«Американская живопись и ее традиция»

Гейнсборо вызывал у него некоторое восхищение, и в молодости он даже подражал ему, но со временем перерос коричневатый скрипичный тон листвы Гейнсборо и пришел к выводу, что его работы лишены цвета. Констебла он тоже ценил, возможно, потому, что тот очень смело писал зелень листвы; однако свет и цвет у него были холодными. Иннесс не верил, что теплота Тёрнера и холодность Констебла могут исходить из одной Англии иначе как через субъективное искажение. Картины Уоттса, настаивал он, выглядели так, будто их обманули в сточную канаву, столь нездоровыми и болезненными по цвету они были. Это касалось поздних картин Уоттса, которые Иннесс видел на временной выставке в Метрополитен-музее. Сам он любил яркие краски и, очевидно, никогда не изучал ранние и зрелые работы Уоттса. Уилсона он любил, хотя и признавал, что тот был лишь продолжателем старой классической формулы пейзажа. Но Уилсон умел обращаться с небом и мог связать все воедино с помощью атмосферы.

Коро был весьма миловидным художником — и под словом «миловидный» Иннесс подразумевал ловкий. Произнося это, он покачивал головой и улыбался так, будто утверждение не подлежало сомнению. Настроение света и воздуха у Коро было тем, что Иннесс прекрасно понимал. И он очень ценил композицию Коро. Одно время он писал картины с короевским построением — в частности, «Сборщиков хвороста», некогда принадлежавших собранию Кларка. Чего он не понимал, так это монотонности цвета Коро, или, как выражались другие художники, утонченности цвета Коро. Милле был чудесен, особенно в своих пейзажах, которые привлекали к себе столь мало внимания. Делакруа был одним из великих божеств благодаря своей поразительной цветовой гамме, если не всему остальному. И так далее.

Поездка на пароходе в 1894 году стала для Иннесса последней. Тем же летом он скончался в Бридж-оф-Аллане в Шотландии. Его панихида проходила в Национальной академии дизайна в Нью-Йорке, и проводивший ее священник-сведенборианец в своей надгробной речи сказал: «Те из вас, кто знал Джорджа Иннесса, знают, каким страстным человеком он был». Слово «страстный» точно описывает этого человека. Он всю жизнь был взвинчен до предела и работал с лихорадочной интенсивностью. Но это слово не описывает его искусство, ибо в нем нет ощущения напряжения или натуги. Иногда человек ощущает его неопределенность, словно художник прощупывает путь к свету — неопределенность, которая хранит тайну полувиденных вещей, прекрасное проблеск полураскрытых впечатлений. Но обычно его картины безмятежны, тихи и в то же время лучатся сиянием вечных солнечных огней с неба или из облаков.

Это были возвышенные и поэтические впечатления, и чем возвышеннее они были, тем сильнее было стремление художника их раскрыть. Вершины Парнаса очень спокойны, но до них не добраться без борьбы. Великие — те, кто покоряет высшие пики, — пожалуй, являются самыми упорными борцами из всех. Иннесс был одним из них.

III

АЛЕКСАНДР ВЫАНТ

Именно Коро заявлял, что в искусстве Руссо был орлом, а он сам — лишь жаворонком, поющим песню в луговых травах. Этот контраст и это сравнение вполне применимы к двум нашим собственным художникам. Выант никогда не обладал столь широким диапазоном или столь дальновидным взором, как Иннесс, но в нем было что-то от настроения и обаяния Коро. Он тоже был жаворонком, или, может быть, назвать его лесным дрождом, поющим на опушке американского леса? У него было всего несколько мягких нот, но мы не хотели бы обходиться без них. Они по сей день очаровывают нас. И нет уверенности в том, что на длинной дистанции времени прямые и простые высказывания Коро и Выанта не переживут широкую правду Руссо и великолепное видение Иннесса. Не раз в истории эстетики песни Бёрнса ценились выше бурь Мильтона.

Удивительность успеха Выанта даже больше, чем успеха Иннесса, поскольку его детское окружение было, пожалуй, менее стимулирующим, а художественное образование — куда более ограниченным. К тому же Иннесс дожил до семидесяти лет, а Выант умер в пятьдесят шесть, перенеся слабое здоровье, причем последние десять лет своей жизни — свои лучшие творческие годы — он был парализован в правой руке и кисти. Живя весьма уединенно, будучи отшельником в своем горном доме, обремененный невзгодами и разочарованиями, он вызывает тем большее изумление тем, что не только сохранял и совершенствовал свою технику до самого конца, но и пронес сквозь все это безмятежность настроения и чистоту взгляда на мир. Должно быть, он обладал душевной стойкостью выше среднего. Не каждый художник способен превратить камни преткновения в ступени.

Выант был типичным босоногим мальчиком с ближнего Запада времен до Гражданской войны. Он родился в 1836 году на Эванс-Крик в округе Таскаровас, штат Огайо, и его детство и ранняя юность были далеки от любого подобия суетной толпы. Его родители были простыми американцами, выходцами из народа: отец — фермер и плотник пенсильванского происхождения, а мать — голландско-ирландских кровей. Они вели кочевой образ жизни, свойственный приграничным жителям, и вскоре покинули Эванс-Крик, поселившись в Дефайенсе или неподалеку от него, где Выант постигал азы наук в деревенской школе. В то время в городке насчитывалось менее тысячи жителей, и то немногое, что Выант мог почерпнуть там для просвещения или поддержки, должно было быть скудным. Будучи мальчишкой, он, несомненно, бродил по лесам, рыбачил на реках и ходил тропами по холмам Огайо; и в то время, возможно бессознательно, он накапливал зрительные воспоминания о том, что должно было пригодиться ему впоследствии.

То, что у него был глаз и что он с самого начала был наблюдателем, подтверждают рассказы о его детских рисунках углем из печки на полу. По крайней мере, они свидетельствовали о склонности, которая позже переросла в страсть. Но эта склонность не нашла немедленного выхода. Окончив школу, юноша служил подмастерьем в шорной мастерской, однако шорное дело ему не нравилось. Он предпочитал расписывать фотографии, открытки, вывески — практически все, что можно было делать кистью. В двадцать один год он отправился в Цинциннати и впервые увидел картины маслом. До этого его представления об искусстве ограничивались книжными иллюстрациями и вездесущими хромолитографиями. Говорят, среди картин, увиденных им в Цинциннати, была работа Иннесса. Юноша был впечатлен ею или рассказами об Иннессе, поэтому он сел на поезд до Нью-Йорка, чтобы посоветоваться с мастером насчет искусства как призвания.

Он нашел Иннесса в Иглсвуде, близ Перт-Амбоя. Как долго он там пробыл и что именно было сказано, нам неизвестно, но мастер проявил себя обнадеживающе, и молодой человек вернулся в Цинциннати с твердым намерением стать художником. В те ранние годы у него было верное чутье на искусство, иначе он никогда бы не выбрал Иннесса своим советчиком. Знаменитыми пейзажистами тогда были Кенсетт и Чёрч. Иннесс был самым передовым, ультрасовременным художником того времени и еще не завоевал всеобщего признания. Он писал недостаточно детализированно для обывателя и, очевидно, изложил Выанту свои доводы в пользу широты взгляда в противовес деталям, поскольку, как мы вскоре увидим, Выант усвоил их почти с самого начала. Но, пожалуй, главным и лучшим из того, что он получил от Иннесса, было вдохновение.

Вернувшись в Цинциннати и создавая картины по собственному рецепту, Выант нашел покупателя и покровителя в лице Николаса Лонгворта. Вскоре у него появилась возможность переехать в Нью-Йорк. Там в 1863 году он увидел большую выставку дюссельдорфской живописи, которая, вероятно, взбудоражила его воображение. Картины в Америке в ту пору были довольно редки, и любая выставка зарубежных произведений производила тогда куда более сильное впечатление, чем теперь. В следующем году он впервые выставился в Национальной академии дизайна, а в 1865 году отправился в Европу в своеобразное дюссельдорфское паломничество, побуждаемый к этому горным пейзажем с водопадом работы Гуде, который он увидел в Нью-Йорке.

Он отправился прямиком к Гуде в Карлсруэ и поступил к нему в ученики. Гуде был норвежским живописцем, испытавшим влияние Даля и пропитанным дюссельдорфским методом и мировоззрением. Грандиозный пейзаж — панорамный по охвату и гористый по высоте, с палящим солнцем на небе — был тогда в моде, и его пророком являлся Ахенбах. Судя по короткому пребыванию Выанта у Гуде, его энтузиазм быстро остыл до нуля. В зрелые годы он часто вспоминал о великой доброте Гуде и его жены, но полагал, что его обучение искусству было в корне неверным. Его ученик Брюс Кран говорит, что Выант отзывался об тамошней художественной среде как о «жалкой», причем сам он считал, что «окружающая среда играет главную роль в формировании художника — к худшему или к лучшему».

Он покинул Гуде и направился обратно в Америку, но по дороге сделал остановку в Англии и Ирландии, где изучал картины и писал собственные. Старые мастера в Национальной галерее, судя по всему, не произвели на него сильного впечатления. В его работах нет никаких следов влияния Клода, Сальватора, Пуссена, Руйсдала, Хоббемы или Кёйпа. Даже Гейнсборо и набиравший силу Тёрнер, казалось, оставили его равнодушным. Зато Констебл ему очень понравился. Вот перед ним наконец предстал человек, видевший вещи широко и писавший размашистой кистью. Более того, он создавал простые зарисовки природы, а не панорамы с пылающей перспективой. В Америке Выант унаследовал некоторую долю зрелищности от своих предшественников по школе реки Гудзон; Дюссельдорф подкрепил эту концепцию, а Тёрнер поощрил ее; однако Констебл казался антиподом всего этого. Выант был склонен отказаться от нее. Констебл создавал широкий реалистический образ, и в то время Выант, вероятно, еще не пришел к какому-либо иному пониманию искусства, кроме как к широкой зарисовке природы. В воздухе витало рескинское учение о верности факту, а пейзаж как эмоциональное выражение, или симфония, или даже декоративный узор был мало известен как в мастерских, так и в критических кругах. Тем не менее споров велось предостаточно. И все же, свежий от разнообразных теорий и впечатлений, Выант переправился в Ирландию и написал картины, не несет на себе никаких отпечатков какого-либо художника или какой-либо школы.

В Метрополитен-музее хранится его ирландский пейзаж 1866 года — «Вид в графстве Керри, Ирландия». На заднем плане виднеются серые горы, на переднем — зеленый луг с водоемом, небо серо-голубоватое и белесое, атмосфера серая. Справа на среднем плане стоит белый коттедж. Все остальное — безлесные высокогорья, переходящие в горные вершины, которые теряются в дымке и облаках. Картина примечательна не только простотой композиции, но и отсутствием мелких предметов или отвлекающих деталей. Несмотря на то что это горный пейзаж, он увиден широко, скомпонован крупно и просто и написан широкой плоской кистью. Возможно, в более поздние годы он подвергался переписке, но судя по широте композиции, я склонен верить, что он и писался широко, соответствующим образом, и по сей день выглядит в целом так же, как при своем создании.

Эта картина находится в несколько резком контрасте с другим пейзажем Выанта, висящим в том же музее и датированным тем же 1866 годом. Я имею в виду масштабный пейзаж «Долина Мохок» — прекрасную работу, хотя и свидетельствующую об ограничениях, пожалуй, свойственных Америке. Это вид огромной долины с ущельем и ручьем на переднем плане, сбегающим к водопаду, от которого поднимается туман. Ручей в виде заводи вновь появляется на среднем плане. Полуосвещенное небо с падающим дождем слева и теплыми серыми тонами облаков и синевой дали образуют задний план, в то время как на переднем плане высокое дерево слева уравновешено группой деревьев поменьше справа. Весь цветовой тон теплый (вероятно, из-за подмалевка), особенно на переднем плане, решенном в серых и коричневых тонах. Это симметричная композиция с центральной точкой зрения, и в своей детальной проработке она не дает ни намека на отбор или жертвенность. Деревья, грязи скал на переднем плане, вода, облака — все выписано с абсолютной точностью до последней детали, причем каждая из них имеет ровно такое же значение, как и соседняя. Что касается живописи, она тоньше — сохранена тонкой, чтобы просвечивал подмалевок; но написана плоско, без пуантилизма. В последнем отношении она представляет собой шаг вперед по сравнению, скажем, с панорамой Чёрча «Сердце Анд» из того же музея, где пуантилистическая манера белой краской создает блестящую, мишурную поверхность, а тщательная вырисовка листьев на переднем плане переходит в мелочную мелкотемную возню.

Между тем «Долина Мохок», вероятно, была завершена как раз перед поездкой Выанта в Европу; по крайней мере, по технике она предшествует пейзажу «Вид в графстве Керри, Ирландия» того же года[1]. Это весьма значительное полотно, представляющее вершину раннего стиля Выанта — прекрасная картина, появление которой делало бы честь любому месту, эпохе или художнику. Она демонстрирует первоначальный взгляд Выанта, испытавший некоторое влияние школы реки Гудзон, Иннесса и различных неизвестных американских источников. Однако пейзаж «Вид в графстве Керри, Ирландия» демонстрирует отход от них, расширение и укрупнение как кисти, так и видения, которые в дальнейшем должны были возрасти и развиться во второй стиль — стиль поздних и более благородных полотен Выанта. В выработке этого стиля Выанту несомненно помогло то, что он увидел за границей, особенно картины Констебла.

[1] «Что касается двух картин в Метрополитен-музее, „Вид в графстве Керри, Ирландия“ и „Долина Мохок“, я никогда не мог смириться с мыслью, что обе они были написаны в 1866 году. В „Долине Мохок“ сомнений нет, поскольку ее манера до боли напоминает многочисленные полотна того периода, которые Выант часто показывал мне и которые миссис Выант уничтожила после его смерти. „Вид в графстве Керри, Ирландия“ знаменует собой новый период в его творчестве, а столь сильно отличающаяся манера письма и точка зрения не могли появиться за один год. В дате определенно есть какая-то ошибка — я бы сказал, разница составляет десять лет. В какой-то момент эта картина подвергалась реставрации, и реставратор, случайно уничтожив дату, восстановил ее неверно». — (Брюс Кран в письме автору от 13 декабря 1917 года).

«Долина Мохок», работа Александра Х. Выанта.

В Метрополитен-музее искусства.(нажмите на изображение, чтобы увеличить)

Это было время бурного творчества для Выанта, он всегда горел своей темой. К нему приходило признание художников, если и не широкое покровительство публики. Благодаря картине «Вид на Саскуэханну» в 1868 году он был избран членом-корреспондентом Национальной академии, а в 1869 году стал действительным академиком. Однако его преследовало слабое здоровье, и в надежде улучшить свое физическое состояние и одновременно собрать материал для творчества он в 1873 году присоединился к правительственной экспедиции в Нью-Мексико и Аризону. Поездка была сопряжена со множеством лишений, и никогда не отличавшийся особом здоровьем организм Выанта не выдержал нагрузок. Его посадили на поезд и отправили на Восточное побережье. Говорят, по дороге на Восток он проезжал свой родной город Дефайенс, но выходить отказался. Будучи тяжелобольным, имея при себе немногих друзей и еще меньше денег, он решил ехать дальше в Нью-Йорк и бороться до конца. Благородное мужество этого поступка становится еще более очевидным, если учесть, что болезнь была настолько тяжелой, что в Форт-Вингейте привела к параличу его правой руки и кисти. Больше он никогда не писал правой рукой. В Нью-Йорк возвращался художник-калека — искалеченный в самом главном месте, — но он твердо решил приучить к работе левую руку. И он это сделал.

Запад не только физически увечил его, но, судя по всему, ничего не дал ему в художественном плане. Пустыни, которые он пересекал, с их горами из красного порфира, тускло-желтыми песками и газово-голубым воздухом — самые удивительные пейзажи в мире по четкости форм и качеству цвета, — кажется, не произвели на него абсолютно никакого впечатления. Объяснить это можно лишь влиянием традиций и среды. Во времена Выанта красивый пейзаж подразумевал горную долину с лесами, скалами, водопадами и пестрой листвой лета или осени. Пустыня была еще не известна и ждала своего открытия последующим поколением художников; равнины не писались и считались негодными для живописи; даже болото и луг, столь любимые Коро, почитались слишком незначительными для искусства. Концепция грандиозного вида в пейзажной живописи умирала с трудом. Во времена Выанта она была очень живуча. Естественно, она произвела на него впечатление, и хотя в зрелые годы он создал немало небольших интимных уголков природы, он так до конца и не отошел от темы широкой горной долины.

Он, по сути, всегда оставался любителем гор. Вернувшись в Нью-Йорк, он проводил большую часть лета в Адирондаке. В то время он глубоко интересовался картинами барбизонско-фонтенблоских художников, которые проникали в Соединенные Штаты. Его восхищение Руссо было столь откровенным, что он отправил в Академию полотно под названием «В духе Руссо». Его собственный стиль с каждым годом становился все шире и проще, и, как ни странно, публика раскупала его картины. Он стал вполне зажиточным человеком, обзавелся мастерской в здании Ассоциации молодых христиан (Y.M.C.A.) на Двадцать третьей улице и набрал множество учеников. На одной из своих учениц, мисс Лок, он женился в 1880 году.

После женатым он много времени проводил в долине Кин, а в 1889 году переехал в Арквилл в горах Кэтскилл, где благодаря открывавшемуся с его крыльца великолепному панорамному виду на леса, долины и холмы нашел достаточно материала до конца своих дней. После этого он редко бывал в городе. Он никогда не общался тесно с другими людьми. Общество американских художников удостоило его членства в 1878 году, он был одним из основателей Американского общества акварелистов и членом клуба «Сенчури», но всегда держался от них несколько обособленно. Будучи вполне дружелюбным с художниками и людьми, которые искали его общества, он тем не менее был немного застенчив, что, возможно, создавало ему репутацию человека сурового. Городская улица подходила ему куда меньше, чем лесная тропа. Он умер в 1892 году в своем горном доме на опушке леса, перед кончиной претерпев немалые физические страдания[2].

[2] «Я познакомился с Выантом в 1876 году; его правая рука тогда была практически бесполезной. Позже пострадала вся его правая сторона, а последние шесть лет он был вынужден ходить боком. И тем не менее сквозь все эти годы страданий он работал день и ночь, и за последние шесть лет, когда его муки были самыми сильными, запечатлел на холсте те прекрасные творения, что пережили его». — (Брюс Кран, там же).

Подобно многим другим живописцам, Выант, несомненно, испытывал бесконечные сожаления о том, что не сможет дожить до завершения своего творческого пути. Ибо он никогда не верил, что достиг конечной цели, и вечно менялся, экспериментировал, пытался улучшить свою работу. Наша первая встреча с ним состоялась, должно быть, в 1882 году. Мне помнится, как он сидел перед картиной с палитрой, привязанной к мольберту, с довольно безвольно висевшей правой рукой и левой рукой, державшей кисть. В этой встрече не было ничего примечательного, кроме того, что его первыми словами была просьба подсказать, что не так с картиной на мольберте. Он так стремился обрести новую точку зрения, что был вполне готов выслушать незнакомца, независимо от того, говорил тот с позиции авторитета или нет. Разумеется, я не смел сказать ничего, кроме похвалы холсту, хотя, как теперь вспоминается, картина эта доставляла ему хлопоты и ее поверхность выглядела несколько измученной.

Он изрядно переживал из-за многих своих картин. Когда к нему заходил Иннесс, он в своей бурной манере разряжал обстановку, беря палитру и кисти Выанта, чтобы добавить мазок-другой тут и там. Результатом обычно становилось то, что холст на глазах у покорного Выанта превращался в работу Иннесса. Подобное повторялось столь часто, что миссис Выант в конце концов запретила Иннессу появляться в мастерской мужа — по крайней мере, так гласит история, рассказанная семьей Иннесса. Но ради любви к живописи Выант был готов на все, на любые жертвы. Брюс Кран пишет мне:

«Как же этот человек любил писать! Я часто думал, что он работает слишком тяжело, порой забывая перевести дыхание между полотнами. Он всегда хотел быть один, чтобы писать и писать — не ради похвалы или вознаграждения; никогда не думая о награде. Я помню, как З. зашел однажды в мастерскую и заметил, что он, З., хотел бы считаться лучшим пейзажистом в Америке. После его ухода Выант произнес: „Какая чертовская амбиция!“»

Любя горы и леса так, как он их любил, следовало ожидать, что он сделает их материалом своего искусства. Это было его изначальным наследием и последней любовью. Любой, кто хоть немного знаком с Адирондаком или Кэтскиллом, узнает в пейзажах Выанта если не их топографию, то их характерные черты. Долины, склоны холмов с обнаженными скалами, сосны, буки и березы, ручейки и заводи, лесные поляны с обрамлением из кустарника — все это на месте. Выант компоновал их на своих картинах с мастерством японца, расставляющего цветы в вазе. Он создавал не столько букет, сколько арабеск из деревьев и листвы, озаренный солнечным светом, профильтрованным сквозь тонкие облака сзади и согретый золотисто-серыми тонами. Атмосфера — серебристо-голубой воздух гор — скрепляла узор воедино, придавала ему настроение, а порой (благодаря массам теней) наделяла его таинственностью.

Пожалуй, лучшей иллюстрацией этого в любом общественном собрании является «Широкая тихая долина» в Метрополитен-музее. Вряд ли Выант когда-либо выражал себя лучше или полнее, чем в этой картине. Это крупный вертикальный холст, сама форма которого усиливает монументальность и возвышенность размещенной на нем композиции. Слева находятся полдюжины крупных деревьев, справа — каменистый склон холма, в средней зоне — отражающая поверхность воды пруда, на заднем плане — высокое облачное небо, лучащееся светом из-за него. Простая по материалам, не блещущая яркостью красок, а скорее мрачноватая в тонах золотистого серого, лишенная какого-либо классического или романтического интереса, она тем не менее производит глубокое впечатление своим прекрасным настроением света, воздуха и цвета. По переднему плану и деревьям она едва ли не столь же сильна, как работы Руссо, а по свету и воздуху так же очаровательна, как полотна Коро. Но вы не обнаружите в ней ни Коро, ни Руссо. Когда она писалась, Выант был сильно увлечен этими художниками, однако он не подражал им и не следовал за ними. Его картины всегда оставались его собственными — и «Широкая тихая долина» не исключение.

Красота и очарование ее настроения наряду с чудом крепкой ментальной хватки под стать продемонстрированному мастерству исполнения. При ближайшем рассмотрении холста обнаруживается, что он не перегружен краской, а протащен широко и положен плоско. Грунт подмалеван теплыми коричневыми тонами, тени оставлены прозрачными и удаленными благодаря лессировкам, свет положен непрозрачными пигментами. Манера очень широкая, хотя и тонкая, причем здесь почти не наблюдается замесов, исправлений или возни. Это прямолинейная плоскостная живопись мастерского толка. И все это было сделано той самой поздно обученной левой рукой!

«Широкая тихая долина», работа Александра Х. Выанта.

В Метрополитен-музее искусства.

Что касается рисунка, то он не возится с контурами предметов, а концентрирует силу на объеме и массе — на цветовом пятне. Выант обучился линейному рисунку с точностью Дюрана и применял его в своих ранних картинах, но вскоре перерос страсть к фотографической детализации. Она не давала нужного эффекта. И он мог передать солидность скального уступа или легкость плывущего облака куда лучше с помощью более широкой кисти. По мере творческого роста его кисть становилась все шире. Его работы приобретали все более эскизный характер, манера становилась свободнее и полнее, и, возможно, перед смертью ему довелось услышать, как его творчество называют «импрессионистическим» — спаси боже это слово!

Широта манеры как таковая обычно воспринимается широкой публикой как признак импрессионизма. Этот термин в его нынешнем значении, или отсутствии значения, охватывает множество глупостей. Каждый пишущий художник дает впечатление, поскольку не может дать ничего другого. Реализм — название обманчивое. Реальное — это сама природа, а искусство — это отчет о реальном, составленный художником. Если это детализированный отчет о фактуре поверхности, которую можно разглядеть через лупу, публика немедленно окрестит его реалистичным; если же это широкий отчет, игнорирующий фактуру ради объема, массы и телесности, его называют импрессионистическим. Но разница заключается лишь между узостью и широтой точки зрения. Великие пейзажисты обычно считали дерево более важным в его массах теней и объеме, чем в листьях, скалу — более впечатляющей своим весом, чем прожилками или подтеками, полосу солнечного света — более поразительной своей яркостью, чем резкими краями. Видя и работая таким образом, легко понять, почему их могут зачислять в импрессионисты, когда в широком смысле они ведут более верную летопись, чем люди, видящие лишь поверхностный блеск. Такими людьми были Коро, Констебл, Иннесс, Выант, не говоря уже о Мане или Моне.

Выант пришел к такой точке зрения сначала, вероятно, благодаря Иннессу, а затем, позднее, через Констебла, Коро и Руссо. Это была верная точка зрения, хотя он никогда не выражал ее с той же широтой, что Коро, или с той же плотностью письма, что Руссо. Его холсты всегда были покрыты пигментом в достаточной мере, но не более того. Некоторые из его поздних картин демонстрируют более свободное использование краски, но он редко, если вообще когда-либо, прибегал к пастозной или маслянистой живописи и никогда не писал ради простого показа ловкости. У него были определенные композиционные формулы, приемы достижения определенных эффектов, которые он использовал постоянно. Например, ему нравился темный передний план, освещенный средний план и эффект дымчатого солнечного света на заднем. Чтобы избежать очевидности такого построения, он часто вводил светлые пятна от водоема на темном переднем плане и темные пни или стволы деревьев на освещенном среднем плане либо иным образом варьировал контраст светлого с темным. Но все это вместе с лессированными тенями и непрозрачными светлыми акцентами было не столько фокусами живописца, сколько устоявшимися приемами тогдашней студийной практики.

Вплоть до последних десяти лет своей жизни Выант много писал на открытом воздухе и непосредственно с натуры. Благодаря этому он приобрел точное знание форм, света и цвета, что позволило ему в последующие годы успешно рисовать и писать по зрительной памяти. Работа непосредственно с натуры увлекала его в сторону детальной проработки, и некоторые из его ранних картин отягощены множеством фактов, но когда он работал по памяти в мастерской, все менялось. Он упрощал композицию до нескольких крупных масс, отбрасывал детали и зависел в создании эффекта главным образом от света, воздуха и рассеянного цвета. Небольшой вид долины с полдюжиной буков слева, скоплением кустарника со скалистым выступом справа, туманная даль — этого ему было достаточно.

Изредка на его картинах можно увидеть белый коттедж на заднем плане, дорогу или мост; но они встречаются нечасто, и я не могу припомнить ни одной его картины, где были бы изображены мужчина, женщина или ребенок. Человеческий интерес был ему чужд. Он верил, что природа самодостаточна и не нуждается в единении с человечеством, чтобы быть прекрасной или интересной. Так долго он всматривался в природу и изучал ее проявления, так долго восхищался и размышлял над ее величием и красотой, так долго любил дымчатый горный свет, голубой воздух и лесную тень, что в конце концов выработал особый способ видения, точку зрения на природу, которая своей интенсивностью и глубиной была, пожалуй, не совсем обычной. Он видел не так, как видим мы, а так, как видит поглощенный ею любитель природы. Беспокойная проза фактов исчезла. Осталась лишь поэзия света, воздуха и цвета.

В своих первых опытах, когда он писал с натуры, он пересказывал красоту фактов и, возможно, думал, что их будет достаточно, чтобы вытянуть картину. Природа прекрасна сама по себе; если ее верно перенести на холст, разве эта красота не перейдет в перенос? Позже он обнаружил, что нет, не перейдет и не может перейти, что поддельное воспроизведение так и останется лишь поддельным воспроизведением. Тогда он начал упрощать материал и расширять метод, стремясь не воспроизвести оригинал, а передать лишь то чувство или впечатление, которое оригинал произвел на него. Результатом стало то специфическое поэтическое качество света, воздуха и цвета, которое мы связываем с такими полотнами, как «Широкая тихая долина».

В своем роде никогда не создавалось более прекрасного качества живописной поэзии, чем то, что явлено в поздних пейзажах Выанта. Это не совсем эпос, хотя в нем есть чудесные описательные пассаж, выдержанный эффект и зачастую весьма отчетливая сила высказывания. Лирика — вот термин, который описывает его точнее. Ибо это скорее песня, чем декламация — лесная тема, достойная пастушьей свирели Пана, хотя в ней нет и намека на Старый Свет, и она подчеркнуто принадлежит этой новой земле Запада с ее нетронутой почвой и девственными лесами. По замыслу и эффекту это напоминает гимн во славу света работы Коро. Они оба были художниками-поэтами — один писал на окраинах Парижа, а другой собирал свой материал на окраинах здешней американской цивилизации.

Иннесс, Выант, Гомер Мартин, Уинслоу Хомер — никто и никогда не ставил под сомнение американское происхождение их искусства. Они — наши собственные, плод этой новой почвы. Даже их ограничения рассказывают историю о нас. Что же касается их устремлений и страстной любви к красоте нашего собственного американского пейзажа, не будет ли справедливо утверждать, что в них они представляют американский народ? Разве в широком смысле они не были нашими живописными глашатаями, выражая в искусстве то, что многие из нас всегда чувствовали, но не могли толком выразить?

А Выант — Выант с его нотой лесного дрозда — что ж, мы больше не увидим равных ему! Ибо он и Мартин были, пожалуй, более редкими натурами, более тонкими душами, чем Иннесс или Хомер. Обаяние их настроения, безмятежность их взгляда на мир, прелесть их видения вряд ли повторятся в нашем искусстве. Они ознаменовали собой целую эпоху и принадлежали прошлому, которое, к сожалению, не оставляет после себя четкого учения или преемственности. Тенденция в современном искусстве тяготеет не к безмятежности, а к турбулентности.

IV

ГОМЕР МАРТИН

Тот легкий налет отчужденности в манере держаться, который мешал Выану быть яркой светской фигурой, не был свойствен Гомеру Мартину. С юных лет Мартин отличался общительностью и, по сути, обладал настоящим талантом заводить друзей. Всю жизнь он поддерживал дружеские связи с мудрецами и остроумцами своего времени, вращался в кругах интеллектуальных клубов и как на родине, так и за рубежом слыл человеком ума, редким рассказчиком и собеседником, обладателем весьма привлекательной личности. Его забавные комментарии и быстрые парирования до сих пор пересказывают в его клубе, и они, пожалуй, составляют некоторое контраст с его картинами, висящими на стенах неподалеку.

Ведь в искусстве Мартина никогда не было ничего забавного. Он не предавался чудачествам манеры письма, и ни один здравомыслящий человек не улыбнулся ни перед одной из его картин. Это серьезные, почти торжественные произведения. Миссис Мартин в своих восхитительных воспоминаниях о муже цитирует Джона Р. Деннета, который говорил, что «пейзажи Мартина выглядят так, будто их никогда не видел никто, кроме Бога и его самого». В них действительно нет ничего человеческого. Иногда на заднем плане появляется фигура или дом — как светлое пятно на темном фоне либо просто для помощи в композиции; однако фигура всегда напоминает призрака или привидение, а дом заброшен или в нем обитают духи. Миссис Мартин говорит:

«В самых солнечных и мирных его пейзажах есть суровость, отстраненность, некая свирепость, которые были присущи и ему самому; интуитивно ощутив это, я в самые первые дни нашего знакомства сказала ему, что он напоминает мне Измаила».

В этих двух сторонах ментальности Мартина нет никакого противоречия. Они свидетельствуют лишь о его разносторонности. Он страстно любил тихую, даже меланхоличную красоту природы, как любил и торжественную серьезность прекрасной поэзии; однако эти темы не обсуждались за разговорами в клубе. Миссис Мартин говорит, что никогда не слышала, чтобы он «говорил о работе», и что, за несколькими заметными исключениями вроде Ла Фаржа и Уинслоу Хомера, большинство его близких друзей были людьми нехудожественных профессий. Он никогда не табуировал искусство как тему для разговора, но мог рассуждать и на другие темы с неменьшим успехом. Та грань его сознания, которая отражала в нем человека света, излучала иной свет, чем та, которая провозглашала его поэтом в пейзаже. Его ум не был односторонним.

Можно лишь гадать, какую роль сыграла наследственность в формировании его таланта. Его отец был мягким плотником новоанглийского происхождения, мать — волевой, остроумной женщиной из старинного семейства Олбани. Обычно считается, что Мартин пошел в мать и унаследовал художественные инстинкты от нее. Последние, судя по всему, проявились рано: мать свидетельствовала, что еще до того, как ему исполнилось два года, она успокаивала его, давая карандаш и бумаду. В пять лет он создал то, что назвали «выразительным» рисунком лошади. Несомненно, каждый может вспомнить нечто подобное из собственного детства. Привычка к рисованию свойственна почти всем детям и обычно мало что значит.

Но Мартину предстояло вскоре продемонстрировать, что он не умел ничего другого, кроме как рисовать и создавать картины. В школе в Олбани (где он родился в 1836 году) он не добился блестящих успехов. Он сам говорил, что школьные дни провел, глядя в окна на холмы Гринбуш и мечтая о том времени, когда сможет перебраться туда и зарисовать их. В тринадцать лет его учеба в школе завершилась, о чем он впоследствии сожалел. Затем он поступил в плотницкую мастерскую отца, но она оказалась столь же мало привлекательной, как и классная комната. Служба клерком в магазине закончилась плачевно из-за его невосприимчивости к условностям деловой жизни. После этого он поступил в архитектурное бюро и потерпел там неудачу из-за слабого зрения. Он не мог должным образом видеть или проводить вертикальную линию. Позднее он был освобожден от призыва в армию времен Гражданской войны из-за того же слабого зрения. Его особая склонность к ремеслу живописца в то время была не слишком очевидна, и тем не менее он неуклонно двигался в этом направлении.

Именно скульптор Э. Д. Палмер убедил отца разрешить Мартину продолжить занятия искусством. Палмер был тогда главным авторитетом в Олбани в области искусства, вокруг него сплотился небольшой кружок художников, состоявший из таких мастеров, как Джеймс и Уильям Харт, Джордж Х. Ботон, Эдвард Гей, Лаунт Томпсон. Мартин знал их с мальчишеских лет; а после шестнадцати лет, поступая практически так же, как ему вздумается, он посещал их мастерские, и в течение двух недель был учеником Джеймса Харта. Это было его единственное прямое обучение. Не достигнув двадцати лет, он открыл собственную мастерскую в Олбани, был довольно известен как юный вундеркинд, и всеобщее мнение сходилось на том, что из него выйдет художник.

Именно в Олбани он в 1861 году встретил и взял в жены Элизабет Гилберт Дэвис, умную женщину, которая впоследствии проявила большой литературный талант и стала известна не только как рецензент в The Nation и других периодических изданиях, но и как романистка и журнальная писательница. Этот брак оказался абсолютно удачным и счастливым, хотя временами финансовые трудности, сопутствующие жизни художника и литератора, тяжело дамочки довлели над ними. Она была для него опорой и поддержкой, и нет никаких свидетельств о том, что она хоть раз дрогнула, оступилась или пожалела о своем выборе. В начале их семейной жизни испытаний было немного: она отмечала, что они жили вполне благополучно, что он получал множество заказов на картины и что они завели много друзей. Они оставались в Олбани до зимы 1862–1863 годов, а затем переехали в Нью-Йорк. В 1864 году у него была мастерская в здании на Десятой улице, а его ближайшими соседями были Сэндфорд Гиффорд, Хаббард, Грисволд, Дж. Г. Браун, МаКенти, Истман Джонсон и, позже, Джон Ла Фарж.

Это было время сравнительно быстрого создания работ для Мартина, а также время, когда на него, казалось бы, могло воздействовать множество влияний; однако на деле ни одно из влияний, судя по всему, не оставило глубокого следа. Его ранние работы сейчас видят нечасто, но то, что сохранилось — хотя и небольшое по размеру, яркое и немного грубоватое, — тем не менее весьма отчетливо несет на себе печать Мартина. Разумеется, он унаследовал от школы реки Гудзон (название, которое, как заявляет профессор Матер, придумал сам Мартин) «панорамный» подход к пейзажу. Вместе с панорамой перешел и студийный метод детальной проработки мелких элементов, и Мартин поначалу отдал ему дань уважения, но очень скоро увидел его недостатки. Еще мальчиком он отзывался о картине своего учителя Джеймса Харта как о «сцене мелочной мелкости», а мистер Браунелл говорит мне, что он всегда много рассуждал о «генерализации» в пейзаже.

Его ранние картины демонстрируют эту генерализацию, возможно, не столько в широте манеры письма, сколько в широте взгляда. Уже тогда он видел крупные стихии: землю, воздух, воду и небо. Вполне естественно, что его кисть излишне суетилась над листвой, стволами мертвых деревьев, пластами горных пород и передним планом в целом; но он умел видеть единство горных хребтов, непрерывность воздуха, вездесущее сияние света, великое дыхание неба. У него уже было видение, но еще не было в полной мере средств для его воплощения. Это была практически та же природа, которую видели Коул и Чёрч, но они видели ее во внешних проявлениях, тогда как Мартин видел ее в глубине. Разница между ними заключалась в той огромной пропасти, которая отделяет поверхностное от глубокого.

Своими ранними картинами Мартин добился значительного успеха. Еще в 1857 году он выставлялся в Национальной академии дизайна; в 1868 году он был избран ассоциированным членом Академии, а в 1874 году стал ее действительным академиком. Пейзажный материал он поначалу собирал в Беркширских горах, затем, судя по всему, бродил и делал зарисовки вместе с Эдвардом Геем в Катскиллских горах. В начале шестидесятых годов он отправился в Белые горы, а с 1864 по 1869 год каждое лето проводил в Адирондаке. В 1871 году по приглашению Джея Кука он отправился в Дулут, штат Миннесота, но уже в следующем году оказался в Смоки-Маунтинс в Северной Каролине. В то время он был страстным любителем гор, почти исключительно ими и жил, и, судя по всему, чувствовал себя не вполне счастливым вдали от них.

Профессор Матер, который подробно проследил жизненный путь Мартина в примечательной монографии [3], говорит, что зарисовки этого раннего периода выполнялись твердым карандашом на листы серой бумаги. Они были тщательно проработаны, выполнены в контурах, без цвета, и в них не было ни штрихов, ни растушевки, ни намека на простое внушение. Картины, написанные на их основе в мастерской, были, пожалуй, менее детальными, чем зарисовки, а что касается цвета, он, несомненно, полагался на свою зрительную память или на инстинкт тона и гармонии. После 1876 года он начал использовать для набросков уголь, а позднее обратился к акварели и создавал с ее помощью рисунки вдоль реки Сагеней и в других местах. Несомненно, эти более поздние материалы для зарисовок появились у него во время первой поездки за границу в 1876 году.

[3] Homer Martin: Poet in Landscape, автор: Фрэнк Джуэтт Матер, Нью-Йорк, 1912.

Кульминация его раннего творчества — то есть периода до 1876 года — по-видимому, была достигнута в таких картинах, как «Озеро Сэндфорд». Она демонстрировалась на Всемирной выставке в Филадельфии в 1876 году, но написана, вероятно, еще в 1870 году. Действие происходит в Адирондаке, и Мартин изобразил озеро, глядя на него с далекой возвышенности. На переднем плане — темные выходы скальных пород, затем отражающая свет гладь протяженного озера, следом гряда темных гор, а позади нее светлое небо: четыре плана, чередующиеся по принципу темного и светлого. Это леса, скалы, вода и небо — не более того. Масштабность взгляда Мартина с его пониманием таких фундаментальных элементов, как свет, воздух и пространство, вполне очевидна, несмотря на манеру письма, которая кажется для нее слишком мелкомасштабной. Здесь нет мелочной возни с листьями и камнями, но мелкие поимки светотени в листве, стволах деревьев, скалах, резкие, четко очерченные контуры скорее скрывают замысел, чем раскрывают его. Более того, гладкая, эмалеподобная поверхность словно действует как связующее звено и ограничитель. Это превосходная картина, как и многие другие, написанные им в этот период; но Мартин еще не полностью вышел из своей ранней манеры и еще не выражал себя в полную силу и свободно.

К этому времени он, несомненно, видел в Америке некоторые работы Коро и мастеров барбизонской школы и находился под их впечатлением, но для него начинался новый период — с его первой поездки в Европу. Это произошло в 1876 году. Он отправился в Англию, где встретился и сошелся с Уистлером и Альбертом Муром, затем во Францию, где посетил Барбизон, хотя Милле и Руссо уже ушли из жизни. Он также побывал в Сен-Клу, чтобы посмотреть места, где писал Коро, и сам сделал там небольшой набросок. Писал он тогда мало. Все его пребывания за границей были периодами учебы и наблюдения. Миссис Мартин говорила, что его рабочие периоды были очень нерегулярными, что он впитывал вещи медленно, а не писал через волевое усилие; и он сам настаивал на том, что не может писать без внутреннего импульса. Разумеется, гиперкритики списывали все это на праздность, но в настоящее время хорошо известно, что для создания любого великого произведения необходима ментальная подготовка и что периоды долгих размышлений не являются периодами безделья.

Он вернулся в Нью-Йорк в декабре того же года и возобновил живопись, однако теперь вносил решительные изменения как в сюжеты, так и в манеру письма. Обширный простор панорамного вида был сужен до более скромных пропорций пейзажа. Несомненно, это пришло к нему от знакомства с интимным пейзажем (paysage intime) Коро, Руссо и Добиньи. Возможно также, на него повлияли широкие, простые пейзажи Жоржа Мишеля, картины которого были тогда хорошо известны не только в Париже, но и в Нью-Йорке. Во всяком случае, в работах Мартина после 1876 года совершенно очевидно, что он постепенно отказывался от «вида» в пользу чего-то более камерного и интимного. Это по-прежнему был горный пейзаж, известный только Богу и ему самому и лишенный какого-либо человеческого отклика, но он выражал мысль и чувство Мартина гораздо лучше, чем прежние произведения.

Его манера письма также становилась более широкой. Он начинал охватывать кистью детали, пятна и блики, выделяя массы света, тени или цвета. Точность высказывания, резкость линий, подчеркнутость рисунка скорее мешали выражению, чем помогали ему. Позднее, несомненно, он полностью согласился бы с замечанием, приписанным Чарльзом Риккеттсом Пюви де Шаванну: «Тупая безупречность, которая не имеет ничего общего с истинным рисунком, рисунком выразительным!» (La perfection bête qui n’a rien à faire avec le vrai dessin, le dessin expressif!). Лишь ближе к концу своего творческого пути, когда зрение его почти оставило, Мартин почувствовал себя свободным от ограничений метода и материалов. Тогда он сказал жене в ответ на похвалу картине на мольберте: «Наконец-то я научился писать. Будь я сейчас совершенно слепым и знай я точно, где на палитре лежат краски, я смог бы выразить себя».

Но задолго до того, как он сам счел себя способным писать, он уже завоевал признание среди художников и любителей живописи. В 1877 году его пригласили к истокам создания Общества американских художников, и он стал его членом-основателем. В следующем году он отправился в Конкорд для журнала Scribners Monthly [4], чтобы сделать иллюстрации к статье об этом месте, а в 1881 году Century Magazine [5] отправил его в Англию для подготовки иллюстраций к местам жизни Джордж Элиот. Мартин не слишком любил создавать иллюстрации и считал это лишь ремесленнической работой. И похоже, сотрудники Century не особо оценили его труд, хотя выяснить почему — задача не из легких. Случайному критику наших дней, глядящему на эти рисунки в журнале, они кажутся превосходными и, к тому же, решительно исполненными в духе Мартина, хотя над ними и поработал гравер.

[4] Scribners Monthly, февраль 1879 года.

[5] Century Magazine, т. 30, 1885.

Снова оказавшись в Лондоне, Мартин и его жена много общались с Уистлером и некоторыми литераторами, такими как Хенли и Госсы. Сделав иллюстрации, они перебрались во Францию. Планировалось вскоре вернуться в Нью-Йорк, но пришли неожиданные деньги, и они остались в Вильервиле в Нормандии. Там и в Онфлере они оставались до конца 1886 года. Это был, пожалй, самый приятный период в их жизни, ибо, хотя в кошельке у них было пусто, друзей было в избытке, и к ним приезжали У. Дж. Хеннесси, Дюэ, Райнхарт, Форбс-Робертсоны, Браунеллы и другие. Жизнь в Нормандии была очень привлекательной — возможно, даже слишком привлекательной для работы Мартина, поскольку за то время он, судя по всему, завершил немного картин. Это был еще один период накопления впечатлений, в течение которого он делал зарисовки и закладывал основы многих полотен, законченных впоследствии в Америке — таких как «Отлив в Вильервиле», «Огни Онфлера», «Церковь в Крикебё», «Нормандские деревья», «Нормандская ферма», «Поклонники солнца» и «Вид на Сену». Он не был художником, способным написать картину за один сеанс. Ему требовались время и долгие раздумья перед началом работы.

Вернувшись в Нью-Йорк, Мартин снял мастерскую на Пятьдесят пятой улице, где завершил многие из своих нормандских холстов. После 1890 года у него была рабочая комната на Пятьдесят девятой улице, где он создал «Заброшенный дом» и «Нормандские деревья». В 1892 году он совершил последнюю поездку в Англию и провел некоторое время в Борнмуте с Джорджем Чалмерсом. Вернувшись в Америку, он отправился в Сент-Пол к миссис Мартин, остановившись по дороге на выставке в Чикаго, где экспонировалось несколько его картин. В Сент-Поле его зрение стало катастрофически ухудшаться. Известный окулист объявил зрительный нерв одного глаза мертвым, а другой глаз подернутым катарактой. Но Мартин продолжал писать с удвоенной энергией, словно чувствуя, что времени у него в обрез. Он закончил несколько картин и отправил их в Нью-Йорк, где у него было соглашение о продаже с дилером. Но увы! Картины не продавались, и вскоре после этого художник отложил кисти. Он был смертельно болен злокачественной опухолью горла, и смерть в 1897 году принесла ему своего рода облегчение.

«Вид на Сену», работа Хомера Д. Мартина.

В Метрополитен-музее. (нажмите на изображение, чтобы увеличить)

Лишь в эти последние годы Мартин говорил, что наконец-то научился писать. Миссис Мартин восхваляла картину под названием «Адирондаки», утверждая, что даже если он больше не прикоснется к кисти, то все равно уйдет в лучах славы, и это был его ответ ей. Под этим высказыванием он, вероятно, имел в виду, что пришел к такой манере письма, которая полностью выражала его замысел. В действительности это был тот же старый метод, только он стал более широким и упрощенным. За исключением самых ранних работ, Мартин никогда не увлекался чрезмерной детализацией поверхности. Он писал сравнительно широкой кистью почти с самого начала — писал плотным мазком, а не точечным пуантелью. Картина «Белые горы» в Метрополитен-музее, написанная в 1868 году, демонстрирует в целом ту же манеру письма, что и «Песчаные дюны озера Онтарио», созданные почти двадцать лет спустя. Картина с песчаными дюнами, судя по всему, в значительной степени выполнена мастихином. Похоже, краска нанесена по холсту широкими движениями, когда один тон или цвет накладывается на другой, сглаживается, уплотняется, смешивается. Это особенно относится к небу; кистью написаны только сухие деревья на переднем плане. На «Виде на Сену», также находящемся в Метрополитен-музее, листва и скалы написаны кистью, но небо и вода, опять же, кажутся уложенными слоями краски, нанесенными длинными полосами и разглаженными до лакированной поверхности. Эти полосы цвета на небе, наложенные друг на друга, подобно пластинам стекла в окне Ла Фаржа, снова появляются в «Огнях Онфлера». Все оттенки словно смешаны посредством наложения, создавая золотистое опалесцентное свечение в небе. Миссис Мартин говорила, что он использовал цвета так же, как поэт использует слова, и здесь он, несомненно, добивался оркестровки в небе за счет слияния множества красок.

Но за методом стояла точка зрения, которая, возможно, бессознательно этот метод и породила. Мартин всегда питаел пристрастие к великим, основным элементам природы. И он видел вещи в их крупных взаимосвязях, но поначалу был стеснен их выступающими наружу мелочными фактами. Когда в конце концов он стал писать только то, что любил, предоставив остальное идти своим чередом, он достиг полного выражения. Писать пространство, воздух, проникающий повсюду свет, цвет — писать только это — означало подчеркнуть их, охарактеризовать их через изоляцию, так, словно художник говорил: «Я хочу, чтобы вы смотрели только на то, что люблю я, и вы увидите, что это достойно любви. Не обращайте внимания на яркий осенний лист, сурка на скале или открытую дверь коттеджа. Посмотрите на великолепие света, пробивающегося сквозь тонкие облака, на грандиозный подъем неба, на великолепное отражение воды, на непреходящую красоту цвета в лесах и холмах».

Вряд ли у Мартина была какая-то определенная теория искусства, которую он пытался воплотить на практике. Вероятно, он писал инстинктивно или неосознанно двигаясь к заданной цели, как поступает большинство художников. Утверждать, что он знал, будто определенным чертам пейзажа можно придать выразительность путем подавления других черт, — значит сказать, что он знал старый закон драматического эффекта. Но между негативным подавлением и позитивным утверждением существует едва уловимая разница. Подчеркнуть определенное качество или элемент, выдвинув на первый план его наиболее властную черту, означало охарактеризовать его и сделать доминирующим. И в этом, я полагаю, заключалась цель Мартина. Он знал горный свет, воздух и цвет так, как немногие художники знали их; он знал очарование их поэзии точно так же, как прозу их фактов. Благодаря глубоким знаниям и долгим раздумьям он постиг непреходящий характер горного пейзажа. И когда наконец он упростил свою композицию и манеру письма, ему показалось простым делом перенести эту характеристику на холст. Его слова, сказанные миссис Мартин: «Будь я сейчас совершенно слепым и знай я точно, где на палитре лежат краски, я смог бы выразить себя», — не были пустым хвастовством.

Возможно, это сводит теории живописи к весьма элементарной базе. Формула предписывает лишь упущение того, что вам небезразлично, и сильную характеристику того, что вам дорого. Но разве не таков процесс, общий для большинства художников? Месонье и Жером, выписывающие пуговицу на ботинке и ресницу, делают это потому, что любят пуговицы на ботинках и ресницы, точно так же как Дюран и Чёрч любили березовую кору и свисающий плющ. Почти все наши ранние пейзажисты не делали никаких различий между тем, что им нравилось, и тем, что не нравилось. Красное солнце на заднем плане имело не больше художественной важности, чем красный сентябрьский клен на переднем плане. Они воспринимали природу во всей ее полноте, ничего не упуская и ничего не добавляя. В результате они создавали нечто стоящее всего лишь на ступень выше цветной фотографии. Но Коро, Иннесс, Выант и Мартин обладали более осмысленной точкой зрения. Для них существовали определенные особенности природы, которые были характерны в своей универсальности и постоянстве, и другие особенности, которые носили лишь случайный или побочный характер. Они обнаружили, что введение чисто случайного не способствует характеристике постоянного, поэтому они отбросили его и направили все свои силы на то, что имело наибольшее значение.

Каковы же значимые и постоянные особенности в пейзаже? Ну, прежде всего это свет — первое из сотворенных существ и по сей день прекраснейшее проявление природы. Коро посвятил всю жизнь его изображению и даже на смертном одре бредил им. Неудивительно, что Мартин был большим поклонником Коро, ведь он тоже был предан великолепию света. Во всех его поздних картинах он является ведущим моментом, и взгляд неизбежно сразу привлекается к этой красоте неба. Он страстно не любил ничего похожего на сюжет в своих пейзажах или на какую-либо литературную кульминацию, зависящую от фигур, домов или животных. Они отвлекали бы от повествования о свете, и от них отказывались. Природа была достаточно прекрасна сама по себе, если рассматривать ее отдельно. Неудивительно, что для своих сюжетов он выбирал необитаемые горы. Они были не только лишены человеческого присутствия, но там, за вершинами, находилось самое великолепное проявление любимого им света — чистый горный свет.

Каковы другие непреходящие черты пейзажа? Ну, это тень или полусвет — свет, частично затуманенный непрозрачными телами. Его можно было использовать в качестве контраста и при умелом применении заставлять усиливать яркость полного света. Более того, с его помощью можно было достичь внутренней глубины и проникновенности. Лучше всего то, что его неопределенность способствовала появлению ассоциаций и тайны наполовину увиденных вещей. Иннесс очень любил этот прием. Многие из его поздних холстов называют «неопределенными» или иногда «болотистыми», поскольку они насыщены массами теней, из которых таинственно вырисовываются или светятся полускрытые формы и цвета. Мартин не использовал его так, как Иннесс, хотя многие его передние планы находятся в тени, сквозь которую зритель смотрит на посветлевший средний план или небо. Он очень любил свет, раздробленный прохождением сквозь тонкие облака, и воплощал это, используя рассеянную тонкую тень, какая бывает при раздробленном свете. В его поздних картинах редко встретишь глубокие тени. Он словно шарахался от любого намека на черноту, и в одной из его картин, находящихся ныне в Метрополитен-музее, — «Вид на Сену» — светосила настолько заметна, что картина производит впечатление акварельного рисунка. Он любил в Коро не черное и «пушистое», а светящееся и лучезарное.