«Американская живопись и ее традиция»

Еще одна вездесущая и универсальная черта пейзажа — цвет. Он является эманацией света, по сути, представляет собой не что иное, как его рассеянные лучи. Если свет прямой и безоблачный, цвет поднимается до очень высоких тонов, какие мы видим в пейзажах Иннесса или в алжирских сценах Делакруа, Реньо или Фромантена; если свет идет из-за линии горизонта и отражается на землю из верхней части неба, цвет смягчается в медовых тонах шафрана, розы и серых оттенках, подобных тем, что мы видим на рассветах у Коро; если свет исходит из-за горизонта на закате и фильтруется через дымчатые формы кучево-слоистых облаков, цвет превращается в тонкие ломаные тона золота, лазури, печальных серых оттенков, которые мы наблюдаем в «Огне Онфлера» или «Церкви в Крикебё» Мартина. Он упивался этими приглушенными тонами раздробленного света. Они были не только извечным колоритом природы, но и средством, с помощью которого он выражал собственное настроение или чувство по отношению к природе.

Другими и не менее универсальными особенностями пейзажа для Мартина были обволакивающая атмосфера, которая связывала все воедино и создавала гармонию; пространство, простиравшееся за пределы земного притяжения и казавшееся беспредельным; вздутия и выступы горных хребтов с непрерывностью их переплетающихся линий и мощной силой скальных пород; бескрайние просторы горных лесов; великолепное прерывистое отражение с поверхности рек, прудов и заводей. Эти черты проявляются в столь разных картинах, как «Озеро Шамплейн», «Озеро Сэндфорд», «Адирондаки», «Нормандская ферма», «Собиратели мидий», «Заброшенный дом», «Холмы Уэстчестера» — последнее полотно, пожалуй, самое простое и лучшее из всех.

«Холмы Уэстчестера», работа Хомера Д. Мартина.

В коллекции Дэниела Гуггенхайма. (нажмите на изображение, чтобы увеличить)

Можно отметить еще одну характеристику природы, поскольку Мартин, судя по всему, хорошо ее знал. Она присутствует почти на всех его картинах и выражена у него, пожалуй, сильнее, чем у любого другого пейзажиста. Я имею в виду великую безмятежность природы. Это слово настолько небрежно использовалось в критике, что трудно придать ему какой-либо глубокий смысл, и тем не менее любое проявление безмятежности в суетливой цивилизации или ее искусстве является лишь жалким подражанием вечному покою самой природы. Под этим я не подразумеваю ничего чересчур глубокомысленного. Безумные падения Ниагары, извержения Колимы и Кракатау, наводнения от цунами или подземные толчки — лишь случайности, от которых природа тотчас же оправляется. Ветры, штормы, огромные морские волны также являются лишь минутными инцидентами. Пройдя мимо них, природа вновь возвращается к самой себе. Она взъерошена лишь на мгновение и то лишь на небольшом локальном участке. Ее нормальное состояние — покой, та неподвижность, которую мы связываем с областями пространства.

В искусстве предпринимались определенные попытки передать это качество высшего успокоения. Древние египтеяне в своих колоссальных статуях фараонов достигали формального покоя за счет массы, веса и твердости гранита и спокойной позы фигуры, восседающей в своем массивном каменном кресле. Парфенон как архитектурное сооружение и фидиевские скульптуры фронтона, находящиеся ныне в Британском музее, также обладают равновесием и стилем, которые не без оснований называют умиротворяющими. Более того, в живописи безмятежность часто приписывали пейзажам Клода и Коро, и не без веских оснований. Мартину нравилась эта черта у обоих пейзажистов. Стоя перед сопоставленными и контрастирующими картинами Клода и Тёрнера в Национальной галерее, он обратил внимание Джорджа Чалмерса на безмятежное достоинство полотна Клода и суетливость и вымученность работы Тёрнера. Но задолго до того, как он увидел Тёрнера, Клода или Коро, он изображал это свойство природы с заметным эффектом. Критики и поклонники обращали внимание на отсутствие в его искусстве чего-либо драматичного; они замечали, что его пейзажи пустынны, лишены людей, что это тихие, заброшенные места с торжественной тишиной вокруг них. В них ничто не шевелилось; их видели только Бог и Мартин. Но разве все это не было лишь иным способом описания вечного покоя природы, который Мартин постиг и запечатлел?

Нет такой тишины, как тишина заброшенной церкви или с привидениями дома, и разве не все церкви у Мартина заброшены, а все дома — с призраками? Нет такого безмолвия, как тишина горного леса, и разве не все его леса неподвижны? Нет такого покоя, как покой горного озера, заключенного в чашу среди холмов, и разве все озера Мартина — не спокойные воды, отражающие безмятежное небо? Мы говорим о его поэзии, о его настроении и чувстве по отношению к природе — и всего этого у него было в избытке, — но всегда ли мы отдаем должное его пониманию глубин природы? Разве не обладал он интеллектуальным постижением великих стихийных истин природы, и не являлось ли его искусство во многом спокойным, высшим и великолепным выражением этих истин для человечества? Он был провидцем и поэтом; но также и мыслителем. Его долгие периоды затишья, когда он не писал и не мог писать, были периодами интеллектуальных размышлений, которые приносили свои плоды в виде искусства, бывшего по меньшей мере уникальным.

Картины Мартина никогда не пользовались большой популярностью. При его жизни широкая публика проходила мимо них, а коллекционеры покупали их лишь с осторожностью и по очень скромным ценам. Можно было предполагать, что после мужественной жизни и смерти в нищете его полотна в конце концов появятся на рынке и будут продаваться по баснословным ценам. Именно так и произошло. Некоторые из них вскоре после его смерти уходили по цене более пяти тысяч долларов за штуку, и для удовлетворения возросшего спроса на помощь пришли добродушные фальсификаторы. Поддельные картины Мартина создавались и продавались коллекционерам, пока наконец этот скандал не получил огласки в открытом суде.

Какой комментарий к эпохе и к людям, которые должны были ценить искусство и покровительствовать ему! Подлинная драгоценность годами валялась без внимания в пыли, а затем в суде разгорелся спор из-за ее стеклянной подделки! Воистину анналы искусства преподносят странное чтение, и не самой последней примечательной страницей здесь является история Хомера Мартина и его картин.

V

УИНСЛОУ ХОМЕР

У меня никогда не было с Уинслоу Хомером ничего большего, чем поверхностное знакомство. Несколько раз на вернисажах в Национальной акадедии дизайна или в других местах мы обменивались приветствием или парой замечаний, и не более того. Около 1893 года он прислал мне подписанный экземпляр репродукции своей картины «Подводное течение», и по этому поводу мы обменивались письмами; однако ничего примечательного в тех письмах не было. Мое впечатление о нем, если оно у меня и было, пожалуй, не отличалось от мнения его современников. Его всегда считали человеком застенчивым, молчаливым, порой даже резким — тем, кто предпочитал собственное молчание чьему угодно красноречию. Чейз как-то заметил, что он никому не станет благодарить за развлечение, потому что любит свое искусство больше, чем чью-либо компанию, но это было лишь презрение, которое он в тот момент метал в адрес филистера-миллионера. Это замечание гораздо лучше подошло бы Хомеру. Ибо Хомер жил этим, а Чейз — нет.

Многое из резкости манер Хомера проникало и в его искусство. В нем нет ни изящества, ни очарования, ни лоска. Его манера скорее отталкивает, чем привлекает. Хитрость, искусность, вкрадчивость едва ли где-то заметны, но вместо них мы раз за разом встречаем прямоту, резкость, неистовость. Он излагает вещи без прелюдий и извинений в суровой, почти свирепой манере, и главная причина, почему мы прислушиваемся к нему, заключается в том, что ему есть что сказать. Он видел вещи в природе из первых рук, и его свидетельство о них доносит до нас фундаментальные истины с поразительной силой. В этом отчете или вокруг него нет никаких сентиментов или чувств. Художник никогда не погружается в мечты, как Мартин, не предается настроению, как Выант, не охвачен страстью, как Иннесс. Он просто репортер и озабочен лишь правдой. Но это правда очень убедительная, которую он нам являет.

Он родом из Бостона, где родился в 1836 году в семье выходцев из Новой Англии. Его отец был торговцем скобяными изделиями, а мать — уроженкой штата Мен, у которой, как говорят, был талант к рисованию цветов. Отсюда делался вывод, что сын унаследовал свою первоначальную тягу к живописи от матери, хотя трудно вообразить что-либо более далекое от вкусов Хомера, чем анемичная цветочная живопись новоанглийских дам 1840-х годов. С другой стороны, его деды были моряками, и вполне возможно, что от них он унаследовал любовь к морю, которая развилась у него в более зрелые годы. Впрочем, трудно утверждать, что Хомер заимствовал что-либо хоть от кого-то. Создается впечатление, что он просто вырос, а не развился из какого-то стебля или корня.

Когда ему было шесть лет, его семья переехала в Кембридж; и там, в лесах и у ручьев, он охотился, рыбачил и развил в себе любовь к жизни на природе, которая не покидала его никогда. Там же он пошел в школу и создал свои первые рисунки. Сохранился рисунок, выполненный им в одиннадцатилетнем возрасте под названием «Жук и клин» [6] — на нем изображены играющие мальчики, — который Кеньон Кокс высоко оценивает, заявляя, что «сущностный Уинслоу Хомер, мастер веса и движения, уже имплицитно присутствует здесь». Это действительно примечательный рисунок, поскольку он демонстрирует не только наблюдательность, но и техническое мастерство, превышающее уровень одиннадцатилетнего мальчика. Более того, несколько удивляет экономия используемых средств. Все сделано легко, несколькими штрихами, так, будто юный художник обладал необычайным знанием формы.

[6] Опубликовано в кн.: Downes, Life and Works of Winslow Homer, Boston, 1911.

Отец, очевидно, был доволен первыми творческими успехами сына, так как в девятнадцать лет юноша был отдан в ученики к бостонскому литографу по фамилии Бюффорд. Он начал работу без каких-либо уроков рисования и вскоре стал создавать эскизы для титульных листов нотных изданий и отчасти работать над фигурами. Мастер ксилографии по имени Дамероу дал ему несколько советов по рисованию на доске, и за те два года, что он оставался у Бюффорда, он, должно быть, почерпнул немало сведений о рисовании для иллюстрации, поскольку в двадцать один год открыл собственную мастерскую и делал иллюстрации для Ballou’s Pictorial, Harper’s Weekly и других периодических изданий.

Опыт иллюстратора несомненно научил его точному наблюдению, прецизионности в контурном рисунке, лаконичности изложения и ценности существенной детали. Это раннее образование было столь впечатляющим, что осталось с ним и влияло на него до конца. Он всегда оставался наблюдателем и иллюстратором. Одно из его полотен, оставшееся незаконченным к моменту его смерти, «Сплав по порогам», находящееся ныне в Метрополитен-музее, представляет собой прежде всего иллюстрацию адирондакского быта. Это, конечно, нечто большее, но следует отметить именно то, что ранняя склонность так никогда полностью и не изменилась. Он никогда не становился субъективным, никогда намеренно не привносил себя ни в одно из своих произведений. Он просто фиксировал увиденное с точки зрения иллюстратора.

Он переехал жить в Нью-Йорк в 1859 году и посещал вечерние классы Академии дизайна. Там он, без сомнения, усовершенствовал свое умение рисовать. Говорят также, что он получал уроки у Ронделя, француза, и на Парижской выставке 1890 года в каталоге он числился «учеником Ронделя»; но за этим, должно быть, скрывалась какая-то шутка, поскольку Хомер взял у Ронделя всего четыре урока. Он был не тем человеком, чтобы брать уроки у кого бы то ни было. С самого начала он был слишком самостоятельным, слишком замкнутым в себе, чтобы позволить чужому методу или мнению увести себя слишком далеко.

В 1860 году, будучи еще совсем молодым человеком, он выставил в Академии дизайна картину под названием «Катание на коньках в Центральном парке». В следующем году он отправился в Вашингтон для подготовки рисунков к инаугурации Линкольна; а годом позже стал специальным военным художником журнала Harper’s Weekly при Макклеллане во время кампании на Полуострове. Его первой военной картиной, написанной маслом, считается «Снайпер на посту секретного охранения». Вскоре за ней последовали «Пайок», «Дом, милый дом» и «Потерянный гусь» — две из них экспонировались в Академии дизайна в 1863 году. В следующем году он прислал «Трубку из вереска» и «Перед гауптвахтой». В 1865 году он был избран академиком за картину под названием «Светлая сторона», а вскоре после этого демонстрировалось его чрезвычайно популярное полотно «Пленные с фронта».

В любой из этих работ нет ничего выдающегося. «Светлая сторона», принесшая Хомеру звание полного академика (N.A.), изображает нескольких чернокожих солдат, развалившихся на солнце у армейской палатки. Подобно «Пайку» и «Пленным с фронта», это просто сносная иллюстрация, которая при создании в наши дни имела бы мало шансов на одобрение. Мы восхищаемся достижениями поздних лет Хомера, но невольно задаешься вопросом: не является ли отсутствие достижений в его ранние годы еще более удивительным? Как он мог создавать столь банальные мелкие картины! Время от времени монотонность нарушается чем-то вроде «Перетягивания каната» (Snap the Whip), обладающего масштабным рисунком; но вскоре унылая тенденция возобновляется. Его зрители и редакторы должны были быть решительно некритичными или же чрезвычайно добродушными.

И к этому времени Хомер практически завершил свое ученичество в искусстве. Ему исполнилось тридцать лет, и у него уже развилась отчужденность, если не сказать молчаливость. Он держался особняком, не желал смотреть на чужие картины или обсуждать их, не принимал ничьих советов. Это происходило не потому, что от популярности у него вскружилась голова; возможно, он просто считал, что в одиночку сможет добиться лучших результатов, чем с посторонней помощью. Несмотря на небольшой шумный успех, он не мог не знать, что его живопись до того момента имела мало значения. Рисунок в ней был жестким, цвет — кирпичным, манера — зажатой. Их иллюстративное качество и тот факт, что их создал Хомер, — единственное, что представляет к ним интерес сегодня.

В 1867 году он отправился во Францию и провел десять месяцев в Париже, но о том, чем он там занимался, можно лишь догадываться. Очевидно, он не посещал никаких школ, не ходил по галереям, не заводил друзей среди художников. Он сделал несколько рисунков людей, копирующих в Лувре, и танцующих в Латинском квартале — вот и всё. В нем жила склонность иллюстратора, а не пытливые инстинкты студента-художника. Что ему было за дело до тициановских вельмож, ваттовских галантных кавалеров или шарденовских кухарок! Они не были темами, с которыми он мог колдовать. Что для него значили Высшая школа изящных искусств (Ecole des Beaux Arts) или мастерская (atelier) Кутюра! Он давно перерос студенческий возраст. Возможно, он высоко оценил бы произведения Милле или Курбе, если бы изучал их, но в его творчестве нет и намека на то, что он их вообще видел, хотя Джон Ла Фарж утверждал, что Хомер сформировался во многом благодаря изучению литографий мастеров 1830 года.

Он вернулся в Америку и продолжил писать американские сюжеты в своей жесткой, сухой и жаркой манере. Он создал несколько прибрежных мотивов в Глостере, проявивших первоначальный интерес к морю, несколько картин с изображением девочек, собирающих ягоды, или сгруппировавшихся в деревенской лавке, несколько эскизов купающихся мальчиков и мужчин на сенокосе — все они свидетельствовали об интересе к деревенской жизни. Но ни одно из них не было примечательным. Его «Колония береговых ласточек», изображающая мальчиков, разоряющих гнезда под краем обрыва, — лучший образец его иллюстраций того периода. Она появилась в Harper’s Weekly, выполнила свою задачу и канула в лету, не оставив заметного следа в американском искусстве.

В 1874 году Хомер впервые отправился в Адирондак, словно в поисках нового материала для журнала. Он нашел его в проводниках Адирондака и в охотничьих сценах. В 1876 году он поехал в Виргинию, вновь в поисках «исходного материала» для живописи, и обнаружил его в американских негрох. Результатом стали такие картины, как «Карнавал» и «Визит старой хозяйки». Это был жанр (genre), интересный лишь сюжетом, поскольку мастерство Хомера все еще не отличалось особыми достоинствами или выразительностью. Он снова обратился к американскому фермеру как к сюжету, а затем еще раз отправился в Глостер, чтобы писать шхуны и корабли. В 1873 году, останавливаясь на острове Тен-Пойнт в гавани Глостера, он выполнил несколько акварелей, примечательных своей высокой светосилой и отсутствием теней. В них чувствовалось некое чисто живописное качество, но иллюстративный мотив по-прежнему стоял за ними. Он не прекращал сотрудничество с Harper’s Weekly до 1875 года, а окончательно оставил любую работу для репродукции только в 1880 году.

До этого времени Хомер не написал ни одной эпохальной картины. Как совершенно справедливо отмечает Кеньон Кокс, умри он в сорок лет, он остался бы неизвестным для славы. Можно было бы протянуть этот возраст до пятидесяти без преувеличения. Действительно, лишь когда ему исполнилось шесть, он начал писать картины с безжизненным побережьем и морем, на которых зиждется его непреходящая слава, хотя и до того во многих полотнах с рыбаками он давал понять, куда движется. Кровь предков-моряков наконец давала о себе знать, и отныне море стало его главной темой. Если мы верим в гениальность, с которой рождаются, а не которую приобретают, то и она начала проявляться в его более зрелые годы.

Он отправился в Тайнмут (Англия) в 1881 году и провел там два года в тесном общении с прибрежными рыбаками. Это произвело решительный перелом в его искусстве. Крупный, крепкий тип английской рыбачки, мощно сложенный матрос в клеенках привлекали его и остались с ним навсегда. Это были суровые, сильные люди, которые прекрасно соответствовали его жесткому рисунку и строгой кисти. Там же он начал запечатлевать серое небо, туман и море Англии. Тяжелая атмосфера, которая, подобно савану, висит над Северным морем в штормовую погоду, захватила его воображение, а серо-голубые, серо-зеленые воды открыли ему новую идею цвета. Старая безвоздушная картина кирпичных тонов его ранних дней больше никогда не возобновлялась. Он легко перешел к холодным серым тонам, которые сами по себе, возможно, были не ближе к прекрасной цветовой гармонии, чем его прежние жаркие цвета, но по крайней мере они были нейтральными и решительно правдивыми для моря в его штормовые фазы.

Даже жесткая живописная манера Хомера начала немного смягчаться в Тайнмуте. Тогда он работал акварелью, и, возможно, этот более легкий материал легче поддавался свободной технике. Его кисть стала свободнее, рисунок казался менее угловатым, менее подчеркнутым в контурах, а композиция превратилась в вопрос отбора и компоновки, а не простого случайного появления.

Мистер Кокс, чью превосходную монографию о Хомере я рад процитировать [7], считает, что Хомер полностью нашел себя именно в Тайнмуте, и указывает в «Голосе с утёса» на его «ритм линий», с помощью которого он объединяет три фигуры; однако я не уверен, что Хомер не подсмотрел намек на этот ритм линий в Лондоне во время своих, возможно, эпизодических визитов туда. Намек на типы рыбачек, повторяющиеся линии рук и платьев со скрытой в этом повторении силой, кажется, я помню на картине Лейтона под названием «Летняя луна». Альберт Моор в то время тоже создавал ритмичные повторения и использовал моделей, отчасти напоминающих тех, что выбирал Хомер, хотя, конечно, более хрупких и фантазийных. Рыбачки в «Голосе с утёса» и «Трех девушках» выглядят чуть слишком красивыми для того, чтобы быть полностью оригинальными для Хомера, и тем не менее следует признать, что такие акварели, как «Починка сетей» и «Наблюдение за бурей», предвещают появление будущего мастера. Две женщины, сидящие на скамье в «Починке сетей», обладают молодыми лицами, крупным костяком и массивными телами, несущими в себе нечто скульптурное; а «Наблюдение за бурей» бросает намек на то гомеровское море, которому еще предстоит явиться.

[7]\nWinslow Homer: An Appreciation\n, by Kenyon Cox, New York, 1914.

Именно в 1884 году Хомер окончательно переехал в Проутс-Нек, близ Скарборо, где построил на берегу коттедж и прожил до конца своих дней — совершенно один, практически отрезанный от мира искусства и художников, затворником и отшельником, находясь при этом на расстоянии пушечного выстрела от толпы. Он жил там во многом подобно Торо у Уолденского пруда: сам готовил себе еду, занимался садоводством, выращивал табак и скручивал сигары. Город никогда не привлекал его, и от начала и до конца он предпочитал изображать открытые пространства, а не улицы и дома.

Именно в уединении Проутс-Нека он начал создавать картины, принесшие ему известность. Одной из самых ранних стала «Спасательный линь» 1884 года. Это крайне драматичная иллюстрация спасения на море: девушку доставляют на берег с помощью сотрудника спасательной станции. Оба покачиваются в буе на туго натянутом спасательном лине, и их поднимают лебедкой сквозь огромные волны. Девушка без сознания, и ее беспомощное лежачее положение сразу привлекает к себе внимание и вызывает сочувствие. Чтобы наше внимание к ней было абсолютно полным, художник скрыл лицо мужчины шерстяным кашне, раздуваемым ветром.

Теперь «Спасательный линь» представляет собой весьма выразительное повествование кистью, но не следует упускать из виду, что это именно повествование — иллюстрация. Иллюстратор, обладающий тонким чувством критического момента и захватывающего интереса, проявляется здесь так же явно, как в картине «Сыграем в салки» или «Пленные с фронта». Уинслоу Хомер, художник-репортер, все еще присутствует на холсте. Все это время он отвечал на вопрос: «Что это значит?» Он по-прежнему увлечен этим, но теперь начинает задумываться и над вопросом художника: «Как это выглядит?» Его начинает немного беспокоить его форма и его колорит, его композиция и общий живописный эффект. Они далеки от того, какими должны быть. Влажная, облепляющая одежда девушки обнажает крупную и очень жесткую фигуру. Она статична по своим очертаниям и камениста по фактуре, словно усиленная для целей механического воспроизведения. Мужчина — не более чем часть такелажа и троса, настолько веревочна его трактовка, а громадная впадина моря служит лишь опасным фоном. Что касается колорита, то картина выдержана в серых тонах и не потеряла бы ничего в своей привлекательности, будь она черно-белой. Здесь нет ни любви к цвету как таковому, ни к живописи как живописи. Обращение с материалом явно доставляло художнику столько же удовольствия, сколько и нам. Оно так же плоско, монотонно и негативно, как штукатурка на кухонной стене. В нем нет и намека на тонкость, беглость или мягкость. Но после всего сказанного остается нечто значительное, необъяснимое словами — хватка, знание и точка зрения, — которые вызывают уважение и восхищение.

«Подводное течение», работа Уинслоу Хомера.

Из коллекции Эдварда Д. Адамса.\n(нажмите на изображение, чтобы увеличить)

Второй драматичной и тяжелой картиной, завершенной в Проутс-Неке, стало «Подводное течение». Это сцена спасения двух купающихся девушек спасателями — нечто подобное художник наблюдал в прибое в Атлантик-Сити. Это задело его за живое. Почему? Потому что это само по себе было красиво? Едва ли; скорее потому, что это таило в себе огромные иллюстративные возможности. Здесь вновь присутствовал критический момент и увлекающий интерес. Он не мог устоять перед подобным «материалом». Но теперь, собирая картину воедино, он выступает уже не просто репортером факта. Он приукрашивает факт, делая его не только более эффектным, но и более привлекательным. Он располагает фигуры на холсте по диагонали, которая перекликается с диагональю набегающей сзади волны. Эти линии придают устремленность и мощный напор вперед не только морю, но и фигурам. Четыре фигуры связаны единой долгой цепью — почти смертельной хваткой — с цепляющимися руками и активным использованием ломаных линий. Ломаные линии повторяют друг друга, переплетаются и тянутся дальше, пока вся группа не становится единым целым, движущимся как единый механизм. Все это, конечно, работает на литературную составляющую, но также свидетельствует и о растущем чувстве живописности. Четыре фигуры начинают приобретать монументальную выразительность греческой фронтонной группы. Сама резкость их прорисовки и жесткость фактуры словно подчеркивают пластическое ощущение. Хомер, кажется, начинает осознавать разницу между чисто иллюстративным и живописным началом в композиции; однако его цветовое чутье пробуждается лишь вяло. «Подводное течение» решено в нейтральных серых и зеленых тонах, и восторгаться им не приходится.

В этот период художник проводил зимние месяцы не на побережье Мэна, а на Багамах, Кубе или Бермудах. Находясь там, он создал множество акварелей — зарисовки пальм, песка и моря с ослепленными солнцем белыми домами. Они были исполнены с большой свободой, с ощущением ослепительного света и определенным пониманием цвета. Качество простого «репортажного снимка» исчезает в них или, возможно, никогда и не присутствовало. Они выглядят как обрывки картин, восхитительные мгновения таких живописных мотивов, как солнце, тень и яркие краски. Судя по ним, можно было ожидать, что Хомер в конце концов проявит себя как великий живописец и забудет свою прежнюю точку зрения. И порой это действительно так. Однако у него случаются срывы, и предвзятость ранних дней возвращается к нему.

Из его поездок на Юг пришел материал для «Гольфстрима», написанного около 1886 года. Художник в очередной раз уловил психологический момент. Терпящий бедствие, умирающий от голода негр лежит на палубе лишенной мачт шхуны, дрейфующей в Гольфстриме. В затененной воде на переднем плане кружатся акулы, за лодкой виднеются белые гребни и бушующие волны, а вдалеке под сине-серым небом угадывается водяной смерч. В картине представлено довольно много цвета. Он присутствует в море и небе, но его широта несколько нарушается разбросанными тут и там белыми пятнами. Картина выглядит пестрой из-за пены и облаков и не складывается в единую гармонию. Создается впечатление, что цвет не является ее неотъемлемой частью, а привносится как нечто второстепенное — цвет, добавленный к композиции, а не композиция в цвете.

«Марина», работа Уинслоу Хомера.

Из коллекции Эмерсона Макмиллина.\n(нажмите на изображение, чтобы увеличить)

Однако этого нельзя сказать об очень красивой «Селедочной сети», созданной примерно в то же время. Это еще один пейзаж открытого моря, где рыбаки втягивают в лодку сеть, полную трепещущей рыбы, запутавшейся в ячеях. Сельдь, когда ее вытаскивают из воды, переливается радужными красками, и нет сомнений, что это само по себе привлекало Хомера и послужило причиной появления картины. Цвет сразу же стал иллюстративным мотивом — стал самой картиной. Здесь больше нет ощущения цвета как чего-то второстепенного или играющего вторую скрипку по отношению к людям или морю. Взгляд сразу приковывает сверкающая сельдь. Вы с первого же взгляда понимаете, что перед вами колористическое решение per se, и что серые люди и серое море — лишь фон, на котором проступают радужные оттенки. Кто возьмется судить, осознавал ли Хомер всю красоту этого цвета, испытывал ли по этому поводу какие-либо эмоциональные переживания или видел ли в этом тонкую живописную поэзию? В жизни он был склонен отрицать подобные вещи. Он говорил Джону В. Битти: «Когда я тщательно выбираю объект, я пишу его именно так, каким он предстает перед глазами». Был ли таким его подход к «Селедочной сети»? Был ли это всего лишь цветочный отчет о том, что он увидел? Если так, то ничего столь же прекрасного он больше никогда не видел. Это его высшая точка как колориста.

Теперь Хомер создавал свои самые известные картины с изображением рыбаков, матросов и моря, такие как «Предупреждение о тумане» и «Восемь склянок». В них заметна литературно-полуиллюстративная черта, но, пожалуй, мы бы не ощущали ее, если бы не знали, что художник отдал дань этой стороне искусства. Они могут существовать как великие картины сами по себе, просто потому что являются мощными характеристиками моря. В них заключена такая убедительная сила движения, которая отметает любые возражения относительно их метода. И во всех них прослеживается намек и намек на расширяющееся живописное восприятие. Оно пришло поздно, ведь Хомеру было уже пятьдесят. Оно так и не достигло полного расцвета, оставаясь скорее намеком, чем воплощением; но это было желанное приобретение, свидетельствовавшее об активном и восприимчивом уме художника.

На Кубе Хомер раздобыл материал для своего «Прожектора в гавани Сантьяго», который воплотил в картину около 1899 года. На переднем плане изображена большая темная пушка — опять же драматический центр притяжения, — вокруг которой угадывается кладка форта из каменных блоков. В небе вспыхивает луч прожектора; само небо решено в серо-голубых тонах ночного пейзажа. Композиция масштабная, отличающаяся монументальной простотой масс. Колорит выдержан в привычных серо-голубых тонах, но в нем есть тончайший нюанс, со светом и воздухом, которые почти не заметят на репродукции, но которые весьма эффективны в самой картине. Этот холст вплотную приближается к тому, чтобы стать великим произведением формы, света и воздуха. Он столь же резок по рисунку и столь же плоск и глух по фактуре живописной поверхности, как и другие его работы. Наивная простота манеры письма поражает. Хомер не ведает никаких технических приемов и не прибегает ни к каким лессировкам, растушевкам или пуантельстическим точкам. Он высказывается настолько бесхитростно, что это кажется почти грубым или незрелым. И все же, несмотря на эти недостатки, мы наблюдаем необычайное качество света, редкое ночное небо и по крайней мере намек на прекрасный колорит.

Если художественное чутье Хомера, казалось, развивалось в его поздние годы, то раннее иллюстративное чутье отнюдь не было мертвым или угасающим. От начала и до конца он умел характеризовать вещи — с силой улавливать и передавать их главные особенности. Ничто из созданного им не иллюстрирует это лучше, чем «Лиса и вороны», хранящаяся ныне в Пенсильванской академии. Рыжая лиса бредет по мягкому, глубокому снегу, а вороны кружат и пикируют на нее, как это у них заведено. Вдали виднеется полоска моря под серым небом. Это композиция, характеристика и иллюстрация — все в одном флаконе. Ничто не может быть более оригинальным или правдивым. Глядя только на эту картину, можно было бы счесть Хомера опытным художником-анималистом, но так получилось, что это его единственное анималистическое полотно. По сути, это композиция в черно-белой гамме, прекрасно скомпонованная и эффектно размещенная на холсте. Черный цвет ворон на переднем плане повторяется в воронах на дальнем плане, а также в ушах и передних лапах лисы; белый цвет снега повторяется в море и небе; серые полутона отзываются в фигуре лисы, скалах и облаках. Это не только превосходно исполненный замысел, но и результат мастерства, который проявляется в убедительной правдивости лисы, снега и зимнего берега.

Наконец появилась серия картин, в которых птицы, звери и люди отсутствуют, а остаются лишь великое море и его пугающее волнение у берега. «Пушечная скала», написанная около 1895 года, изображает участок скалистого побережья с сине-зелеными волнами, накатывающими и закручивающимися белыми гребнями. В «Нордыосте» зелено-белая волна разбивается о скалу, а брызги и пена взлетают высоко в воздух. «Побережье Мэна» — это дикий день на берегу с дождем, туманом, водяной пылью и летящими клочьями пены в воздухе; перед нами серо-голубые небо и море, а вдали огромные волны вздымаются и катятся к берегу с непреодолимой силой. На скалистом побережье пенящиеся гребни обрушиваются среди расколотых и разломанных пластов горных пород. «Высокий утёс» и «Великий шторм» представляют собой вариации на ту же тему.

«Лиса и вороны», работа Уинслоу Хомера.

С защищенной авторским правом фотографии картины, воспроизводимой с разрешения Пенсильванской академии изящных искусств.\n(нажмите на изображение, чтобы увеличить)

Конечно, в определенном смысле эти картины иллюстрируют побережье Мэна, но воспринимаются они не как иллюстрация, а скорее как описание или созидание. Это отчеты о мощи моря, великолепные ракурсы великой стихии. В этом смысле они эпичны, представляют собой грандиозные характеристики, всемогущие высказывания, которые поражают и подчиняют себе. От них невозможно уйти. Они завораживают, но при этом не привлекательны в том смысле, чтобы вам захотелось повесить одну из них в своей гостиной. Они стихийны, а не орнаментальны. Как удачно выразился Кеньон Кокс, в дом можно было бы впустить само море, нежели одну из морских картин Хомера. Картина смела бы все на своем пути, выбила бы все остальное из общего строя, образовала бы черное пятно на стене и постоянно раздражала бы вас суровостью своего метода. С юных лет Хомер, судя по всему, презирал декоративность. Обаяние — будь то в его личности или в его искусстве — было, похоже, тем даром, которого фея-крестная его лишила. Он обладал силой гиганта и вместе с тем был вынужден мириться с ограничениями этого дара. Более мягкая сторона моря — плоские летние просторы великолепного цвета и света — его не привлекала, и даже такие черты штормящего моря, как сверкающие, пенящиеся гребни, он умел изображать лишь в виде жестких, неподвижных форм. Гребни волн в «Маяке на Вудс-Айленд» выглядят как инкрустация из белого мрамора на ляпис-лазури. Булящий прибор, полный цвета и столь же мимолетный, как шампанское, был для него слишком очаровательным, слишком прекрасным.

В его поздние годы случались возвращения к иллюстративности в таких работах, как «Кораблекрушение», «Целуя луну», а также в пейзажах Адирондака, но к 1900 году он достиг своего апогея и в дальнейшем мало менялся. Ему не суждено было поднимать новые паруса. Да в этом и не было необходимости. Его выдающиеся способности и оригинальность проявились сполна и были всеобще и единогласно признаны как художниками, так и публикой. Наград у него было более чем достаточно. В 1893 году в Чикаго он был удостоен золотой медали, и все, что могли сделать художественные общества или что могли сказать художники и критики, было сделано и сказано. Там, наверху, в Проутс-Неке, где он запер за собой дверь и держал ее закрытой столько лет, отголоски мирового признания встречали с равнодушием. Мисс Мехлин цитирует его письмо от 1907 года:

«Возможно, вы думаете, что я все еще пишу картины и интересуюсь искусством. Это заблуждение. Меня не волнует искусство. Я больше не пишу. Я не желаю больше видеть свое имя в печати».

Возможно, он написал это в один из своих дурных дней, ибо он все же брался за кисть снова, но уже без прежнего пыла и эффективности. В 1908 году он тяжело заболел и был совершенно беспомощен, но упорно продолжал жить в своем уединенном доме, куда вход был заказан всем, кроме семьи его брата. И там, в полном одиночестве, он скончался в сентябре 1910 года. Он прожил странную жизнь, создал мощное искусство и затем ушел из жизни, подобно волку, в тишине.

Глядя на такую натуру, как Уинслоу Хомер, невольно задаешься вопросом: каков был бы результат, если бы все странное в его жизни и его искусстве было исключено? Пошло ли бы это на пользу или же его сила оказалась бы растрачена? И в чем заключалась эта странность Хомера, как не в том, что он никогда не наследовал ни единой социальной или художественной традиции и не пожелал усвоить их в зрелые годы? Он сам создавал свои манеры и свои методы — как в жизни, так и в искусстве, — в результате чего и там и тут оставался неотесанным алмазом. Он никогда не получал ничего существенного благодаря обучению или выучке. Культура ума и руки, эмоциональное чувство или романтизм были ему практически незнакомы. Он был одинаково далек как от романтизма, так и от классицизма, и совершенно не интересовался никакими «измами» в искусстве. Мы вновь возвращаемся к нашему прежнему выводу: он был скорее прекрасным репортером, чем интерпретатором, репортером, который, во-первых, замечал необычные вещи и, во-вторых, передавал их с помощью необычайной характерности. Результатом стали едва ли не самые масштабные природные правды нашего времени. Правдой была его заявленная цель — простая, неподдельная правда. Он никогда намеренно не отступал от нее.

Хомер служит прекрасным примером того, чего человек не может сделать в одиночку. Обладая первоначальной силой и пронзительным зрением, он мог создавать мощнейшие репортажи. Если бы его учили, привили ему сдержанность и метод, дали чувство стиля, обучили декоративной ценности, он мог бы возвыситься до пантеона великих богов искусства. Но, возможно, и нет. Даже педагоги в преклонные годы начинают сомневаться в ценности выучки. Это могло бы погубить Уинслоу Хомера. И тем не менее, именно этого его поклонники всегда подсознательно ищут в его картинах. В нем нет ни изящества стиля, ни очарования манеры, ни грации подачи. До самого конца он остается варваром, несмотря на все то, что мы чувствуем за его кистью

“the surge and thunder of the ‘Odyssey.’”

К сожалению, значительная часть хомеровского варваризма кисти пережила его самого, в то время как его блистательное видение и несгибаемый характер рискуют оказаться погребенными вместе с его костями. Он сам стал традицией, мастером, которому подражают: хотя он не основал собственной школы и не имел учеников, очень многие молодые художники в Америке испытали влияние его полотен. Большинство этих молодых людей решили, что сила Хомера кроется в сырости и дикости его метода; они упустили из виду тот факт, что его убеждающая сила коренилась скорее в разуме, чем в руке. От подражателя всегда можно ожидать, что он ухватится за манерность и пренебрежет ментальностью. Вот почему сегодня многие молодые студенты-художники, обладающие лишь воображением, достаточным для того, чтобы нарисовать пейзаж с цветущими яблонями, пишут с помощью грубого цвета и фактурной кисти Хомера, надеясь обрести тем самым нечто «мощное».

Какая страшная ошибка! Сварливая поверхность нагроможденной краски минус рисунок — вот что такое Хомер! И детское заблуждение полагать, что знания целой жизни могут быть схвачены и выданы беглым подражателем за несколько часов летнего полудня! Подобная попытка предполагает, что искусство — это всего лишь фокусник трюк, — предположение, которое история не подтверждает.

Хомера нельзя назвать счастливым в его последователях. Приняв внешнюю видимость силы за альфу и омегу искусства, они отбросили грацию формы вместе с очарованием цвета, пустив декоративность по ветру. Теперь нас просят восхищаться тем или иным произведением на том основании, что оно «настоящее», «именно таким я это увидел» или «абсолютно правдивое» — словно подобные оправдания сами по себе являются достаточным основанием для высокого искусства. Но Хомер задолго до своей смерти удалился в Проутс-Нек и порвал со своими коллегами по кисти. Он, вне всякого сомнения, считал их совершенно безнадежными. Быть может, за этим его мнением стояли веские резоны.

Конечно, он не может нести ответственность за их живописные потуги. Его ранг как художника будет определяться по его собственным работам. Именно по ним будут судить о нем, и они с честью выдержат критическую оценку. Ибо ничего более мужественного, более определенного, более здорового американское искусство еще не рождало. Ему было что сказать, и стоило прислушаться к его словам. И он говорил это о наших реалиях и на нашем языке. Никто ни на секунду не поставит под сомнение американизм его искусства. Сама его грубоватость заявляет о месте его происхождения. Отражая цивилизацию, еще весьма новую для искусства, народ, еще очень близкий к земле, — разве была когда-либо поведана более правдивая история! В ней запечатлена стойкость пионера, с привкусом нетронутого леса и непокоренного моря.

Хомер был не Леонардо, а Мантеньей американского искусства. Он появился слишком рано для совершенного выражения, но, подобно многим из суровых праотцев, обладал прекрасным достоинством искренности. Нельзя не восхищаться его прямотой, его честностью и даже его брутальностью. В нем нет никакой фальши; он не оправдывается, не предлагает предисловий или объяснений. Он представляет точку зрения и самой резкостью своей подачи словно говорит: «Примите это или оставьте». Он не мог не знать, что его язык несовершенен. Понимал ли он, что искусство слишком долговечно, а жизнь слишком коротка, чтобы объять весь круг? Большинство художников покрывают лишь небольшой сегмент этого диапазона. К шестидесяти годам Хомер едва нашел свою тему. Ему потребовалась бы еще одна жизнь, чтобы обрести стиль и метод. И даже тогда изящество исполнения могло бы ослабить силу замысла. У него были свои заблуждения, но, возможно, они лишь подчеркивали его фундаментальные истины. Так что, пожалуй, нам следует быть благодарными за то, что он был именно тем, кем был, — великим американским художником, самодостаточным как в мысли, так и в ее выражении.

VI

ДЖОН ЛА ФАРЖ

Ла Фарж — фигура исключительная в американской живописи, то самое исключение, которое, пожалуй, доказывает ценность традиции и образования в ремесле. Больше, чем кто-либо другой в нашей истории, он был рожден для искусства. Ему не довелось пройти через босоногое детство на ферме, чтобы потом случайно познакомиться с живописью лет в двадцать; он не мог похвастаться борьбой с неблагоприятными обстоятельствами в неблагоприятной среде. Напротив, он вырос в довольно роскошной городской обстановке, и искусство с детства окружало его в семейном кругу, став частью повседневной жизни. Он начал видеть, слышать и думать о нем с шести лет. К тридцати годам, когда он окончательно решил сделать живопись своим призванием, он уже прекрасно знал этот сюжет, обладал высоким интеллектуальным потенциалом, а также проницательностью и воображением, позволявшими видеть вещи в их значительных аспектах. Какое удивление вызывает тот факт, что он произвел такое впечатление и оставил после себя наследие, звучащее авторитетно! Он сам стал мастером, подхватил факел и понес свет дальше, распространяя и рассеивая его в этом новом мире. Он был наследником и передатчиком искусства, а не только его создателем.

Под этим я не подразумеваю, что Ла Фарж воспитывался в мастерской и обучался руке и глазу подобно флорентийскому подмастерью, скорее его семья вместе с боковыми ветвями рода состояла из высокообразованных дилетантов, и искусство как тема постоянно поднималось ими для обсуждения и оценки. Он постиг его исторически и эстетически задолго до того, как занялся им профессионально. Практическим навыкам его учили до определенной степени даже в детстве, но философия стояла на первом месте и оставалась с ним до конца. Это была французская философия вкуса — лучшая для своего времени, — и сам Ла Фарж был французом, если не считать случайности его рождения здесь, в Нью-Йорке. Он принял и пересадил на американскую почву традицию Делакруа, добавив к ней, разумеется, собственную глубокую мысль и тонкое чувство. «Он гордился верностью традиции и условности», — свидетельствовал его давний друг Генри Адамс.

История его рождения и воспитания звучит сегодня несколько романтично, хотя он жил здесь еще совсем недавно. Его отец в молодости был офицером французского флота и во время восстания на Сан-Доминго был отправлен туда для захвата революционера Туссен-Лувертюра. Предприятие не увенчалось успехом, но он избежал последовавшей всеобщей резницы и в конце концов оказался беженцем в Соединенных Штатах. Он не вернулся во францию, а вместо этого занялся выращиванием сахарного тростника в Луизиане, приобрел недвижимость в Нью-Йорке и женился там на дочери господина Бинсса де Сент-Виктора, плантатора с Сан-Доминго, который, как и он сам, был изгнан с острова восстанием под предводительством Туссена. Эти французские беженцы были родителями Ла Фаржа, а сам он родился на Бич-стрит, возле церкви Святого Иоанна, в 1835 году. Дом находился в том районе, который впоследствии стали называть старым Нью-Йорком, и Ла Фарж никогда полностью не покидал этих кварталов. За всю свою жизнь он не поднимался выше Десятой улицы.

Его родители были весьма образованными людьми, и воспитание юного Ла Фаржа направлялось строго и целенаправленно. Его отец придерживался довольно суровых взглядов и прививал твердые принципы. Он был хорошим учителем, и ученика воспитывали в духе точного мышления. В чтении ему не позволялось своевольничать. Он рассказывает нам в своих письмах и сообщениях мистеру Кортиссозу, чей прекрасный труд я здесь пересказываю [8], что в детстве он читал на французском и английском языках, читал Сен-Пьера, Руссо, Боссюэ, Гомера, Дефо, Вольтера — поистине странный набор авторов для детского чтения. Дом был полон книг — Мольер, Расин, Корнель, Сервантес, Байрон, — причем некоторые из них были проиллюстрированы прекрасными гравюрами в манере Тернера, которые, несомненно, оказали на мальчика такое же сильное влияние, как и печатный текст. Кругозор его родителей был широк, и Ла Фарж рос в атмосфере либеральных идей.

[8]\nJohn La Farge: A Memoir and a Study\n, by Royal Cortissoz, Boston, 1911.

Что касается дома, то он отзывался о нем как о «поистине очень элегантном», а о картинах на стенах говорил так:

«Влияние, которое я ощущал в детстве, исходило от картин и произведений искусства, окружавших меня дома». В доме были образцы работ Верне, Лемуана, Сальватора Розы, Себастьяно дель Пьомбо, множество голландских полотен, в особенности «прекрасный Саломон Рейсдал». «Так получилось, что моими самыми первыми уроками стали уроки восемнадцатого века, и мое обучение охватило почти полтора столетия».

В шесть лет он захотел рисовать и писать красками, и его передали для обучения деду по материнской линии. Дед был разорен потерей своих владений на Сан-Доминго и на склоне лет не имел иных ресурсов, кроме как обратиться к светским знаниям, приобретенным в юности. Он занялся миниатюрной живописью и давал уроки рисования, потому что, как объяснял Ла Фарж, «это было принято в семье».

«В миниатюре он был изысканным художником. Он также был хорошим учителем и в шесть лет приобщил меня к традициям восемнадцатого века… Обучение было настолько механическим, насколько это возможно, и основывалось на здравом представлении о том, что мальчика следует учить так, чтобы он знал свое ремесло. Не было ни малейших поблажек и никаких намеков на то, что это “искусство”».

Его учили затачивать карандаши, закреплять бумагу, проводить параллельные линии и добиваться ровного тона. Постепенно он перешел к копированию таких вещей, как гравюры. Работа становилась все более увлекательной, и к восьми годам он мог создавать нечто напоминающее оригинал. Позже он копировал все, что попадалось под руку, и был волен делать то, что ему нравится.

Между тем его общее образование не запускалось. Его бабушка Бинсс де Сент-Виктор открыла школу для девиц, которая пользовалась большим успехом. Маленький Ла Фарж брал у нее уроки и в своих воспоминаниях отмечает суровость своей зубрежки французского языка XVIII века. Английский он постигал с английской гувернанткой, а немного немецкого — от эльзасской няни. Затем последовали книги, школа и тоска уроков на сухие темы. Его отправили в Колумбийскую грамматическую школу, затем он перешел в Колумбийский колледж, оттуда в Фордхэм и, наконец, в 1853 году окончил колледж Маунт-Сент-Мэри в Мэриленде.

Он вспоминает, что в школьные годы много читали по истории, литературе и археологии. Профессор английского языка приобщил его к чтению Ньюмена и Раскина — двух великих мастеров стиля, хотя один был классиком, а другой романтиком. Из французских авторов изучались Мюссе, Бальзак, Гейне. Он хорошо знал греческий и латынь — невозможно было окончить католический колледж без знания латыни, — и еще в ранние годы познакомился с классическими авторами в оригиналах. Что касается искусства, то он изучал гравюры Дюрера и литографии старых мастеров. «Нашелся английский художник-акварелист, который давал мне сугубо английские уроки». После колледжа он брал уроки у французского художника. Позднее, глядя на свои рисунки начала пятидесятых годов, он находил их «вполне приличными». «Они во многом основывались на линии и конструировании, что, разумеется, обеспечивает основу серьезности».

После окончания учебы он поступил в адвокатскую контору и начал изучать право, хотя по-прежнему не терял интереса к искусству. В страну стали проникать некоторые картины мастеров барбизонской школы 1830 года, и он вспоминал, как за несколько долларов приобрел Диаза, Тройона и Баргу, и как был счастлив ими. Он познакомился с такими художниками, как Иннесс, вел беседы об искусстве и много размышлял о нем, но еще не был готов посвятить ему жизнь раз и навсегда. В 1856 году, когда ему исполнился двадцать один год, он отправился в Европу — даже тогда не с целью профессионально изучать искусство, а просто желая путешествовать ради самих путешествий и какое-то время побыть сторонним наблюдателем.

Он отправился прямиком в Париж и присоединился к своему двоюродному брату, Полю Бинссу (или Бинсу), графу де Сент-Виктору, который как раз занимал видное положение в литературно-журналистских кругах Парижа. Кузен писал в блестящем стиле драматические, литературные и художественные рецензии для газет Le Pays, La Presse и La Liberté, а также публиковал такие книги, как «Боги и люди», «Варвары и разбойники», «Боги и полубоги живописи». Он общался с братьями Гонкур, Сент-Бёвом, Теофилем Готье, Виктором Гюго, Флобером — всеми великими божествами парижского бомонда. Отец, Жак Бенжамен Максимильен Бинсс, граф де Сент-Виктор, пользовался литературной и художественной известностью еще до сына. Он был редактором газет La France и Journal des Débats, писал для драматического театра и оперы, а также являлся автором многочисленных поэтических, археологических и исторических трудов. Когда Ла Фарж прибыл в Париж, он был еще жив и процветал, и его дом был открыт для молодого американца. Это было жилище коллекционера живописи; там собирались самые известные художники и литераторы; в воздухе витало множество отзывов и рецензий — гремел грозный рык литературных львов. Ла Фарж оказался в самом эпицентре этих событий. Как он сам выразился: «Искусство и литература были там у меня под рукой, в несколько архаичной форме, но с очарованием прошлого, восемнадцатого века и удивительного начала девятнадцатого».

Двоюродный дед сочувствовал классицизму и академизму, стоял горой за Давида и Герена и с подозрением смотрел на все новое; но кузен, Поль де Сент-Виктор, был поборником более молодых авторов. Ла Фарж оказался между двух огней в семье и прислушивался к обеим сторонам, когда отправлялся в свет. Он познакомился с Жеромом, бывшим тогда еще молодым человеком, бывал в доме Шассерио, много слышал о спорах между Энграми и Делакруа. Самого Делакруа он так и не встретил, но его работы произвели на него глубокое впечатление. Кроме того, в это раннее время на него сильное впечатление произвели витражи в парижских церквах, а во время поездки в Брюссель он встретил Генри Ле Стрейнджа, который расписывал Иликийский собор, и через него заинтересовался методами монументальной живописи.

Отец в Америке считал, что сын теряет время зря, и писал ему, призывая серьезно заняться искусством. В результате Ла Фарж отправился в мастерскую Кутюр и побеседовал с мастером. Даже тогда он не помышлял об искусстве как о профессии и ждал от Кутюра не столько технического образования, сколько общего художественного развития. Он провел в студии всего две недели, после чего принялся копировать рисунки старых мастеров в Лувре. Вскоре он отправился в Мюнхен, а затем в Дрезден, где продолжал копировать рисунки старых мастеров. Он считал это логичным и весьма серьезным способом постижения искусства. Так оно и было. Копируя рисунки, он постигал внутреннюю структуру, в то время как в картинах видел лишь поверхность. Ла Фарж от начала и до конца всегда искал логические, философские и научные основы вещей. И между тем благодаря этому

«Я поддерживал связь с величайшим из всех начал искусства — стилем; не стилем академии или какого-то отдельного человека, но стилем всех школ, той манерой восприятия искусства, которая присуща всем значительным индивидуальностям, сколь бы изменчивой ни была ее форма».

В Копенгагене он выполнил копию с Рембрандта.

«Это дало мне возможность многое узнать о методах Рембрандта и связать их с моими штудиями... За Рубенсом я следовал по Бельгии, пытаясь увидеть каждую его картину во всем королевстве и столько работ его учеников, сколько удавалось собрать».

Он восхищался строгой выучкой Рубенса и его более поздней расточительной тратой энергии и красок на холсте. Осенью 1857-1858 годов он изучал Тициана, Веласкеса и многих других прославленных мастеров на выставке в Манчестере в Англии. Там же он увидел и изучил работы художников-прерафаэлитов и познакомился с некоторыми из них.

«Они произвели на меня огромное и важное впечатление, которое позже сказалось на моих первых самостоятельных живописных работах».

Когда Ла Фарж вернулся в Нью-Йорк (его возвращение ускорило болезнь отца), ничего определенного относительно искусства решено не было, и никакой живописный метод не был усвоен окончательно. У него за плечами был уникальный и поистине удивительный для молодого человека опыт, он почерпнул множество сведений и, возможно, сам того не осознавая, выработал вопрошающий склад ума. Последнее стало его привычной установкой; он всегда оставался созерцательным, склонным к размышлениям и сомнениям. Возможно, именно поэтому он все еще колебался, стоит ли избирать искусство своей профессией. Как бы то ни было, он вернулся к изучению права, хотя и не оставлял интереса к живописи и архитектуре. В следующем году он снял комнату в здании студий на Десятой улице, куда имел обыкновение приходить, чтобы делать небольшие зарисовки и писать «на любительском уровне». Он признавал, что нуждался в технической подготовке, и снова подумывал о возвращении в Европу ради ее получения.

В 1859 году он отправился в Ньюпорт учиться живописи у Уильяма М. Ханта, чьи методы ему не вполне нравился, хотя сам человек был ему симпатичен. Хант в то время был предан творчеству Жана Франсуа Милле, и через него Ла Фарж познакомился с работами этого художника. Он скопировал две-три картины Милле, но не смог принять его целиком, точно так же, как и Ханта. Истина заключалась в том, что даже тогда Ла Фарж был оригиналом и ни за кем не следовал слепо. Он терпеть не мог рецептов создания вещей, хотя со временем изобрел собственный рецепт и следовал ему.

В Ньюпорте он написал несколько пейзажей с видом из окна, чтобы показать разницу в освещении между интерьером и экстерьером. Это делалось в учебных целях, а не ради создания картин. Точно так же он писал цветы в вазе наугад или угол стола, не задумываясь о композиции, а лишь для того, чтобы освоиться со всеми нюансами света, фактуры и поверхности. На следующий год он вернулся в Нью-Йорк, живопись была временно заброшена, и вскоре он уехал в Луизиану. Тем не менее он не мог держаться в стороне от живописи, куда бы ни направлялся, и вскоре вернулся в Нью-Йорк, чтобы начать работу над картиной «Проповедь святого Павла» для церкви паулистов. Затем вместе с Джоном Бэнкрофтом он занялся вопросами света и цвета, которые в то время исследовались учеными. Это, по его словам, оказало значительное влияние на его дальнейшее творчество. Но, пожалуй, событием, окончательно определившим его выбор в пользу художественной карьеры, стало его женитьба в 1860 году на мисс Маргарет Браун Перри, правнучке Бенджамина Франклина.