложено на несколько месяцев. О его школьных годах уже упоминалось, и мы можем поэтому перейти к тому времени, когда он пытался зарабатывать на жизнь в качестве оперного дирижера. Хотя ему тогда был всего двадцать один год, он с самого начала проявил замечательную склонность к этой работе, и не по его вине несчастья преследовали каждую оперную труппу, с которой он имел дело. Банкротство в 1836 году антрепренера Магдебургской оперы самым катастрофическим образом отразилось на нем, ибо оно произошло в тот момент, когда он договорился о первом представлении написанной им оперы под названием «Запрет любви», или «Новициат из Палермо», которая поэтому была дана лишь однажды. Много лет спустя была предпринята попытка возродить это юношеское произведение в Мюнхене, но проект был заброшен, потому что, как сообщил автору этой статьи знаменитый вагнеровский тенор Генрих Фогль: «Ее арии и другие номера были такими нелепыми и неприкрытыми подражаниями Доницетти и другим популярным композиторам того времени, что мы все разразились смехом и продолжали веселиться на протяжении всей репетиции». Это интересно, потому что показывает, что Вагнер, подобно другому великому реформатору, Глюку, начал свою карьеру с написания модных опер в итальянском стиле. Еще более ранняя его опера, «Феи» — первая, которую он завершил, — не была поставлена до 1888 года, через пятьдесят пять лет после того, как была написана, и через пять лет после смерти Вагнера. Она исполнялась несколько раз в Мюнхене, но сама по себе она настолько слаба и неинтересна, что потребовала великолепных декораций и «исторического» любопытства поклонников Вагнера, чтобы стать приемлемой. Знаменательно, что уже в этих ранних работах Вагнер писал свои либретто сам — политика, которой он придерживался до конца.

Кёнигсберг был следующим городом, где оперная труппа, с которой он был связан, потерпела крах. Это было тем более неловко для него, что он тем временем имел неосторожность жениться на хорошенькой актрисе Минне Планер, которой было суждено в течение четверти века верно разделять его испытания — главным образом разочарования. Гроши, которые он получал как дирижер этих маленьких немецких оперных трупп, не покрывали его расходов, тем более что он был склонен к роскошной жизни и, как большинство художников во всем мире, глупо растрачивал деньги, когда они у него случались.

В Риге, где Вагнер в следующий раз попытался обосноваться, оперная труппа снова попала в беду, и его финансовое положение стало таким, что, полагаясь на свою будущую способность выполнить свои обязательства, он решил покинуть ту часть света совсем и искать счастья в Париже. Он знал, что пруссак Мейербер завоевал там славу и богатство — почему бы и ему не иметь такой же удачи? Он питал безграничную уверенность в своих силах, и что увеличивало его надежды на парижский успех, так это то, что он уже завершил два акта большой исторической оперы «Риенци», основанной на романе Бульвера и написанной в сенсационном и зрелищном стиле Мейербера. Он полагал, что все, что ему нужно сделать, — это поехать в Париж, закончить эту оперу, добиться ее принятия через влияние своего соотечественника и коллеги Мейербера и — проснуться однажды утром знаменитым и богатым. Он был не первым человеком, который строил воздушные замки.

Сегодня поездка из Риги в Париж — очень простое дело. Вы садитесь в поезд и примерно через двадцать четыре часа достигаете цели. В 1839 году таких удобств не было. Вагнеру пришлось ехать в прусский морской порт Пиллау и там сесть на парусное судно, которое доставило его в Лондон за три с половиной недели. Его путешествие, однако, было гораздо более романтичным делом, чем была бы поездка по железной дороге. Во-первых, это было настоящее бегство — от кредиторов, от которых ему приходилось уклоняться. Затем ему пришлось уворачиваться от русских часовых, чьи будки были расположены на пограничной линии всего в тысяче ярдов друг от друга. Друг нашел способ совершить этот подвиг, и Вагнер вскоре оказался на корабле со своей женой и огромной ньюфаундлендской собакой. В его сундуке было то, что, как он надеялся, поможет ему начать блестящую карьеру в Париже: одна завершенная опера — «Новициат из Палермо»; два акта другой — «Риенци»; а в голове у него был сюжет и некоторые музыкальные темы для третьей — «Летучий голландец».

Морское путешествие пришлось как нельзя кстати, чтобы дать ему местный колорит для этой странной морской оперы. Трижды судно бросало яростными штормами, и однажды капитан был вынужден искать спасения в норвежской гавани. Моряки рассказали Вагнеру свою версию легенды о «Летучем голландце», и в целом эти приключения были именно тем, что ему было нужно в то время, и помогли ему сделать оперу реалистичной, как в тексте, так и в музыке, которая имитирует вой штормовых ветров и «пахнет солеными бризами».

Так что на этот раз нашему молодому музыканту улыбнулась удача. Но она длилась недолго. Он обнаружил, что Париж — очень большой город, и в нем очень мало пользы для него. Он предпринимал самые разнообразные попытки прокормить себя, почти всегда безуспешно. Однажды показалось, что его надежды вот-вот исполнятся. Театр Ренессанс принял его «Новициат из Палермо»; но в последний момент произошло обычное банкротство руководства — четвертое, которое затронуло его! Затем он написал парижский водевиль, но от него пришлось отказаться, потому что актеры заявили, что его невозможно исполнить. Большая опера, на которую он положил глаз, была абсолютно исключена. Он был доведен до такой крайности, что предложил петь в хоре маленького бульварного театра, но получил отказ. Его жена заложила свои драгоценности; говорят, что в нескольких случаях она даже выходила на улицу, чтобы просить несколько грошей на их ужин. Несомненно, именно в эти годы голода Вагнер приобрел те желудочные заболевания, которые в более поздние годы часто мешали ему работать более часа или двух в день.

Несколько немецких друзей время от времени оказывали небольшую денежную помощь, но единственным регулярным источником дохода была музыкальная поденщина для издателя Шлезингера, который с радостью пользовался мастерством Вагнера, заставляя его делать вокальные партитуры опер или перекладывать популярные мелодии для фортепиано и других инструментов. Вагнер также писал рассказы и эссе для музыкальных периодических изданий, за что получал приличное вознаграждение; но его попытка сочинять романсы и стать любимцем публики провалилась. Никто не хотел его песен, и в конце концов он предложил их редактору периодического издания в Германии за два с половиной — четыре доллара за штуку. Это может показаться до смешного жалким; но разве бедный Шуберт, чуть больше десятилетия назад, не продавал гораздо лучшие песни по двадцать центов за каждую!

Мейербер, несомненно, помогал Вагнеру, но, учитывая его очень большое влияние в Париже, он добился для него удивительно мало. Партитура «Риенци» была завершена в 1840 году, и весной следующего года Вагнер отправился в Медон, недалеко от Парижа, и там за семь недель сочинил музыку «Летучего голландца», но ни у одной из этих опер, казалось, не было ни малейшего шанса появиться на подмостках Большой оперы. Лучшее, что мог сделать их автор, — это продать либретто «Летучего голландца» за сто долларов, сохранив за собой право положить его на музыку самому.

Результатом всех этих разочарований стало то, что он наконец потерял надежду в отношении Парижа и отправил своего «Риенци» в Дрезден, а «Летучего голландца» — в Берлин. От «Новициата из Палермо» он полностью отказался после банкротства театра Ренессанс, потому что, как он писал: «Я чувствовал, что больше не могу уважать себя как его композитор». Мейербер по его просьбе любезно отправил записку интенданту Дрезденской оперы, в которой, среди прочего, говорилось, что он нашел отрывки из «Риенци», которые Вагнер играл для него, «высокохудожественными и обладающими большим драматическим эффектом». Тихачек, знаменитый дрезденский тенор, изучил партитуру и полюбил заглавную роль; хормейстер Фишер также ходатайствовал о принятии оперы; и так, наконец, Вагнер получил известие в Париже, что она будет поставлена в Дрездене. Поскольку Берлин также удерживал рукопись другой его оперы, у него было достаточно причин закончить свое парижское пребывание и вернуться на родину. На этот раз он поехал по суше и, цитируя его собственные слова: «Впервые я увидел Рейн; со слезами на глазах я, бедный художник, поклялся в вечной верности своему немецкому отечеству».

Было удачей во всех отношениях, что он отправился в Дрезден. Его опера требовала многих изменений и улучшений, которые мог сделать только он сам. Ему разрешили руководить репетициями, что, конечно, было большим преимуществом для оперы. Певцы все больше и больше воодушевлялись музыкой, и когда 20 октября 1842 года состоялось первое публичное исполнение, публика также была в восторге и оставалась до самого конца, хотя представление длилось шесть часов. Композитор немедленно применил нож для обрезки и сократил продолжительность до четырех с половиной часов (с 6 до 10:30 — оперные часы были ранними в те дни); но тенор Тихачек со слезами на глазах заявил: «Я не позволю делать сокращения в моей партии! Она слишком божественна».

Это были гордые и счастливые дни для Вагнера. «Я, который до сих пор был одинок, покинут, бездомен, — писал он, — внезапно обнаружил, что меня любят, восхищаются, многие даже смотрят с изумлением». «Риенци» повторялся несколько раз при переполненных залах, хотя цены были подняты. Это расценивалось как «сказочный успех», и руководство стремилось последовать за ним другим. Поэтому партитура «Летучего голландца» была затребована из Берлина (где, казалось, не спешили ее использовать) и сразу же поставлена на репетицию. Она была поставлена в Дрездене 2 января 1843 года, всего через десять недель после «Риенци» — почти беспрецедентное событие в жизни оперного композитора. Вагнер дирижировал второй оперой сам (а также «Риенци» после первых нескольких представлений) и доставил такое удовлетворение, что вскоре после этого был назначен на должность королевского капельмейстера (которую занимал около шести лет).

До сих пор все казалось хорошо. Но разочарования вскоре начали омрачать его кажущуюся удачу. Первую постановку «Летучего голландца» вряд ли можно назвать успехом. Сам Вагнер охарактеризовал исполнение как, в основных чертах, «полный провал», а сценические декорации — «невероятно неловкими и деревянными» (очень отличающимися от того, что есть в Дрездене сегодня). Госпожа Шрёдер-Девриент была восхитительной «Сентой» и получила восторженные аплодисменты; но сама опера скорее озадачила публику, чем порадовала ее.

Любители музыки в Дрездене ожидали еще одну оперу в стиле Мейербера, подобную «Риенци», с ее ариями и дуэтами, шумом и танцами, пышностью и процессиями, сценическим и музыкальным великолепием. Вместо этого они услышали произведение, совершенно не похожее ни на одну оперу, написанную ранее; оперу без арий, дуэтов и танцев, без всякого блеска, который до тех пор развлекал публику; оперу, которая просто рассказывала легенду на одном дыхании, как бы драматическую балладу; оперу, которая предавалась странным хроматическим гаммам и резким, но выразительным гармониям с беспрецедентной свободой. Здесь был настоящий Вагнер, но даже в этой ранней и сравнительно грубой и простой фазе Вагнер был слишком нов и революционен, чтобы быть оцененным современниками; поэтому неудивительно, что «Летучий голландец» после четырех представлений в Дрездене и нескольких в Касселе и Берлине исчез со сцены на десять лет.

Хотя Вагнер теперь был королевским капельмейстером, ему не удалось добиться возобновления этой оперы в Дрездене. Его следующая работа, «Тангейзер», была тем не менее быстро принята. Партитура была завершена 13 апреля 1845 года, и шесть месяцев спустя (19 октября) состоялось первое исполнение. Вагнер вложил всю свою душу в сочинение этой партитуры. Другу в Берлине он писал: «Эта опера должна быть хорошей, иначе я никогда не смогу сделать ничего стоящего». Публика поначалу, казалось, согласилась с ним. Семь представлений было дано до конца сезона, и она была возобновлена в следующем году; однако Вагнер пришел к выводу, что написал оперу «для нескольких близких друзей, но не для публики», цитируя его собственные слова. Что публика ожидала и желала, было показано ее восторженным приемом «Риенци» и более холодным отношением к «Голландцу». Но «Тангейзер» был похож на вторую оперу; на самом деле, даже «больше того». Вагнер пережил время, когда он был готов идти на уступки текущему вкусу и моде; с тех пор он пошел своим путем, стремясь, конечно, к одобрению, но упрямо отказываясь завоевывать его ценой жертвования своими высокими идеалами искусства.

Вот истинный героизм, подлинное мужество! Если бы он был готов писать больше опер, подобных «Риенци», он мог бы купаться в богатстве (он любил богатство!) и греться в лучах популярности, подобно Мейерберу. Но ни на дюйм он не пошел на уступки ради столь желанных богатств и популярности.

Но разве его следующая работа, «Лоэнгрин», не была популярного характера? Популярна сегодня, да; но во времена его дрезденского капельмейстерства он не мог даже добиться ее принятия к исполнению в своем собственном оперном театре! Она была завершена в августе 1847 года (последний акт был написан первым, а второй — последним), но хотя он оставался в Дрездене еще два года, все его попытки поставить ее провалились по разным причинам. И когда, наконец, Лист дал ее впервые 28 августа 1850 года в Веймаре, откуда она постепенно проложила путь в другие оперные театры, ее прием везде показал, что она была очень далека от того, чтобы считаться «популярным» произведением. Критики, особенно, соревновались друг с другом в поношении этого самого «Лоэнгрина», который в настоящее время исполняется чаще, чем любая другая опера; и они продолжали поносить его до тех пор, пока около двадцати лет назад. «Бездна скуки», «лишенная всякой мелодии», «оскорбление самой сущности музыки», «карикатура на музыку», «алгебраические гармонии», «никаких осязаемых идей», «ни дюжины тактов мелодии», «опера без музыки», «бессвязная масса мусора» — вот лишь несколько «критических» мнений, высказанных об этой опере, которая сейчас во всех странах рассматривается как настоящая страна чудес прекрасных мелодий и выразительных гармоний.

Непринятие в Дрездене этой славной оперы, о которой Вагнер писал: «Это лучшее, что я сделал до сих пор», было лишь одним из многих испытаний и разочарований, которые ежедневно терзали его. Он был по уши в долгах, потому что, уверенный в немедленном успехе своих опер, он напечатал их сразу же за свой счет. Оперные театры очень медленно принимали их, и это оставило его в печальном положении. Были, кроме того, враги повсюду — невежественные, старомодные профессионалы, которые возражали против его способа интерпретации мастеров (хотя впоследствии было признано, что он был эпохальным как интерпретатор их глубочайших мыслей). Все это раздражало его; и, кроме того, никакого внимания вовсе не уделялось его заветным планам по реформированию Дрезденской оперы и театральных дел в целом.

В состоянии ума, вызванном таким положением дел, нужен был лишь поджигатель, чтобы начать взрыв. Этим поджигателем стало революционное восстание 1849 года. Теперь, хотя Вагнер никогда на самом деле не заботился о политике (своему другу Фишеру он однажды написал: «Я не считаю истинное искусство возможным до тех пор, пока политика не перестанет существовать»), он был достаточно глуп, чтобы верить, что общий переворот дел принесет пользу и делам искусства, и облегчит его оперные реформы; поэтому он стал, как он сам признает, «революционером в интересах театра». Он активно помогал повстанцам, и следствием этого было то, что, когда восстание провалилось, он должен был покинуть Дрезден и искать спасения в бегстве.

Трое лидеров восстания — Рёкель, Бакунин и Хёбнер, личные друзья Вагнера — были схвачены и заключены в тюрьму; сам он был настолько удачлив, что сбежал в Веймар, где Ференц Лист позаботился о нем. Так случилось, что Лист, который оставил свою карьеру концертного пианиста (хотя весь мир требовал услышать его) и дирижировал Веймарской оперой, готовил исполнение «Тангейзера», на которое Вагнер при нормальных условиях был бы приглашен как само собой разумеющееся. Он был теперь там, но как политический беглец, поэтому не было сочтено целесообразным, чтобы он присутствовал на публичном представлении; но он тайно присутствовал на репетиции и был в восторге, обнаружив, что гений Листа позволил ему проникнуть в самые сокровенные тайны этой музыки. Было невозможно, однако, оставаться ему дольше. Дрезденская полиция выдала ордер на арест «королевского капельмейстера Рихарда Вагнера», который должен был быть «предан суду за активное участие в беспорядках, которые имели место здесь». Никакого времени, следовательно, нельзя было терять. Поздно вечером 18 мая благородная покровительница Листа, принцесса Витгенштейн, получила от него эту записку: «Можете ли вы дать подателю шестьдесят талеров? Вагнер вынужден бежать, и я не могу помочь ему в этот момент».

Рано на следующее утро Вагнер, снабженный фальшивым пропуском, покинул Веймар и направился в Швейцарию, которая должна была стать его домом на большую часть следующих двенадцати лет его изгнания из Германии. Если бы он был пойман, как его друзья, и, подобно им, заключен в тюрьму в эти годы, вряд ли мир обладал бы сейчас теми семью памятниками его зрелого гения: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мейстерзингеры» и «Парсифаль». Даже как было, мир, несомненно, потерял бессмертную оперу или две из-за его несчастного участия в восстании. Ибо в течение первых четырех лет своего изгнания он не сочинил никакой музыки. Он рассуждал так: он написал четыре хорошие оперы, и никто, казалось, не хотел их; почему, следовательно, он должен сочинять еще?

В то же время он осознавал, что были естественные причины, почему его оперы не были поняты. Они были написаны в таком новом стиле, как вокальном, так и инструментальном, что певцам, музыкантам и дирижерам было трудно исполнять их правильно, следствием чего было то, что они не производили особого впечатления на публику, которая, кроме того, была сбита с толку, обнаружив, что слушает произведения, столь радикально отличающиеся от того, к чему они привыкли в оперных театрах. В надежде исправить это положение дел Вагнер посвятил несколько лет написанию эссе, в которых он объяснял свои цели и идеалы на благо как исполнителей, так и слушателей. Мало внимания, однако, было уделено этим эссе, и хотя они являются ценными эстетическими трактатами, большинство любителей Вагнера с радостью отдали бы их за оперы, которые он мог бы написать за то же время — оперы, объединяющие характеристики «Лоэнгрина» и «Валькирии».

Письма Вагнера к Листу и другим друзьям показывают, что он страдал от пыток и часто был доведен до грани самоубийства мыслью о том, что как политический беженец он не мог поехать в Германию, чтобы руководить постановкой своих работ. Его единственным утешением было то, что, как он выразился, благодаря дружбе Листа его искусство нашло дом в Веймаре в тот момент, когда он сам стал бездомным. Веймар стал, как бы, своего рода предварительным Байройтом, куда совершались паломничества, чтобы услышать оперы Вагнера. Лист не только поставил «Летучего голландца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина», но и написал красноречивые эссе о них и всячески продвигал благое дело. Справедливо было сказано, что своими усилиями он ускорил моду на оперы Вагнера на целых десять лет. Он также помогал ему материально и побуждал других делать то же самое. Никогда в мировой истории один художник не делал так много для другого, как Лист делал для Вагнера в течение всех лет его изгнания в Швейцарии.

Мало кто счел бы проживание в Швейцарии (обычный дом в те дни для политических беженцев) особым лишением; не считал бы его таковым и Вагнер, если бы не забота, которую он чувствовал о детях своего мозга. В остальном он очень наслаждался жизнью в этой славной стране, и альпийский озон питал и стимулировал его мозг. Более того, с творческой точки зрения, для него было фактическим преимуществом находиться вдали от оперных театров великих столиц. В Швейцарии, за исключением короткого времени, когда он был связан с Цюрихской оперой, он не слышал никакой оперной музыки, кроме той, которую создавал его собственный мозг. Несомненно, это помогает объяснить поразительную оригинальность музыкальных драм, которые он написал в Швейцарии.

Эти музыкальные драмы идут настолько дальше «Лоэнгрина» в определенных направлениях, насколько «Лоэнгрин» идет дальше опер предшественников Вагнера. Это было безрассудное дело — сделать еще один такой гигантский шаг до того, как мир догнал его первый, и ему пришлось страдать от последствий; но гений игнорирует благоразумие и смотрит только в будущее. То, что он писал сейчас, было тем, что его враги насмешливо называли «музыкой будущего», потому что, как они говорили, никому она в настоящее время не нравилась; но то, что он сам называл «художественным произведением будущего», в котором все изящные искусства неразрывно объединены.

Самая большая из его работ, «Нибелунгова тетралогия», была задумана и по большей части написана в Швейцарии. Перед отъездом из Дрездена он уже написал поэму оперы, которую назвал «Смерть Зигфрида». Вернувшись к этому в своем изгнании, он пришел к выводу, постепенно, что легенда, на которой она основана, и которую он набросал в прозе в начале, содержала материал для двух, трех, даже четырех опер. Соответственно, он написал поэмы этих опер: сначала «Гибель богов», затем «Зигфрид», «Валькирия» и «Золото Рейна». Музыка к этим четырем драмам была, однако, сочинена в обратном порядке, в котором они должны были исполняться.

Вагнер не питал никаких иллюзий относительно этих музыкальных драм. Он знал, что они выходят за рамки возможностей даже лучших королевских оперных театров того времени и что они могут быть исполнены только при исключительных условиях, таких, которых он наконец добился, после геркулесовых усилий и многих разочарований, в Байройте в 1876 году. Очень интересно отметить, что зачатки своего рода «Байройтского фестивального плана» можно найти в его письмах еще в 1850 году — в год, когда «Лоэнгрин» был впервые услышан. Таким образом, полная четверть века прошла между замыслом этого фестивального плана и его исполнением. Но Вагнер обладал терпением Иова, а также его способностью к страданиям.

Среди лишений всякого рода он написал возвышенную музыку этих драм, начав с «Золота Рейна» 1 ноября 1853 года — первый раз, когда он положил новые оперные мелодии на бумагу после завершения «Лоэнгрина» в августе 1847 года. В своей голове, конечно, он носил большую часть музыки Нибелунгов некоторое время, ибо он обычно создавал свои ведущие мелодии в то же время, что и стихи; и четыре поэмы Нибелунгов были в печати в 1853 году. 28 мая 1854 года партитура «Золота Рейна» была завершена, и четыре недели спустя он начал наброски «Валькирии», завершенная партитура которой была в его столе к концу марта 1856 года.

Тем временем его бедность вынудила его, вопреки его желаниям, принять предложение Лондонского филармонического общества дирижировать их концертами в течение сезона (с марта по июнь 1855 года). У него были причины горько сожалеть об этом действии. С ограниченным количеством репетиций в его распоряжении ему было невозможно заставить оркестр следовать его намерениям и раскрыть его величие как дирижера. Ему не разрешили составлять программы, а директора, не зная о том, что они наняли величайшего музыкального гения столетия, не дали ни одного вагнеровского концерта и поместили в программы лишь несколько коротких отрывков из его ранних опер. Таким образом, его надежды создать желание услышать его полные оперы, что было одним из его мотивов поездки в Лондон, были сорваны. Его, кроме того, постоянно поносили за то, что он делал вещи иначе, чем Мендельсон, а ведущие критики называли его лучшую музыку «бессмысленным раздором», «раздутой демонстрацией экстравагантности и шума» и так далее. Почти единственным приятным эпизодом было сочувствие и интерес королевы Виктории, которая долго беседовала с ним и сообщила ему, что его музыка привела ее в восторг.

За все эти неприятности и потерю времени (он обнаружил, что не может в Лондоне сделать никакой удовлетворительной работы над незавершенной партитурой «Валькирии») он получил щедрую сумму в 1000 долларов — значительно меньше, чем многие вагнеровские певцы сегодня получают за один вечер работы. Незадолго до отъезда из Лондона он написал другу, что привезет домой около 200 франков — 40 долларов! Ради этого он потратил четыре месяца драгоценного времени и вынес бесконечные «противоречия и вульгарные враждебности», чтобы использовать его собственные слова.

Столь же безуспешными были его усилия, несколько лет спустя, поправить свое финансовое положение серией концертов в Париже (1860). Они привели к большому дефициту. Не принесли ему пользы и представления его «Тангейзера», которые были даны в Большой опере в марте 1861 года по приказу Наполеона, по просьбе влиятельной принцессы Меттерних. Он отказался вставить вульгарный балет во втором акте в угоду членам аристократического Жокей-клуба, которые обедали поздно и настаивали на том, чтобы иметь балет при входе в оперный театр. Они отомстили тем, что создавали такой беспорядок каждый вечер, что после третьего представления Вагнер отказался допустить какие-либо дальнейшие повторения, хотя зал на третью ночь был полностью распродан. Он должен был получить 50 долларов за каждое представление. Результатом стали 150 долларов, или менее 50 центов в день, за год тяжелой работы и бесконечных волнений в связи с репетициями.

Обложка выбранной аудиокниги Выберите главу Плеер готов к воспроизведению
0:00 0:00

Громкость