«Путеводные огни истории. Том 1: Древние языческие цивилизации»

Но именно к труду, который он представляет, — и еще более всеобъемлюще к самому искусству в античном мире — я хотел бы привлечь ваше внимание, особенно к выражению искусства в зданиях, статуях и картинах.

«Искусство» само по себе — очень емкое слово, означающее многое; оно применяется к стилю письма, к музыкальным произведениям и даже к эффективному красноречию, равно как к архитектуре, скульптуре и живописи. Мы говорим о музыке как об артистичной — и говорим не глупо; об артистичном поэте или артистичном писателе, подобном Вольтеру или Маколею; об артистичном проповеднике, под чем подразумеваем, что каждый из них и все они вместе трогают чувственность, души и умы людей путем следования определенным гармониям, согласующимся с фиксированными идеями изящества, красоты и достоинства. Вечные идеи, которые постигает ум, составляют фундамент искусства так же, как и философии. Искусство претендует на то, чтобы быть созидательным, и в определенном смысле вдохновенно, подобно гению поэта. Сколь бы ни было материально творение, дух, придающий ему красоту, исходит от ума и души. Воображение напрягается до предела, чтобы изобразить чувства и страсти способом, производящим глубочайшее впечатление. Мраморный бюст оживает, и даже храм, посвященный божеству, становится религиозным в той мере, в какой они вызывают идеи и чувства, зажигающие душу восхищением и благоговением. Эти чувства присущи каждому от природы и проявляются наиболее мощно, когда их наиболее искусно пробуждает волшебство мастера, которому требуются время и труд для оттачивания своего мастерства. Искусство поэтому общедоступно и обращается к каждому, но сильнее всего — к тем, кто живет в мире великих идей, на которых оно основано. Крестьянин замирает в благоговении перед величественным масштабом собора; человек образованный приходит в восторг при созерцании его грандиозных пропорций, изящных очертаний или завораживающих деталей, ибо видит в них воплощение своих представлений о красоте, изяществе и величественности, которые сияют вечно в неизреченной славе — неразрушимые идеи, переживающие все троны, империи и даже цивилизации. Они столь же непреходящи, как звезды, солнца, радуги и ландшафты, поскольку последние раскрывают новые красоты по мере того, как ум и душа останавливаются на них. Следовательно, всякий раз, когда человек создает образ или картину, открывающие эти вечные, но неизъяснимые красоты и вызывающие изумление или восторг, а также возбуждающие утонченные наслаждения, он является художником. Он производит впечатление в большей или меньшей степени на каждый разряд и класс людей. Он становится благодетелем, поскольку стимулирует возвышенные чувства, которые, в конце концов, составляют истинную славу и гордость жизни, а также причину всякого счастья и добродетели — в хижине или во дворце, среди тяжких трудов, равно как и в роскошном досуге. Он самодостаточен, ибо упивается идеями, а не похвалами и почестями. Подобно человеку добродетели, он находит в поклонении почитаемому божеству свою высшую награду. Микеланджело работал погруженным в себя и отрешенным, даже без стимула похвалы, до преклонных лет, точно так же, как Данте жил в видениях, которым его воображение придавало форму и реальность. Искусство поэтому не просто самодостаточно, оно возвышенно и бескорыстно. Это поистине возвышенная душа, выступающая с торжеством над внешними трудностями, ликующая и мелодичная даже в нищете и пренебрежении, поднимающаяся над всеми невзгодами жизни, упивающаяся недоступными для проникновения славами и живущая — на время — в царстве божеств и ангелов. Земные случайности значат для истинного художника, стремящегося достичь и воплотить свой идеал красоты и изящества, не больше, чем мебель и гобелены для истинной женщины, ищущей блаженства любви. И лишь тогда, когда присутствует эта жажда души достичь задуманного совершенства ради него самого, создаются великие произведения. Когда же искусство проституируется, чтобы потакать извращенным вкусам, или стимулируется жаждой наживы, создаются лишь второсортные творения. Фра Анджелико жил уединенно в монастыре, когда писал свои изысканные мадонны. Именно истощение нервной энергии вследствие сверхчеловеческих трудов, а не роскошь и удовольствия, которые предоставляли его положение и средства, свели в могилу Рафаэля в тридцать семь лет.

Художники Греции жили не ради утилитарных целей, точно так же как и ионийские философы, но ради тех славных мыслей и творений, которые были их избранной радостью. Все, что может быть достигнуто силами человека без посторонней помощи, было достигнуто ими. Они представили все, что ум способен вообразить в отношении красоты человеческой формы и гармонии архитектурных пропорций. В области красоты и изящества современная цивилизация не имеет более гордых триумфов, чем те, что были достигнуты художниками языческой древности. Греческие художники были учителями всех наций и всех эпох в архитектуре, скульптуре и живописи. Насколько они сами были оригинальны, мы сказать не можем. Мы не знаем, в какой степени они были обязаны египтянам, финикийцам и ассирийцам, но в истинном совершенстве они никогда не были превзойдены. В некоторых отношениях их работы до сих пор остаются объектами безнадежного подражания: в реализации идей красоты и формы они достигли абсолютного совершенства. Отсюда мы имеем право заключить, что искусство может процветать как при языческом, так и при христианском влиянии. В Италии это была сравнительно языческая эпоха, когда появились великие художники, сменившие да Винчи, особенно под покровительством Медичи и пап из этого рода. Христианство лишь видоизменило искусство, очистив его от чувственных влечений. Христианство добавило искусству очень немногое — до тех пор, пока не поднялись соборы в своих грандиозных пропорциях и бесконечных деталях и пока художники не стали стремиться изобразить на лицах своих святых и мадонн серафические чувства христианской любви и ангельской чистоты. Искусство в римском мире даже пришло в упадок со II века нашей эпохи, несмотря на все усилия христианских императоров. По сути, ни христианство, ни язычество не создают его; оно кажется независимым от обоих и проистекает из специфического гения и обстоятельств эпохи. Сделайте искусство модой, почитайте и вознаграждайте его, увенчайте его великих мастеров олимпийскими листьями, направьте на него энергию эпохи или расы, и мы, вероятно, получим великие творения, будь народ христианским или языческим. Так что искусство представляется скорее творением человека, чем божественным вдохновением. Оно есть результат гения, стимулированного обстоятельствами и направленного на созерцание идеального совершенства.

Много написано о принципах, на которых, как предполагается, основано искусство, но эти труды не слишком удовлетворяют читателя, хотя в них проявлены великие ученость и изобретательность. Замыслить красоту или изящество через определения трудно — ровно настолько же, насколько трудно определить любовь или любое другое предельное чувство души. «Метафизика, математика, музыка и философия, — говорит Клегхорн, — призывались на помощь, чтобы анализировать, определять, демонстрировать или обобщать». Великие критики, такие как Берк, Элисон и Стюарт, написали интересные трактаты о красоте и вкусе. «Платон представляет красоту как созерцание ума. Лейбниц утверждал, что она состоит в совершенстве. Дидро относил красоту к идее отношения. Блондель заявлял, что она заключается в гармонических пропорциях. Ли называет ее музыкой века». Эти определения мало чем нам помогают. Мы возвращаемся к собственным концепциям или интуициям, как, вероятно, делал и Фидий, хотя искусство в Греции едва ли могло достичь такого совершенства без помощи, которую в равной мере предоставляли поэзия, история и философия. Искусство может процветать лишь по мере того, как развивается вкус народа, и при содействии многих видов знаний. Простого созерцания природы недостаточно. Дикари вовсе не имеют искусства, даже когда живут среди величественных гор и у вечно меняющегося моря. Когда Фидия спросили, как он вообразил своего олимпийского Юпитера, он сослался на поэмы Гомера. Микеланджело получил возможность написать святых и сивилл Сикстинской капеллы благодаря знакомству с сочинениями еврейских пророков. Исаия вдохновлял его столь же истинно, сколь Гомер вдохновлял Фидия. Художников эпохи Фидия ободряли и поддерживали великие поэты, историки и философы, гревшиеся в лучах славы Перикла, точно так же как великие люди при дворе Елизаветы извлекли немалую долю своей известности из ее великолепной проницательности. Великие художники появляются созвездиями среди других светил, озаряющих интеллектуальные небеса. Все они взаимно помогают друг другу. Когда Рим лишился своих великих людей, искусство пришло в упадок. Когда эгоизм Людовика XIV погасил гений, великие светильники во всех областях исчезли. Таким образом, искусство обязано своим существованием не просто созерцанию идеальной красоты, но и влиянию великих идей, пронизывающих общество, — таких, как те, которыми эпоха Фидия была зажжена благодаря великим мыслям Сократа, Демокрита, Фукидида, Еврипида, Аристофона и других, современников они или нет; это род августовской или елизаветинской эпохи, которой суждено появиться у одного и того же народа лишь единожды.

Теперь, обращаясь к истории или развитию древнего искусства вплоть до его кульминации в эпоху Перикла, мы отмечаем, что его первое выражение проявилось в архитектуре и, вероятно, было результатом религиозных чувств, когда нациями правили жрецы и они не отличались интеллектуальной жизнью. Тогда возникли храмы Египта, Ассирии, Индии. Они грандиозны, массивны, внушительны, но не изящны и не красивы. Они выросли из смеси суеверий и благочестия, воздвигались, вероятно, раньше царских дворцов, а в Египте — династией, построившей более древние пирамиды. Даже эти амбициозные и колоссальные монументы, пережившие все современное им, свидетельствуют о правлении жреческих монархов и художников, не имевших представления о красоте, а заботившихся лишь о долговечности. Они указывают не на цивилизацию, а на деспотизм — если только они не воздвигались в астрономических целях, как утверждают некоторые, а не в качестве гробниц для царей. Но это предположение подразумевает высочайшие математические достижения. Трудно вообразить столь масштабную трату труда просвещенными правителями, знакомыми с астрономическими и математическими знаниями и механическими силами, ради того, о чем говорит Геродот: сто тысяч человек трудились над Великой пирамидой в течение сорока лет. Зачем? Конечно, трудно предположить, что такая громадина была необходима для наблюдения за полярной звездой; еще менее вероятно, что она строилась как гробница для царя, поскольку в ней не было найдено ни покрытого саркофага, ни даже каких-либо иероглифов. Эта тайна кажется непроницаемой.

Но храмы не являются загадкой. Они также строились жреческими монархами в честь божества. Они должны были быть огромными, пожалуй, самыми внушительными из всех, когда-либо построенных человеком: свидему тому руины Карнака — храма, обозначаемого греками как святилище Юпитера Аммона, — с его огромными каменными блоками длиной в семьдесят футов на платформе длиной в тысячу футов и шириной в триста, с его аллеями протяженностью более милии, обсаженными колоссальными сфинксами, украшенными обелисками и колоннами и окруженными дворами и колоннадами, подобно храму Соломона, чтобы вмещать толпы верующих, а также жрецов. Но эти громадные сооружения не отличались ни пропорциональной красотой, ни уместностью орнамента; они демонстрируют могущество царей, а не гений нации. Они могли внушать благоговение, но не зажигали восхищения. Эмоция, которую они вызывали, сродни той, что производится ныне крупными инженерными подвигами, требующими труда и механического мастерства, но не наводящими на мысли об изяществе или гармонии, которые предполагают как вкус, так и гений. Вероятно, то же самое справедливо и в отношении храма Соломона, построенного в гораздо более поздний период, когда искусство было несколько развито финикийцами, чьей помощи он, судя по всему, был во многом обязан. Из любого дошедшего до нас описания или оставшихся руин мы не можем постичь, как это знаменитое сооружение могло задействовать сто пятьдесят тысяч человек в течение одиннадцати лет и обойтись в сумму, которая сейчас была бы эквивалентна 200 000 000 долларов, если только оно не было окружено огромными дворами и колоннадами и не было украшено щедрыми тратами золотых пластин, что также свидетельствует скорее о власти и деньгах, чем об архитектурном гении.

Следом за возведением храмов началось строительство дворцов для царей, в равной мере отличавшихся огромными масштабами и механическим мастерством, но страдавших недостатком вкуса и красоты, что свидетельствовало о младенческом возрасте искусства. Впрочем, даже эти постройки являлись подражанием храмам. И по мере того как цари становились гордыми и мирскими, их дворцы, вероятно, становились все грандиознее и масштабнее — подобно дворцам Навуходоносора, Рамсеса Великого и персидских монархов в Сузах, сочетавшим в себе труд, мастерство, затраты, ослеплявшим глаз количеством колонн, статуй и необъятных покоев, но все же лишенным красоты и изящества.

Лишь тогда, когда греки применили свой поразительный гений к архитектуре, она стала выражением более высокой цивилизации. И, как и у египтян, искусство в Греции впервые проявилось в храмах; ибо ранние греки были религиозны, хотя и поклонялись божеству под различными именами и в тех формах, которые создавали их собственные руки.

Дорийцы, спустившиеся с гор северной Греции через восемьдесят лет после падения Трои, первыми внесли существенный вклад в архитектурное искусство азиатских народов, придав своим храмам простоту и гармонию. Мы видим массивные колонны, подходящую пропорцию капителей и прекрасное антаблемент. Горизонтальные линии архитрава и карниза преобладают над вертикальными линиями колонн. Храм вырастает в суровости геометрических форм. Дорийская колонна не была полностью новым творением, но представляла собой усовершенствование египетского образца — менее массивное, более элегантное, каннелированное, постепенно расширяющееся к основанию, с небольшим выпуклым утолщением книзу, высотой примерно в шесть диаметров, увенчанное капителями. «План храма был настолько правильным, что если бы размеры отдельной колонны и пропорция, которую должен иметь по отношению к ней антаблемент, были даны двум лицам, знакомым с этим стилем, с указанием составить храм, они создали бы проекты, совершенно одинаковые по размеру, расположению и общим пропорциям». И тем не менее, хотя стиль всех дорийских храмов одинаков, едва ли найдется два совершенно похожих храма: они различаются благодаря разным пропорциям колонны, которая служит отличительным знаком греческой архитектуры точно так же, как арка является чертой готической архитектуры. Поздний дорический стиль был менее массивным, чем ранний, но более богатым на скульптурные орнаменты. Пьедестал составлял от двух третей до целого диаметра колонны в высоту, возводился в три яруса, образуя как бы ступени к платформе, на которой покоился столб. Столб имел двадцать каннелюр с капителью в полдиаметра, поддерживающей антаблемент. Последний, высотой в два диаметра, разделялся на архитрав, фриз и карниз. Но величайшей красотой храма был портик спереди — лес колонн, поддерживающих венчающий фронтон, который у основания имел угол примерно в четырнадцать градусов. Из фронтона выступает прекрасный карниз с различными профилями, в то время как у основания и на вершине находятся скульптурные монументы, изображающие как людей, так и животных. Изящный абрис колонн и разнообразие света и тени, возникающие благодаря расположению профилей и капителей, производили исключительно прекрасное впечатление. Вся слава этого архитектурного ордера достигла кульминации в Парфеноне, построенном из пентелийского мрамора, покоящемся на известковом цоколе, окруженном сорока восемью каннелированными колоннами диаметром в шесть футов и два дюйма у основания и высотой в тридцать четыре фута; фриз и фронтон были искусно украшены рельефами и статуями, в то время как внутри целлы, или внутреннего пространства, находилась статуя Минервы высотой в сорок футов, выполненная из золота и слоновой кости. Стены были украшены редчайшими картинами, а сама целла содержала бесчисленные сокровища. Этот несравненный храм уступал по размерам некоторым средневековым соборам, но он покрывал площадь в двенадцать раз большую, чем храм Соломона, и с вершины Акрополя сиял как чудо и слава. Мрамор раскрошился, и его украшения были увезены, но он стал образцом красивейших зданий мира — от Квиринала в Риме до Мадлен в Париже, стимулируя гений Микеланджело и Кристофера Рена, бессмертный в увековеченных им идеях и неизмеримый по оказанному им влиянию. Кто копировал Флавиев амфитеатр иначе как удобную форму для исполнителей на сцене или для трибуны оратора? Кто не копировал Парфенон как самый строгий по своим пропорциям для общественных зданий гражданского назначения?

Ионическая архитектура представляет собой лишь модификацию дорической — ее колонны более стройные, с большим количеством каннелюр, а капители более сложные, образованные волютами или спиральными завиткам, в то время как ее фронтон, треугольное обрамление портика, образован под меньшим углом от основания; все это в большей степени наводит на мысль об изяществе, нежели о силе. Витрувий, величайший авторитет среди древних, говорит, что «греки, изобретая эти два вида колонн, подражали в одном обнаженной простоте и облику мужчины, а в другом — утонченности и украшениям женщины, чьи локоны видны в волютах капители».

Коринфский ордер, который чаще всего копировали римляне, был еще более орнаментированным, с листьями на капителях, большей высотой и более декорированным антаблементом.

Но принципы всех этих трех ордеров в основном одинаковы: их красота заключается в колонне и горизонтальных линиях, точно так же как вертикальные линии отмечали готику. Мы видим перемычку, а не арку; огромные блоки камня с идеально прямыми углами, а не мелкие камни уложенные беспорядочно; внешние, а не внутренние столбы, причем целла получает свет от открытой крыши сверху, а не из окон; простой непрерывный контур — как правило, в форме параллелограмма — вместо разбитого выступами. Здесь нет большого разнообразия; но гармония, строгость и красота пропорций будут вечно восхищать и никогда не смогут быть улучшены: храм человечества — жизнерадостный, полезный, завершенный, не стремящийся достичь того, чего на земле достичь невозможно, без мрачных сводов, говорящих об изнурении плоти и скорби, без высоких башен и шпилей, устремленных к небу, без эмблем, типичных для освященных чувств и бессмертия за гробом, но богатый орнаментами, заимствованными из живого мира: растений и животных, человека в совершенстве физической силы и женщины в недоступной прелести изящества форм. По мере того как мир становится языческим, интеллектуальным, расчетливым, мы видим архитектуру греков во дворцах, банках, залах, театрах, магазинах, библиотеках; когда же он эмоционален, поэтичен, религиозен, горяч, устремлен ввысь, мы видим возрождение готики в церквах, соборах, школах — ибо философия и искусство сделали все возможное, чтобы цивилизовать мир до того, как христианство было послано искупить его и подготовить человечество к жизни горней. Таков был греческий храм, возрождающийся во всех архитектурах народов — от римлян до наших дней, — столь совершенный, что впоследствии не было сделано никаких улучшений, не было открыто новых принципов, не известных Витрувию. Какое творение — сохранять свою простую красоту более двух тысяч лет и вечно оставаться безупречной моделью в своем роде! О, это был триумф искусства, хвалу которому воспевали более шестидесяти поколений и будут воспевать еще сотни лет. Но как скрыты и забыты великие художники, изобретшие все это, что являет ничтожность человека и величие самого искусства. Как верно то старое греческое изречение: «Жизнь коротка, искусство вечно».

Но гений, проявившийся в скульптуре, был столь же примечательным и доведен до того же совершенства. Греки не были создателями скульптуры. Мы читаем о скульптурных изображениях с глубочайшей древности. Ассирия, Египет и Индия полны реликвий. Но они грубы, бесформенны, лишены изящества и выражения, хотя часто колоссальны и грандиозны. В них почти нет следов эмоций, страсти или интеллектуальной силы. Все дошедшее до нас от древних монархий спокойно, бесстрастно, невозмутимо. Нет в них и суровой красоты форм. Нет в них ни изящества, ни прелести, чтобы мы возжелали их. Природа изучалась недостаточно строго. Мы не видим стремления к идеальному. Иногда скульптуры гротескны, неестественны и нечисты. Они символизируют странных божеств или представляют собой грубые памятники героев и царей. Они любопытны, но не вдохновляют нас. Мы их не копируем; мы отворачиваемся от них. Они не живут и не воспроизводятся. Искусство могло бы обойтись без них всех, за исключением случаев их использования в качестве иллюстраций своего прогресса. Это лишь исторические памятники, демонстрирующие деспотизм и суеверия, а также деградацию народа.

Но этого нельзя сказать о статуях, которые греки создали или усовершенствовали по древним образцам. В греческой скульптуре мы видим предельное совершенство человеческого тела, как мужского, так и женского, познанное благодаря постоянному изучению анатомии и обнаженных фигур величайшей красоты. Известная статуя воплощала в себе совокупные достоинства, пожалуй, сотни разных людей. Изучение человеческого фигуры стало благородной целью честолюбия и привело к зарождению представлений об идеальном изяществе и прелести, которыми, пожалуй, в полной мере не обладал ни один человек. И в мраморе или брoнзе воплощались не только грация и красота, но также достоинство, покой и величие. В тех фигурах, которые пережили разрушительное действие времени, мы видим намеки на движение, покой, изящество, грандиозность — каждую позу, каждую осанку, каждую разновидность форм. Мы видим также каждую страсть, волнующую человеческую душу: скорбь, ярость, агонию, стыд, радость, умиротворение. Но именно совершенство формы вызывает наибольшее удивление и поражает воображение. Художники работали не ради услаждения вульгарных богачей, а ради воплощения собственных высочайших замыслов и выражения чувств, разделяемых всей нацией. Они стремились просвещать; они взывали к высшему разуму. «Одни стремились передать нежную красоту, другие — дерзкую силу, а третьи — героическое величие». Греческая скульптура начиналась с идеальных изображений божеств; затем она породила образы богов и богинь в смертных формах; после чего последовали портретные статуи выдающихся людей. Это искусство развивалось позже архитектуры, поскольку было направлено на украшение того, что уже почти достигло совершенства. Так, Фидий украсил Парфенон во времена Перикла, когда скульптура была чистейшей и наиболее идеальной. С некоторых точек зрения после Фидия она пришла в упадок, однако в других отношениях продолжала совершенствоваться, пока не достигла кульминации при Лисиппе, современнике Александра. Говорят, что он исполнил полторы тысячи статуй и проявил величайшую энергию в исполнении. Он идеализировал человеческую красоту и подражал природе в мельчайших деталях. Ему одному было довещено создать статую Александра, которая ныне утрачена. Ни одно из его произведений, выполненных главным образом в бронзе, не сохранилось; однако предполагается, что знаменитый Геркулес и Торс Бельведерский являются копиями его работ, поскольку его излюбленным сюжетом был Геркулес. Мы можем судить о его великих достоинствах лишь по его выдающейся репутации и критике классических авторов, а также по дошедшим до нас произведениям, которые считаются имитациями его шедевров. Именно его ученики изваяли Колосс Родосский, Лаокоона и Умирающего галла. После него пластическое искусство быстро выродилось, поскольку стало апеллировать к страстям, особенно при Праксителе, прославившемся своими обнаженными Венерамі и выражением чувств чувственных прелестей. Упадок искусства шел быстро по мере того, как люди богатели, а эпикурейская жизнь исколась как высшее благо. Мастерство исполнения не угасло, но из поля зрения пропала идеальная красота, пока само искусство не было осквернено — как у римлян — в угоду извращенным вкусам или для лести сенаторской гордыне.

Но наша теперешняя тема — это история не упадка, а первоначальных творений гения, которые копировались в каждую последующую эпоху и которые, вероятно, никогда не будут превзойдены, за исключением некоторых второстепенных аспектов в чисто механическом мастерстве. Олимпийский Зевс Фидия живет, пожалуй, в «Моисее» Микеланджело, сколь ни был велик его первозданный гений, точно так же как Венера Праксителя, возможно, воспроизведена в «Греческой рабыне» Пауэрса. У великих мастеров были бесчисленные подражатели — не только в изображении человека, но и животных. Какое изучение возбуждали эти художники, особенно в собственную эпоху, и как высоко чтили они свое благородное призвание даже в эпохи вырождения! Они были учителями тысяч и десятков тысяч людей, увековечивая свои идеи для отдаленнейших поколений. Их наставления не пропали даром и никогда не пропадут в области, составляющей одну из горделивейших черт нашей собственной цивилизации. Верно, что христианство не учит эстетической культуре, но оно учит обязанностям, предотвращающим затмение искусства. Тем самым оно приходит на помощь искусству, когда оно находится под угрозой извращения. Греческое искусство было посвящено язычеству, но, возродившись, оно может косвенно послужить христианству, подобно музыке и красноречию. Оно не сохранит христианство, но может быть очищено им, даже если способно процветать и без него.

Теперь я могу лишь вкратце коснуться третьего направления греческого искусства, представленного живописью.

Вряд ли в этом искусстве было достигнуто такое же совершенство, как в скульптуре и архитектуре. У нас нет средств сформировать неопровержимые суждения. Большинство древних картин погибло; а те, что уцелели, хотя и демонстрируют правильность рисунка и блестящий колорит, не дают нам столь возвышенных представлений об идеальной красоте, как картины великих мастеров нового времени. Но у нас есть свидетельства самих древних, которые столь же восторженно восхищались живописью, сколь и статуями. И поскольку их вкус был строгим, а чувствительность к красоте несомненной, мы имеем право заключить, что даже живопись была развита у греков до значительного совершенства. Мы читаем о знаменитых школах — подобных современным школам Флоренции, Рима, Болоньи, Венеции и Неаполя. Школы Сикиона, Коринфа, Афин и Родоса были столь же знамениты в свое время, сколь и упомянутые мной современные школы.

Живопись, будучи строго декоративной, не достигала высокого художественного уровня, подобного скульптуре, до тех пор, пока не совершенствовалась архитектура. Но живопись очень древняя. Стены Вавилона, как утверждают античные историки, были покрыты росписями. Многие сохранились среди рубин Египта и на крышках мумий; хотя они сравнительно грубы, без учета света и тени, подобно китайским картинкам. Они также не передают страсти и эмоции. Они стремились увековечить исторические события, а не идеи. Первые картины греков лишь намечали контуры фигур. Затем появились внутренние линии, как мы видим на древних вазах на белом фоне. Затем были введены эффекты света и тени, а после — применение цветов в соответствии с природой. Кимон из Клеон в восьмидесятой олимпиаде изобрел искусство «ракурса» и потому стал первым живописцем перспективы. Полигнот, современник Фидия, был почти столь же знаменит живописью, как и скульптурой. Он первым изобразил женщину в блестящих одеждах и с пестрыми головными уборами. Он придал щекам румянец, а одеждам — изящество. Говорят, что он был великим эпическим живописцем, подобно тому как Фидий был эпическим скульптором, а Гомер — эпическим поэтом. Подобно им, он выражал идеальную красоту. Но в его картинах не было сложной группировки, составляющей одно из достоинств современного искусства. Его фигуры располагались правильными линиями, подобно барельефам на фризе. Свои сюжеты он заимствовал из эпической поэзии. Он прославился точностью рисунка, а также очарованием и грациозностью женских фигур. Он также придавал своим фигурам величавое величие, подобно Микеланджело. Его современниками были Дионисий, отличавшийся выразительностью, и Микон, искусный в изображении лошадей.

С Аполлодором Афинским, творившим к концу V века до нашей эры, возникло новое направление — драматический эффект. Его целью было обмануть глаз зрителя видимостью реальности. Он писал людей и предметы такими, какими они казались. Он также усовершенствовал колорит, изобрел кьяроскуро (или искусство рельефности благодаря правильному распределению света и тени) и тем самым добился того, что называется «тоном». Он подготовил почву для Зевксиса, превзошедшего его в силе придания формы красоты. «Елена» Зевксиса была написана с пяти прекраснейших женщин Кротона. Он стремился к полной иллюзии чувств, как в случае с его картиной с виноградом. Его стиль изменился под влиянием созерцания скульптур Фидия, и он преподал истинный метод группировки. Его выдающимся достоинством был контраст света и тени. Он не изображал идеальное совершенство; его собственные нравственные чувства были недостаточно возвышенными, чтобы возвысить чувства других: он изображал чувственную красоту такой, какой она представала в использованных им моделях. Но его сильно превозносили, он сколотил огромное состояние, подобно Рубенсу, и жил напоказ, как всегда жили богатые и удачливые люди, не обладающие возвышенностью чувств. Его штаб-квартира располагалась не в Афинах, а в Эфесе — городе, который также взрастил Паррасия, которому сам Зевксис уступил пальму первенства, поскольку тот обманул самого живописца своей завесой, тогда как Зевксис обманул лишь птиц своим виноградом. Паррасий установил правило пропорций, которому следовали последующие художники. Он был крайне роскошным и высокомерным человеком и воображал, что достиг совершенства в своем искусстве.

Но если это и было когда-либо достигнуто у древних, то Апеллесом — Тицианом того времени, который соединил богатый колорит ионийской школы со строгой научной строгостью сикионской школы. Ему одному было дозволено писать фигуру Александра, подобно тому как только Лисиппу разрешалось изображать его в бронзе. Он изобрел слоновую кость черную и первым покрыл свои картины слоем лака, чтобы выявить цвета и сохранить их. Его отличительным достоинством было изящество — «тот безыскусный баланс движения и покоя, — говорит Фьюзели, — проистекающий из характера и основанный на благопристойности». Другие могли сравняться с ним в перспективе, точности и отделке, но он добавил утонченность вкуса, поставившую его на тот престол, который ныне отдают Рафаэлю. Никакие художники не могли завершить его незаконченные картины. Он добивался строжайшей критики и, подобно Микеланджело, не испытывал ревности к славе других художников; он покоился в величии собственного самосознания. Он должен был зарабатывать огромные суммы денег, поскольку одна из его картин — «Венера, выходящая из моря», написанная для храма на Косе и впоследствии перевезенная Августом в Рим, — стоила сто талантов (что равняется примерно ста тысячам долларов), — сумма, по моим представлениям, большая, чем когда-либо выплачивалась современному художнику за отдельную картину, особенно с учетом относительной стоимости золота. В этой картине было олицетворено женское изящество.

После Апеллеса искусство пришло в упадок, хотя выдающиеся художники появлялись еще на протяжении нескольких столетий. Они обычно стекались в Рим, где царили величайшая роскошь и мотовство, и потакали тщеславию и испорченному вкусу. Шедевры старых мастеров стоили баснословных денег, как и работы старых мастеров сегодня; они были привезены в Рим завоевателями, подобно тому как шедевры из Италии, Испании и Фландрии были привезены Наполеоном в Париж. Так Рим постепенно завладел лучшими картинами мира, не стимулируя искусство и не создавая новых творений; он мог ценить гений, но творческий гений угас вместе с греческими свободами и славой. Рим умножал число живописцев и щедро награждал их, но ни один из них не прославился. Картины были столь же обычным явлением, как и статуи. Даже ученый писатель Варрон имел галерею из семи сотен портретов. Картины помещались во всех банях, театрах, храмах и дворцах, точно так же как и статуи.

Следовательно, мы вынуждены верить, что греки довели живопись до того же совершенства, что и скульптуру, — не только похвалы критиков вроде Цицерона и Плиния, но и всеобщий энтузиазм, вызываемый живописцами, и огромные гонорары, которые они получали. Равнялся ли Полигнот Микеланджело, Зевксис — Тициану, а Апеллес — Рафаэлю, мы не знаем. Их произведения погибли. То немногое, что дошло до нас в настенных росписьях Помпеи и орнаментах на вазах, кажется, подтверждает суждения древних. Мы не можем постичь, как греческие живописцы могли сравняться с великими итальянскими мастерами, поскольку у них было меньше цветов и они пользовались не маслом, а смолами, смешанными с яичным белком, а также камедью и воском, — смесь, которую мы называем «энкаустикой». И все же высшим достоинством живописца является не совершенство цветов или рисунка, не механические вспомогательные средства, не точные подражания или навыки перспективы, а его способность к творчеству — способность придавать идеальную красоту, величие и изящество, вдохновленные созерцанием вечных идей, — совершенство, проявляющееся во всех шедеврах греков и не превзойденное нововременными мастерами.

Но искусство не ограничивалось одной лишь архитектурой, скульптурой и живописью. Оно в равной степени проявляется во всей литературе Греции. Греческие поэты были художниками в высшем смысле этого слова, как и ораторы с историками. Они были создателями письменного стиля, которого мы не наблюдаем в литературе евреев или других восточных народов, сколь бы поразительными и глубокими ни были их мысли. Греки обладали способностью излагать вещи так, чтобы производить наибольшее впечатление на умы. Это особенно заметно у таких поэтов, как Софокл и Еврипид, таких ораторов, как Перикл и Демосфен, таких историков, как Ксенофонт и Фукидид, таких философов, как Платон и Аристотель. В их законченных произведениях мы не видим повторений, бесполезных выражений, излишеств или многословия, небрежного расположения материала, даже слов дурного вкуса, за исключением бранных эпитетов, которыми баловались ораторы. Все в их литературном стиле столь же гармонично, как и в пластическом искусстве; пока мы читаем, в уме возникают неожиданные наслаждения, основанные на красоте и гармонии, отчасти похожие на наслаждение художественной музыкой или на чтение Вольтера, Руссо или Маколея. Мы ощущаем искусство в расположении предложений, в ритме, в симметрии построения. Мы видим средства, подчиненные цели. Романские народы наиболее известны своим искусным письмом, особенно французы, которые кажутся подражателями греческих и римских образцов. Мы крайне редко встречаем подобное художественное письмо у немцев, которые, кажется, презирают его так же сильно, как английский юрист или государственный деятель презирает риторику. Именно в риторике и поэзии искусство проявляется наиболее ярко в сочинениях греков, и оно было доведено до совершенства афинскими софистами. Но все греки, а вслед за ними и римляне, особенно во времена Цицерона, искали изящества и очарования стиля. Стиль — это искусство, а всякое искусство вечно.

Вероятно также, что искусство в высокой степени проявлялось в беседе греков, поскольку они были блестящими собеседниками — вроде Брухама, Макинтоша, мадам де Сталь и Маколея в наши дни.

Но я не могу развивать, как мне хотелось бы, эту область искусства, которую обычно упускают из виду и, во всяком случае, не изучают так подробно, как картины и статуи. Интересный и увлекательный писатель или оратор — такой же художник, как скульптор или музыкант; и если авторы не обладают искусством, их произведения склонны погибать, подобно сочинениям Варрона, наименее ученого из римлян. Именно изысканное искусство, видимое во всех трудах Цицерона, делает их классическими; дело здесь скорее в стиле, чем в идеях. То же самое можно сказать и о Горации: именно элегантность его стиля и языка делает его бессмертным. Именно это исключительное очарование языка и стиля удерживает Юма в ряду стандартных и классических писателей, наряду с Паскалем, Голдсмитом, Вольтером и Фенелоном. Именно благодаря этим достоинствам классические писатели древности никогда не утратят своей популярности, именно за них им подражают и благодаря им они оказали столь колоссальное влияние.

Следовательно, искусство в любой области было доведено греками до высокого совершенства, и благодаря этому они стали учителями всех последующих рас и эпох. Художники — великие выразители цивилизации. Как правило, это ученые люди, ценимые образованными классами и обычно общающиеся с богатыми и гордыми. Папы римские вознаграждали художников, в то время как давили реформаторов. Я никогда не слышал об ошельмованном художнике. Люди не отворачиваются с презрением или гневом в спорах с ними, как они отворачиваются от великих учителей нравственности; художники не вызывают противодействия и не разжигают враждебных страстей. Преследованиям подвергаются люди, выдвигающие взрывоопасные идеи и революционизирующие характеры наций. Художники не творят революций, даже в сфере мысли. Савонарола разжег во Флоренции больший огонь, чем все художники, когда-либо покровительствуемые Медичи. Но хотя художники не могут носить венцы апостолов, реформаторов и мудрецов — людей, спасающих нации, таких как Сократ, Лютер, Бэкон, Декарт, Берк, — все же на своем пути они сталкиваются с меньшим количеством бедствий и оставляют после себя мощный след. Хотя он и не похож на след Моисея и Павла, но все же это влияние: они воспламеняют энтузиазм того класса, который не может быть зажжен идеями, и предоставляют неисчерпаемые темы для бесед образованным людям, делают саму жизнь изящной и прекрасной, обогащая наши дома, украшая освященные храмы и возвышая наши лучшие чувства. Великий художник сам по себе бессмертен, даже если он вносит весьма скромный вклад в спасение мира. Искусство стремится лишь к совершенству внешней формы; в своих трудах оно земно; оно не стремится к тем блаженствам, что сияют по ту сторону могилы. И все же оно является великой и неоценимой помощью для тех, кто хочет донести великие истины, поскольку облачает их в привлекательные формы и усиливает впечатление от самих истин. Для оратора, историка, философа и поэта знание принципов искусства столь же важно, сколь и для архитектора, скульптора и живописца; и эти принципы познаются только трудом и учебой, тогда как обычным людям они даже не под силу для постижения.

Таким образом, оказывается, что во всех областях и во всех проявлениях искусства греки были учителями современных европейских наций, а также древних римлян; и их уроки будут бесценны для всех наций, которым еще предстоит возникнуть, поскольку на дошедших до нас образцах не было сделано никаких крупных улучшений и не было открыто никаких новых принципов, которые не были бы им известны. Во всем, что относится к искусству, они были благодетелями человеческого рода и дали мощный импульс цивилизации.

ИСТОЧНИКИ.

Критику древнего искусства оставили Мюллер в трактате «De Phidias Vita», Витрувий, Аристотель, Плиний, Овидий, Марциал, Лукиан и Цицерон. Современных авторов очень много, особенно среди немцев и французов. Среди них можно выделить «Историю древнего искусства» Винкельмана; «Остатки древнего искусства» Мюллера; «Древности Афин» Дональдсона; «Помпею» сира У. Гилла; «Античность, объясненную в рисунках» Монфокона; «Древности мраморы Британского музея» Тейлора Комба; «Историю искусства» Майера; «Древнее и современное искусство» Клегхорна; «Топографию Фив» Уилкинсона; «Классическое путешествие» Додвелла; «Древних египтян» Уилкинсона; «Лекции по скульптуре» Флаксмана; «Лекции» Фьюзели; «Лекции» сэра Джошуа Рейнольдса; см. также пять статей по живописи, скульптуре и архитектуре в Британской энциклопедии и в «Словаре» Смита.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕНИЙ:

ГРЕЧЕСКИЕ И РИМСКИЕ КЛАССИКИ.

Мы мало что знаем о литературе древности до тех пор, пока греки не применили к ней принципы искусства. Санскритский язык открыл древнюю литературу индусов, которая главным образом ограничена мистической религиозной поэзией и о которой уже упоминалось в главе «Древние религии». В Индии не существовало истории, достойной этого названия. Египтяне и вавилоняне записывали триумфы воинов и события внутренней жизни, но это были простые летописи, не имеющие литературной ценности. Правда, литературные остатки Египта свидетельствуют о читающем и пишущем народе еще за три тысячи лет до нашей эры, а в различных стилях письменного языка обнаруживают поразительное разнообразие затронутых областей и тем — книги по религии, теологии, этике, медицине, астрономии, магии, мифической поэзии, художественной прозе, личной переписке и т. д. Однако трудности их дешифровки, а также множество особенностей и формализмов стиля делают их скорее предметом любопытного исторического и археологического, нежели литературного интереса. Китайские летописи также уходят корнями в отдаленное прошлое, ибо Конфуций писал как историю, так и этику; однако китайская литература представляет для нас сравнительно небольшой интерес, как и литература всех восточных наций, за исключением индийских Вед, персидской Зенд-Авесты и нескольких других поэтических произведений, демонстрирующих великое плодородие воображения с присущей им нежностью и патетикой.

Соответственно, поскольку я желаю показать главным образом триумфы древнего гения, обращенного к литературе в целом и особенно к той ее части, которая оказала прямое влияние на нашу современную литературу, я ограничиваюсь литературой Греции и Рима. Даже наша нынешняя цивилизация наслаждается шедеврами классических поэтов, историков, ораторов и эссеистов и стремится превзойти их. Задолго до того, как христианство стало силой, великие литературные художники Греции достигли совершенства в стиле и языке, особенно в Афинах, куда молодежь отправлялась за образованием, словно в некий университетский город, где была известна высшая культура. Образованные римляне знали греческие классические произведения столь же хорошо, как и творения собственной страны, и могли говорить по-гречески так, как современные образованные немцы говорят по-французски. Без помощи Греции Рим никогда не достиг бы той цивилизации, которой он добился.

Как богата поэзией была классическая древность, звучала ли она на греческом или латинском языке! По всем тем качествам, которые даруют бессмертие, классическая поэзия никогда не была превзойдена — будь то в простоте, в страсти, в пылу, в верности природе, в остроумии или в воображении. Она существовала с ранних времен греческой цивилизации и продолжалась вплоть до недавнего периода падения Римской империи. Римляне были знакомы с богатейшим наследием веков. Правда, они ничего не знали об уединенном величии еврейской музы или о мифах о природе догомеровских песнопевцев; но они обладали «Илиадой» и «Одиссеей» с их удивительной правдивостью, четким изображением характеров, отсутствием всякой аффектации, безмятежностью и жизнерадостностью, здравым смыслом и здоровыми чувствами — настолько оригинальными, что в них можно найти зародыш практически каждого персонажа, выступавшего впоследствии в эпической поэзии.

В Гомере мы видим поэта первого класса, занимающего в литературе то же место, какое Платон занимает в философии или Ньютон в науке, и оказывающего мощное влияние на все последовавшие за ним эпохи. Он родился, вероятно, в Смирне, ионийском городе; даты, приписываемые ему, простираются от седьмого до двенадцатого века до нашей эры. Геродот относит его к 850 году до н. э. На протяжении почти трех тысяч лет его бессмертные творения служат утешением и вдохновением для людей гения; и они столь же удивительны для нас, сколь были для афинян, поскольку являются выразителями знаний, а также освященных чувств героических эпох. Мы не находим в них помпы слов, надуманных мыслей, театральной напыщенности, амбициозных спекуляций, неопределенных стремлений; но мы видим нравы и обычаи примитивных народов, виды и чудеса внешнего мира, поразительно интересные черты человеческой природы — какой она была и есть; и вместе с тем мы находим уроки нравственной мудрости, и все это записано с исключительной простотой и в то же время поразительным художественным мастерством. В гомеровском повествовании мы находим точность, утонченность, естественность вместе с величием, чувством и красотой, подобно тому как Фидий изобразил их в своих статуях Зевса. Никакие поэмы не пользовались большей популярностью, и ни одна не вызывала большего восхищения у критиков. Подобно Шекспиру, Гомер — своего рода Библия как для образованных, так и для необразованных людей всех народов и эпох, один из чудес света. Его поэмы составляют основу греческой литературы и являются наиболее понятными и широко популярными из всех греческих сочинений. Бессознательная простота гомеровского повествования, его высокий нравственный тон, яркие картины, графичные детали и религиозный дух рождают энтузиазм, на который способны лишь немногие произведения гениев. Более того, поэма представляет картину общества с его простотой и свирепостью, добрыми и дурными страстями, нежностью и жестокостью, каких не предлагает ни одно другое произведение. О его влиянии на народную мифологию греков уже упоминалось. Если Гомер не создал греческую теогонию, то он придал ей форму и очарование. Нет нужды говорить о каком-либо другом греческом эпосе, когда «Илиада» и «Одиссея» свидетельствуют о совершенстве, достигнутом за сто двадцать лет до рождения Гесиода. Грот полагает, что «Илиада» и «Одиссея» были созданы в какой-то период между 850 и 776 годами до н. э.

В лирической поэзии греки были не менее замечательны; поистине они достигли того, что можно назвать абсолютным совершенством, благодаря тесной связи между поэзией и музыкой, а также удивительной гибкости и пластичности их языка. Кто превзошел Пиндара в художественном мастерстве? Его триумфальные оды — это пеаны, в которых благочестие прорывается в выражениях глубочайшего трепета и высочайших чувств нравственной мудрости. До нас дошли лишь они из всех его сочинений, но они, составленные из одографических фрагментов, песен, плачей и панегириков, демонстрируют великое совершенство, которого он достиг. Он был настолько знаменит, что разные штаты и принцы Греции нанимали его для сочинения хоровых песен к особым случаям, особенно для публичных игр. Будучи фиванцем, он пользовался высочайшим уважением у афинян и ко двору его привлекали короли и правители. Родившись в Фивах в 522 г. до н. э., он умер, вероятно, на восьмидесятом году жизни, будучи современником Эсхила и битвы при Марафоне. До нас также дошли фрагменты стихотворений Сапфо, Симонида, Анакреонта и других — достаточные, чтобы показать, что если бы лирическая поэзия Греции сохранилась целиком, мы, вероятно, обладали бы самым богатым собранием, порожденным миром.

Греческая драматическая поэзия была еще более разнообразной и примечательной. Даже дошедшие до нас великие шедевры Софокла и Еврипида современники считали уступающими многим другим греческим трагедиям, совершенно нам неизвестным. Великим создателем греческой драмы был Эсхил, родившийся в Элевсине в 525 г. до н. э. Лишь в возрасте сорока одного года он завоевал свой первый приз. Шестнадцать лет спустя, потерпев поражение от Софокла, он в раздражении покинул Афины и отправился ко двору Гиеропа, царя Сиракуз. Но даже в Афинах он всегда пользовался высочайшим почетом, и его пьесы часто ставились на сцене. Задачей Эсхила было не столько развлечь зрителя, сколько наставить и возвысить его. Он сочетал религиозное чувство с возвышенным нравственным настроем и обладал непревзойденной властью над сферой изумления и ужаса. «По его призыву, — говорит Вальтер Скотт, — таинственный и устрашающий том судьбы, в который вписан рок богов и людей, казалось, разворачивал свои железные страницы перед ошеломленными зрителями; голоса божеств, титанов и павших героев, превосходящие смертных, звучали в устрашающем диалоге; небеса клонились, и их божества сходили вниз; земля разверзалась и отдавала бледные призраки мертвецов и еще более неопределенные и жуткие формы подземных божеств, внушавших ужас самим богам». Его воображение обитает в высочайших областях древней мифологии Греции; его тон всегда чист и нравственен, хоть и суров и резок; он взывает к самым бурным страстям и полон смелейших метафор. В возвышенности Эсхил никогда не был превзойден. В поэзии он был тем же, кем Фидий и Микеланджело в искусстве. Критики отмечают, что его возвышенность слога порой доведена до крайности, так что язык становится напыщенным. Его персонажи, как и его чувства, были возвышенными — это были боги и герои колоссальных масштабов. Его религиозные взгляды были гомеровскими, и он стремился воодушевить соотечественников на подвиги славы, как и подобало одному из генералов, сражавшихся при Марафоне. Он был бессознательным гением и работал, как Гомер, не зная законов искусства. Он был горд и нетерпелив, а его поэзия была скорее религиозной, чем нравственной. Он написал семьдесят пьес, из которых до нас дошло лишь семь; но они бессмертны и принадлежат к величайшим творениям человеческого гения, подобно драмам Шекспира. Он умер на Сицилии на шестьдесят девятом году жизни.

Слава Софокла едва ли уступает славе Эсхила. Ему было двадцать семь лет, когда он публично выступил как поэт. Он родился в Колоне, в пригороде Афин, в 495 г. до н. э. и был современником Геродота, Перикла, Пиндара, Фидия, Сократа, Кимона, Еврипида — представителем эпохи великих людей, периода Пелопоннесской войны, когда в Афинах достигло кульминации все изящное и интеллектуальное. Софокл обладал всеми чертами характера и внешности, очаровывавшими греков: красотой лица, симметрией тела, искусством в гимнастике, спокойствием и достоинством манер, жизнерадостным и кротким нравом, живым умом, созерцательным благочестием, спонтанностью гения, нежным восхищением талантом и патриотической преданностью своей стране. Его трагедии, по всеобщему признанию лучших критиков, представляют собой совершенство греческой драмы; более того, они утверждают, что во всей области драматической поэзии у него нет соперников, за исключением разве что Эсхила и Шекспира. Особенностью Софокла было умение вызывать чувства скорби и сострадания. Он любил изображать одиноких героев. Все его симпатии были человеческими, быть может, он не был столь религиозен, как Эсхил, но был столь же сурово этичен; не столь возвышен, но более совершенен в искусстве. Его страдальцы — жертвы не неумолимой судьбы, а собственных безумств. И он никогда не вызывает эмоций в отрыве от нравственной цели. Он дожил до девяноста лет и создал самую прекрасную из своих трагедий на восьмидесятом году жизни — «Эдип в Колоне». Софокл написал поразительное количество пьес — сто тридцать — и двадцать четыре раза завоевывал первый приз. Его «Антигона» была написана, когда ему было сорок пять лет и когда Еврипид уже завоевал приз. До наших дней дошло лишь семь его трагедий, но это бесценные сокровища.

Еврипид, последний из великого триумвирата греческих трагиков, родился в Афинах в 485 г. до н. э. Он не обладал возвышенностью Эсхила, трогательной патетикой Софокла или суровой простотой каждого из них, но по обманчивой красоте и успешности апелляции к страстям превосходил обоих. В его трагедиях преобладает страсть любви, однако она не дышит той чистотой чувств, которая отличала трагедии Эсхила и Софокла; она ближе скорее к тону современной драмы. Он изображает слабости и испорченность общества, приближая своих героев к уровню обычной жизни. Он был любимцем софистов и придерживался пантеистических взглядов. Он не пытается показать идеальное совершенство, и его персонажи представляют людей не такими, какими они должны быть, а такими, какие они есть, особенно в развращенных состояниях общества. Еврипид написал девяносто пять пьес, из которых сохранилось восемнадцать. Какие бы возражения ни выдвигались против его драм с точки зрения морали, никто не может поставить под сомнение их выдающееся искусство или великую оригинальность.

За исключением Шекспира, все последующие драматурги копировали трех великих греческих трагиков, которых мы только что назвали, — особенно Расин, взявший Софокла за свой образец, — точно так же как великие эпические поэты всех эпох были обязаны Гомеру.

Греки были не менее знамениты комедией, чем трагедией. И трагедия, и комедия выросли из празднеств в честь Бахуса; и поскольку шутки и забавы оказались неуместными в серьезных сценах, сформировалась отдельная область драмы и возникла комедия. Сначала она не отступала от религиозных целей, лежавших в основе греческой драмы; она строилась на пародиях, в которых приключения богов вводились в качестве забавы — например, при описании аппетита Геркулеса или трусости Бахуса. Авторы комедий развлекали зрителей фантастическими и грубыми представлениями, демонстрацией шутовства и пантомимы. Но вкус афинян был слишком строг для подобных развлечений, и комедия перешла к высмеиванию публичных деятелей, мер и сегодняшней моды. Народ любил видеть, как их великих людей опускают до их собственного уровня. Однако комедия не процветала до тех пор, пока нравы общества не деградировали, а насмешка не стала самым эффективным оружием нападок на преобладающие глупости. В новое время комедия достигла своей кульминации, когда общество было одновременно наиболее развращенным и наиболее интеллектуальным — как во Франции, когда Мольер направил свои ядовитые стрелы против народных пороков. В Греции она процветала в эпоху Сократа и софистов, когда в политических партиях царила великая озлобленность, а стремление к новинкам было неукротимым. Комедия впервые заявила о себе как о великой силе при Кратине, который с великой горечью и яростью встал на сторону Кимона против Перикла.

Многочисленны были комедиографы той эпохи порока и гениальности, но все они уступили первенство Аристофану, из сочинений которого до нас дошли лишь пьесы. Никогда еще пасквили на людей, обладающих властью и влиянием, не извергались с такой страшной вольностью. Он атаковал богов, политиков, философов и поэтов Афин; даже рядовые граждане не избежали его стрел, а женщины стали предметом его иронии. Сократ был сделан мишенью для его насмешек в пору величайшего почитания, Клеон — на вершине его могущества, а Еврипид — когда тот завоевывал высшие призы. Аристофан поставлял шутки для Рабле, намеки для Свифта и юмор для Мольера. В сатире, насмешке, инвективе и едком презрении он никогда не знал себе равных. Ни одна современная столица не потерпела бы столь безудержной вольности; однако ни одна пьеса в свое время не пользовалась большей популярностью и не обличала столь полно пороки, до которых иначе было бы не добраться. Аристофана называют отцом комедии, и его комедии имеют огромное историческое значение, хотя его описания, несомненно, являются карикатурами. Его намерения были патриотичными, он даже выступал в роли реформатора. Его своеобразный гений сияет в «Облаках» — лучшем из его произведений, в котором он нападает на софистов. Он написал пятьдесят четыре пьесы. Он родился в 444 г. до н. э. и умер в 380 г. до н. э.

Таким образом, очевидно, что в трех великих областях поэзии — эпической, лирической и драматической — древние греки были великими мастерами и учителями всех последующих наций и эпох.

Римляне в этих жанрах не равнялись грекам, но были весьма успешными подражателями и вполне выдерживают сравнение с современными нациями. Если римляне не породили Гомера, они могут похвастаться Вергилием; если у них не было Пиндара, они дали миру Горация, а в сатире они превзошли греков.

Римляне не создали заслуживающей внимания поэзии до тех пор, пока среди них не распространились греческий язык и литература. Лишь после падения Тарента мы слышим о римском поэте. Ливий Андроник, греческий раб, в 240 г. до н. э. грубо перевел «Одиссею» на латынь и стал автором различных пьес, все из которых погибли и ни одна из которых, по мнению Цицерона, не стоила повторного прочтения. И все же Андроник первым заменил греческой драмой старую лирическую сценическую поэзию. Через год после Первой Пунической войны он поставил первую римскую пьесу. Как создатель драмы он заслуживает исторического внимания, хотя не претендует на оригинальность, а, подобно школьному учителю, колыпиво и педантично старался подражать культуре греков. Его пьесы положили начало римской переводной литературе и натурализовали в Лациуме греческие размеры, хотя те были скорее диковинками, чем произведениями искусства.

Невий в 235 г. до н. э. поставил в Риме пьесу и писал как эпическую, так и драматическую поэзию, но от его творчества сохранилось так мало, что судить о его достоинствах невозможно. Он был изгнан за инвективы против аристократии, которой не нравилась суровость комедии. Моммзен считает Невия первым из римлян, заслуживающим того, чтобы его причислили к поэтам. Его язык был свободен от напускной важности и манерности, а стихи текли изящно и плавно. В стихотворных размерах он строго следовал Андронику.