«Американская живопись и ее традиция»

Я в значительной мере воспользовался книгой мистера Кортиссоза (в чем он, уверен, меня не упрекнет) при описании этих образовательных перипетий ранних лет Ла Фаржа, поскольку они свидетельствуют о его необычайном знакомстве с философскими, литературными и художественными традициями. В свои двадцать два года Ла Фарж был буквально пропитан ими. Его образование выглядело экстраординарным по сравнению с его американскими современниками — Иннессом, Выантом, Мартином, Хомером. Он обрел себя до достижения тридцатилетнего возраста и точно знал, что хочет сказать и сделать, тогда как Хомер в шестьдесят лет все еще пребывал в неопределенности и поисках. Искусство пришло к Ла Фаржу почти так же, как ребенок учится говорить — то есть бессознательно, без титанических усилий. Формулы были во многом продуманы за него, и ему оставалось лишь принять их. Иннессу, Выанту и Мартину приходилось самим вырабатывать формулы, выстраивать собственную философию, устанавливать исходные посылки. И к тому же делать это уже в зрелом возрасте. Ла Фарж имел перед ними колоссальное преимущество. Он был не просто рожден для искусства, оно было буквально преподнесено ему. При его прекрасных природных данных ума и глаза вряд ли удивительно, что впоследствии он сумел реализовать себя в искусстве масштабно и в самых разных областях.

Но он не стал почивать на лаврах своих ранних достижений. Он брался за новые проблемы и оставался студентом до конца своих дней. Его интеллектуальное любопытство поражало. Он вечно пытался докопаться до причин или последовательности явлений. Я отлично помню, как однажды спорил с ним — быть может, с излишней горячностью — по какому-то актуальному вопросу, и услышал в ответ его спокойные слова о том, что совершенно неважно, кто из нас прав, важно идти дальше вместе и пытаться докопаться до истины. В этом сказывался его галльский склад ума. У него не было желания или стремления выставить оппонента в дурном свете, а что касается склочных споров, то в интеллектуальном плане это считалось дурным тоном. В этом отношении Раскин забавлял и раздражал его в ранние годы. Великий критик ошибался не только по существу, но и в методе подачи материала. Фромантен, напротив, пришелся ему по душе. Ум этого французского критика был того же склада, что и его собственный.

Ла Фарж, очевидно, слышал об японском искусстве еще в Париже, поскольку в 1863 году он начал коллекционировать японские гравюры, заказывая их напрямую из Японии. Он упоминает, что в то время выписал множество гравюр для себя и своего друга Бэнкрофта. Его привлекали не только линейные узоры, но и цветовые соотношения, особенно те, что проявлялись в пейзаже. В этот период он писал пейзажи и работал на открытом воздухе.

«Моей программой было написать с натуры портрет и в то же время создать отчетливое произведение искусства, которое служило бы образцом для выбранного мной типа сюжета».

Почти вся его художественная теория заключена в этой фразе. Она применима как к его изображениям кувшинок, так и к его фигурам или пейзажам. Он стремился к выявлению типа — к чему-то типичному и универсальному, а не к чему-то чудному или единичному. Пожалуй, самым заметным результатом его теории и практики того периода стал пейзаж под названием «Райская долина», написанный между 1866 и 1868 годами.

Материал для «Райской долины» был найден на побережье Род-Айленда близ Ньюпорта. Это обнаженный, почти безлесный пейзаж, спускающийся к морю, который в среднем плане несколько пересекается диагональными линиями каменных оград. В нем нет ничего от «красивого вида», ничего такого, на что художник школы реки Гудзон взглянул бы во второй раз; тем не менее Ла Фарж добавил красоты к его суровой правде в такой степени, что пейзаж превратился в шедевр. Все штудии художника в области света и линии были вложены в него и при этом не привлекали к себе избыточного внимания в экспозиции. И все бесконечное разнообразие тонов и цветов, свойственное пейзажам атлантического побережья, было добавлено и слито воедино. Тип как целое проступил наружу — всеобщее вышло из банального. Более совершенного произведения, более прекрасного пейзажа не было создано в американском искусстве ни до, ни после. В своем роде он не имеет себе равных.

Авторские права принадлежат Джону Ла Фаржу.

«Райская долина», работа Джона Ла Фаржа.

Из коллекции генерала Торнтона К. Лотропа.\n(нажмите на изображение, чтобы увеличить)

В последний раз я видел этот пейзаж много лет назад на выставке в галерее клуба «Сенчури». Он занимал почетное место на стене, и я стоял перед ним, расточая безудержные похвалы стоявшему рядом другу. Исчерпав весь запас прилагательных, я вдруг почувствовал присутствие кого-то за своей спиной. Оглянувшись, я увидел стоявшего там Ла Фаржа. Слышал он меня или нет, я не знал, но скрывать было нечего, и я пересказал ему все то, что только что говорил своему спутнику. Он улыбнулся, поклонился и выглядел чрезвычайно довольным. Он всегда был слишком вежлив, чтобы ставить под сомнение комплименты почитателей, и слишком широк душой, чтобы глумиться над похвалами, сколь бы неискушенными они ему ни казались. Но суть моего рассказа кроется дальше.

После того как он рассказал мне, как он писал этот пейзаж и что пытался в нем выразить, я спросил его, почему он не продолжил работу в том же духе — почему не написал больше таких «Райских долин». Его ответ заключался в том, что он написал ряд схожих по характеру пейзажей, но они никого не заинтересовали. На них не было спроса, не было аудитории, и, хуже всего, никто их не покупал. Он был вынужден делать то, что приносило бы доход. Тогда это показалось мне прискорбным, но, возможно, для искусства это не было чистой потерей, поскольку его финансовые неудачи с станковой живописью во многом подтолкнули его к занятию монументальной росписью и витражным искусством.

Однако среди избранной публики Ла Фарж уже завоевал признание. Его пейзажи и цветочные натюрморты — особенно последние с их прелестным колоритом, фактурой и поверхностью, а также тем неуловимым чувством, которое составляет самую суть Ла Фаржа, — встретили понимание у художников и любителей искусства. Национальная академия дизайна избрала его своим членом, а чуть позже бостонское издательство приступило к публикации некоторых его иллюстраций к поэмам Браунинга. Он запланировал около трех рисунков для Браунинга и гораздо больше для издания Евангелий. То были романтические дни Ла Фаржа, когда интеллектуальное влияние французского романтизма и техническое влияние японских гравюр были довольно сильны в нем. В своих фантазиях он возвращался к греческим и средневековым мифам, библейским легендам и сказкам «Тысячи и одной ночи». Но лишь немногие рисунки из каждой серии в конце концов увидели свет на страницах печати. Они появились на страницах старого журнала Riverside Magazine и были признаны весьма выразительными, даже после того как их перевел в гравюру резчик. Каждый, кто писал о Ла Фарже, посвящал страницу-другую анализу его «Заклинателя волков» и «Кригсшпиля» (Примечание: в оригинале Piper of Hamelin — Гамельнский крысолов). Их критиковали за то, что называли несовершенством построения и рисунка, но никогда — за отсутствие жизни. Они служили прекрасными примерами натуралистического рисунка, в котором точность часто приносится в жертву жизненной силе. Но главной силой этих иллюстраций была не столько техника, сколько воображение. Ла Фарж обладал как внутренним, так и внешним зрением, и замысел заклинателя волков, например, наполовину превращенного в волка, грызущего свой инструмент, а не играющего на нем, составлял, пожалуй, лучшую часть его достоинств.

Однако иллюстрация занимала его внимание лишь непродолжительное время. Его привлекали вещи с более масштабным декоративным значением. Описывая однажды какое-то произведение искусства, которое я сейчас не могу вспомнить, он употребил слово «декоративный», и я помню, как он остановился и с расстановкой произнес в скобках: «И когда я говорю “декоративный”, я говорю лучшее из того, что можно сказать о картине». Воображением он обладал в избытке, но, пожалуй, ярче всего оно проявилось в свете и цвете его декоративных работ, нежели в таких литературных интерпретациях, как «Заклинатель волков». Его витражи стали вершиной колористического мастерства Нового времени. Они остаются таковыми и по сей день. То же созидательное чувство цвета в монументальном масштабе проявилось и в его монументальных росписях. Его панно и люнеты несут в себе индивидуальный смысл и образное воплощение типа, но все это лишь части единого целого, которое вновь покоряет своим декоративным цветовым размахом.

Свои первые стенные росписи он выполнил для церкви Троицы в Бостоне в 1876 году. Работы велись в условиях нехватки времени, менее чем за шесть месяцев — зимой, при открытых окнах, когда все кутались в пальто и перчатки. Под его началом и вместе с ним работало с десяток живописцев, среди которых были Фрэнки Миллет, Фрэнсис Лотроп и Джордж Мейнард. Это была первая в Америке попытка масштабной церковной росписи силами группы художников под единым руководством. Необычные условия и требования ограничили ее успех, и тем не менее проект сразу признали важным шагом вперед, а Ла Фаржа провозгласили лидером нового направления. Впоследствии ему стали поступать заказы на роспись церквей, общественных зданий и частных домов, и поток их не иссякал до самой его смерти. Сначала он выполнил панно для церкви Воплощения, росписи для церкви Святого Фомы, впоследствии уничтоженной пожаром, и для дома Рида в Нью-Йорке; в поздние годы он написал грандиозные люнеты для капитолия в Сент-Поле. Пожалуй, вершиной этих монументальных росписей является картина «Вознесение», установленная на стене пресвитерия в церкви Вознесения в Нью-Йорке. Это его главное произведение, в котором сочетаются станковая картина, стенная роспись и церковное убранство.

«Вознесение» выросло из одного эскиза Ла Фаржа для западной часовни. Картину увеличили под новые требования, поместив на заднем плане высокий и широкий горный пейзаж. Архитектурное пространство для нее было упрощено: на стене пресвитерия церкви смонтировали массивный позолоченный молдинг с глубокой нишей и арочным верхом, который одновременно служил рамой и ограничивал картину. По сути, это было огромное окно с квадратным основанием и полукруглым верхом, для заполнения которого требовалось две группы фигур, расположенных одна над другой. Ла Фарж разместил стоящие фигуры апостолов и жен-мироносиц в нижней части, причем их вертикальные линии перекликались с вертикалями рамы; наверху он поместил овальное скопление ангелов, парящих вокруг воскресшего Христа, и здесь округлые линии группы ангелов вновь повторяли изгибы позолоченной арки.

«Муза» работы Джона Ла Фаржа.

В Метрополитен-музее.

В этой композиции не было большого новаторства. Она была открыто заимствована из живописи итальянского Возрождения и использовалась для алтарных образов всеми мастерами позднего периода — Андреа дель Сарто, Рафаэлем, Тицианом, Пальмой. Они выработали наилучший способ заполнения этого пространства с прямыми углами и аркой, и Ла Фарж последовал этой традиции, поскольку признавал ее состоятельность. Но при всем этом следует добавить, что его «Вознесение» отнюдь не является точным подражанием итальянским образцам. Группировка фигур и обстановка здесь совершенно иные, прямо противоположные итальянским. Это Вознесение под открытым небом, а не согнанное в мастерской академическое собрание фигур, спозаранку заучивших чужие линейные контуры. Апостолы стоят в огромной долинной равнине, окруженной горами по бокам и сзади. Они находятся внутри пейзажа, а не на его фоне. Ангелы парят огромным овалом вокруг воскресшего Христа. Какие это прекрасные, исполненные движения и кружения фигуры! С каким великолепным пониманием света, воздуха и пространственного размаха они написаны! И как точно они держат свое место по отношению к фону и фигурам внизу! Все знания и мастерство Ла Фаржа проявились в написании этих двух групп, которые контрастируют и в то же время дополняют друг друга. Это его высшее достижение в фигутивной живописи. Быть может, лишь провинциальная гордость заставляет думать, что они не проигрывают в сравнении с группами великих итальянцев, однако есть и просвещенные люди, которые разделяют это мнение.

Но после того как зритель изучит эти фигуры и подивится им, он начинает всматриваться дальше и в конце концов задается вопросом: не является ли объемлющий пейзаж самой прекрасной частью картины? Ничего подобного ни один старый мастер не писал — даже Тизан в «Введении во храм» из Венецианской академии. И с этим связана одна история. Ла Фарж поначалу никак не мог подобрать подходящий пейзаж, и в разгар работы, а именно в 1886 году, они со своим другом Генри Джеймсом отправились в долгую поездку по Японии. Именно в горах Японии (а может быть, позднее, на островах Южных морей?) он увидел и запечатлел тот великолепный пейзаж, который ныне служит фоном для «Вознесения». Он идеально подошел к фигурам, став их естественным и органичным окружением. Фигуры и группы из Италии, которые не являются итальянскими, и пейзажи из Японии, которые не являются японскими, сливаются воедино, будучи переосмыслены и претворенны гением Ла Фаржа в нечто совершенно особенное, составляющее его собственный тип Вознесения. Именно так и из таких материалов рождается великое искусство.

Витражное искусство занимало большую часть творческой жизни Ла Фаржа. Мистер Кортиссон сообщает, что он создал несколько тысяч окон различных узоров и рисунков. Много лет и вплоть до самой смерти у него была мастерская на Южном Вашингтон-сквер, где вместе с помощниками и рабочими выполнялась наиболее механическая часть изготовления витражей. Тем не менее он лично контролировал каждый этап от начала и до конца. Он никогда не выпускал из рук своих рабочих, никогда не позволял себе как художнику устраниться, перепоручив замысел целиком мастерской. Он следил за всем и требовал результатов, одновременно вдохновляя своих людей энтузиазмом и пониманием дела. В результате эта работа, несмотря на прикосновение чужих рук, оставалась сугубо авторской работой Ла Фаржа и несла на себе печать его индивидуальности.

При создании окон он испробовал десятки различных экспериментов для достижения глубины, вариативности и взаимодополняемости тонов путем многократного наложения листов глушеного цветного стекла. В результате он получал яркое, похожее на драгоценные камни стекло, о котором прежде никто и не помышлял. Располагая переливчатыми и опалесцирующими листами в бесчисленных тонах и оттенках, он приступал к созданию окна не с цветовых пятен, а с угольного картона, точно так же, как он проектировал картины. Он создавал рисунок, правильно заполнял пространство, а о цветах думал уже потом. Свинцовые линии помогали выстроить композицию, не ломая и не перекрывая ее случайными пересечениями через заданные интервалы. Иными словами, в основе каждого из его лучезарных колористических решений лежал продуманный дизайн, подкрепленный уверенным рисунком.

«Таким образом, это есть штудия линии, и это отличается от мнения некоторых просвещенных друзей о том, что линию следует накладывать позже». [9]

[9] Ла Фарж — в письме мистеру Кортиссозу.

И при этом не было никаких попыток делать в стекле то, что гораздо лучше удавалось на холсте. Яркие прозрачные тона как нельзя лучше подходили для стекла, поскольку их невозможно было выдавить из тюбика или нанести кистью. Я помню, как много лет назад видел в его мастерской высокое узкое окно, созданное, если мне не изменяет память, для дома Уитни: на нем была изображена женская фигура в одеждах, разбрасывающая осенние листья над водоемом. Передать всю яркость осенних красок и отсветы отражающей воды с помощью пигментов было бы невозможно, а слияние света и воздуха казалось достижимым лишь благодаря нежному опаловому стеклу Ла Фаржа. Тогда это окно показалось мне поистине удивительным, однако он создал множество других произведений, выдержанных в том же ключе великолепия.

Поглощенный монументальной росписью и витражами, Ла Фarж почти не оставлял времени для станковой живописи — о чем он сожалел, но поделать ничего не мог. Тем не менее дважды он отрывался от дел в мастерской и отправлялся в дальние поездки. Первая состоялась в Японию вместе с Генри Джеймсом в 1886 году. Результатом стали многочисленные акваметрические этюды и рисунки, а также очаровательная книга «Письма художника из Японии». Для некоторых эта книга представляет больший интерес, чем рисунки. Храмовые двери, интерьеры и изображения Будды в его эскизах, несомненно, отличаются достоверностью иллюстративности, и в этом, пожалуй, заключается их изъян как произведений живописи. Модель проступала слишком явно, а художника было видно меньше, чем хотелось бы. Как раз здесь применима его собственная негативная дефиниция искусства: «Это никогда не бывает простым воспроизведением того, что мы видим». Тем не менее некоторые горные пейзажи весьма хороши, а его зарисовки садов напоминают раннего Ла Фаржа времен кувшинок и «Райской долины».

«Три волхва» работы Джона Ла Фаржа.

В Бостонском музее изящных искусств. (нажмите на изображение, чтобы увеличить)

Вторая долгая поездка вновь прошла в компании с Генри Джеймсом, на этот раз на Южные моря. Он отсутствовал больше года, начиная с 1890-го, и плодом этого путешествия стала еще одна увлекательная книга, «Воспоминания о Южных морях», а также множество акварельных рисунков. Акварели вновь носили иллюстративный характер, но, пожалуй, были более оживленными, чем японская серия, теснее связаны с жизнью островов и часто поражали живописностью сюжетов и движения. Тогда же появился ряд небольших морских пейзажей с заливами, гаванями и островами, выполненных с величайшей простотой, но обладающих качеством шелка и атласа, чью красоту просто невозможно описать словами. Эти серебристые марины стоят в одном ряду с ранними фиалками и розами Ла Фаржа — вещами, изысканными по фактуре поверхности и красоте цвета. Его горные пейзажи Южных морей вновь восхищают своей зеленью и синевой. Любовь к пейзажу и талант пейзажиста не покидали его никогда, и порой невольно задаешься вопросом: посвети он себя исключительно этому делу, какие новые откровения об окружающем мире он мог бы завещать искусству?

Группы туземцев во время танцев, игр или церемоний закономерно привлекают наибольшее внимание на акварелях Южных морей. С технической точки зрения они интересны своим возвращением к Делакруа. Не только красный, синий, зеленый цвета и телесные оттенки напоминают Делакруа, но и рисунок рук и ног, само движение рук и ног очень близки к манере этого мастера. Эту печать Ла Фарж пронес через всю жизнь. За несколько лет до его смерти одна из его картин на выставке или аукционе была настолько похожа на Делакруа, что сначала, глядя на нее из другого конца зала, я подумал, будто она принадлежит кисти великого романтика. Некоторое время спустя, упомянув об этом в разговоре с Ла Фаржем, я услышал в ответ кивок и признание: он действительно находился под сильнейшим влиянием Делакруа и, без сомнения, бессознательно творил в его стиле или манере.

Утверждать, что книги о путешествиях работы Ла Фаржа предпочтительнее его путевых эскизов, вовсе не значит умалять достоинства последних, ибо книги эти были необычайно хороши. Он питав глубокое восхищение к книге Фромантена «Год в Сахеле», и, возможно, именно этот том сыграл немалую роль в выборе формы для книг о Японии и Южных морях. Они импрессионистичны в том смысле, что фиксируют настроения, мысли и беседы, составляющие поистине идеальный текст к его зарисовкам. Они одновременно серьезны и веселы, глубоки и изменчивы, сильны и при этом очаровательны. Литературное чутье было развито у Ла Фаржа ничуть не меньше живописного, и выбери он писательство своей профессией, он, пожалуй, поднялся бы на такие же высоты, как и в живописи.

Будучи учеником Ханта в Ньюпорте, он близко сошелся с Генри Джеймсом, которому впоследствии посоветовал заняться литературой. В свете его дальнейших успехов этот совет следует признать верным, хотя у Джеймса был склад ума художника и из него мог бы получиться прекрасный живописец. Во всяком случае, некоторые из его лучших литературных трудов представляли собой критику живописи. Ла Фарж, обладавший столь же художественным складом ума, также изложил свои лучшие мысли в книге художественной критики под названием «Собрание размышлений об искусстве живописи». Изначально эти тексты читались в виде лекций студентам-художникам, но они наверняка пролетели далеко над их светлыми головами. Книга эта слишком глубока, чтобы постичь ее с первого раза, и часто требует перечитывания для уразумения смысла, однако это лучший образец художественной критики, созданный в Америке. По своему роду и превосходству она стоит в одном ряду с «Старыми мастерами» Фромантена — классическим трудом этого ремесла.

Фромантен был едва ли не единственным автором по вопросам искусства, к которому Ла Фарж относился с интересом. Он любезно прислал мне экземпляр своих «Размышлений об искусстве живописи» сразу после их публикации, а позднее, обсуждая эту книгу, счел нужным заметить (как и впоследствии в печати), что прочел тысячи страниц арт-критики, «не найдя там ничего, что человек, серьезно преданный своему художественному ремеслу, мог бы счесть хоть в малейшей степени полезным». Тогда я рискнул заметить ему, что помощь художникам вовсе не является целью художественной критики, что попытка поучать профессионалов свидетельствовала бы о больших познаниях критика по сравнению с художником и выглядела бы самонадеянно, а критик пишет для публики и стремится принести пользу, привлекая внимание к тем или иным вещам, которые в противном случае могли бы остаться незамеченными или получить неверную оценку. Более того, было высказано предположение, что автор тоже выстраивает свой замысел и узор из слов, пытаясь воплотить их художественно и декоративно, и что тема — будь то критика, история, поэзия или беллетристика — имеет для него столь же малое значение, как и для живописца. Раскин в критике искусства, Ньюман в проповедях и лекциях, Карлейль в истории и эссеистике были, возможно, большими художниками, чем Диккенс и Теккерей в прозе.

Для Ла Фаржа в этом не было ничего нового, но он согласился, слегка поклонившись и улыбнувшись, особенно при упоминании Раскина, к которому он испытывал чувства, ближе всего подходившие к презрению. Вкусам Ла Фаржа претили не только идеи Раскина, но и неистовый пафос его слога. В своих «Размышлениях об искусстве живописи» он писал совсем в иной, лишенной лихорадочности манере. Весь этот трактат представляет собой исследование, а не полемику, и сквозь него чувствуется ровный, уравновешенный ум, который взвешивает проблему и не поддается натиску риторики или какого бы то ни было красноречия. Он был слишком умен для восторгов или излишних эмоций. Он всё обдумывал крайне хладнокровно, и в разгар собственной убежденности часто сомневался в своих выводах или подвергал их сомнению. Таков был его нормальный душевный склад — ума, склонного к тонкостям, видевшего в задаче столько же смыслов, сколько ковроткач видит цветов в узоре гобелена. Именно попытка заключать эти тонкости в скобки порой делает «Размышления об искусстве живописи» трудными для чтения, но тем не менее никто не пожелал бы их исключить. Это те самые лучи света, что освещают поиски. Книга эта представляет собой квинтэссенцию метода мышления Ла Фаржа и является столь же подлинным образцом своего жанра в литературе, сколь его «Райская долина» — образцом в живописи.

Что касается философского склада ума, то он лучше всего описывает самого себя в одном из пассажей статьи из «Скрибнерс мэгэзин» [10], посвященной «Преподаванию искусства». Ее стоит процитировать:

«Благороднейшим из всех даров великих учебных заведений является определенное воспитание возвышенности ума. Человек, прошедший школу великих академий, отличается не столько тем, что он знает, сколько своим знакомством с масштабом знания; если можно так выразиться, с невозможностью объять его полный круг; со знанием способов расширения своих границ; с уважением к чужим знаниям в сравнении с собственными; с определенной относительной скромностью на фоне узкой гордыни того, кто не ведает просторов мира познания. И подобный склад ума, подобное возвышение над мелочными амбициями, подобная вера в нечто большее, чем ты сам, подобная открытость миру являются привилегией полноценного художественного развития».

[10] «Скрибнерс мэгэзин», т. 64, стр. 181.

Ла Фарж как живописец, как создатель драгоценного стекла, как иллюстратор жизни Востока, как писатель добился огромного успеха; как ученый, эрудит, философ и собеседник — ничуть не меньше. Он родился в образованной семье и всю жизнь был погружен в интеллектуальную среду. Он умел мыслить, взвешивать и судить о вещах, и он умел выражать себя в красках, письмах и словах. Его душевное равновесие поражало своей стабильностью, хотя он не был упрям и всегда оставался открытым для нового света. Его беседы отличались серьезностью, а манера — сдержанностью, учтивостью и спокойствием французского академика. Ему были свойственны определенные эксцентричности — умственные привычки, выдававшие в нем человека ищущего, и его попутчик в путешествиях Генри Джеймс называл его удивительным умом и удивительным парадоксом. Возможно, он имел в виду то, что Ла Фарж всегда останавливался в шаге от окончательного вывода. Он подстраховывал себя оговорками, словно осознавая наличие другой стороны у любой проблемы.

Его беседы были столь же восхитительны, как и его книги. Он перечитал почти всё, был знаком практически со всеми ключевыми фигурами современного мира искусства, а запас его сведений казался столь же неисчерпаемым, как и очарование его манер. И при этом он был скорее застенчивым человеком, которого нужно было искать самому. Долгие годы он регулярно обедал в Сентчури-клабе, причем чаще в одиночестве, чем в компании. Если кто-то и садился напротив него за его маленький столик, то с вероятностью два к одному этот визитер был непрошеным. На протяжении многих лет его близкими друзьями оставались Кларенс Кинг, Джон Хэй и Генри Джеймс. Должно быть, они составляли редкий квартет остроумцев за обеденным столом, ибо все они были исключительно блестящими собеседниками. Однако я никогда не слышал, чтобы за этим столом появлялся пятый.

Почести сопровождали Ла Фаржа с самого начала. Он получал медали, премии и ученые степени, носил в петлице орден Почетного легиона, занимал пост президента Общества американских художников и был одним из членов-основателей Американской академии искусств и наук. К этому он относился весьма спокойно. Он не презирал подобные знаки признания, но и не считал их венцами славы. Его уравновешенный ум, склонный к восточному созерцанию, возвышался над похвалами, хотя он был достаточно человечен, чтобы они ему нравились. Когда ему вручали золотую медаль Архитектурной лиги, он привел вручантов в замешательство замечанием, что награда запоздала. Это было не столько проявлением эгоизма, сколько голой правдой, и он не смог удержаться от того, чтобы не указать на нее.

Ла Fарж никогда не отличался крепким здоровьем, а в последние годы жизни часто и тяжело болел. Бывали периоды, когда он оказывался полностью недееспособным и не мог делать ничего, кроме как лежать без движения. К этому он тоже относился спокойно. Он всегда оставался философом и принимал всё наилучшим образом. Возможно, именно поэтому при своем хрупком здоровье он дожил до семидесяти четырех лет, скончавшись лишь в ноябре 1910 года. Он оставался верен своему характеру до конца, и когда его не стало, мир художников — если не весь остальной мир — осознал, что из жизни ушел не просто мастер-ремесленник, а великий ум.

В искусстве он был нашим первым крупным ученым мужем и вещал как человек, обладающий властью. Своими познаниями, воображением и мастерством он поднял престиж американского искусства выше, чем кто-либо другой из представителей этого ремесла. Именно поэтому сегодня его приветствуют как мастера и вносят в наши анналы в число небожителей. Он вполне заслуживает этого звания и отдельной ниши.

VII

ДЖЕЙМС ЭББОТТ МАКНИЛ УИСТЛЕР

После разговора о Ла Фарже трудно думать об Уистлере иначе как через противопоставление. Они жили в одно время, их вкусы не слишком различались, а многие положения их теории и практики совпадали; однако импульсивность и сварливость Уистлера кажутся особенно утрированными на фоне сдержанности и молчаливости Ла Фаржа. У него не было ни душевного равновесия последнего, ни его философии, ни упорства, ни терпения. Серьезность его искусства вечно страдала от желчности его речей, едкости его сочинений или эпатажа его выходок. Он, безусловно, обладал острым умом, но не мудростью; был блестящим публицистом, но не глубоким мыслителем; эстетическим задирой, но никак не человеком рассудительным. Светская активность принела его искусству широкую скандальную известность, что скорее вредило его прочной славе, чем помогало ей. Толпа наслаждалась его едкими высказываниями, но продолжала коситься на его симфонии и ноктюрны. Чего еще стоило ожидать? Искусство объясняет само себя или гибнет. Разговоры могут привлечь к нему внимание, но не определяют его окончательную ценность.

И потому порой хочется, чтобы Уистлер ничего не говорил, не писал и не объяснял. Оставшись в одиночестве, его искусство со временем отстояло бы себя само — подобно тому, как это произошло с творениями Хальса, Рембрандта и Веласкеса. В нем нет ни малейшего намека на легкомыслие, раздражительность или язвительность. Если бы мы ничего не знали о его жизни и никогда не читали «Искусство заводить врагов» и «В десять часов», мы ни за что не смогли бы вывести воинственного Уистлера из его картин. Они проникнуты духом декоративной красоты и исполнены не только с величайшей серьезностью, но и с исклюмяительным спокойствием. Своей простотой, широтой видения, изысканностью композиции, обаянием настроения и прелестью колорита они указывали на создателя с душой Ариэля, который был влюблен в тончайшие нюансы цвета, на преданного адепта природных полутонов, ее теневых проявлений и ускользающих гармоний. И это был бы истинный Уистлер — тот самый Уистлер, которому слава не позволит кануть в лету. Но до этого просветления еще далеко. Восприятие затуманено присутствием эгоиста, денди, злоязычного остроумца, мастера парадоксов — мимолетных черт характера, не имеющих никакого отношения к его оценке как художника, этих навязанных обстоятельствами масок, которые он, несомненно, чувствовал необходимость примерить и преодолеть.

Это не значит, что способность к словесным кулачным боям не была заложена в нем от рождения, хотя в молодые годы и в период учебы в Париже он ее не проявлял. Лишь после переезда в Лондон и столкновения с разгромной британской критикой он вышел за рамки своего искусства, чтобы защитить себя. Возможно, он пристрастился к словесным баталиям так же легко, как Челлини к перерезанию глоток или Гойя к корриде, но от этого ситуация не становилась менее прискорбной. Тот факт, что Челлини был задирой, Гойя — буяном, а Уистлер — творцом врагов, лишь подтверждает: художники, подобно прочим людям, могут обладать двойственной природой, и лучше от этого они не становятся. Их искусство от этого не улучшается.

Впрочем, пожалуй, бесполезно спорить против привнесения постороннего. Публика любит это и требует своего. Тот факт, что Бэкон, Тициан и Гете отличались мелочным характером — это несущественные закулисные сплетни, но их смакуют вприкуску с их видением и мудростью. То же самое происходит и с Уистлером. Нынешнее поколение художников считает его лекцию «В десять часов» законом и евангелием искусства, а дюжина его биографов увековечивает его эпиграммы и ядовитые реплики наряду с его эпохальными полотнами. Нам придется принимать плевелы вместе с пшеницей.

Пожалуй, главным изъяном в натуре Уистлера было отсутствие терпения. Природа оделила его ярким, живым умом, который искрился и сверкал, но, возможно, давал сбои в последовательности целей. Это был вполне себе американский ум в том смысле, что поначалу он буксовал перед лицом кропотливого труда и пытался брать препятствия наскоком, рывком или внезапным вдохновением. Среднестатистический американец больше верит в озарение, чем в работу, хотя применительно непосредственно к Уистлеру не стоит перегибать палку. Бывали периоды, когда он трудился в поте лица, но в нем не было долгого терпения, той спокойной философии выжидания и умения ждать своего часа. Ребенком он никогда не хотел полностью подчиняться учебе, а в юности его тяготила строгость студийной дисциплины. Он брал от каждого этапа лишь то, что ему нравилось, а остальное отбрасывал. Он возмущался наставлениями и противился дисциплине как своего рода ограничению индивидуальности.

История его рождения, семьи и раннего образования подробно изложена в прекрасной биографии авторства четы Пеннелл [11]. Судя по их рассказу, Уистлер родился в Лоуэлле, штат Массачусетс, в 1834 году. Поговаривали, будто он появился на свет в Балтиморе, и сам он эти слухи не опровергал. «Если кому-то нравится думать, что я родился в Балтиморе, зачем мне это отрицать? Для меня это не имеет никакого значения». Его родители были утонченными, образованными людьми — лучшими представителями того, что Соединенные Штаты были способны произвести в ту эпоху. Его отец окончил Вест-Пойнт, был мажором американской армии и в момент рождения Уистлера работал инженером, строя шлюзы и каналы в Лоуэлле. В 1843 году всё семейство Уистлеров отправилось в Россию, куда отца пригласил царь для строительства Петербурго-Московской железной дороги. В Санкт-Петербурге дети получили прекрасное домашнее образование, особенно в таких благородных науках, как языки и искусства. Уистлер уже тогда по-детски увлекался рисованием и, без сомнения, впитывал художественные впечатления из самых разных источников. Летом 1847 года он вместе с матерью побывал в Англии, а в 1849 году снова отправился туда на зиму, поскольку его здоровье не выдерживало сурового российского климата. В том же году отец скончался, и вскоре после этого миссис Уистлер с детьми вернулась в Америку. Юного Уистлера отдали в школу в Помфрете, и, как отмечала его мать, он по-прежнему оставался «возбудимой натурой с малым упорством» и отличался «привычками к праздности».

[11] «Жизнь Джеймса Макнила Уистлера», авторство Э. Р. и Дж. Пеннелл, Филадельфия, 1911.

Отучившись два года в Помфрете, он поступил кадетом в Военную академию Вест-Пойнт. Он пробыл там три года и в 1854 году был отчислен из-за неуспеваемости по химии. К тому же он с трудом запоминал даты, а на занятиях по кавалерийской подготовке никак не мог усидеть на лошади. Причины для исключения из списков кажутся незначительными, однако требования в Вест-Пойнте в те годы, как и сейчас, были довольно суровыми. Он обратился в Вашингтон с просьбой о восстановлении, но получил отказ. Вместо этого ему предложили работу в Служге береговой съемки. Он согласился и несколько месяцев выполнял чертежи правительственных карт, а в 1855 году подал в отставку. В том же году он уехал в Париж изучать искусство и поступил в мастерскую Глейра — одного из ведущих полуклассических живописцев того времени.

Детство и юность Уистлера не предвещали ничего из ряда вон выходящего, за исключением того, что он происходил из более благородной семьи, получил лучшее образование и обладал большими возможностями, чем средний начинающий юноша. В искусстве за ним числился лишь обычный набор беглых зарисовок. Профессор Уэйр в Вест-Пойнте давал ему уроки, но ничего выдающегося из этого не вышло. Некоторые зарисовки вестпойнтовского периода сохранились, и хотя они не поражают воображение, но всё же умеренно предвещают будущего мастера. Два рисунка под названиями «Валентинки» и «Сэм Уэллэр и Мэри» демонстрируют ту же миниатюрную, деликатную линию и попытку передать тон с помощью теней и штриховки, которые характерны для его более поздних офортов и литографий. Однако творческий путь Уистлера начинается для нас лишь по прибытии в Париж в 1855 году — за год до приезда Ла Фаржа.

Существуют противоречивые рассказы о том, занимался ли он у Глейра и чему именно там научился. Он несомненно усвоил основы рисунка и построения формы, а также мелкие студийные приемы вроде расположения красок на палитре, подготовки холста и использования слоновой кости в качестве основы тона — метода, которому он остался верен на всю жизнь. Навыки непосредственного владения кистью он, судя по всему, перенял у своих товарищей Фантен-Латура и Дега, которые в те годы следовали за Курбе. Очевидно, рутина академического класса его не привлекала. Скульптор Друэ, входивший в число его близких друзей, сомневался, что Уистлер много работал, отмечая его склонность к шуткам, проделкам и веселью. В качестве интерлюдии во время двухлетнего пребывания у Глейра он отправился с компаньоном в поездку по Эльзасу и выполнил серию офортов, вошедшую в историю как французская сюита. В 1857 году он съездил в Англию и изучал живопись на Манчестерской выставке. Вернувшись в Париж, он оставался там до 1859 года, живя в Латинском квартале, копируя картины в Лувре и создавая собственные оригинальные произведения. Его первая значимая картина «У рояля» была отправлена на Салон 1859 года и отклонена, хотя два его офорта приняли. Отправленные в том же году в Королевскую академию картина и офорты были тепло встречены и удостоились похвал.

В течение этого года он неоднократно ездил туда и обратно из Лондона. Там жила сестра Уистлера, вышедшая замуж за Сеймура Хадена; там находились его парижские друзья-студенты — Пойнтер, Армстронг, Иониями, Дюморье, с которыми он еще не успел рассориться; и, главное, там текла Темза. В конце концов он обосновался в Лондоне и начал работать на реке. Он создал одиннадцать офортов лондонской серии, в следующем году написал «Уэппинг», «Темзу во льду», а чуть позже — «Музыкальную комнату», а также целый ряд портретов. В 1861 году он работал в Бретани над полотном «Бретонский берег» в манере Курбе, затем вернулся в Париж для работы над «Белой девушкой», а позже в Биаррице написал «Голланку» [прим. перев.: в тексте «The Blue Wave»], снова в стиле Курбе.

До этого момента всё складывалось для него вполне благополучно. Он добился признания на английских выставках, несмотря на отклонение «Белой девушки»; многие друзья — Россетти, Берн-Джонс, Суинберн и другие — признавали его талант; со стороны прессы или публики еще не раздавалось резких осуждений. Да для этого не было предпосылок даже с точки зрения обывателя. В его живописи не было ничего ультрарадикального или причудливого. Это было современное искусство, но в духе современности Глейра, Курбе, Фантена — передовая живопись той эпохи. Композиционное построение его картин, пожалуй, содержало элемент новаторства, поскольку он уже начал стремиться к плоскостности изображения. Возможно, именно это стало причиной отклонения «У рояля» и «Белой девушки». Однако тогда в этой уплощенности не было ничего надуманного, ибо сегодня те полотна выглядят даже несколько старомодными. Для реалистических требований 1860 года они были исключительно хорошо задуманы и исполнены, и теперь остается лишь удивляться, почему их не оценили по достоинству сразу все. Пожалуй, манера письма была чересчур свободной, а моделировка фигур — недостаточно рельефной для простого обывателя, но в целом у молодого художника было мало поводов для жалоб.

Если к картинам Уистлера в то время еще возникали вопросы, то к его офортам — ни малейших. Все, даже самые косные британцы, были от них в восторге. Возможно, это объяснялось их соответствием устоявшимся канонам. В ранних работах было мало такого, что отличало бы их от творений других офортистов, разве что они были свободнее, увереннее и лучше. Размашистая линия — как в сухой игле «Джо» — или резко контрастирующие черные пятна — как в «Друэ» — подавались с огромной силой выразительности. Целью был контраст, а не единообразие, и автор почти не пытался создавать ярко выраженные тональные эффекты, уплощать фигуру или нарушать перспективу — вещь столь дорогую сердцу зрителя. По сути, офорты Уистлера всегда были избавлены от тех обвинений, которым подвергалась его живопись. Публика видела в них реалистические и репрезентативные элементы; декоративный узор ее не смущал.

В Англии не поднималось шума вокруг ранних работ Уистлера, поскольку они не были подчеркнуто радикальными или дерзко-напористыми. Он принял и продолжил классическую традицию Глейра, видоизменил ее под влиянием штудий Рембрандта, Курбе, Фантена, Мане и усовершенствовавал благодаря собственным наблюдениям и методам; однако он плыл по течению, а не против него и не поперек. Если бы он скончался, скажем, в двадцать семь лет и мир располагал бы лишь его ранними офортами, «Белой девушкой», «У рояля» и «Музыкальной комнатой», вряд ли было бы написано с десяток его биографий или ему досталось бы нечто большее, чем скромная ниша в зале славы. Но стоило ему стать великим новатором, как на него обрушилась брань, и — по той же причине — именно тогда он превратился в поистине великого художника.

Новаторство проявилось в модификации им реалистической традиции западного мира и внедрении декоративной традиции Востока. Последняя была более прочной, прекрасной и манящей традицией, чем та, в которой он воспитывался; однако он не перешел — да и не мог перейти — к ней целиком и полностью, превратившись в западного живописца на шелке. Это было бы бесплодным подражанием. Вместо этого он стремился привить восточный побег к западному стволу, взять лучшее из японского искусства и смешать с французским, примирив таким образом обе традиции. Репрезентативные фигуры западного мира помещались в восточный орнамент и заставлялись служить декоративным целям. Темза превращалась в ноктюрны, портреты трансформировались в симфонии серого, коричневого или черного тонов, а лондонский жанр распадался на бесчисленные симфонии и гармонии в золотых, синих или старых розовых тонах. Результатом стал диковинный букет орхидей, который английская публика, взращенная на первоцветах и маргаритках, не нашла в своем ботаническом атласе и оказалась неспособна понять. Неудивительно, что это вызвало путаницу, непонимание и осуждение. Принеся с собой восточное евангелие, Уистлер подвергся высмеиванию и травле в Лондоне. Он принес английскому искусству новую веру, но никто в нее не поверил и принимать ее не захотел. Оставалось лишь забросать камнями проповедника. Забрасывание камнями вызвало у него гнев.

“though young he was a Tartar

And not at all disposed to prove a martyr.”

Так началась ссора, длившаяся сорок лет — до самой смерти художника, пока британская публика наконец не скупила его картины, разместив их в национальных галереях, после чего инцидент был объявлен исчерпанным. История стара как мир, но в данном случае она обрела отчетливо современные вариации.

«Ноктюрн. Серое и серебряное. Набережная Челси» работы Джеймса А. Макнила Уистлера.

В коллекции Фрира, Смитсоновский институт.

Вероятно, Уистлер начал изучать японское искусство еще до 1860 года, причем с равной долей вероятности можно утверждать, что в Париже он сталкивался не с лучшими его образцами, а лишь с позднейшими проявлениями в цветных гравюрах Хокусая, Утамаро и Хиросигэ. Как бы то ни было, он увидел достаточно, чтобы изменить свои представления о композиции и повернуться если не лицом, то хотя бы вполоборота от фигуративности к декоративности. С этого и началось непонимание. Испокон веков художник и публика осознавали, что живопись обладает измерениями высоты и ширины и благодаря иллюзии способна передавать третье измерение — глубину или толщину. Иллюзия достигалась вариациями света, тени или цвета, создававгими моделировку. В силу давней привычки закрепилось предпочтение объемных фигур — создание глубины за счет выступания вперед, а не ухода вглубь. Поэтому, когда Уистлер вышел на первый план и стал настаивать на том, что третье измерение есть своего рода вульгарность, а фигуры должны быть не круглыми и выступающими, а плоскими и стоять внутри пространства, разразился мгновенный конфликт.

Он пошел дальше. Линейная перспектива была дешевым достижением, а восторг перед ней — признаком неразвитого ума. Бесконечно большую ценность представляла воздушная перспектива, при которой углубление и пространство достигались ослаблением тональных отношений. Воздушная перспектива была, по сути, единственной стоящей перспективой. Глубины не должно быть слишком много. Плоскостность узора следовало сохранять, и картина не должна была «пробивать стену», а обязана была составлять с ней единое целое. Более того, цветовой контраст был менее декоративным, менее привлекательным, нежели созвучие. Картина должна быть выстроена в определенном тональном ключе и выдерживать его на всем протяжении. Полутона изысканнее тех, что берут более высокие ноты и обладают большей звучностью; сумерки или полночь прекраснее «глупого заката». Наконец, картина считалась завершенной, когда ее декоративный узор обретал законченность. Весь смысл полотна заключался в его визуальном облике. Оно не должно было взывать ни к чему другому. Набожность, патриотизм, сентиментальность, эмоции, сюжет — всё это отметалось как не имеющее отношения к делу, чужеродное для данного медиума.

Всё это Уистлер выразил в своих картинах, и его раздражало, что публика упорно отказывалась признавать его точку зрения, предпочитая судить его работы по меркам Лейтона и Милле. В качестве дополнения он попытался объясниться словом и пером, однако использовал слишком много метафор, парадоксов и софизмов, в результате чего зрители запутались еще сильнее. За ним закрепилась репутация неискреннего человека; над ним издевались, называя фатом, кривлякой, самозванцем, шарлатаном. В конце концов публика обнаружила, что некоторые из его высказываний разительно точны, а сам он — остроумец, денди и весельчак. И они рассмеялись. Они не хотели воспринимать всерьез ни его слова, ни его искусство. С некоторым самодовольством признавалось, что он — прекрасный офортист, но как живописец он надежд не оправдал. Пророк опередил свое время.

Японское влияние — самое мощное в искусстве Уистлера — стало проявляться постепенно и вышло наружу лишь с появлением таких картин, как «Ланге Лейзен», «Золотая ширма», «Балкон» и «Принцесса страны фарфора». На них демонстрировались не только плоский узор, но и токийский фарфор, веера, ширмы, кимоно. Во всем этом было некое несоответствие, которое Уистлер даже не пытался скрывать. Героиня «Ланге Лейзен» — англичанка, она сидит на стуле подобно английской натурщице в английском интерьере, но при этом на ней японский костюм, а вокруг расставлены сине-белые горшки и сосуды. Уистлер рассматривал это как колористическую гамму, озаглавив полотно «Аранжировка в пурпурном и розовом», однако зрители видели лишь дисгармонию. «Балкон» тоже озадачивал. На нем были изображены четыре фигурки в японских халатах на площадке с железными перилами и видом на Темзу. Там же присутствовали бамбуковые ширмы, горшечные азалии и сине-белая чайная утварь. И снова перед нами представало невозможное — Япония, перенесенная в Лондон. Подзаголовок «Гармония в телесном и зеленом» ничего не объяснял. Картину судили по ее смыслу, а не по внешнему виду, и, разумеется, в английском понимании смысла в ней не было.

«Принцесса страны фарфора» поражала еще сильнее. Все знали, что роль принцессы исполняет молодая гречанка, а маскарад из японского халата, ковра, ширмы и веера был лишь видимостью. Подзаголовок «Розовое и серебряное» снова ничего не прояснял. Требовался здравый смысл, а вовсе не гармония или аранжировка. Но здравого смысла в этом не было; перед нами представала чистая цветовая фантазия. Публика упорно искала не то, что нужно, и отказывалась видеть то, к чему призывал художник. То же самое происходило и с «Маленькой белой девочкой» — прекрасной симфонией в белом, изображающей молодую девушку в муслине, прислонившуюся к белому камину, чьё лицо отражается в зеркале. Японскими в ней были лишь веер, цветы да ваза, но композиция казалась слишком плоской для признания публикой, а саму девушку объявили «самым причудливым из двуногих».

«Принцесса страны фарфора» работы Джеймса А. Макнила Уистлера.

В коллекции Фрира, Смитсоновский институт.

На протяжении всех шестидесятых годов это непонимание задач и целей продолжалось, а около 1870 года публике преподнесли новую загадку, когда на свет появились ноктюрны. Это были виды Темзы в сумерках, ставшие откровением той синеватой воздушной оболочки, что окутывает мир, когда земная тень начинает ползти по восточному небосводу. Сама идея, возможно, была подсказана Уистлеру гравюрами Хиросигэ, чью реальность он впоследствии обнаружил в английских сумерках. Подобный мотив являлся полной противоположностью пылающим закатам Тёрнера, на которых выросло не одно поколение. Всё было приглушено, неопределенно по очертаниям, смутно различимо в пространстве. Многое отдавалось на откуп воображению, а композиция отличалась предельной простотой. Поистине, она была настолько проста, что зрители сочли ее глупой — о чем не преминули заявить во всеуслышание.

И вновь подзаголовки «Синее и золотое» или «Черное и золотое» не несли в себе никакого смысла. Даже опытный Раскин не увидел в позднем «Падающем фейерверке» ничего, кроме того, как «фант швыряет горшок с краской в лицо публики». Это назвали «лондонской наглостью» и «умышленным шарлатанством». Такого Уистлер вынести уже не мог и возбудил против Раскина судебный иск о клевете, в ходе которого генеральный атторней Англии заявил, что «не припомнит, чтобы картины мистера Уистлера доставляли британской публике столько веселья». Процесс обернулся фарсом, и посмеялись в итоге над Уистлером. Но смеется тот, кто смеется последним, и британская публика вовсе не выглядит той стороной, за которой остался последний смех.

Веселье царило и раньше — и, как ни невероятно это звучит, по поводу ныне знаменитого портрета матери кисти Уистлера. Его допустили на выставку Королевской академии 1872 года лишь после того, как один известный академик пригрозил сложить с себя полномочия в случае его отклонения. Картину принимать не хотели, но раз уж приняли, то отнеслись к ней как к шутке. Позднее Лондон пересмотрел свое мнение об этом портрете. После того как французское правительство приобрело его для Люксембургского музея, даже сонмища филистеров сочли его лучшим творением Уистлера, заговорив о его утонченном материнском духе и благопристойном облике — похвалах, которые художник встретил в штыки, заявив публике, что портретируемая дама ее не касается и единственным предметом ее интереса должна быть «аранжировка в сером и черном».

За ним последовал портрет Карлейля, не уступавший материнскому портрету по колористическому решению и композиции. Ничто в нем не моделировалось как круглое, не выступало вперед и не торчало на холсте. Стена, кресло, фигура и даже голова были уплощены, и в силу этой плоскостности — непонятны широкой публике. Солидная газета «Таймс» провозгласила, что «перед лицом таких картин... и критик, и зритель оказываются в одинаковом тупике. Критика и восхищение кажутся в равной мере невозможными, а разум колеблется между ощущением, что художник разыгрывает зрителя, и подозрением, что живописец страдает какой-то особой зрительной иллюзией». Со временем портрет Карлейля завоевал признание и ныне входит в число сокровищ художественной галереи корпорации Глазго. Но целые годы к нему никто не хотел прикасаться и трехметровой палкой.

Прототипами как для портрета Карлейля, так и для портрета матери послужили групповые портреты Франса Хальса в Харлеме. Уистлер страстно восхищался поздними портретами харлемских регенток кисти Хальса и обнаружил в них свою «аранжировку в сером и черном». Примерно в то же время, что и Карлейля, он написал портрет мисс Александер, равного которому прежде никто не видел. Это было изображение маленькой девочки с шляпкой в руке, стоящей во весь рост в комнате на фоне маргариток с одной стороны и бабочек с другой. Картина носила название «Гармония в сером и зеленом». Композиция была прекрасна, колорит восхитителен, поза — детской и даже вполне реалистичной. Но Лондон ее отверг. Ее называли «мрачностью в сером», «рапсодией о сыром ребенке и паутине», «отталкивающим зрелищем» и «бескомпромиссно вульгарной». Даже в бурные времена Делакруа и «пьяной метлы» критика не опускалась до столь дешевых выпадов и не била столь мимо цели.

Несмотря на брань, Уистлер продолжал писать портреты: один — Лейланда в вечернем костюме во весь рост, «аранжировку в черном»; другой — миссис Лейланд, так и не завершенный до конца, прекрасную «симфонию в телесном и розовом»; еще один — миссис Хут в черном бархате, еще одну «аранжировку в черном». Все они были достаточно реалистичны в отношении сходства, но декоративно организованы в отношении узора и цвета. Это было, опять же, слияние взгляда Запада и Востока, и Уистлер никогда не пытался это скрывать. Он стремился поместить фигуру на холсте на таком же расстоянии, на каком стоял от модели во время работы над картиной, но в остальном придерживался уплощения узора, простоты компоновки и преобладания одного цветового тона.

В 1876 году Уистлеру предоставили полную свободу действий для создания одного из его тоновых эффектов в комнате дома Лейланда. Впоследствии она стала известна как «Павлинья комната». В одном ее конце находилась картина «Принцесса страны фарфора», в остальных местах помещение было украшено изображениями павлинов, обставлено шкафчиками с бело-голубым фарфором, а стены и потолок отделаны синим и золотым. Идея с павлинами, вероятно, пришла к Уистлеру от какого-то японского мастера, возможно Окио, а все остальное было его собственной цветовой компоновкой. В следующем году состоялся суд против Раскина. Лондон посмеялся, и вскоре после этого Уистлер обанкротился. Все было описано и распродано за бесценок. Положение достигло наихудшей точки, и художник остался на мели, но вовсе не сломленный и даже не поверженный.

Когда он достаточно оправился, он отправился в Венецию, где вокруг него собрался небольшой кружок поклонников, называвших его «мастером», где он много беседовал и создал несколько офортов и пастелей на цветной бумаге. Первая серия венецианских офортов из двенадцати листов была выполнена летом 1880 года, и, возможно, он никогда не выходил за рамки таких досок, как «Риальто», «Мост» и «Трагетто». Они кажутся самыми безупречными из его офортных работ. Что касается пастелей, то они в основном представляли собой наброски цвета, линии или движения, и, хотя они очаровывали как наброски, они не были безупречны в рисунке. Они никогда не задумывались как реалистичные в каком-либо современном смысле; фактически они были лишь летящими осенними листьями, не значащими ничего вне формы, цвета и их воздушной легкости.

В ноябре Уистлер вернулся в Лондон, и травля и придирки возобновились. Она была временно прервана смертью его матери в январе, но вскоре вспыхнула с новой силой. Писались портреты — Дюрера в вечернем костюме с домино на руке и леди Арчибальд Кэмпбелл под названием «Желтая котурна», представляющая собой «аранжировку в черном», были наиболее примечательными. «Желтая котурна», хранящаяся ныне в галерее Фэрмаунт-парка в Филадельфии, многим кажется, пожалуй, самым вдохновенным и эффектным портретом Уистлера, но лондонская критика отнеслась к нему легкомысленно. Газета Morning Advertiser писала, что «ее очевидные жеманности делают работу неприятной», а другой критик заявлял, что «он поместил один из своих портретов на асфальтовый пол и на угольно-черный фон, причем все это, по-видимому, изображает нарядную женщину в мирском аду». Публика отнеслась к этому с равным недоверием. Поэтому в 1884 году Уистлер поднялся на трибуну в «Принцес-холл» и в своей лекции «В десять часов» изложил не только свою философию искусства, но и презрение и отвращение почти ко всем и ко всему, за исключением искусства и художников. Лекция произвела фурор, была повторена в Оксфорде и Кембридже, и Уистлер прославился как человек, который умеет писать, даже если не умеет рисовать. Как ни странно, его лекция, казалось, заслужила больше уважения, чем его картины, хотя в ней не было и десятой доли их искренности.