«Американская живопись и ее традиция»

Во всяком случае, дела художника начали налаживаться. Он вступил в Общество британских художников, а два года спустя стал его президентом. В 1888 году он женился на Беатрикс Годвин, вдове архитектора Э. Б. Годвина, и впоследствии переехал на Чейни-уолк, 21, где получил множество заказов на портреты. Пришли также успех и почести. Франция наградила его орденом Почетного легиона, Бавария сделала его академиком, он получил крест Святого Михаила, а позже Университет Глазго присвоил ему степень доктора юридических наук. Цены на его картины на аукционах выросли в пять-десять раз; цены на его заказные работы соответствовали им. Он стал настолько состоятельным, что даже смог отказаться от росписи потолка для Бостонской публичной библиотеки. Наконец-то забрезжил свет — несколько с опозданием, конечно, но тем не менее художник приветствовал его.

«Желтая котурна» работы Джеймса А. Макнила Уистлера.

Из собрания У. П. Вилстака, галерея Фэрмаунт-парка.

Остальное можно рассказать вкратце. В 1892 году он переехал в Париж и поселился на улице Дю Бак. В Париже была открыта мастерская для учеников, где он согласился давать уроки. Сначала она была популярна, но просуществовала недолго. Он то и дело ездил в Лондон и в конце концов вернулся жить в Англию. Распри следовали за ним по пятам и в Париж, где состоялся судебный процесс по делу Эдена. Это было прискорбно. Был написан роман «Трильби», в котором Уистлер был спародирован, что вызвало новую бурю в стакане воды. Затем умерла миссис Уистлер, и это стало не только сильнейшим потрясением, но и нескончаемым горем. Он так до конца и не оправился от этого. Он скитался по Парижу и Риму, но они мало заботили его; он продолжал работать с лихорадочной энергией, но добился немногого. Он был явно надломлен — не только духом, но и телом, и его смерть в июле 1903 года вряд ли стала неожиданностью для его самых близких друзей. Перетянутая тетива наконец лопнула.

Многие годы друзья и враги оценивали Уистлера неверно. То, что одни восхищались, а другие осуждали, не меняло степени чрезмерности оценок. С обеих сторон присутствовало преувеличение. После его смерти критики умолкли, но многие почитатели разразились в печати впечатлениями и воспоминаниями, которые совершенно несоразмерны и создают вводящее в заблуждение представление о человеке и художнике. Лучший отчет о нем принадлежит перу Пеннеллов. Они были преданны ему и писали о нем с энтузиазмом, как и подобает; но они не преминули привести доводы «за» и «против» в параллельных колонках. Более того, они представили его не шутом в колпаке с бубенцами, не позерством, острословом и фатом, а весьма искренним и серьезным художником, уязвленным до обиды глупостью и преднамеренными оскорблениями превратного поколения. Это именно та точка зрения, которой, к сожалению, последовательно придерживаются только Пеннеллы. Другие рассказы по большей части касаются его внешности, острот, эксцентричных поступков, ссор, а искусство оставляют с несколькими рапсодическими общими фразами.

Что касается описаний внешности Уистлера, то они создают ложное впечатление из-за чрезмерного акцента на определенных ее проявлениях. Мое знакомство с ним состоялось после 1890 года, хотя я встречался с ним и несколькими годами ранее. Ни в один момент меня не поражали его «сверкающие» глаза, или его «птичье-когтистые» руки, или его «седая прядь», или его «щегольский» костюм. Они не были бросающимися в глаза чертами, если только человек не выискивал их специально. Он был хрупкого телосложения, изысканной внешности и держался с достоинством, даже изящно. Портрет кисти Чейза настолько нелеп, что даже сам Чейз не мог показывать его без извинений и объяснений; что же касается портрета работы Болдини, то он насквозь мефистофельский. По поводу последнего Уистлер говорил: «Говорят, что это похоже на меня; но я надеюсь, что я так не выгляжу». Этот портрет типичен для Болдини со всем тем, что это подразумевает в плане пошлости и намеков. Но Уистлер выглядел джентльменом, а не бувальдиром.

Его манеры были любезными, а нрав — обычно добродушным. Я никогда не замечал в нем никакой желчности и не слышал его язвительных репортажей. Он рассуждал здраво и весьма разумно, если только его не задевали или не загоняли в угол в ходе спора. Тогда он давал отпор достаточно свирепо и с превосходным остроумием. Из-за некоторых быстрых ответов глупым людям он в конце концов прославился своими репликами, и его имя стали использовать как гвоздь, на который вешали множество острых изречений, к которым он был совершенно непричастен. Единственная яркая реплика с его стороны, которую мне довелось услышать, была сделана за мой собственный счет. Я пересказываю ее в качестве иллюстрации его остроумия.

Однажды вечером у Пеннеллов Уистлер забавно ворчал по поводу художественной критики и художественных критиков. Никто ему не отвечал. Он полностью завладел вниманием, а остальные из нас довольствовались улыбками. Около одиннадцати часов, когда я поднялся, чтобы уйти, а Уистлер и Пеннелл проводили меня до двери, я рискнул заметить, что художественные критики не слишком отличаются от остальных людей, что они делают все возможное, но они человечны и часто ошибаются. Это было добродушное неодобрение его точки зрения, на которое он ответил, положив руку мне на плечо и сказав с равным добродушием:

«О, мой дорогой Ван Дайк, не поймите меня неправильно. Никто из нас не воспринимает вас как художественного критика». Все рассмеялись, включая меня. В этом не было ни капли яда. В начале восьмидесятых годов я писал о нем в хвалебных тонах, когда другие его поносили, и он благодарил меня за это; я был у него на хорошем счету. Конечно, эта реплика едва ли была новой. Джон Броухэм запустил ее в Лестера Воллака много лет назад. Но все ее изящество заключалось в применении к месту.

Уистлер любил поговорить, особенно если собиралась аудитория из полуюношей. Он охотно заполнял пространство в лучах прожектора и вел заседание, в особенности если обсуждению подлежало искусство. В другой раз на обеде у Пеннеллов присутствовал очень умный человек — один из редакторов Daily Telegraph. Он недавно вернулся с Дальнего Севера — из-за Шпицбергена — и рассказывал нам о яркости северных красок. Уистлер, рядом с которым я сидел, не проявлял интереса и то и дело дергал меня за руку, говоря, что это чистый, грубый цвет, а не искусство. На это мне в конце концов пришлось возразить, что меня ни капли не волнует, художественен ли этот цвет или нет, что меня интересует сам факт его яркости. После этого он резко развернулся на стуле, отвернувшись от меня почти по-детски, и хранил молчание, пока тема не сменилась.

Но было бы ошибкой делать вывод о том, что раз он часто был остроумен и порой мелочен, то остроумие и мелочность являлись его главными чертами. Публикация сплошных глав его историй и высказываний создала впечатление, будто каждое утро перед завтраком он затевал новую ссору и метал ядовитые дротики до самого заката. То, что его остроты были рассредоточены на сорокалетний период, не утверждается и не подразумевается. На самом деле он почти всегда находился в серьезном настроении и благодаря своим знаниям и дару слова рассуждал крайне здраво и убедительно. Я помню много интересных и содержательных бесед с ним, в которых не было ни шуток, ни даже улыбок. В собственной мастерской, когда на мольбертах стояли его собственные картины, а он объяснял свой замысел и его развитие на холсте, он был самим собой в лучшем проявлении. В такие моменты он представал разумным, здравомыслящим художником, без всякой позы из «В десять часов» и без всякого тщеславия «Искусства делать врагов». Я никогда не встречал более поразительного противоречия в одном человеке, и мне всегда казалось, что Уистлер с его острыми языком и пером — это не настоящий Уистлер, а лишь образ, напускной для данного случая.

Его опубликованные сочинения, если читать их сегодня, экстравагантно блестящи, но вряд ли искренни, даже с уистлеровской точки зрения. Возьмите, например, часто цитируемую фразу из «В десять часов»: «Никогда не было художественной эпохи, никогда не было любящей искусство нации». В этом кроется доля правды, но Уистлер знал, что преувеличивает, перегибает палку. Далее следует утверждение о том, что «искусство случается — ни одна лачуга не застрахована от него, ни один принц не может полагаться на него, величайший интеллект не может его породить, а жалкие попытки сделать его всеобщим заканчиваются странной комедией и грубым фарсом». Здесь содержится еще одна полуправда, на которой настаивают столь безапелляционно, что напрашивается вывод, будто искусство на земле — это действительно изолированное и не имеющее ни к чему отношения явление. Уистлер прекрасно это понимал. Ничто в этом мире не «случается» просто так. У каждого следствия есть своя причина. И снова замечание о «неограниченном восхищении, ежедневно вызываемом весьма глупым закатом». Но он сам никогда не был настолько глуп, чтобы верить в подобную чепуху. Это был лишь рококо способ заявить, что искусство не способно справиться с закатом удовлетворительным образом и что его собственное искусство предпочитает сумерки или полночь. «В десять часов» действительно объясняет искусство Уистлера лучше, чем что-либо другое, и, конечно, именно поэтому оно и было написало. Его собственные ограничения и потребности не могли быть выражены лучше, чем в фразе: «Природа очень редко бывает права; до такой степени, что можно почти сказать: природа обычно неправа». Он хотел втиснуть условную природу в декоративный узор и оправдывал это утверждением, что реалистическая природа «обычно неправа». Это в какой-то мере перекликается с его замечанием о том, что «в стране слишком много деревьев». Их действительно было слишком много — для искусства Уистлера.

Но бесполезно указывать на поверхностность в доводах Уистлера — например, на ложность аналогии при сравнении национального искусства с национальной математикой. Это утверждение было сделано ради смеха, и оно достигло цели. Даже глупо указывать на отсутствие логики или исторической правды в «В десять часов». С тем же успехом можно попытаться колесовать собственную бабочку Уистлера. Лекция была написана и произнесена с целью поразить воображение обывателей. И она поразила. Это был прелестный образчик экстравагантности, прекрасно написанный для произнесения с эстрады и восхитительное произведение литературы для чтения у камина. Будь она логичной, умеренной, осторожной в высказываниях, она бы провалилась. Она соответствовала моменту, сама по себе являлась произведением искусства и в такой же степени не «случилась» сама по себе, как картины и офорты Уистлера.

То, что он писал чрезвычайно хорошо, делает еще более прискорбным то, что он вообще брался за перо. Письма из «Искусства делать врагов» забавны, но оставляют впечатление легкомыслия и простого остроумия. Эти качества вполне уместны в сварочном газетном скандале, но читатель не оставляет их там. Сам того не ведая, он ищет те же качества в портретах и пастелях Уистлера, быть может, привносит их в само искусство. Хуже того, он, возможно, приходит к выводу, что искусство представляет меньший интерес, чем скандалы, меньшую значимость, чем мимолетная шпилька о «глупом закате» или случайная неуместность «приплетения Веласкеса». И снова жаль, что Уистлера-художника приходится смешивать с Уистлером — затравителем критиков. Как бы ни выходил человек из драки, обычно он остается с растрепанными перьями и утратой достоинства. Уистлер вполне мог позволить себе идти своей дорогой в молчании. Зачем ему было лягать каждую шавку, лаявшую из-за угла? Дега говорил, что он ведет себя так, будто у него нет никакого таланта, и Дега был прав.

После этих книг склок с облегчением возвращаешься к картинам Уистлера, ибо они по крайней мере серьезны. Однако это не значит, что они являются величайшим тем-то или чудеснейшим тем-то во всей живописи. Они далеки от безупречности, но они не служат средством для «няньканья глупцов и летописания пустяков». Ни один компетентный человек в наши дни не считает их чем-то иным, кроме как искреннейшим искусством. Собратья по ремеслу действительно вознесли их и его самого столь высоко, поставили на такие постаменты и в такие ниши, что весьма сомнительно, смогут ли они долго продержаться в этой разреженной атмосфере. Снова и снова миру твердили, что он был безупречным рисовальщиком, что кисть его не уступала кисти Веласкеса, а игла превосходила Рембрандта. Он и сам так не считал, и, если рассуждать здраво, его искусство этого не подтверждает.

Книга Пеннеллов содержит фотографии целого ряда картин с пометкой «уничтожено», а ведь существовали десятки холстов, которые даже не доходили до стадии фотографирования. Многие из уцелевших от уничтожения полотен погрешают в рисунке, лишены конструктивности, непропорциональны или поражены окостенелостью суставов. Конни Гилкрист на сцене прелестно прыгала через скакалку, но на портрете работы Уистлера под названием «Золотая девушка» она оменевела. «Сарасате» кажется сжатым в масштабе, «Ирвинг в роли Филиппа» невероятен по своей конструкции, ноги «Лейланда» пришлось перерисовывать с модели. Уистлер восхвалял людей Веласкеса за то, что «они стоят на своих ногах». В своей мастерской, показывая собственные портреты, он первым делом спрашивал о каждой фигуре: «Как она стоит?» А затем: «Стоит ли она свободно, твердо ли стоит, находится ли в пространстве? Правильно ли она расположена на холсте, достаточно ли в ней плоти, достаточна ли атмосферная среда?» Это были вопросы, имеющие отношение к реалистическому или репрезентативному облику. Снова и снова он стирал весь дневной труд или уничтожал картину целиком. И он мог писать своему печатнику в суровейших выражениях следующее: «Нет, мой рисунок, или эскиз, или что вы там выберете, проклят и похож на превосходный оригинал не больше, чем если бы он был выполнен худшим и самым некомпетентным врагом... Никаких следов этого мерзкого творения оставаться не должно».

В определенной мере это опыт каждого художника. Он творит с трудом и терпит десятки неудач. Уистлеру не делало чести то, что он был столь суровым судьей по отношению к себе, но, пожалуй, это развеивает иллюзию о том, что он являлся безупречным ремесленником. Кроме того, существовала необычная причина его неудач со многими картинами. Уже высказывалось предположение, что он стремился примирить противоречивые традиции Запада и Востока. Он родился и вырос в стихии реализма третьего измерения — выступания или отступления в пространстве плоскостей, фигур, света и цветов. На середине своего пути он увлекся декоративностью восточного искусства и попытался соединить репрезентативную фигуру французов с уплощенной формулой японцев.

Таким образом, большую часть своей творческой жизни Уистлер находился на качелях, пытаясь сохранить равновесие между этими двумя формулами. Почти в каждой картине было либо слишком много реализма, либо слишком много декоративности. Чтобы сделать это слияние более совершенным, он начал безжалостно урезать предмет, дойдя до предела в своих ноктюрнах, которые в конце концов свелись чуть ли не к эффектам ночного неба. Он упразднял моделировку и контур до тех пор, пока портрет «миссис Лейланд» не превратился в простую тональную схему, почти такую же плоскую, как стена позади нее. Свет также тускнел, а цвет терял свою яркость в преобладающей гармонии низких тонов. Наконец, кисть, бывшая густо нагруженной в его курбевский период и двигавшаяся свободно (о чем свидетельствуют узоры платьев даже на более поздней картине «Ланге Лейзен»), становилась тоньше, водянистее, впитывающей, почти прозрачной в своем перьевом, едва заметном касании. Вдобавок ко всему этому, чтобы еще сильнее слить репрезентативное с декоративным и собрать картину воедино, изредка наносился тонкий слой прозрачной серой или коричневой краски, покрывающий весь холст и связывающий рисунок, свет и цвет в единый тональный конверт. В конечном счете холст вполне оправданно именовался аранжировкой, гармонией, симфонией, ноктюрном — как угодно. Все остальное было лишь намеком.

Офорты поддавались японскому узору не так легко, как живопись, акварели и пастели, однако и в них наблюдалась склонность не столько к уплощению плоскостей, сколько к устранению деталей, замене конкретизации намеком, а позднее — к дальнейшему стремлению производить тоновый эффект с помощью мелких штрихов и царапин на доске. Эта склонность, пожалуй, лучше видна в его литотинтах, таких как «Темза» (Литотинт W. 125), чем в офортах.

Декоративная компоновка отражала его взгляд на то, каким должно быть искусство, и в той или иной степени проявлялась во всем, что он делал. Даже «В десять часов» носит более декоративный, чем реалистичный характер. Расположение предложений и абзацев очаровательно, и имеют ли они какой-то смысл, не имеет особого значения. Конечно, Уистлер возражал бы против того, чтобы его самого подвесили на его же веревке, но он сознательно подчинял смысл своих фраз их ритму и тону. Пишущие люди (даже художественные критики) осознают, что составляет узор и цвет в словах, и они весьма довольны тем, что «В десять часов» оказалось не репрезентативным, а именно таким, каково оно есть — то есть декоративным и восхитительным. Однако люди пишущей братии склонны рассматривать его как вдохновенное евангелие искусства, в котором каждое слово истинно. Отсюда можно заключить, что художник, выходя за пределы своего ремесла, способен смотреть на вещи не так с тем упорством, которое порой считают свойственным лишь обособленным литераторам.

В конечном счете слава Уистлера должна покоиться на его картинах, хотя его высказываниям, вероятно, всегда будет сопутствовать определенная доля скандальной известности, а его сочинениям — должное восхищение. Как живописец и офортист он занимает ныне бесспорное место и удержит его. Ничто в искусстве XIX века не стоит в одном ряду с его творениями. Его творчество одиноко в своих целях и задачах, не принадлежит ни к одному художественному течению своего времени и не провозглашает идеалов никакой расы или народа. Что до привычных мотивов живописи, Уистлер презирал или отвергал их. Его совершенно не волновали ни классицизм, ни романтизм, ни сантименты, ни чувства, ни страсти, ни действие. Драматическое, трагическое, бытовое, иллюстративное были чужды ему. Даже природа выводила его из себя. Деревенская глушь наводила на него скуку, а море представляло собой лишь определенное количество синей краски в узоре. Он был создателем прекрасных гармоний цвета и линии с ровно таким количеством человеческого интереса, которое необходимо для придания смысла и порой оттенка интимности.

Это может показаться сведением его искусства к очень простой вещам, но, напротив, в рамках наложенных им самим ограничений оставалось пространство для величайшего разнообразия. Он писал портреты, фигуры, жанровые сцены, марины, виды рек; работал маслом, акварелью, пастелью; создал множество офортов, которые сегодня служат радостью для знатоков, и значительно усовершенствовал почти забытое искусство литографии. Диапазон его достижений был широк, а их превосходство — высоко. Все, что он когда-либо делал, несет в себе некую ноточку цвета, какую-то волну линии, изысканную компоновку или группировку, служащую знаком отличия. Он создал сотни пастелей и акварелей не больше ладони, в которых присутствуют прелестные фигуры и драпировки, как, например, «Аннабель Ли»; или давал намеки на море или берег, сродни «Синей волне», или раскидывал небесные узоры, сопоставимые с «Баттерсиским мостом». Эти картины сейчас широко рассредоточены, и человек не осознает всю истинную декоративность их планировки, пока не встретит их сегодня, висящими поодиночке или парами в какой-нибудь гостиной. Там они затмевают другие современные работы тем, как они не «прорывают стену», а подчеркивают и украшают ее. Это бытовое искусство самого выдающегося характера в том смысле, что оно входит в дом и занимает свое место, не вступая в конфликт со всем окружающим. Я уже цитировал Ла Фаржа, утверждавшего, что, используя слово «декоративный», он говорит лучшее из того, что может сказать о картине. В этом они с Уистлером были абсолютно солидарны.

Насмешки над Уистлером исходили не только от прессы и публики. Племя художников — те вдохновенные натуры, которые по роду занятий являются единственными компетентными судьями в искусстве — тоже побивало его камнями. Королевские академики наносили ему удары посильнее плебейских критиков. Но у него всегда была своя собственная группа сторонников, и до его смерти эта группа превратилась в целое шествие. После его кончины его влияние оказалось более далекоидущим, чем влияние любого другого модерниста. Его картины были не просто переняты, ассимилированы и имитированы в Англии и Франции, но и по всей Европе. Здесь, в Америке, на выставках до сих пор можно увидеть его цветовые решения и компоновки в том виде, в каком их восприняли его молодые восторженные последователи. Не беря учеников, как это делали Кутюр и Глейр, он тем не менее стал гораздо большим главой школы, чем любой из них. Возможно, именно это он назвал бы передачей традиции. Он верил, что сам является наследником и передатчиком — одним из звеньев в великой цепи искусства.

Но Уистлер передал по эстафете отнюдь не американскую традицию. Мы причисляем его к своим, потому что он здесь родился, но его искусство никоим образом нас не представляет. Его ноктюрны с Темзой — это не ноктюрны Гудзона, его портреты — не наши люди, а его декоративные узоры никогда не встречались в американской жизни или искусстве. Он передал смешанные традиции Глейра и Хиросигэ, а не предания Копли, Стюарта и Дюрана. В историческом плане это, возможно, вызывает сожаление, но в искусстве сожалеть об этом явно не стоит. Ибо Уистлер подарил нам новый и прекрасный взгляд на живопись. Реалист, идеалист, импрессионист, кубист, футурист — ни один из этих терминов не описывает его и даже не намекает на его работы. Как художник он был уникален, и его искусство, вместо того чтобы воспроизводить вид, ответвилось в новую разновидность превосходящей прелести и красоты. Мы бы не хотели остаться без него. Мы не уверены, что его «имя и слава будут жить вечно», как выражаются Пеннеллы, но жить оно будет.

VIII

УИЛЬЯМ МЕРИТТ ЧЕЙЗ

Распределение и раскладывание по полочкам наших девяти американских художников с точки зрения их целей и тенденций, пожалуй, поместило бы Иннесса, Выанта и Мартина в число наиболее интеллигентных и чутких представителей старшего поколения; Хомера, Ла Фаржа и Уистлера — как наиболее обособленных и самодостаточных представителей среднего поколения, а Чейза, Александера и Сарджента — как наиболее виртуозных и хорошо обученных представителей младшего поколения. Последние трое могут, по сути, олицетворять то художественное движение, которое оформилось и заявило о себе в Обществе американских художников.

Это движение стало эпохальным. Произошло осознание того факта, что живопись в Америке как ремесло технически не освоена, что ее не учат должным образом — и ей нельзя научиться в Америке. С этим был связан отъезд множества молодых студентов в Европу и их обучение в мастерских Мюнхена и Парижа. Когда Общество американских художников наконец развернуло свою деятельность в начале восьмидесятых годов, первопричиной его существования было то, что его члены по крайней мере знали, как надо писать. Они побывали за границей, усвоили грамматику своего искусства и теперь вернулись, чтобы продемонстрировать соотечественникам мастерство законченного ремесленника. Влияние Сарджента осуществлялось главным образом через пример его портретов, а мода на Александера должна была прийти чуть позже; однако Чейз прибыл раньше всех, понес знамя и возвестил, что искусство пришло в город.

Все трое этих художников заложили в основу своего творчества технический метод, который казался необходимостью часа, и все трое остались настолько поглощены методом, что их искусство редко поднималось над ним или выходило за его рамки. Чейз, более радикальный, чем остальные, провозгласил свою веру в то, что метод и есть само искусство и что блестящая, лихая манера превалирует над содержанием. Он не соглашался с тем, что искусство — это нечто большее, чем поверхностное выражение. Его убеждения, разумеется, точно соответствовали его собственному умственному багажу. Он и Уистлер, как и многие другие художники, могли искусно компенсировать качества

“they were inclined to

By damning those they had no mind to.”

Бессознательно, вне всякого сомнения, каждый склонен считать собственные ограничения самоналоженными, а свою работу — правильной по роду, если не по степени. Возможно, именно это имел в виду Чейз в беседе в Национальном художественном клубе несколько лет назад, когда сказал: «Говорят, что я тщеславен. Я этого не отрицаю. Я верю в себя. Я верю и должен верить». Как философия это, может быть, не слишком глубоко, но как рабочая вера с кистью в руке — просто великолепно. Обладая такой верой и целью, Чейз создал десятки картин, отражавших его заявленную точку зрения, и обучил сотни учеников не только своему энтузиазму, но и собственной четкой, чистой манере письма. Он был художником от начала и до конца и воплощал цель и масштаб Общества американских художников лучше, чем любой другой художник его времени.

Он вышел из ближнего Запада, родившись в Вилларсбурге, штат Индиана, в 1849 году. Поселок был маленьким, в нем насчитывалось менее двухсот жителей, когда Чейз был мальчиком, и какое начальное образование он там получил, можно только воображать. Его родители были родом из Индианы, и домашнее окружение, вероятно, не располагало его к искусству. Он видел иллюстрации в журналах и книгах, и это зародило в его детской головке желание «делать картинки для книг». Он рисовал цветными карандашами, имел те самые маленькие коробки с акварелью, знакомые всем детям, и вскоре завоевал среди школьных товарищей и членов семьи местную репутацию портретиста. В двенадцать лет его родители переехали в Индианаполис, а в шестнадцать он поступил к отцу в обувной магазин приказчиком. Биографии художников почти всегда изобилуют подобными эпизодами. Считается, что они свидетельствуют о гении, пытающемся найти свой путь, но, возможно, это не более чем колебания юношеского ума. В то время Чейз еще окончательно не решил посвятить себя искусству. В девятнадцать лет он подумывал о том, чтобы в один прекрасный день стать морским офицером. В качестве предварительного шага он завербовался матросом в Аннаполисе и был направлен на учебный корабль «Портсмут». Вероятно, он не знал, что еще предпринять, и по крайней мере это было приключением; но он быстро обнаружил, что это также было ошибкой. Отец вытащил его оттуда, и они вместе вернулись в семейную обувную лавку в Индианаполисе.

[12] Существует отличная биография Чейза — «Жизнь и искусство Уильяма Меритта Чейза», принадлежащая перу Кэтрин Меткалф Руф, Нью-Йорк, 1917.

Последовала еще целая серия экспериментальных портретов с членами семьи и семейным теленком в качестве моделей, а затем Чейза направили к местному художнику по имени Бенджамин Хейз, который принял его в ученики. С этого момента для него определенно началось искусство. Он пробыл у Хейза несколько месяцев — достаточно долго, чтобы снять мастерскую и начать самостоятельную практику живописца. В двадцать лет он отправился в Нью-Йорк с рекомендательным письмом к Дж. О. Итону, чьим учеником он стал и у которого оставался в течение двух лет. Похоже, у него рано проявилась склонность к независимым помещениям: будучи студентом в Нью-Йорке, он устроил еще одну мастерскую на Двадцать третьей улице. После двух лет у Итона он снова вернулся под родительский кров, который тогда находился в Сент-Луисе. Здесь он делил мастерскую с Дж. В. Паттисоном и в течение года писал картины, преимущественно натюрморты. Затем ему довелось увидеть картину Джона Малвейни, и это подбросило ему идею отправиться на учебу за границу.

Некоторые покровители из Сент-Луиса ссудили ему деньги, и он отправился в Мюнхен — город, который в то время, пожалуй, посещался студентами-художниками чаще, чем Париж. Там находились Дювенек, Дильман, Курриер, Ширлоу, и Чейз сразу же окунулся в студенческую жизнь города. Он был зачислен в школу Мюнхенской королевской академии под руководством Каульбаха, а также учился у Пилоти; однако мощное влияние Лейбля в ту пору сказывалось на всех мюнхенских студентах, включая Чейза. Кроме того, он с пользой изучал старых мастеров в Старой Пинакотеке, в особенности Ван Дейка, и был восприимчив к впечатлениям от Дювенека и, возможно, Хаберманна — немецкого студента-товарища. Несколько лет назад на ретроспективной европейской выставке меня поразил портрет работы Хаберманна, который практически являлся дубликатом чейзовской «Готовой к прогулке», однако определить, было ли это подражанием Чейза Хаберманну или Хабермана Чейзу, я не смог.

Обладая разносторонней активностью, Чейз заметно выделялся в студенческом мире Мюнхена и считался подающим надежды человеком. Он побеждал в конкурсах, писал детей Пилоти, написал «Турецкого пажа», портрет кисти Дювенека под названием «Курильщик», «Шута», «Вдову», «Подмастерья», «Разбитый кувшин» и другие работы. Возможность заново оценить некоторые из этих картин представилась недавно на Панамо-Тихоокеанской выставке в Сан-Франциско, где Чейз был представлен целым залом полотен, и многие были поражены тем, насколько солидно и прекрасно написаны эти ранние произведения. Разумеется, они отличались темным колоритом с добавлением битума в тенях. Мюнхен обучал студийному свету, а не пленэру. Чейзу потребовалось несколько лет, чтобы прийти к более высокой световой гамме, но в прочих вопросах техники он стал своего рода мастером еще до отъезда из Мюнхена — настолько, что ему предложили остаться преподавателем в Баварской академии. Тем не менее он отказался и в 1877 году отправился в Венецию, где присоединился к Дювенеку и Твахтману и пробыл там почти год.

Венеция значила для Чейза не так много. Он писал ее, но в академичной мюнхенской манере, с малым количеством местного света или колорита. Находясь там, он столкнулся с тяжелыми временами, испытал материальные затруднения и заболел, возможно в результате лишений. Но он продолжал писать и, что более удивительно, в условиях крайней бедности начал собирать всяческое художественное старьё. Это положило начало страсти, которой он предавался всю жизнь. Он скупал картины, ковры, парчу, шелка, латунь, ружья, шпаги, драгоценности, кольца — все, что было красиво или художественно по своему дизайну или цвету. В разное время у него были крупные собрания древностей, и он вечно охотился за новыми. В Венеции он обзавелся двумя обезьянками, а когда несколько месяцев спустя вернулся в Нью-Йорк и обосновался в своей мастерской на Десятой улице, неотъемлемой частью этого пространства стали несколько странных попугаев и необычных собак. Высокие стены большой студии были завешены обрывками гобеленов, старым бархатом, картинами; пол устлан восточными коврами; столы завалены часами, пистолетами, старинными книгами, латунными чашами; а ширмы драпированы шелками и парчой. Это была первая «художественная» студия в Нью-Йорке.

Это было в 1877 году, и Чейз вернулся в Нью-Йорк, чтобы стать преподавателем в недавно созданном Лиге студентов-художников. С этого началась его долгая и весьма плодотворная карьера педагога. Лига студентов-художников и Общество американских художников возникли примерно в одно время, а Метрополитен-музей опередил их на несколько лет. Движение в поддержку искусства набирало обороты, и Чейз прибыл в самый психологический момент. Связавшись с Беквитом, Блюмом, Ширлоу и другими, он сразу же проявил живой интерес к текущим художественным делам. Большая студия стала местом сбора молодежи, где принимались резолюции и приводились в движение комитеты. Светское общество также нашло туда дорогу, ибо Чейз устраивал субботние приемы, когда дверь с вибрирующей лирой на обратной стороне распахивал темнокожий слуга в феске и мантии, а картины и древности демонстрировались и обсуждались самим художником. В другое время там устраивались обеды и танцы, на которые приходили многие знаменитости. Пели артисты оперы, танцевала Карменсита, а светские люди позировали в картинных рамах в образах персонажей Тициана и Ван Дейка. Чейз пользовался огромной популярностью — как светской, так и художественной — практически с самого начала.

К нему как к художнику относились серьезно, и он получал причитающуюся ему долю похвалы при минимальном количестве несогласных голосов. Почти все в прессе и журналах приветствовали его как столь необходимую фигуру — человека, который технически знал, как надо писать. Его картины никогда не продавались особенно хорошо, но причиной тому, возможно, являлось то, что они никогда не обладали интимным человеческим интересом, а вовсе не то, что они были написаны посредственно. В целом, хотя некоторые представители старшего поколения косо смотрели на его пастозную манеру письма или находили его темы несколько материальными и поверхностными, у него не было обид уистлеровского толка ни на критика, ни на публику. Художественные клубы избрали его своими членами, свое первое лето после возвращения он провел в поездке по каналу Эри с клубом «Тайл», в 1880 году стал членом Общества американских художников, а в 1883-м — его президентом. В том же году он организовал и отправил в Мюнхен первую группу американских картин для выставки.

Любопытство к тому, как создавалось искусство другими людьми, в другие времена и в других странах, а также в нашей собственной, было присуще Чейзу всегда. Он был великим путешественником, страстным знатоком искусства, постоянным посетителем галерей и музеев. За три с лишним года, что я был с ним знаком, мне доводилось встречаться с ним в разное время почти во всех галереях Европы. Всего за год или около того до Великой войны я работал в Уффици жарким июльским днем, после того как все уже разошлись. Я был один уже несколько часов, когда услышал шаги, приближавшиеся ко мне по длинному коридору. Было поздно, и один из служителей, вероятно, шел сказать мне, что пора закрываться. Но нет; вместо этого я услышал на весьма хорошем английском языке:

«Опять за работу, я погляжу! Опять за работу!»

Я обернулся и увидел стоящего там Чейза. Он тоже остался в жару после того, как толпа разошлась, и, без сомнения, вникал в какой-то холст Тициана или разбирал достоинства Рембрандта или Рубенса!

Многие годы он продолжал совершать поездки в Европу лето за летом. Мне не доводилось плыть с ним на одном корабле, но однажды весной, прощаясь с отплывающими друзьями, я увидел, как Чейз выпрыгнул из кэба и вскарабкался на сходни — последним из прибывших, — продолжая на ходу отдавать через плечо указания своему темнокожему слуге, оставшемуся на причале. На каждом пароходе, на котором он плыл, он организовывал художественную жизнь, расписывал панели каюты или курительной, зарисовывал капитана и создавал портрет главной красавицы корабля. Прибыв в Европу, он отправлялся осматривать не только выставки и музеи, но и навещал собратьев по ремеслу в их мастерских. Он не говорил по-французски, по-испански или по-итальянски и обладал лишь ограниченным словарным запасом по-немецки, но это не имело никакого значения. Он ладил с Болдини и Альфредом Стевенсом в Париже при помощи языка жестов лучше, чем с Уистлером в Лондоне, обмениваясь язвительными английскими репликами. Всюду его приветствовали и принимали как выдающегося профессионала своего дела, и всюду он видел что-то новое и, возможно, испытывал от этого влияние.

Он жаждал учиться и был восприимчив к впечатлениям — настолько, что, как говорили, в разное время он следовал за Лейблем, Стевенсом, Рико, Фортуни, Уистлером; однако вещи, за которыми следовал Чейз, касались второстепенных вопросов манеры или компоновки и не затрагивали его личной точки зрения. Это были поверхностные увлечения, которые вскоре сливались воедино, растворялись или отбрасывались. Некоторые старые мастера — Веласкес, Тициан, Халс, Рембрандт — оказывали на него более сильное влияние, но этим мастерам он никогда не пытался подражать. Именно их высокий художественный уровень служил для него источником вдохновения. Стоя перед «Молодым англичанином» Тициана в Палаццо Питти, он испытывал безграничное восхищение его великолепной выправкой и возвышенным достоинством. Это произведение было интеллектуально и технически безупречным и безошибочным. Левый глаз был написан вне правил анатомии, но Тициан задумал его именно так. Это придавало лицу больше характера. Ему даже не хотелось допускать мысль, что плохой рисунок глаза мог быть делом рук реставратора в реставрационной мастерской. Тициан стоял выше критики.

Чейз никогда не был скупился на восторги. Он любил всем сердцем. Перед лицом Веласкеса в Мадриде все было именно так, как должно быть. Он был величайшим из всех — мастером мастеров своего ремесла; в Лувре он утверждал, что никто и никогда не превосходил и даже не приближался к такому мастерству натюрморта, какое продемонстрировал Шарден; в Харлеме он столь же щедро расточал похвалы Франсу Халсу. И он был прав насчет всех них. Он являлся прекрасным знатоком картин и не выбирал для восхищения сомнительных мастеров. Обнаружив в галерее великий шедевр, он распаковывал там свой кофр, усаживался и делал копию. В разное время он создал весьма примечательные копии произведений Веласкеса, Халса, Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, Риберы, Ватто. Чему бы ни учило прошлое искусство, Чейз жаждал это усвоить. Он сохранял восприимчивый ум и живой интерес ко всем фазисам живописи, обладая большим природным пониманием ремесла, чем кто-либо из его современников. Литературную историю искусства он не знал вовсе и, вероятно, не смог бы с точностью до ста лет сказать, когда родился Веласкес или Халс. Эта сторона искусства представляет для художников малый интерес, а для Чейза она была в большей или меньшей степени белым пятном.

Его летние поездки в Европу начались в 1881 году, когда он отправился в Париж и Мадрид, исполнив в последнем городе копию «Прядильщиц». В следующем году он снова побывал в Испании вместе с Блюмом и Винтоном. В то время Мадрид был прекрасным местом для латуни, картин, тканей, диковинок, и Чейз скупал их без ограничений. Ему требовались материалы для натюрмортов, к тому же огромная студия на Десятой улице поглощала бесконечное количество предметов обстановки. Лето 1883 года застало его в Голландии: он жил в Зандворте вместе с Блюмом и писал портрет Блюма на фоне большого сада в картине под названием «Помолвка». В 1885 году он отправился навестить Уистлера в Лондоне. Они начали отношения на почве взаимного восхищения, писали портреты друг друга, вместе путешествовали по Голландии, но в конце концов рассорились. Портрет Чейза работы Уистлера исчез, по крайней мере его местонахождение, если он все еще существует, неизвестно; однако портрет Уистлера кисти Чейза сохранился и находится ныне в Метрополитен-музее. Уистлер объявил его «чудовищным пасквилем», и был почти прав, утверждая это. Это Уистлер-позер, а не реальный человек. Определенные эксцентричные черты или личные особенности были представлены столь гипертрофированно, что характеристика превратилась едва ли не в карикатуру.

В 1886 году Чейз женился на мисс Герсон, и на несколько лет поездки в Европу прекратились. Он по-прежнему преподавал в Лиге, являлся президентом Общества американских художников и устраивал выставки своих работ в Бостонском художественном клубе и других местах. Он начал создавать пастели на открытом воздухе в Проспект-парке в Бруклине. В Нью-Йорке был организован небольшой клуб под названием «Художники-пастелисты», президентом которого стал Блюм, а в состав членов вошли Чейз, Беквит, Ла Фарж, Твахтман, Вир, Вайлс. Чейз заинтересовался яркими цветовыми возможностями этого материала и принялся применять его для изображения парковых сцен с детьми, цветами, водой и деревьями. Годами ранее Альфред Стевенс говорил ему, что его мюнхенская гамма света слишком темна, и Чейз немедленно начал высветлять ее. Быть может, именно пастель изгнала последний след мюнхенской школы, ибо его работы на открытом воздухе, не будучи выполнены в духе пуантилизма, импрессионизма или какой-либо оптической смеси, приобрели очень светлые и яркие цвета. Они представляли собой очаровательные экспозиции цвета и солнечного света и в то время рассматривались как своего рода новаторство.

Его работы маслом заметно откликались на вновь открытую яркость пастелей, но всё же всегда оставались несколько более приглушенными по тональным отношениям. Нечто от мюнхенского метода прослеживалось в его портретах даже в девяностые годы. «Дама в черном» (портрет миссис Лесли Коттон) в Метрополитен-музее — наглядный тому пример. Это отличная, хотя и несколько мрачноватая портретная работа. И Чейз, и Сарджент писали танцовщицу Карменситу в 1890 году; картина Сарджента сейчас находится в Люксембурге, а картина Чейза — в Метрополитен-музее. Работа Чейза очень хорошо демонстрирует его освещение, его колорит, его рисунок и его манеру письма того периода. Не меняя их радикально, он варьировал их из года в год до такой степени, которую почти можно было бы назвать новой манерой или стилем. Он постоянно менялся, как и подобало художнику, который считал свое образование никогда не завершенным до конца жизни.

В то время он был широко известен благодаря множеству картин на ежегодных выставках и персональным экспозициям своих работ, как, например, выставка в Буффало в 1891 году. Национальная академия дизайна преодолела те предрассудки против него, которые у нее могли быть, и избрала его своим членом; он начал преподавать в Бруклине, и в том же году его идея о создании летней художественной школы в Шиннекоке на Лонг-Айленде воплотилась в жизнь. Дом и мастерская, учебный корпус и колония коттеджей были построены и полностью обустроены там, среди песчаных дюн у моря, и вскоре одна из самых живописных художественных школ в Америке начала свою работу. Именно тогда и там Чейз вел, пожалуй, лучшее преподавание и писал свои лучшие произведения — не только в пейзаже, прибрежном этюде и марине, но также в портрете, бытовом жанре и натюрморте. Портрет его матери, исполненный в Шиннекоке, почти наверняка был навещен великолепным ранним Рембрандтом, изображающим пожилую женщину в Национальной галерее, и тем не менее в нем едва ли можно проследить хоть какую-то линию сходства. Портрет кисти Чейза очень сдержан, серьезен, почти суров в своем белом чепце и черном шелковом платье. В нем нет ни лихости кисти, ни вспышек цвета, и, подобно портрету матери работы Уистлера, он производит впечатление более глубокого и тонкого чувства, чем любой другой его портрет, приходящий на память. Это, как можно предположить, в обоих случаях произошло потому, что модели были близко знакомы художникам, и их облик долго вынашивался в мыслях, прежде чем кто-либо из живописцев коснулся кистью холста.

Пожалуй, недостатком искусства Чейза было то, что он упорно стремился лишь видеть свой предмет, а не размышлять о нем. Зримый облик был для него всем, а размышления или мысли о нем — ничем. И тем не менее картины Чейза, которые нравятся людям больше всего, — это те, в которых присутствовала определенная работа мысли. Портрет матери — только что приведенный пример, а еще лучше него, пожалуй, «Женщина с белой шалью», хранящаяся ныне в Пенсильванской академии изящных искусств. Последняя прекрасно скомпонована и написана, верно размещена на холсте, точна в тональных отношениях, технически безупречна — настолько, насколько вообще были безупречны работы Чейза, но, как ни странно, о ней не думаешь в техническом ключе и поначалу не воспринимаешь ее чисто декоративно. Внимание привлекает ее глубокая человечность — вечное женственное начало. Это портрет чувствительной, утонченной американской женщины — в некотором роде идеал типа, который видел или о котором когда-либо слышал каждый американец. Чейз, при всех своих разговорах о работе исключительно с поверхностями, порой рассуждал иначе и пространно говорил о характере. Он знал, что кисть способна проникнуть глубже поверхности, поскольку его собственная кисть временами приводила к поразительным результатам. «Женщину с белой шалью» в ее тонком сопереживании и присущей ей утонченности характера можно считать высшим достижением Чейза в портретной живописи. Его портреты мужчин, подобные портретам Луи Виндмюллера, декана Гровенора, Роберта Андервуда Джонсона, едва ли дотягивают до этого уровня. Им не хватает выразительности.

В то же время с «Женщиной с белой шалью» он создал «Алису», хранящуюся ныне в Художественном институте Чикаго, — изображение юной девушки с лентой за плечами, почти похожей на скакалку. Но это всего лишь обычный Чейз — то есть прекрасная, отлично скомпонованная и верно написанная двенадцатилетняя девочка, идущая по комнате с улыбающимся, несколько наивным лицом. Единственное размышление, которое Чейз вложил в эту картину, касалось действия или движения фигуры. Все остальное представляло собой не что иной, как натюрморт, написанный ради передачи фактуры поверхности, точно так же, как можно было бы написать латунный кувшин или рыбью чешую. И тем не менее «Алиса» — прекрасная картина, весьма полно демонстрирующая теорию искусства Чейза. Но она также доказывает ту истину, что суть искусства не исчерпывается поверхностью, что одна лишь модель, возможно, недостаточна сама по себе для создания высшего рода живописной красоты, и что интеллектуальная и эмоциональная природа художника является мощным фактором в любом великом искусстве. Чейз в глубине души знал это. Портреты Тициана убедили его в этом много лет назад.

«Женщина с белой шалью», Уильям Меритт Чейз.

В Пенсильванской академии изящных искусств.

К нему шли почести, премии и медали, его преподавательская деятельность была весьма успешной, у него было много последователей, и его считали наиболее значительным из наших художественных лидеров; однако под поверхностью все было не столь безоблачно и приятно. К 1895 году он перестал быть президентом Общества, оставил свой класс в Бруклине, а также мастерскую на Десятой улице. Художественная экстравагантность, нехватка доходов или какая-то иная финансовая несостоятельность поставили его в стесненные обстоятельства. Все его картины и коллекции пришлось распродать, чтобы уплатить долги. С присущим ему равнодушием он устроил прощальный обед в большой мастерской перед тем, как покинуть ее, собрал оставшееся у него имущество в доме на Стойвесант-сквер и вскоре после этого вместе с семьей и несколькими учениками отправился в Испанию.

В июне он вернулся в Шиннекок, а осенью снял студию на Пятой авеню и Тридцатой улице и открыл на Пятьдесят седьмой улице Школу Чейза. Эта школа вскоре стала Нью-Йоркской школой искусства, и Чейз возглавлял ее в течение одиннадцати лет. Он также продолжал преподавать в Пенсильванской академии изящных искусств, для чего каждую неделю ездил в Филадельфию. Затем в течение полудюжины лет он преподавал и писал в Шиннекоке, перемежая это редкими поездками. Именно в эти годы он создал «Серое кимоно» и «Красную шкатулку» — портреты, скомпонованные с японскими аксессуарами, которые демонстрировали блестящий колорит, быструю манеру письма и довольно поверхностную характеристику образов. В них не было ничего от японского духа или даже метода. Тогда же он написал множество прибрежных видов и морских пейзажей с шиннекокскими дюнами на переднем плане. В этих картинах он часто помещал на первый план маленьких детей в белом, с цветовым акцентом на шляпках или лентах, либо читающую женщину с ярким зонтиком. Яркие цветовые пятна придавали эффектность, а белые платья создавали высокую тональность света. Это были очень привлекательные картины, а некоторые марины на заднем плане обладали определенной силой; однако обычно результат представлял собой лишь красивый декоративный узор — именно то, что и задумывал художник.

Время от времени, находясь в Шиннекоке, Чейз также писал виды моря, свободные и не испорченные пляжем, берегом или людьми, которые были весьма выразительны в передаче движения волн и цвета. У него было более тонкое чувство цвета и фактуры, чем у Уинслоу Хомера, но у него никогда не было хомеровского размаха силы. В своей студии в Шиннекоке он писал портреты, бытовые сцены и натюрморты — причем некоторые из последних изображали рыбу. Здесь, в натюрморте, с его ловкой манерой письма и при доминировании цвета и фактуры в качестве главного мотива, он проявлял себя с самой выгодной стороны. Многие считают его картины с рыбой его высшим достижением. По меньшей мере в полудюжине музеев Соединенных Штатов он представлен натюрмортами, в которых убедительно показаны объем, вес, вялость мертвой рыбы, однако, пожалуй, еще больший акцент сделан на скользких влажных поверхностях с их переливчатыми цветами. За несколько лет до смерти, показывая новую картину с рыбой в своей мастерской, он с некоторым самоуничижением заметил мне, что после его ухода из жизни его, наверное, будут знать исключительно как живописца рыбы! С подобными протестами он обращался и к другим.

«Послеполуденное время в Пеконике», Уильям Меритт Чейз.

(нажмите на изображение, чтобы увеличить)

В 1902 году состоялась короткая поездка в Лондон. Ученики попросили его позировать Сардженту для портрета, и он согласился. Позже этот портрет был передан в Метрополитен-музей, где он висит и поныне. Чейз чрезвычайно восхищался уверенностью и легкостью Сарджента и часто направлял своих студентов к портретам Сарджента для изучения. Он всегда щедро признавал хорошую работу, даже если ему, возможно, не нравилась точка зрения самого автора — как, например, в случае с Больдини. Сарджент и Больдини могли превзойти его на его же собственном поле, но это не имело значения. Он все равно был готов приветствовать их успех.

Именно в 1902 году Чейз вынашивал замечательную идею: не просто самому отправиться в Европу на летние месяцы, но взять с собой весь свой класс студентов. Первая группа поехала с ним в Голландию, и однажды вечером за ужином в Харлеме он рассказал мне об этом предприятии и его успехе. Его ученики не только извлекли пользу из зарубежных видов и музеев, но он также приводил их в мастерские некоторых известных художников и показывал им современные методы живописи. На следующий год он повез класс в Англию, разместил его на Хэмпстед-Хит и познакомил с мастерскими Сарджента, Эбби, Лейвери, Альма-Тадемы, Шеннона. В 1905 году класс находился в Мадриде, а после этого в течение ряда лет — во Флоренции. Чейз купил виллу во Флоренции, но, по-видимому, она была не более чем хранилищем произведений искусства, которые он продолжал коллекционировать. Он проводил много времени в Венеции, и как там, так и во Флоренции водил своих учеников по великим галереям, указывая им на то, что было превосходным в творениях старых мастеров. Это был новый метод художественного обучения, принесший удовлетворительные результаты.

Зимы Чейз проводил в Нью-Йорке и продолжал менять как места своего пребывания, так и занятия. Он променял студию на Пятой авеню на просторное разветвленное помещение на Четвертой авеню, где комнаты переходили одна в другую и где он продолжал писать людей и рыбу. Он возобновил преподавание в Лиге студентов-художников, отправлял картины на Международную выставку в Берлине, провел собственную выставку в Цинциннати, ездил в Калифорнию, где организовал летнюю школу в Кармел-бай-the-Си, и работал членом жюри Панама-Тихоокеанской выставки. Его энергия и интерес не иссякали. Он писал, преподавал и рассуждал, уезжал, возвращался и снова уезжал, как никакой другой художник в истории американского искусства. Одно его трудолюбие уже вызывало уважение. Даже когда он слег в финальной болезни и был перевезен в Атлантик-Сити для смены климата, он приказал упаковать и отправить вместе с ним холсты и кисти. Возможно, он сможет писать и там. Напоследок, когда он уже был слишком слаб для чтения, ему доставляло удовольствие перебирать вместе с женой все те прекрасные картины, которые они видели вместе, и сравнивать свои впечатления. Его энтузиазм всегда оставался незабываемым; и когда в октябре 1916 года он скончался, в художественных кругах остро ощущалось, что из жизни ушел не просто факелоносец, а преданный поклонник искусства.

В самом Чейзе и в его искусстве не было ничего сложного, скрытого или таинственного. Он не раз откровенно заявлял о своих целях, вере и практике и придерживался своих убеждений более сорока лет. Его совершенно не волновали теории, философии или идеалы, и он не увлекался реализмом, импрессионизмом или кубизмом. Он много рассуждал об искусстве — не только перед своими классами, но и перед самой разношерстной аудиторией, — однако не предавался метафизическим полетам и говорил на языке, понятном каждому. Как практикующего художника, его в первую очередь занимала способность писать. Картина должна быть технически и механически качественным произведением ремесла. Сперва грамматика искусства, а то, что вы можете с ее помощью выразить — потом. Порой он намекал, что с помощью кисти можно выразить вещи, вовсе не сводящиеся к технике; примером тому служит следующее высказывание: «Ценность произведения искусства зависит просто и исключительно от высоты вдохновения, от величия души человека, его создавшего». Но, говоря в целом, Чейз не слишком заботился о «душе» в искусстве и мало воплощал ее в собственных картинах. Его творческое кредо было лучше сформулировано в другом предложении: «Основные фазы великой картины в числе трех, а именно: правда, интересная манера исполнения и качество». Под правдой он подразумевал то, что картина должна производить впечатление хорошо увиденного предмета. Под интересной манерой исполнения он понимал дерзновение, дух, энтузиазм, заинтересованность художника — заинтересованность, которая должна выражаться в его манере письма. Развивая эту мысль, он продолжал:

«По моему мнению, одно из самых простых объяснений вопроса о технике заключается в том, чтобы назвать ее красноречием искусства. Когда оратор обладает даром прекрасного слова, мы ловим каждое его слово и жест, мы очарованы его силой и стилем, о чем бы он ни решил нам рассказать. Боюсь, некоторые путают технику с использованием размашистой кисти и крупных грубых мазков краски. Позвольте мне отослать их к работам примитивистов или к Гольбейну, чьи спокойные поверхности являют нам одного из величайших мастеров технической стороны искусства в мире».[13]

[13] «Заметки из бесед с Уильямом М. Чейзом» в журнале The American Magazine of Art, сентябрь 1917 г.

Можно заметить, что Чейз в своем метром сравнении живописи с ораторским искусством отбрасывает содержание или предмет высказывания, сводя всё искусство и всю ораторскую речь исключительно к манере выражения. И в этом он, пожалуй, прав, насколько содержание вообще может быть отделено от формы. Он откладывает сюжет в сторону — примерно так же, как можно было бы сказать, что в трудах Дарвина нет поэзии, ничего эстетического или художественного, хотя он сообщает много ценного, тогда как в стихах Суинберна поэзия есть, хотя зачастую трудно понять, говорит ли он вообще о чем-нибудь или просто выдает красивый каскад или ритм слов. Именно каскад кисти Чейз ставил превыше всего остального.

«Сюжет не важен. Привлекательным можно сделать что угодно. Не так давно я написал трубку, буханку хлеба и плошку молока... Я бы не побоялся доверить этому свою репутацию... Пусть ваша кисть скользит свободно. Лучше потерять ее из-под контроля, чем поддаться робости, которая быстро входит в привычку... Лучше быть дерзко плохим и интересным».[14]

[14] Там же.

Так он беседовал со своими учениками, пытаясь убедить их в том, что искусство кроется в воодушевленной индивидуальной манере. Он верил в это — верил, что искусство живописи заключается в искусном обращении с материалом, в кураже, в ручной ловкости. Но это вовсе не означало бессистемного размахивания наотмашь щедро набранной краской кистью.

«Слишком многие спешат придать картине так называемую «законченность», прежде чем заложат в основу своего труда ту правду, которая должна пропитывать и поддерживать всю структуру... Полностью продумайте сюжет, прежде чем приступать к работе. Увидьте его полностью завершенным и исполненным — возможно, так, как это сделал бы какой-нибудь особый художник, чьим творчеством вы восхищаетесь. Начинать писать, не решив окончательно, каким будет ваш эскиз, — это все равно что лектору начать говорить, не зная, что именно он собирается сказать».[15]