«Американская живопись и ее традиция»

[15] Там же.

Что ж, это прекрасная доктрина, и сам Чейз следовал ей на практике. В 1890 году я позировал ему для портрета и помню, как он тогда сказал перед тем, как коснуться кистью холста: «Я стараюсь увидеть вас на холсте уже полностью готовым, а затем принимаюсь писать вас таким, каким вижу в своем воображении». Позже, в процессе работы над картиной, его смутил скособоченный воротник; он выругался, заявил, что тот неверно увиден и прорисован, соскоблил краску и переписал все заново. Он заботился о достижении определенной степени реалистичной правды наряду с легкой манерой письма и много рассуждал о правильном видении модели. Но именно здесь обнаруживалось противоречие в темпераменте, которое то и дело сводило на нет его замыслы.

Энтузиазм обычно не выносит промедления или сдержанности; он всегда жаждет действия. И все же невозможно досконально понять даже такой очевидный объект, как модель на подиуме, без размышлений. Прежде чем брать в руки кисть, предмет необходимо увидеть, обдумать и созерцать. Ничего по-настоящему великого не рождается от простого переноса на холст чего-то увиденного лишь на мгновение. Но Чейз, вопреки своим словам, не был человеком, способным на долгие раздумья или обладающим созерцательным складом ума. Он редко погружался в мечты или терялся в лабиринтах мысли. Ему было присуще виртуозное мастерство, он был своего рода импровизатором. Легкость и размах его произведений были доведены до крайнего блеска; и, возможно, глупо критиковать его за отсутствие мысли или рефлексии, однако именно эту претензию приходится слышать чаще всего. Утверждают, что в его картинах нет ни глубины чувства, ни глубины мысли, а те работы, которые считаются его лучшими творениями, служат лишь исключениями, подтверждающими правило.

Было также замечено, что композиция картин Чейза никогда не отличалась особой сложностью. Он не создавал ничего исторического или академического — не делал ничего даже в фигуративной живописи, что выходило бы за рамки двух- трех фигур. Соединение фигур с помощью линии и света, в пространственных планах и узорах, возможно, требовало слишком больших размышлений. Было проще поместить модель в кимоно на фоне ширмы, расположить рыбу на тарелке или столе либо составить натюрморт из трубки, буханки и миски. Он спешил добраться до холста и не хотел, чтобы хоть капля энтузиазма испарилась. То же самое касалось и его колорита. Он не стал бы размышлять над ним до тех пор, пока тот не начал бы звучать подобно симфонии, а вместо этого вводил необдуманные цвета, которые, возможно, были достаточно приятны сами по себе, после чего добавлял мазок резкого красного цвета, чтобы привлечь взгляд и заставить картину «звучать». Но звучала эта песня обычно довольно банально. Избыточность и изысканность цвета не достигаются простым расположением студийного реквизита на холсте. Создание тончайших цветовых решений требует определенного инстинкта и изрядной доли чувства. Таким образом, мы вновь обнаруживаем, что распространенное возражение против цвета у Чейза — будто в нем нет качества — оказывается более или менее обоснованным.

Он умел рисовать, поскольку прошел суровую школу в Мюнхене, но в более зрелые годы часто пренебрегал рисунком, скрывая его за тем легким мазком кисти, который ему так нравился и которым он обычно владел столь виртуозно. Порой рисунок отклонялся от нормы. Это был не преднамеренный размах Рубенса и не безошибочный штрих Веласкеса. Это больше напоминало Гойю, Стевенса или Воллонó — живописцев, кисть которых не всегда была безупречна. Тем не менее кисть Чейза была достаточно уверенной, и благодаря своему темпераменту и стремительному движению она несомненно создавала тот ораторский эффект, с которым он сравнивал живопись. Она жива, а ее беглость порождает ощущение глубоких знаний и мастерства. По крайней мере, это было достижением. Поверхность работы Чейза обычно свидетельствует о том, что на ней оставил свой след искусный мастер.

Его представление о качестве в искусстве сводилось к тому, что оно возникает: «Как результат идеального баланса всех частей и может проявляться в цвете, тоне или композиции. В величайших картинах оно обнаруживается во всех трех, и тогда вы можете быть уверены, что стоите перед самым совершенным из творений человека».[16]

[16] Там же.

«Танцующий ребенок», Уильям Меритт Чейз.

Это определение нельзя назвать удачным, и он сам извинялся за неспособность дать определение качеству, говоря, что это все равно что пытаться «объяснить разницу между музыкой и простым шумом». Но качество — это не совсем мелодия или гармония, хотя оно и представляет собой ту самую разницу между музыкой и простым шумом. Это также разница между шелком и ситцем, между небесно-голубым и детским голубым оттенком, между лучистой тенью и серой краской, между выразительной, говорящей линией и вялой, петляющей. Качество — это знак отличия, та самая деталь, которая ставит печать авторитета на произведение искусства и помещает его в ряд шедевров на все времена. Было ли оно у Чейза? Да, изредка. Такие работы, как «Женщина с белой шалью», обладают им. Из чего можно заключить, что качество в большей или меньшей степени зависит от мысли, рефлексии, настроения — вещей, которые не всегда были очевидны в искусстве Чейза.

И все же он проделал большую работу мысли на определенных путях и смог сказать своему веку и поколению нечто очень важное о надежной технике и хорошем ремесле. В литературном или иллюстративном смысле он запечатлел не больше романтики, истории, страсти, силы или пафоса, чем Уистлер. Он не рассказывал историй красками, не предавался драматическим кульминациям, был свободен от эмоций и, пожалуй, неспособен на поэзию. Он был тружеником, безупречным мастером в ювелирном смысле этого слова, и все свои размышления о работе, всю бурю и натиск, всю свою душу он вкладывал в палитру и кисть. Как ремесленник, он отличался собственной манерой, которую иногда называют его стилем — его индивидуальным стилем. Свой метод, скорее нежели стиль, он передал своим ученикам, и его влияние на них оказалось, пожалуй, сильнее, чем на общество в целом. Он обучил обращению с кистью больше молодых людей, чем любой художник любой эпохи, не исключая Рубенса. Несколько тысяч учеников прошли через его влияние, были вдохновлены его энтузиазмом и ободрены его словами. Он был превосходным преподавателем, и американское искусство, пожалуй, гораздо больше обязано ему тем, чему он научил, не тем, что он написал.

Ибо теперь ученики продолжают его дело обучения, и, возможно, именно от них изойдет более великое и возвышенное искусство, чем то, какое был способен создать сам Чейз. Сила хорошего преподавания носит кумулятивный характер и со временем перерастает в ту совокупность убеждений и практики, которую я назвал традицией. Чейз, подобно Уистлеру, не был наследником какой-либо американской традиции, но он основал собственную и передал ее своим последователям. Он заложил у своих учеников основы хорошего технического мастерства и преподал фундаментальную ценность ремесла. Это было учение, в котором так остро нуждалась его Америка; он придал ему значимость и место в школах и стал, возможно, сам того не ведая, ведущим мастером ремесла.

Живопись Чейза — это конкретное воплощение его преподавания, его наглядная иллюстрация. Она несет в себе очевидные ограничения его метода и убеждений. Пройти мимо нее лишь потому, что в ней нет романтизма Райдера, поэзии Мартина или значительности Ла Фаржа, — значит полностью упустить ее смысл. Он столь же откровенно работает с поверхностью, как и Уистлер, с той лишь разницей, что Уистлер просит воспринимать его декоративно, а Чейз желает, чтобы на него смотрели технически — так, как можно рассматривать Стевенса, Воллонó, Фортуни или Больдини. Мы ведь не настолько узки взглядами, чтобы отказывать в восхищении и высоком ранге подобным мастерам кисти. Они художники в узком смысле этого слова, поскольку имеют дело исключительно с искусством и рассматривают живопись только с эстетической точки зрения, но кто возьмется утверждать, что они не правы самым точным и абсолютным образом? Каждый поворот винта, каждое новое поколение в искусстве все более сурово и непреклонно привязывает нас к материалу. Возможно, Уистлер и Чейз были неправы лишь в том, что опередили свое время.

В любом случае, с верой в материал и метод как искусство в чистом виде (art per se), как бы она ни шокировала предвзятые мнения, придется считаться. И здесь, в Америке, с ее самым видным представителем придется считаться всерьез. По определенным меркам мы можем оценивать его искусство как всего лишь ловкое, но он задумывал и создавал его со всей серьезностью. Разве рукоять меча работы Сансовино, солонка Челлини или ширма Утамаро лишены серьезности или искусства? Почему же тогда полотно работы Уистлера или Чейза, выполненное в том же духе искусного мастера, должно быть личено этого? Почему нет?

IX

ДЖОН АЛЕКСАНДЕР

Чейз и Александер разделяли одну веру в искусство, хотя и расходились в ритуалах. Они оба верили в безусловность хорошего ремесла, представленного декоративным образом. У них были разные взгляды на то, что составляло композицию и колорит, их атмосфера и свет не совпадали, и каждый обладал своей собственной манерой письма; но при всей этой свободе для вариаций метода не было никаких принципиальных различий в эстетической цели или назначении. Портрет дамы был для обоих в первую очередь не раскрытием характера этой дамы, а представлением декоративного узора, в котором модель и ее одежды занимали важное место, поскольку удачно вписывались в «анимационный или тональный пассаж» (или «композиционное решение»). Это, разумеется, была точка зрения Уистлера, разделяемая Чейзом и Александером. Все трое часто поднимались выше своего кредо и рассказывали истории о женском очаровании, женских инстинктах или по меньшей мере давали понять, что перед зрителем живая женщина, а не просто студийная модель, ряженая для этой роли; однако обычно они довольствовались тем, что располагали ее в узоре подобно тому, как энтомолог расправляет и прикалывает булавкой золотую бабочку на зелено-голубом фоне.

Подвергать сомнению их практику — значит принимать сторону в очень давнем споре об искусстве. Ибо они были Давидом и Энгром нового толка. Их произведения опирались на метод, хотя методом этим было скорее владение кистью, а не рисунок, и они отличались ярко выраженной композицией, хотя эта композиция представляла собой узор из света и цвета, а не линий и сгруппированных фигур. Им противостоят сегодняшние Делакруа и Милле, которые уже не романтичны и не драматичны, а делают акцент на сентиментальности, чувстве, значимости, характере, силе, а не на простом узоре. Нет необходимости называть их имена, поскольку каждый узнает этот тип и вспомнит подобные образцы. В любом споре всегда есть две стороны, а в искусстве сторон и вовсе несколько. Это может быть симфония цвета, как настаивал Уистлер, композиция линий или вопрос искусного ремесла, как утверждали Александер и Чейз. Никто не станет этого отрицать. На самом деле в наши дни существует тенденция локализовать искусство картины строго в пределах ремесленнического мастерства. Но картина способна выражать нечто большее, чем просто сноровку живописца. Многие мастера ремесла доказали, что оно служит средством выражения настроений, страстей, чувств, сентиментов, эмоций; они настаивают на том, что линия, цвет и вся прочая машинерия техники — лишь средства для достижения цели, а не цель сама по себе. Оба аргумента имеют достоинства и в изобилии подтверждаются на практике. И почему бы не найти нечто стоящее, нечто приемлемое в обоих подходах?

Существовала веская причина для принятия Чейза и Александера, поскольку они появились в то время, когда американская методология живописи отчаянно нуждалась в перестройке. Современное мастерство было практически неизвестно. Они ввели его в моду, утвердили в качестве грамматики искусства, придали ему заслуженную значимость. Тогда, как и теперь, оно было непременным условием (sine qua non) искусства. Человек должен знать, как делать, прежде чем сможет сказать нечто значительное. Бывали художники и поэты с весьма ограниченными техническими навыками, которые высказывали вещи, памятные миру, но они составляют скорее исключение, чем правило. Шекспиры, Гете, Тицианы и Рембрандты были высококлассными мастерами. Им, безусловно, было о чем сказать; но услышали бы мы их, если бы они принадлежали к числу неумех? Сколько людей во всех видах искусства обладали

“The vision and the faculty divine

Yet wanting the accomplishment of verse!”

Нам не следует поэтому пренебрежительно относиться к мастеру-ремесленнику в американском искусстве. Он оказался крайне нужной фигурой в школе. И его работы также оказались весьма приятным фактором в домашней обстановке. Искусство определенного качества действительно коренится в глазе и руке. Его значимость может быть значительно усилена добавлением ума и души, но к последним необходимо пробиваться через первые, чтобы достичь их полного выражения. Ибо, повторимся, техника или мастерство лежат в основе любого художественного выражения.

Александер научился писать практически таким же извилистым путем, что и Чейз. Он родился в Аллегейни-Сити в 1856 году, и в детстве его воспитывали дедушка с бабушкой, так как его отец и мать рано умерли. В двенадцать лет он работал рассыльным на телеграфе, а вскоре после этого, с уходом из жизни бабушки и дедушки, попал под опеку полковника Эдварда Дж. Аллена. Его уговорили бросить работу на телеграфе и пойти в школу, но в восемнадцать лет он вырвался на свободу и уехал в Нью-Йорк. Еще мальчиком он проявлял склонность к искусству, его рисунки привлекали некоторое время внимание, и он отправился в Нью-Йорк, чтобы делать иллюстрации для издательства Harper’s. Поначалу его жгло разочарование. В Harper’s ничего о нем не слышали и не нуждались в его художественных услугах, даже в качестве ученика. Но им требовался рассыльный в контору. Он принял это место и благодаря ему попал в художественный отдел, где в конце концов стал работать над досками и печатными формами. Отделом в то время руководил Чарльз Парсонс, и там же работали Э. А. Эбби, Стэнли Рейнхарт и А. Б. Фрост. Александер многому научился благодаря их советам и примеру. С 1875 по 1877 год на страницах Harper’s Weekly время от времени появлялись политические карикатуры за подписью «Александер», а в 1877 году во время великой забастовки в Питтсбурге появилось множество крупных зарисовок и иллюстраций с подписью «Дж. В. Александер». Позже он выполнял различные иллюстрации с подписью «Дж. В. А.» для изданий Harper’s, а также для Century Magazine; но это было уже после того, как он побывал в Мюнхене и прошел определенную строгую подготовку.

Он пробыл у издателей Harper’s три года, а затем вместе с Альбертом Г. Рейнхартом отправился в Европу. Парочка намеревалась изучать искусство в Париже, в Школе изящных искусств (Ecole des Beaux Arts), но по прибытии туда они обнаружили, что школа закрыта на лето. Не владея ни единым словом по-французски, они сочли Париж немного унылым и подались дальше — в Мюнхен, как говорят, потому, что Рейнхарт немного понимал по-немецки. Мюнхенская академия была открыта, и Александер поступил в классы профессора Бенцура, прозанимавшись там около трех месяцев. Преподавание оказалось слишком академичным, а жизнь в Мюнхене — слишком дорогой для него, и он отправился в Поллинг, небольшой городок в Баварии, где существовала американская художественная колония под патронажем Франка Дювенека. Ширло, Карриер, Джозеф Де Камп и Росс Тернер входили в эту группу. Александер попал в хорошее общество и сразу же начал извлекать пользу из этого общения. Находясь в Поллинг, он отправил эскизы на ученическую выставку в Мюнхене и завоевал за них бронзовую медаль — свою первую награду. Два года прошли в Баварии, после чего он присоединился к классу Дювенека для изучения искусства в Италии. В классе было двадцать три человека, и Александер вместе с Дювнеком отправились вперед во Флоренцию, чтобы снять для них мастерские.

Две зимы прошли во Флоренции, причем летние месяцы гораздо приятнее было проводить в Венеции. Именно в Венеции летом 1880 года Александер встретил Уистлера и получил от него советы и наставления. Эти рекомендации сыграли решающую роль в том, чтобы вытащить его из мрачной мюнхенской колеи и подсказать, что декоративное начало, возможно, важнее чисто реалистического или репрезентативного. Действительно, влияние Уистлера оказалось самым сильным из всего, с чем молодой студент до сих пор сталкивался. Оно произвело на него глубокое впечатление и изменило, пожалуй, всё направление его искусства. Ибо хотя Александер никогда не копировал уистлеровские схемы или паттерны, он принял декоративную точку зрения, выражая ее по-своему со множеством изменений и модификаций, вызванных более поздними наблюдениями в Париже. Он всегда был впечатлителен и быстро усваивал новые идеи, и тем не менее в его творчестве практически невозможно проследить заимствование какой-либо черты из конкретного источника. В этом отношении он был, пожалуй, более оригинален, чем Чейз или даже сам Уистлер.

Находясь во Флоренции, он содержал себя отправкой рисунков в издания Harper’s и преподаванием в ученическом классе; но вскоре он понял, что подобной работой тормозит собственный прогресс, и в 1881 году решил вернуться в Америку. Прибыв в Питтсбург, он совершил поездку вниз по Огайо и Миссисипи с Фредом Мюллером, чтобы проиллюстрировать статью «Шоссе короля Угля». Статья появилась в Harper’s Monthly за январь 1882 года. Иллюстрации были достаточно реалистичными, но ничем не примечательными. Они не произвели фурора. Вскоре после этого Александер приехал в Нью-Йорк, снял мастерскую в здании Немецкого банка на Четвертой авеню и Четырнадцатой улице и вскоре писал портрет маленькой дочери Генри Харпера. Он переехал в Челси-Студиос на Двадцать третьей улице, продолжал заниматься портретной живописью и увлекся современными художественными движениями. Окружающие видели в нем способного молодого человека. У него не было чейзовской популярности, но тем не менее у него сформировался свой круг поклонников.

В 1881 году он побывал в Испании и Марокко, а в 1886 году отправился в Англию по заказу Century Magazine, получив поручение написать портреты нескольких литераторов — Джорджа Банкрофта, Томаса Харди, Роберта Льюиса Стивенсона. Портрет Стивенсона он исполнил в Борнмуте, гостя у него во время работы над зарисовками. Он также написал Остина Добсона и съездил в Ирландию, чтобы сделать несколько иллюстраций к статьям Чарльза де Кая. Портреты представляли собой, по-видимому, угольные наброски и давали лишь обобщенный абрис голов. Они были выполнены качественно и правильно акцентированы для репродукции. Иллюстрации к ирландским статьям отличались решительно удачными пейзажами — к чему у Александера был талант, но чем он никогда не стремился заниматься вплоть до конца жизни, да и тогда, судя по всему, лишь для собственного удовольствия. Эта работа и, по сути, труд последующих шести лет не принесли Александеру широкой известности в Америке. Он еще не нашел себя — не «состоялся» в полном смысле этого слова.

Вплоть до 1890 года его работы едва ли хоть сколько-нибудь намекали на его будущие склонности или метод. «Головка мальчика» и «Этюд мальчика», показанные на недавней мемориальной выставке в Клубе столетия (Century Club), представляют собой ранние опыты, выполненные в Поллинге. Они выдержаны в мрачной мюнхенской манере Дювенека и весьма напоминают то, что Ширло и Чейз делали несколькими годами ранее. «Старый Коул» на той же выставке, исполненный в 1881 году, вновь свидетельствует о мюнхенской школе. Световые участки окружены темными тонами, а темные места сгущены битумом. Здесь нет стремления к изысканному цвету или декоративному узору, а скорее заметно желание передать реалистическую масштабность модели, что приводит к резкой моделировке и некоторой пастозности щедро набранной краской кисти. Портрет «Тарлоу Вида» демонстрирует крупную, сильную голову, выделяющуюся за счет яркого света и вновь окруженную темным фоном. Беглый взгляд может навести на мысль, что он навеян Ленбахом. Портрет «Джефферсона в роли Боба Экреса», хотя и несет на себе черты мюнхенских методов, представляет собой определенный отход от них. Это портрет в костюме и при сценическом освещении — с очень ярким светом, выраженными тенями и весьма радостным колоритом. Он был хорошо скомпонован, прекрасно прорисован, написан легко на обычном холсте и в стандартной масляной технике. Портрет обладал темпераментом и жизнью, и все же давал лишь слабое представление о том, каким в конечном итоге станет стиль Александера. То же самое можно сказать и о довольно прекрасном портрете «Уолта Уитмена», хранящемся ныне в Метрополитен-музее. Возврат к Ленбаху в настойчивом выделении головы и рук в виде светлых пятен на темном фоне здесь совершенно очевиден. Быть может, в нем прослеживаются поза фигуры и изгиб бороды, намекающие на будущий размах и вихревое движение линий Александера, однако это выражено не слишком ярко.

Эта работа, созданная по большей части до того, как ему исполнилось тридцать, вызывала разговоры и хвалебные отзывы в художественных кругах Нью-Йорка, но подлинный статус Александеру принес именно Париж. В 1887 году он женился на мисс Элизабет Александер, и в 1890 году они отправились за границу на несколько месяцев, чтобы он мог оправиться после приступа гриппа. Они оставались за границей одиннадцать лет. Время прошло главным образом в Париже, и именно в Национальное общество изящных искусств (Société Nationale des Beaux Arts) он отправил в 1893 году три портрета, которые произвели настоящий фурор. Они назывались «Серый портрет» («Portrait Gris»), «Черный портрет» («Portrait Noir») и «Желтый портрет» («Portrait Jaune»). Названия намекали на цветовые решения, качественные оттенки, грациозно расположенные одежды, заполняющие пространство и создающие декоративный узор — словом, на те элементы, которые впоследствии составили индивидуальность искусства Александера. Париж немедленно обратил на них внимание; Общество избрало его членом-корреспондентом, а на следующий год, когда он прислал панно из пяти портретов, он был избран действительным членом. С этого момента его репутация и заказы стали стремительно расти. Его ждал успех.

Александер заслужил прозвище «самого парижского из американцев», хотя трудно сказать, почему именно. Его утонченный вкус, чувствительность, живость свойственны скорее американцам, чем французам, и Париж, должно быть, выдает в нем лишь его метод. Но кого именно в Париже? Какого живописца можно назвать первоисточником или хотя бы вдохновителем его стиля? Каррьер, Беснар, Латуш — вспоминаешь о них лишь для того, чтобы тут же отбросить эти мысли. Уистлер, Альберт Мур, Берн-Джонс, японское искусство дают лишь слабые подсказки. Пожалуй, самое простое объяснение заключается в том, что Александер просто следовал собственным склонностям и выработал совершенно уникальные метод и стиль. Другие делали это до него, почему же не он? Очень возможно, что кто-то подсказал ему идею использовать грубый впитывающий холст с жидким керосином или скипидаром в качестве связующего, либо он сам видел результаты применения таких материалов на картинах в Салоне или где-то еще. Париж всегда изобиловал новыми материалами и методами и знал поколения художников, которые не могли выжать из новинки больше, чем из старого. Но живопись Александера была не просто впитывающим холстом. У него была оригинальная точка зрения, а новые материалы лишь помогали ему выявить ее.

Возможно, его оригинальность выросла из множества наблюдений и развилась под влиянием различных истоков. Дювенек в реалистическом подходе и Уистлер в декоративном по очереди владели им и оказывали на него влияние. Что-то японское проявляется в уплощении пространства холста, в устранении несущественных деталей, в достижении эскизного эффекта за счет заполнения крупных участков плоскими тонами и переноса акцента на выступающие точки яркого света и цвета. Наконец, возникает необычное использование платья для создания узора из вихревых линий, которые не только контрастируют с углами холста, но и придают фигуре движение и жизнь. Использование драпировок для достижения линейного эффекта, разумеется, заметно на протяжении всей истории искусства. Александер мог почерпнуть соображения на этот счет из греческих мраморов, итальянских картин или прерафаэлитских витражей. Но все эти источники влияния настолько туманны и призрачны, что их невозможно проследить до конца. Такие полотна, как «Зеленое платье», «Роза», «Сплетницы», «Кольцо», не имеют аналогов ни в старой, ни в современной живописи. Снова приходишь к прежнему выводу, что они — самостоятельные творения Александера, его особый вклад в искусство.

Насколько далеко простирается этот вклад? Ну, едва ли дальше декоративной поверхности холста. Красивая, хорошо одетая и хорошо воспитанная молодая женщина, держащая розу, кольцо или чашу, — лишь часть цветового узора на холсте. Она не символизирует и не означает практически ничего сверх этого. Вы не сможете угадать, есть ли у нее ум, сердце или душа. Она не документ, не проблема и даже не характер. Александер не верил, что живопись служит средством воплощения абстрактных идей, а видел в ней лишь способ выявления изящных цветовых узоров, которые радуют глаз и гармонично смотрятся на стене. В его работах нет ничего интенсивного, драматического или даже повествовательного. Они не сентиментальны, не эмоциональны и не пронизаны страстью. Позднее полотно вроде того, что озаглавлено «Муж, жена и ребенок», может намекать на сентиментальность, но лишь в качестве излишества. Художник намеревался остановиться на завершенном узоре.

Почти всегда этот узор оказывается приятным и самодостаточным как произведение искусства. Пространство удачно заполнено одной фигурой, иногда двумя, но редко большим количеством. Линейный рисунок встречается с вертикалями рамы текучими линиями, в которых повторение играет большую роль, чем контраст. «Синяя чаша» служит хорошей иллюстрацией. Фигура расположена по диагонали на холсте, линии чаши повторяются в очертаниях головы и плеч, платье расходится веерообразными линиями к дальнему углу холста. Весь рисунок необычен и экстраординарен, но при этом весьма изящен. То же самое наблюдается и в «Кольце» в Метрополитен-музее, где молодая женщина, сидящая на кушетке с большой соломенной шляпой на коленях, демонстрирует кольцо для всеобщего любования. Круглая шляпа почему-то вызывает ассоциацию с повторением круглой головы, а линии платья повторяют ее изгибы. Огромное внимание уделяется линейному построению всех этих одиночных фигур. Композиция тщательно продумана, выстроена и воплощена.

«Кольцо», Джон В. Александер.

В Метрополитен-музее.

Точно так же важна, как и композиция, цветовая гамма. Она настолько заметна, что название картины часто происходит именно от нее. «Зеленое платье» или «Синяя чаша» служат намеками на то, что зеленый или синий цвет является тональной основой, в которой выдержана картина. Продолжение, повторение или, возможно, легкое варьирование зеленого или синего пронизывает всю работу целиком, порождая то, что называют тоном, гармонией или симфонией в зеленом или синем цветах. Цель Александера в точности совпадает с целями Уистлера. Ни тот, ни другой не бьют в одну ноту в ущерб всем остальным, но эта единственная нота тем не менее преобладает повсеместно. Картина Александера под названием «Роза» изображает девушку в приглушенно-зеленом наряде, который казался бы монотонным, если бы на нем настаивали везде. Он оживляется розовым цветом кожи, темными волосами, белым бельем, но прежде всего розой, которую девушка держит в руке. Оттенок розы находится в том же световом ключе, что и зеленый, и подчеркивает последний, поскольку красный цвет является дополнительным к зеленому.

Появление дополнительных или слегка варьирующихся цветов в центральных ярких бликах свидетельствует о преобладании крупного полутона на заднем плане и в промежуточных пространствах. Этот полутон, будучи подготовлен на жидком связующем вроде керосина и нанесенный на мягкий или впитывающий холст, проникает в толщу холста, превращается в атмосферную глубину, становится зыбким, неопределенным, таинственным. Во избежание чрезмерной монотонности полутонов Александер очень часто вводил всплеск света на фигуре. Это звучит как старая формула Рембрандта-Ленбаха, которой он следовал в свои ранние студенческие годы в мюнхенский период, однако его поздняя практика сделала освещение более рассеянным, менее жестким по краям и более атмосферным. Даже в некоторых картинах, где луч солнца пробивается в темную комнату через приоткрытую дверь, этот луч не выглядит жестким, а полутон придает ему совершенно необыкновенную атмосферную среду.

При столь необычных условиях холста, тона и освещения рисунок часто уплощается и даже сокращается. Головы и костюмы прописываются широко, руки иногда передаются лишь с легким намеком на форму или тональные отношения, аксессуары становятся еще более неопределенными по линии, объему и фактуре. Не подается ничто, кроме вещей жизненной важности. Путем подавления деталей художник добивается концентрации на определенных выступающих особенностях поверхности, света или цвета. Благодаря тонкой живописи в подмалевке и тенях и пастозной живописи в светах картина приобретает вид крупного и написанного с легкостью эскиза. Очевидно ощущение свободы, спонтанности, а вместе с ними — жизни, духа и куража в самом исполнении.

В большей или меньшей степени это эскизное качество варьировалось на всех поздних холстах Александера. Иногда он рисовал более резкими контурами и с более рельефной моделировкой, добиваясь более реалистического эффекта; но гораздо чаще он давал лишь намек на форму или создавал своим тоном атмосферный ореол, который окружал и обволакивал фигуру. На этих страницах уже неоднократно отмечалось, что практически каждый художник колеблется между избытком прорисовки и ее недостатком. Когда Александер пренебрегал формой ради тона или фактуры, критики называли его работы расплывчатыми, призрачными, чисто декоративными; когда же он настаивал на рисунке и, возможно, сводил к минимуму тон, его объявляли прозаичным. Ему не нужно было объяснять, что он оказался между молотом и наковальней. Каждый художник знает это — или приходит к пониманию этого, пробившись через множество холстов.

Чаще о творчестве Александера говорили как о живописи поз и драпировок: природа плюс поза. Избегая банального, он выбирал случайное и преходящее, а не характерное или вечное. Он стремился к декоративности, и его девушка в зеленом, сером или желтом была представлена чуть более изящно, чем в природе. Это откровенно представляло собой «композицию» — размещение фигуры и расположение аксессуаров с наибольшей выгодой. Одежды вписывались грациозно, без резких угловатых линий или угловатых крючков, нарушающих плавность. Современный фотограф стремится достичь того же грациозного преувеличения, но с меньшим успехом. А реалист, изображающий уборщицу, согбенную над мусорным баком, обычно преувеличивает куда более явственно в противоположную сторону. Если красоту безобразного в неловкой позе можно считать искусством, то почему не красоту прелестного в грациозной позе? Александер взял всё возможное из своей красивой модели, сделав ее, конечно, чуть более грациозной, чем в реальности, но разве Ван Дейк, Рейнолдс, Гейнсборо, Лоуренс не делали того же самого с заметным успехом?

Его модели для портретов отличались от его абстрактных типов, держащих кольцо, синюю чашу или розарий, главным образом степенью портретного сходства. «Композиция» воплощалась как в одних, так и в других, хотя в портрете она обычно была не столь броской, как в типаже. Возможно, поскольку женские костюмы и колорит лучше поддавались «композиции», чем мужские, художник снискал репутацию мастера, более успешного в женских портретах, чем в мужских. Разумеется, в своих самых привлекательных портретах женщин он не преминул воспользоваться грациозной композицией и извлек максимум живописного эффекта из колорита, тональных отношений и света. Портрет миссис Гастингс, например, является одновременно и портретом, и картиной. Он полон ожидания по взгляду и живости по духу. Поза в профиль, которая смутно повторяется в «Нике Самотракийской» на заднем плане фигуры, дополняется вполне соответствующими колоритом и тональными отношениями. Это одна из лучших работ художника. Портрет миссис Дьюри, пожалуй, чуть более нарочит в своей формальности. Пространство заполнено не столь удачно, и платье расстилается слишком очевидно. В портрете миссис Ледирд Блер платье вновь растекается ради декоративного эффекта и приобретает заметную значимость. Сходный результат наблюдается и на портрете, известном как «Женщина в сером», который ныне хранится в Люксембургском музее. Все эти последние упомянутые портреты обладают достоинствами, совершенно не связанными с их декоративным построением, а «Женщина в сером» сыграла большую роль в создании популярности Александера в Париже; тем не менее, от них с некоторым облегчением обращаешься к утонченной простоте портрета мисс Дороти Рузвельт. Порой природа не выигрывает от того, что ее «компонуют».

Когда возникала необходимость подчеркнуть характер, Александер умел это делать и делал прекрасно. Портрет миссис Уитон, пожилой дамы с седыми волосами и в кружевном чепце, созданный в 1904 году, превосходен в мягком (а не грубом) раскрытии модели. Он вполне стоит в одном ряду с портретами матерей работы Уистлера и Чейза и, пожалуй, превосходит оба эти полотна в утонченности. Детские холсты «Элеанор Александер» с куклой в кресле или «Джеральдин Рассел» в полный рост столь же хороши.

Совершенно верно, что грация и обаяние, присущие женщинам и детям, казалось, привлекали Александера больше, чем более суровые качества мужчин. Он написал много мужчин, но они не всегда были столь выразительны, как «Фриц Таулов». Эта фигура обладает объемом и плотью, но опять же лишена грубости. Она выразительнее портрета «Уолта Уитмена», который выглядит едва ли не слишком заутюженным и сглаженным для столь громогласного оригинала. Борода, волосы и воображаемый облик здесь скорее поэтические, нежели уитменовские — разница, имеющая значение для некоторых людей. «Доктор Паттон» в академической мантии в качестве президента Принстона, пожалуй, столь же удачен, как и любой другой мужской портрет работы Александера. Это простое, прекрасно прорисованное, убедительное произведение, ни в чем не поражающее воображение, но и ни в чем не уступающее.

Вся эта работа проста, масштабна по замыслу, не загромождена деталями или мелкими предметами и всегда оставляет достаточно воздуха. Александер не прибегал к сложным группировкам или исторической композиции, за исключением своих эскизов монументальной росписи. Ранние картины, такие как «Пандора» и «Горшок с базиликом», представляют собой лишь одиночные фигуры. «Пианино» — это одиночная фигура с пианино, «Воспоминания» — две фигуры, как и «Музыкальное панно». Все они пространственны и не теснят холст или раму. Время от времени он обращался к пейзажам — некоторые из них написаны на холмах вокруг Корниша в штате Нью-Гэмпшир, — в которых присутствует та же простота замысла и ощущение простора в очертаниях холмов, долины и неба. Его пейзажи отличаются декоративным размахом линий, сходным по роду с его фигурными картинами, и в них заметен отчасти тот же тональный эффект, хотя и менее выраженный. Иными словами, художник видел или считывал декоративное начало в пейзаже так же, как и в фигурах, что можно счесть ошибкой, если искать реалистического изображения, но столь же определенно считать успехом, если искать нечто для размещения на стене, что не будет диссонировать с каждым другим предметом в комнате.

«Уолт Уитмен», работа Джона В. Александера.

В Метрополитен-музее.

В этом заключается яркая особенность творчества Александера. Это искусство, с которым можно жить. Оно занимает свое место в доме и приспосабливается практически к любой цветовой гамме благодаря своим нейтральным тональным отношениям и отсутствию кричащих нот. Как много современных станковых картин доведены до визгливого предела и рассчитаны на то, чтобы перекричать соседей на выставке! Это салонные картины — «машины», которые производят шум, а выполнив свое назначение, возвращаются в мастерскую и ставятся лицом к стене у плинтуса. Но картины Александера можно было забрать домой без риска семейной ссоры. Они достаточно изысканны по рисунку, чтобы украсить гостиную, и достаточно утонченны по манере, чтобы их было видно, но не слышно.

Возможно, именно это качество утонченности, столь приемлемое в его станковых картинах, оказалось некоторым изъяном в его монументальных росписях. Значительно увеличенное стеновое пространство общественного здания требовало большей интенсивности цвета, более резкого контраста угловатых линий, большей монументальности и сложности композиции, чем те, о которых художник помышлял в своей художественной философии. Его попытки заняться монументальной живописью были несколько спорадическими. Это был не совсем его конек, и хотя он брался за дело с энергией, когда его об этом просили, ему удавалось создать нечто едва ли превосходящее масштабированные станковые картины. Те же тональные отношения, свет и колорит его портретов и одиночных фигур перекочевали в многофигурные композиции в Библиотеке Конгресса, Капитолии Гаррисберга и Институте Карнеги в Питтсбурге. Росписи Библиотеки представляли «Эволюцию книги» в шести люнетах, которые скорее иллюстрировали этапы книгопечатания, чем символизировали или воплощали их в сжатом виде. В Гаррисберге темой стала «Эволюция государства» — еще одна серия из четырнадцати люнетов. Роспись в Питтсбурге была самой амбициозной работой из всех трех и призвана была рассказать историю Питтсбурга — историю стали и труда. Она называется «Апофеоз Питтсбурга», причем город олицетворен рыцарем в латах с пламенеющим мечом в руке вместо крупной женской фигуры традиционной монументальной росписи. Панно охватывают три этажа вестибюля Института Карнеги, и на них использовано около пятисот фигур. Первый этаж показывает полуобгоревших рабочих за работой среди дыма, пара и отблесков огня. Дым и пар поднимаются и обволакивают аллегорические фигуры второго этажа, создавая для них атмосферную среду; эти фигуры со всех сторон несут дары облаченной в латы фигуре Питтсбурга. Аллегорические фигуры крылаты, облачены в длинные струящиеся одежды и легко парят в воздухе или на облаках. Третий этаж содержит люнеты, олицетворяющие искусства и науки.

Вся роспись тщательно продумана и собрана воедино в обрамлении из желтоватого мрамора с ярко выраженным декоративным эффектом. Колорит ее тих, приглушен, умиротворен — пожалуй, даже чересчур. Фигуры изящны, даже мужчины — опять-таки, пожалуй, чересчур. Не приходится сожалеть, что Труд изображен с жизнерадостным лицом и нормальным телом, а не с мрачным челом, истерзанными нервами и разрушенным телом по рецепту Зола — Менье. Это преувеличение стало столь же условным и утомительным, как и слащавость Бугро или мелочность Месонье. Но работники Александера, пожалуй, слишком элегантны для реальности, точно так же как его парящие фигуры слишком грациозны для аллегории. Возникает ощущение нехватки в них интеллектуальной хватки. Парадоксально утверждать, что монументальная роспись излишне декоративна, но это совершенно точно отражает суть дела. Узор и колорит, которые подобающим образом подчеркивают станковую картину, не срабатывают при применении к столь масштабной настенной росписи — не срабатывают из-за простой разреженности мотива и замысла. Питтсбургская роспись не обладает достаточной внутренней силой, чтобы распространиться на пять тысяч квадратных футов расписной поверхности. Сила никогда не была свойством искусства Александера. Он обладал мастерством, грацией, утонченностью, обаянием, стилем, но никогда не пытался победить за счет мощи или напора.

После возвращения из Парижа в 1901 году он обосновался на постоянное жительство в Нью-Йорке и сразу же включился в художественную жизнь города и страны. Он получил золотые медали в Париже и Сент-Луисе и орден Почетного легиона от Франции, разместил свои картины в общественных галереях от Санкт-Петербурга и Одессы до Чикаго и стал членом около двадцати художественных обществ. Помимо Клуба Макдауэлла и Школьной художественной лиги, он возглавлял Федерацию изящных искусств, Общество художников монументальной росписи, а с 1909 года — Национальную академию дизайна. Его интерес к художественным движениям был огромен, и энергия, которую он им отдавал, шла в ущерб не только его живописи, но и здоровью. Будучи президентом Академии дизайна, он проявлял неустанную преданность делу, хотя встречал практически все что угодно, кроме поддержки и успеха. В период своего президентства он вновь занялся вопросом строительной площадки, который тянулся годами. Была неудача с участком на Пятьдесят седьмой улице в 1896 году и с участком у Библиотеки Ленокса в 1904 году, но Александер потерпел еще четыре неудачи с участками под Арсенал, Центральный парк, Брайант-парк и железнодорожные сортировочные пути.

Это обстоятельство наряду со многими другими тяжелыми обязанностями, которые он нес, способствовало истощению его сил. Он никогда не отличался крепким здоровьем. Напротив, он обладал хрупким, утонченным телосложением и умственной энергией, которая далеко опережала его физические силы. Более того, он никогда не умел себя беречь. В последние годы, неся множество забот на своих плечах, он все равно брался за новые начинания. В Онтеоре, где у него был летний дом, он очень увлекся созданием костюмов и декоративного оформления для театра, а позже вместе с миссис Александер создал множество эскизов для постановок пьес мисс Мод Адамс «Жанна д’Арк», «Питер Пэн», «Шантеклер» и «Маленький министр». В Нью-Йорке он председательствовал в Национальном институте искусств и литературы, выступал на каждом собрании художников и был готов по первому зову прийти на помощь светскому обществу, когда требовалось что-то художественного характера. Под конец — то есть в 1915 году — смерть настигла его совершенно внезапно.

Как в обществе, так и в искусстве Александер стал выдающимся человеком. Всем нравилась его утонченная, джентльменская личность, все восхищались его искусством и прислушивались к его советам. По этим причинам и благодаря своему авторитетному положению он приобрел сильное влияние во всех вопросах искусства. Он задал образец, которому следовали многие молодые живописцы, и, подобно Чейзу, помог утвердить поздне́йшую традицию мастерства здесь, в Америке. Это было не точное мастерство Чейза, Александера или Сарджента, хотя у каждого из них были свои подражатели. Движение за надежное техническое образование в американском искусстве не было изобретением какого-то одного художника. Эта троица была типична для данного движения, но были и другие — Уир, Твактман, Беквит, Блюм, Браш, Тейер, Дьюинг, Кокс, Блашфилд, — которые разделяли ту же веру и внесли свою долю сил. Работая сообща, с общей энергией и энтузиазмом, они создали свод убеждений относительно того, что составляет стиль и мастерство в искусстве. Они заложили традицию, основанную на прочном ремесленном мастерстве, надежнее и лучше которой ничего не может быть для будущего американского искусства. Доля Александера заключалась в помощи при закладке фундамента. Война, национальное безумие или экономические перемены могут помешать возникновению на нем какого-либо великолепного дворца искусства, но по крайней мере Александер и его современники заложили прочный фундамент — построили, пожалуй, лучше, чем сами осознавали.

X

ДЖОН СИНГЕР САРДЖЕНТ

Основные события в жизни мистера Сарджента, если читать о них или слышать о них сегодня, вовсе не кажутся поразительными или ошеломляющими. Он двигался по исхоженным путям, ведя упорядоченную карьеру, всегда восприимчивую к урокам его юности и отражающую его социальное и интеллектуальное окружение. Он не всецело сотворил свое искусство, ибо часть его была ему дана от рождения, а часть, возможно, навязана извне. Он пришел к нему рано, вырос в его атмосфере и находился под его чарами в восприимчивом возрасте. Иными словами, он не художник-самоучка в духе Иннесса — Выанта, а скорее традиционный художник в духе Ла Фаржа. Обучение направило его на верный путь, но его грандиозный успех, разумеется, объясняется далеко не только этим. Только гений может объяснить удивительное наполнение его работ.

Он родился во Флоренции в 1856 году. Его родители были американцами, проживавшими в Италии на момент его рождения. Отец был родом из Глочестера, штат Массачусетс, и изучал медицину в Филадельфии, впоследствии оставшись в этом городе для медицинской практики. Он встретил и взял в жены мисс Сингер из старинной филадельфийской семьи, после чего они отправились жить во Флоренцию. Юридически, таким образом, художник является американцем, но юридическая связь — это почти всё, что связывает его с нами. Нам нравится причислять его к своим из-за его знаменитости, но в действительности он американец лишь номинально. Он не рос и не получал образования здесь, он не жил здесь, он не участвовал в наших распрях, не терпел неудач в наших провалах и не преуспевал в наших успехах. Большая часть его жизни прошла за границей среди иных пейзажей и иных народов. Мальчиком он путешествовал по Европе с родителями, говоря по-немецки как на своем первом усвоенном языке, если я правильно помню, и получал основную часть школьного образования в Италии и Германии. В восемь лет он отправился в Париж и поступил в мастерскую Карролю Дюрана — в то время, пожалуй, самого известного из французских портретистов. Лишь в 1876 году, когда Сардженту исполнилось двадцать лет, он увидел берега Соединенных Штатов. Это был его первый визит. Он не задерживался надолго, и каковы были его впечатления от страны и людей, нам неизвестно. С тех пор он бывал здесь несколько раз на короткие сроки, но его постоянным местом жительства оставалась та или иная крупная европейская столица. С 1884 года его постоянным пристанищем был Лондон, хотя некоторое время он жил в Париже, а прямо сейчас (в 1918 году) он снова находится здесь, в Америке.

Казалось бы, сколь бы сильную гордость мы ни испытывали за достижения Сарджента, мы вряд ли можем гордиться им потому, что он принадлежит исключительно нам. Он не американец в том смысле, что знает эту страну и народ и отражает нашу жизнь и цивилизацию. Точно так же его рождение в Италии не сделало его итальянцем, а проживание во Франции и Англии — французом или англичанином. Ни одна страна не может заявить на него права, ни один народ не может присвоить его себе, ибо в действительности он гражданин мира в целом — тот тип человека, которого мы иногда называем космополитом. Если и есть какое-то одно место, к которому его можно возвести и откуда он, как считается, происходит, то это Париж; а Париж уже давно перестал быть просто главным городом Франции. Он тоже стал космополитичным — центром современной жизни и местом притяжения знаний, интеллекта и моды всего мира. Сарджент отражает его вкус и мастерство, но ничто другое не является в нем сугубо французским, ничто не отдает французской почвой. Достижения Парижа принадлежат ему, но без сентиментальности или чувства, которые свойственны французам.

Сомнительно, чтобы человек, чувствующий себя одинаково уютно в Лондоне, Париже, Флоренции и Нью-Йорке, испытывал или мог испытывать глубокие чувства к какому-либо из этих мест. Он вряд ли может провести зиму в Соединенных Штатах и проникнуться глубоким интересом к демократии, а следующей зимой отправиться в Англию и пылко влюбиться в аристократию. Он также не может пожить несколько месяцев в Испании или Германии и проникнуть в самую суть жизни и характера ее народа. Космополит, который перемещается из стороны в сторону по земному шару, почти никогда не принимает близко к сердцу дела и интересы тех, с кем временно сожительствует. Напротив, его позиция скорее заключается в том, что ничто не следует воспринимать слишком серьезно. Нарушить свое душевное спокойствие эмоцией или терзать себя каким-то чувством — именно этого он стремится избежать. Он принимает факты как факты, занимается внешней стороной вещей, является поборником утонченности и большим исследователем манер, методов и стилей. Он быстро впитывает все художественное, интеллектуальное или ученое, его восприятие весьма остро, его знания и манеры отшлифованы до последней степени; но то сильное чувство, которое, в конце концов, лежит в основе великих начинаний, не находит выражения в его работах, а национальные убеждения, которые действительно являются насущными и непреложными вещами как в литературе, так и в искусстве, не составляют глав пружину его действий.

Столь многое можно сказать в общем плане о рассматриваемом нами художнике; и сказать без всяких мыслей о похвале или порицании. Жизнь мистера Сарджента стала результатом своеобразных обстоятельств — счастливых обстоятельств, как некоторым может показаться, или, возможно, несчастливых, как считают другие. По меньшей мере они сыграли роль в появлении на свет искусного художника, чьим искусством нельзя не восхищаться. Чтобы его работами можно было восхищаться осмысленно, совершенно необходимо постичь личность художника — понять его образование, его связи, его художественное и социальное окружение. Ибо если сам человек космополитичен, то его искусство не менее того. Это совершенство мирового стиля, завершенность метода. Оно чрезвычайно учено, точно, научно, почти безупречно; но оно не принадлежит ни к какой стране, не отражает никакой народ, не обнаруживает никаких чувств и не вызывает эмоций. Оно холодно интеллектуально и рождает энтузиазм лишь своей абсолютной верностью внешнему облику и блестящей легкостью своего исполнения.

Видеть и воплощать — то есть видеть и писать — казалось амбицией Сарджента с самого начала. Что послужило его первоначальным импульсом к искусству, не раскрывается, но его мать была способным человеком в акварели, и она вполне могла подтолкнуть его интерес к живописи. Во всяком случае, он рано овладел мастерством рисунка. В отрочестве, делая зарисовки в Тироле, Лейтон увидел его работы и отметил их искусность. Позже он был зачислен учеником в школы Флорентийской академии. Путешествуя во время каникул с родителями, он видел множество картин и, несомненно, изучал старых мастеров с самых разных точек зрения. Повсюду среди художников эпохи Возрождения он, должно быть, отмечал искусных мастеров, и, возможно, его ранние устремления сводились к тому, чтобы преуспеть так же, как преуспели они. Безусловно, обладая немалыми познаниями в рисунке, он явился в парижскую мастерскую Карролю Дюрана в 1874 году в возрасте восемнадцати лет.

Кэрролл Беквит, один из самых ранних и горячо любимых учеников по мастерской и друг Сарджента на всю жизнь, часто рассказывал мне историю прибытия Сарджента. Он пришел с отцом, и когда Беквит открыл дверь, он увидел стоящих там утонченного вида джентльмена и высокого худого сына. Беквит в качестве старосты класса представил эту пару мэтру. Папка с эскизами, которую Сарджент держал под мышкой, была тотчас изучена при образовавшем класс восхищенном полукруге сзади. Сообщают, что Карроль заметил, будто новичку предстоит от многого отучиться, однако Беквит говорит, что класс был поражен рисунками карандашом и беглостью акварелей. Новичок был принят мэтром и с самого начала имел заметный успех.

Карроль был хорошим учителем по-своему и запечатлел свой метод в манере Сарджента, который воспринял его и усовершенствовал. Метод вкратце заключался не в тщательной подготовке эскиза Энгра или даже угольного рисунка на холсте, а в наложении полной кисти цвета прямо массами. Ученики должны были рисовать, моделировать и писать одновременно и в один присест. При наброске фигуры краска могла быть густой, а края поначалу резкими, но тональные отношения, тон, правильно построенное тело должны были быть безупречными. Лежащая в основе структура была необходимостью. Сарджент усвоил это в начале своей карьеры и никогда не забывал. Его манера письма считалась его величайшей технической особенностью, но сама по себе она не стоила бы ничего, если бы благодаря своей уверенности не порождала абсолютный рисунок. Он всегда был непревзойденным рисовальщиком.

И все же именно Карроль привил ему легкость и свободу владения кистью и проповедовал ученикам Веласкеса. Несомненно, мэтр видел великие качества в испанце там, где его ученики видели лишь великую ловкость, но в любом случае их внимание привлекли к тому факту, что картина может быть интересна своей поверхностью и только выиграет от этого. Сарджент быстро обратился в эту веру и очень скоро выработал широту и правдивость манеры письма, которые изумили его мэтра и заставили говорить весь Париж. Всю жизнь это оставалось одной из ярких особенностей его техники, и все же не той особенностью, на которой его искусство держится или падает. Один из его позднейших портретов — портрет Генри Джеймса — заметно ее не демонстрирует. Поверхность почти гладкая, настолько неприметна живопись кисти, и тем не менее найдется немного тех, кто не сочтет портрет Джеймса одним из самых продуманных, четких и глубоких портретов работы Сарджента.

Он оставался у Карроля в течение нескольких лет, помогал мэтру в некоторых его росписях и вскоре начал создавать собственные заслуживающие внимания работы. Одним из его ранних портретов стал портрет самого Карроля, который сразу же стал предметом разговоров не только как портретное сходство знаменитого мэтра, но и как работа выдающегося ученика. В 1878 году он написал картину «По дороге на рыбную ловлю», фигурную композицию, привлекшую к себе большое внимание в Салоне. На следующий год он отправился в Испанию, и результатом этой поездки стали «Эль Халео», ныне находящийся в Бостонском музее, и целый ряд других испанских полотен. Эти тематические картины, сколь бы ни хвалили их, не определяли и не могли определить творческое направление художника. Подобно другим молодым людям, он, вероятно, ничего не решил заранее и в конечном счете позволил обстоятельствам разрешить вопрос с сюжетом. Ему не пришлось долго ждать. В 1881 году он представил портрет в полный рост под названием «Дама с розой», обладавший столь огромной жизненной силой и обаянием, что он далеко превзошел все его прежние достижения. Успех этой работы, за которой последовал «Зал четырех детей», где были изображены четверо детей Бейт, а затем портрет «Мадам Г——», казалось, автоматически причислил его к плеяде портретистов.

Последняя из названных картин, портрет в профиль в полный рост, находящийся ныне в Метрополитен-музее, поставила на уши весь Париж. Удивительный, хотя и несколько резкий рисунок лица и головы, столь же прекрасное портретное изображение рук, предплечий, фигуры и платья привлекли всеобщее мгновенное внимание. Моделью была писаная красавица, и художник, изображая именно то, что видел, обошелся с ней безжалостно. Уже тогда Сарджента начали обсуждать как знатока человеческих характеров, анатома, психолога, физиономиста — сущую чепуху, конечно, но тем не менее свидетельствующую о его поразительной правдивости наблюдения. Возможно, именно это качество вскоре принесло ему больше заказов на портреты, чем он был способен выполнить, и, вероятно, привело к фактическому отказу на время от других тем.