Обратившись к портретной живописи как к сфере своих устремлений, Сарджент поступил, пожалуй, мудро и в то же время удачно, ибо для того, чтобы стать хорошим портретистом, необходим проницательный, хладнокровный наблюдатель, человек, способный зафиксировать факт без романтизма; и Сарджент зарекомендовал себя наблюдателем прежде всего. Он не поэт в красках, он не предается сентиментальности, чувствам или эмоциям. Он фиксирует факт. Если я правильно его понимаю, та теория искусства, которой он придерживается, основана на наблюдении. Однажды ночью в Гибралтаре около пятнадцати лет назад я обедал с ним в старом отеле «Сесил». Мы провели на корабле с дюжину дней и были рады оказаться на суше. В тот вечер, что было крайне необычно, Сарджент говорил о живописи — говорил по собственной воле. Он сформулировал свою теорию искусства в одном предложении: «Вы видите вещи так» (слегка указывая налево), «а я вижу их вот так» (слегка указывая направо). Он, казалось, думал, что это объяснит вариативность или особенности глаза и разума, и при наличии манеры исполнения — личного метода — в искусстве оставалось немногое. Подобная теория ставила его в умеренное согласие с Генри Джеймсом, чье определение искусства цитировалось множество раз: «Искусство — это точка зрения, а гений — способ смотреть на вещи». Но следовал ли Сарджент за Джеймсом или Джеймс за Сарджентом в этом определении, я засвидетельствовать не могу.
Однако Джеймс не остановился на этой точной формулировке. В 1887 году, писав о Сардженте, он отметил: «Высший результат достигается тогда, когда к элементу быстрого восприятия добавляется определенная способность к затяжному размышлению», и продолжил: «Я имею в виду то качество, в свете которого художник глубоко проникает в свой предмет, подчиняется ему, впитывает его, открывает в нем новые вещи, которых не было на поверхности, проявляет к нему терпение и почти благоговение, словом, возвышает и одухотворяет технические задачи». Джеймс несомненно имел в виду под этим сочувствие, глубокий человеческий интерес, если не сентиментальность, чувство и эмоцию; однако Сарджент никогда не выказывал этих качеств в своих работах и не раз отрекался от них на словах. Существует расхожее мнение, будто он действительно видит «новые вещи, которых не было на поверхности», будто он является знатоком человеческих характеров и едким сатириком в красках. Художник вновь отрицал эти приписываемые ему достижения, причем с некоторым даже теплом.
Франк Миллет рассказывал мне много лет назад, что Сардженту, работавшему в Бродвее в Англии, понадобилась белая мраморная колонна для картины, над которой он тогда трудился. Подходящей под рукой не оказалось, но по совету Миллета он попросил плотника сделать деревянную колонну и выкрасить ее в чисто белый цвет. Ее установили, и Сарджент попытался изобразить ее на картине как мраморную колонну, но с неожиданным результатом: на холсте она выглядела не мрамором, а покрашенной в белый цвет деревянной колонной. Он не смог проникнуть ниже «поверхности», хотя и пытался это сделать. А Кеньон Кокс в поразительно точной оценке творчества Сарджента [17] рассказывает такую историю: «Он написал портрет, в котором, как считалось, он выявил внутреннюю природу своей модели и “прозрел сквозь вуаль” внешнего человека. Когда его спросили об этом, он, как говорят, выразил некоторое удивление по поводу этой идеи и заметил: “Если бы существовала вуаль, я бы написал вуаль; я могу писать только то, что вижу”». И Кокс добавляет: «Сказал он это или нет, я склонен думать, что эта фраза выражает истину». Это действительно так; равно как и самоналоженное ограничение Сарджента. Он не хочет заглядывать под поверхность; он считает, что сама по себе поверхность, если с ней правильно обращаться, достаточна. Но существует объяснение, которое способно примирить эти разноречивые утверждения.
[17] Old Masters and New, автор Кеньон Кокс, Нью-Йорк, 1905.
Художник, много лет наблюдающий за человеческими головами, видит больше, чем тот, кто случайно поднимает взгляд, чтобы узнать знакомого на улице. Я не имею в виду, что он видит больше «характера» — то есть больше образованности, самомнения, денежной спеси, твердости воли или проницательности ума; но лишь то, что он воспринимает физическое строение гораздо полнее, чем мы. Что ж, каждый рано или поздно лепит свое собственное лицо. Оно становится отмеченным, застывшим или сформированным под воздействием устоявшихся привычек мышления и поведения. Когда это лицо попадается на глаза портретисту, он видит не ученика, банкира, сенатора, капитана индустрии; но он видит, пожалуй, определенные впадины щеки, линии вокруг глаз или рта, сокращения губ, выступы бровей или челюсти, которые сильно привлекают его внимание, потому что они погружены в тень или резко выступают на свету. Эти поверхностные черты он выписывает, возможно, с большей выразительностью, чем они присущи оригиналу, поскольку они отчетливо трогают его, и вскоре проявляется тот особый облик, который указывает на характер человека. Что может означать этот облик или какой вид или фазу характера можно прочесть в этом облике либо извлечь из него, портретист обычно не знает и не стремится узнать. В его задачи это не входит. Он изображает то, что видит, и обладает столь же малым пониманием характера, сколь и ума. Он воспроизводит, возможно, не ведая их значения, определенные выступы и углубления предстающей перед ним поверхности и позволяет результату рассказывать ту историю, какую тот способен поведать.
«Миссис Пулитцер», работа Джона Сингера Сарджента.
В создании портрета точное наблюдение — это больше чем полдела. Если художник досконально видит и знает свой предмет, ему не составит труда передать то, что он видит и знает; и сказать о Сардженте, что он наблюдает верно и фиксирует правдиво — значит сформулировать суть в одном предложении. Ничто в физическом присутствии не ускользает от него. Легкий наклон головы, застенчивость взгляда, подвижность рта, беспокойство руки, нервное напряжение жеста — все идет в дело для достижения конечного результата. Каждая тональная градация цвета сама по себе и в ее отношении к другим тонам, каждый свет в его отношении к тени и к другим лучам света, каждый тающий контур в контрасте с каждым акцентированным контуром и каждая фактура в отношении к любой другой фактуре — все это оказывается захвачено в фокус зрения художника.
Его портреты служат полным подтверждением его наблюдения. В них, возможно, нет всего того, чего хотелось бы желать в плане души, но в них нет недостатка в физической жизни — в том, что поддается зрению. Вы не сможете заглянуть в глаза и почувствовать себя постигающим внутреннее сознание модели, как на портрете работы Рембрандта («душа» принадлежит Рембрандту, а не модели); но вы ощутите телесное присутствие, физический факт, точно так же как на портрете кисти Франса Хальса. Можно сослаться на портрет Маркванда в Метрополитен-музее. Как превосходно он подчеркнул факты худощавой фигуры, утонченного, хотя и несколько уставшего лица! Насколько эффектно размещение фигуры в кресле, поворот головы и эта тонкая рука, на которую опирается голова. Каждая физическая черта именно такова, какой должна быть. Взгляните на костную структуру лба, посадку глаз, выступ нижней губы, моделировку рта и подбородка. Может ли что-то быть более убедительным! Художник подарил вам лишь то, что он увидел, но разве вы не можете извлечь из этих физических черт — даже из этой тощей аристократической руки — некоторое указание на характер человека? Художник действительно раскрывает характер модели, но не так, как предполагает обыватель. Это усилие неосознанно. Характер является лишь результатом точного видения и прорисовки поверхностного облика.
Все портреты мужчин работы Сарджента являются откровениями увиденного и все они базируются на физическом присутствии. «Спикер Рид» и «Мистер Чемберлен» — это портреты людей из плоти и крови, выполненные, судя по всему, без мысли о том, что они являются государственными деятелями. В них нет ничего официального, и вы не смогли бы сказать, что они — политические лидеры. При жизни они не выглядели политиками, и художник не стал заглядывать за фасад официальных докладов. Иногда знание того, кем человек является на самом деле, могло доставлять ему хлопоты. Он говорил мне в 1903 году, что за тот год проделал очень мало удовлетворительной работы над портретами вашингтонских чиновников. Ему нравилась его голова «генерала Леонарда Вуда», и он живо интересовался этим типом, но ростовой портрет «президента Рузвельта» он не считал сколько-нибудь удачным. Созданный в 1917 году «президент Вильсон» выполнен в том же ключе, что и портрет Рузвельта, и оба они, вероятно, пострадали из-за нехватки времени — времени, недостаточного для полного наблюдения. Но помимо спешки, мысль о том, что он пишет людей, занимающих высокие посты, от которых многого ждут, должна была оказать сдерживающее влияние на его кисть. Ибо он был не более способен написать саму должность, чем заглянуть за «вуаль» или добраться до «души». Джон Хей, Эдвин Бут, Ричард М. Хант были весьма выдающимися личностями, но у Сарджента не было рецепта для изображения незаурядности, и ему приходилось писать то, что находилось перед ним. В результате портреты Хейя и Ханта не представляли собой ничего примечательного, в то время как портрет Бута вышел исключительно прекрасным. Иглавное — не роли, которые играл Бут, а его собственная мягкая, утонченная натура оставила след на его лице. Сарджент уловил это без труда и не нуждался в том, чтобы копать ради этого под поверхностью.
Его метод работы над женскими портретами ничем не отличается от мужских. Он ищет личного присутствия, остро подмечает каждую физическую особенность и передает факты так правдиво, насколько это совместимо с пигментами, какими он их видит. Здесь нет никакой романтики настроения, никаких рефлексирующих раздумий, никакого идеализирования или приукрашивания сходства. Все слои светской жизни прошли через его мастерскую, и он запечатлел множество светских знаменитостей, причем некоторые из них заслуживали его кисти больше других. Не раз он писал грандиозную даму в сверкающих драгоценностях и роскошных нарядах и обвинялся в вульгарности за это. Но это обвинение несостоятельно. Вульгарность исходила от самой модели и была показана художником беспристрастно или, возможно, совершенно бессознательно. Во многих случаях дама, платья и драгоценности были переданы без малейшего намека на вульгарность, поскольку в самой модели ее не было. То дивное создание, что появилось в Салоне столь много лет назад — высокая дама в маджентовом платье — граничило с чем-то причудливым; оно было ослепительным, сверкающим, кричащим, но вовсе не вульгарным в каком-либо смысле. Портрет «мисс Терри в роли леди Макбет» театрален, как, пожалуй, и должно быть, ибо театральность опять-таки присутствовала перед глазами художника; но он явно не лишен вкуса. А что касается утонченности, изысканности, чуткости, то что может быть лучше прекрасного портрета «леди Агню»? Какими бы ни были достоинства или недостатки модели, Сардженту можно доверить передачу увиденных им фактов точно такими, какие они есть, предоставив бремя их объяснения друзьям или семье, если это необходимо.
«Гвоздика, лилия, лилия, роза», работа Джона Сингера Сарджента.
В Национальной галерее британского искусства, Лондон.
Его успехи в иных областях живописи, помимо портретной, объясняются той же остротой наблюдения и являются, пожалуй, лишь проявлениями портретного инстинкта. Прекрасная картина «Гвоздика, лилия, лилия, роза» — не более чем портрет двух маленьких девочек, зажигающих китайские фонарики в саду. Разумеется, она тщательно скомпонована и исполнена с величайшей красотой цвета и света; но выписывание лилий демонстрирует ту же точность наблюдения, которая характеризует лица. Это портреты лилий. «Карменсита» — вновь портрет танцовщицы в костюме, с пудрой на лице и румянами на губах. Она на мгновение замерла в танце и часто дышит, и Сарджент выбрал именно этот момент, чтобы написать ее. Его венецианские виды, включая более поздние акварели, суть снова портреты мест, точно так же как его аллигаторы, лежащие в грязи, или его «Святой Иероним», отдыхающий в лесу, или его мраморные карьеры под лучами солнца являются поразительными портретными сходствами самих объектов. Все они трактованы в портретном духе — то есть с точки зрения наблюдателя и бытописателя, а не рапсода или влюбленного. Сарджент не предается рапсодиям, по крайней мере в своих произведениях. Роспись в Бостонской общественной библиотеке, возможно, составляет исключение. Она очевидно стоила художнику немало времени и раздумий, но ее символизм ставит в тупик, и ее достоинство заключается не столько в смысле или уместности, сколько в мастерском исполнении. Она не пленяет, не покоряет и не очаровывает; она поражает блеском своего колорита и высочайшим совершенством ремесла. Это нечто такое, чем восхищаешься, но в что невозможно влюбиться. И наиболее удачной ее частью, пожалуй, является панно с пророками, которое по сути своей опять-таки представляет собой портретную живопись — то есть нечто написанное с натуры.
Если я не исказил суть дела, казалось бы, творчество Сарджента можно свести к формуле: природа плюс глаз и рука, причем природа внешняя. Он никогда не притворялся и не намекал, что копает под поверхностью, что мечтает, поэтизирует или извлекает прелесть из глубин собственного сознания и привносит ее в свои холсты. Сомнительно, чтобы он хоть в какой-то значительной степени предавался тому возвышению технической задачи посредством долгого размышления, о котором упоминает Генри Джеймс. Благодаря чистой правде наблюдения его дети, как на картине «Гвоздика, лилия, лилия, роза» или «Беатрис», по-детски непосредственны и, возможно, застенчивы, его молодые женщины грациозны и наверняка нервозны или манерны, его мужчины сильны, ментально сообразительны, изредка позируют для потомков. Он говорит правду и не умеет поступать иначе. До чего же радикально отличаются по результату портреты леди Иэн Гамильтон, миссис Пулитцер, миссис Маркванд, полковника Брюса, мистера Чейза и мистера Рокфеллера! И тем не менее кто из тех, кто знал оригиналы, скажет, что они не верны оригиналу!
«Карменсита», работа Джона Сингера Сарджента.
В Люксембургском музее, Париж.
Ограничение! Да, но какой художник не ограничивал свои устремления! Именно благодаря тому, что не пытаешься делать абсолютно всё, порой удается сделать что-то одно. И если в живописи кто-то предпочитает быть летописцем фактов, а не сочинителем вымысла, к чему нам печалиться! До какой же степени Сарджент не умеет ничего выдумывать, даже композицию, видно по его групповым портретам двух-трех человек — например, мисс Хантер. Композиционное построение тяготило его, он не мог удовлетворительно «скомпоновать» моделей и в конце концов, втиснув их в холст, написал так, как видел, в результате чего они выглядят скученными. Фреска в Бостоне, конечно, декоративна благодаря своему колориту и золочению, но как композиция она едва ли выдерживает критику. Это любопытное скопление драгоценных оттенков, но она может предъявить лишь слабые претензии на роль удовлетворительной монументальной композиции. Сарджент никогда не демонстрировал великого таланта в компоновке и, насколько известно публике, никогда не стремился к исторической композиции.
Портрет одиночной фигуры — его величайший успех. Размещение ее на холсте не требует огромного воображения или изменения модели; при этом налицо возможность хорошего рисунка — возможно, его сильнейшего технического достижения. Как прекрасно он рисует! Его свет ничем не примечателен; в нем нет тонкости, таинственности и всей той кистевой кухни, посредством которой свет и тень искажаются и призваны намекать на существование невидимых вещей; но его рисунок столь глубок, что порой кажется почти мистическим. Его невозможно отделить от стремительного обращения с поверхностью, ибо он схватывает лежащую в основе структуру и наложенную сверху фактуру одним и тем же ударом кисти. Одним поворотом кисти он может выдать рисунок, фактуру, тональные отношения, оттенок — всё одновременно. В этом отношении — в своем удивительном владении кистью — он стоит в одном ряду с Рубенсом.
Именно эта последняя особенность его творчества вызывает наибольшее восхищение его собратьев-художников. Конечным результатом его манеры обращения с материалом становится впечатление работы, проделанной легко, по сути, скорее импровизированной, чем продуманной заранее. Но это впечатление несколько обманчиво. Каждый мазок хладнокровно рассчитан, каждое касание беспристрастно продумано. Если эффект выглядит вымученным, палитровый нож используется для очистки холста, и работа переделывается заново. Прилагаются бесконечные усилия к тому, чтобы бесконечные усилия не были заметны. Здесь нет никакого возбуждения или лихорадочной спешки, сколь бы стремительным ни казалось движение кисти. Послушная рука подчиняется хорошо тренированному разуму, и если работа выполнена легко и точно, то вовсе не благодаря вспышке вдохновения или сверхъестественной силе момента, а благодаря долгим и тщательным тренировкам.
Меньше всего в этом присутствует какое-либо лукавство. Живопись здесь самая простая, с обычными холстами, кистями и пигментами, выдавливаемыми из свинцовых тюбиков. Это простейшая и самая прямая живопись. Сарджент никогда не сбивался с пути под влиянием каких-либо технических фаз или поветрий. Его манера письма, пожалуй, парижская, хотя она уходит корнями к Хальсу, Веласкесу, Гойе, Тьеполо, не будучи точной копией ни одного из них. По своему текучему качеству она, возможно, ближе к работам Рубенса, хотя опять-таки здесь нет точного сходства. Это собственный способ выражения самого Сарджента.
То, что этому качеству выразительности сопутствуют изъяны, отрицать не приходится, но они сравнительно незначительны. При простом нанесении сырой жидкой краски неизбежно жертвуют некоторыми результатами глубины, оттенка или фактуры. Зачастую огромная глубина теней достигается многократной лессировкой; растирание и разминание пигментов на холсте часто приводят к такому качеству цвета, которое невозможно получить непосредственным нанесением с помощью кисти; кроме того, существуют особые эффекты, производимые подмалевком, которых не добиться манипуляциями на поверхности. Кеньон Кокс считает, что Сарджент, возможно, несколько теряет в передаче фактур из-за своего прямого метода, и приводит в качестве иллюстрации свою живопись человеческого тела.
«Широкие мазки непрозрачной краски, наложенные полной кистью, склонны придавать фактуру, напоминающую драпировку, сколь бы точными ни были конкретные оттенки; и если мы хотим наслаждаться мгновенностью исполнения, мы должны, как правило, мириться с некоторым уменьшением удовольствия, получаемого от прекрасной живописи человеческого тела... Пожалуй, можно утверждать, что высшая красота колорита всегда более или менее несовместима со слишком прямолинейной манерой и требует определенной сдержанности и таинственности» [18].
[18] Там же.
В этом утверждении есть — пожалуй, даже наверняка — значительная доля правды, хотя я не могу в данный момент отрешиться от Рубенса, одного из самых прямолинейных живописцев во всем искусстве и в то же время великого колориста и великолепного мастера фактур, особенно фактуры тела. Сарджент — далеко не такой колорист, как Рубенс, но этот недостаток, возможно, заложен в самом человеке, а не в методе. В то же время мистер Кокс прав в определенной степени. Пожалуй, самое притягательное качество телесного колорита, возвращаясь к нашему примеру, может быть достигнуто только с помощью добавления и наслоения краски, создающих ощущение того, что колорит проступает из глубины к поверхности. Прямой метод здесь не поможет, за исключением рук такого мастера, как Рубенс.
Но у Сарджента цель оправдывает средства. Точность рисунка немедленно начинает улетучиваться, как только берешься разминать или накладывать слои на поверхность; а ослабить точность Сарджента в рисунке означало бы поставить под угрозу его авторитет и разрушить самое убедительность. Представить себе это невозможно. Если бы он теперь осознанно попытался добиться тонкости или глубины цвета, или стал искать таинственной, иллюзорной либо эмалевой поверхности, его друзья от искусства тут же объявили бы о его упадке и закатили глаза к небесам в отчаянии. Но, к счастью, подобных перспектив в ближайшее время не предвидится. Склонность художника кажется вполне устоявшейся, и ни его глаз, ни его рука не утратили своего мастерства. Напротив, с тех пор как он практически оставил портретную живопись более десятка лет назад и обратил свое внимание на пейзажи и эффекты прямого солнечного света, он создает самые поразительные картины своей карьеры. Вещи, которые он видит и изображает, тридцать лет назад сочли бы столь же безумными, как кубистические фантазии. И тем не менее это самые безапелляционные манифестации элементарных истин, которые он до сих пор выносил на суд зрителя.
Это не означает, что в этих поздних работах есть что-то жуткое или странное. Это всего лишь явления формы, цвета и света, представленные с поразительной широтой, силой и простотой. Сарджент никогда не выказывал симпатии к чему-то странному. Он слишком умен для причуд и увлечений, слишком здравомыслен для безумных течений в искусстве. В его творчестве нет ни малейшего намека на импрессионизм, футуризм или кубизм. Мода никогда не привлекала его; но стиль — наилучший способ подачи мысли или темы — несомненно занимал его ум с отрочества. Возможно, именно раннее знакомство с творениями таких живописцев, как Тициан, Тинторетто и Паоло Веронезе, побудило его заложить в основание собственного стиля монументальность, простоту и прямоту. Он не мог построить его на лучшем фундаменте. Какую бы мишуру или завитки ни добавлял дурной вкус на самом верху, еще не бывало великого искусства, у которого в основании не лежало бы простого и прочного фундамента.
И в наши дни, когда вся живопись, кажется, катится к чертям из-за новых и непостижимых условностей, выдвигаемых то одной группой художников, то другой, доставляет удовольствие и облегчение осознавать, что существует огромная масса молодых людей, разделяющих формулы и методы Сарджента. Насколько мне известно, он никогда не преподавал и не имел учеников, и тем не менее влияние его работ оказалось огромным не только в Англии, но во Франции и Америке. На протяжении многих лет его манера письма превозносилась в учебных заведениях, и каждое его новое произведение, выставленное на обозрение, собирало хор студентов, воздающих ему должное. Они не могли бы найти лучшего учителя.
Сарджент, Александер, Чейз вместе со многими другими художниками, выдвинувшимися при создании Общества американских художников, помогли сформировать новую американскую традицию ремесла. Как я неоднократно отмечал на страницах этой книги, эта традиция основана вовсе не на какой-то абстрактной теории или причуде искусства, а в первую очередь на хладнокровной, трезвой практике хорошего ремесла. Иными словами: сначала ремесленник, великий художник — потом, если таковое случится. Не может быть более мудрого урока, более прочной традиции. Опираясь на нее, художник способен подниматься на любые неземные высоты; без нее он вечно передвигается на свинцовых крыльях.
Еще предстоит увидеть, что нынешнее поколение совершит в искусстве. В художественных кругах день за днем выставляется столько странных идолов, что невольно задаешься вопросом: устоят ли вера и цель? Но какими бы путями ни следовала новая группа и какое бы движение ни преследовала, она не сможет пожаловаться на то, что ее руки и глаза не были обучены; она не сможет заявить, что не унаследовала художественного достояния, не получила школы, не была обучена ремеслу. Люди 1878 года, возможно, были поставлены в невыгодные условия поздним стартом и необходимостью получать техническое образование в чужих краях, но у сегодняшних людей нет подобных оправданий. Они могут получить прекрасное техническое образование на собственной родине; они практически не стеснены ничем.
Будет ли их успех от этого большим? Кто может сказать? В искусстве всегда идет процесс разрушения, почти точно соразмерный процессу созидания, и наша страна со своим искусством вполне может находиться на пороге подобной эпохи. Опять же, кто знает? Не одно поколение готовило почву и строило для последующего поколения — готовило и строило, по-видимому, втуне. Но каким бы ни был период — прогресса или спада, — он не станет хуже от присутствия компетентных строителей. Традиция искусства ныне пустила глубокие корни. Она продолжит развиваться и заявлять о себе, даже если в ее результатах не будет исторической последовательности. И потому, пожалуй, стоит повторить мысль о том, что люди 1878 года поистине созидали и готовились — с такой решимостью и таким образом, которые нескоро будут забыты.
Примечания транскрибера:
Варианты написания и использования дефисов сохранены.
Замеченные опечатки были исправлены.
Повторяющиеся заголовки глав были удалены.
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back
back