«Американская живопись и ее традиция»

КНИГИ ПРОФ. ДЖОНА К. ВАН ДАЙКА

Искусство ради искусства. Университетские лекции о технических достоинствах живописи. С 24 иллюстрациями. 12-мо.

Смысл картин. Университетские лекции в Метрополитен-музее, Нью-Йорк. С 31 иллюстрацией. 12-мо

Этюды о картинах. Введение в знаменитые галереи. С 40 иллюстрациями. 12-мо

Что такое искусство? Этюды о технике и критике живописи. 12-мо

Учебник по истории живописи. С 110 иллюстрациями. Новое издание. 12-мо

Старые голландские и фламандские мастера. С ксилографиями Тимоти Коула. Суперойоктово

Старые английские мастера. С ксилографиями Тимоти Коула. Суперойоктово

Современные французские мастера. Написано американскими художниками и отредактировано проф. Ван Дайком. С 66 полностраничными иллюстрациями. Суперойоктово

Новые путеводители по старым мастерам. Критические заметки о европейских галереях, расположенные в порядке каталога. Фронтисписы. 12 томов. Продаются по отдельности

Природа ради нее самой. Первые этюды о природных явлениях. С портретом. 12-мо

Пустыня. Дальнейшие этюды о природных явлениях. С фронтисписом. 12-мо

Опаловое море. Продолжение этюдов о впечатлениях и явлениях. С фронтисписом. 12-мо

Гора. Возобновленные этюды о впечатлениях и явлениях. С фронтисписом. 12-мо

Бог денег. Главы ереси и инакомыслия относительно методов ведения бизнеса и меркантильных идеалов в американской жизни. 12-мо

Новый Нью-Йорк. Комментарий о месте и людях. С 125 иллюстрациями Джозефа Пеннелла.

АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ЕЕ ТРАДИЦИЯ

АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ

И ЕЕ ТРАДИЦИЯ

В ЛИЦАХ ИННЕССА, ВЫАНТА, МАРТИНА, ХОМЕРА, ЛА ФАРЖА, УИСТЛЕРА, ЧЕЙЗА, АЛАНДЕРА, САРДЖЕНТА

АВТОР

ДЖОН К. ВАН ДАЙК

Автор книг «Искусство ради искусства», «Смысл картин», «Что такое искусство?» и др.

С двадцатью четырьмя иллюстрациями

НЬЮ-ЙОРК ЧАРЛЬЗ СКРИБНЕРС СОНЗ 1919

Copyright, 1919, by Charles Scribner’s Sons

Published October, 1919

ПРЕДИСЛОВИЕ

ХУДОЖНИКИ, о которых написаны эти главы, составили период в американской живописи, охватывающий в целом время примерно с 1878 по, скажем, 1915 год. Этот период фактически завершился в том смысле, что выдвинулось новое поколение с иными целями и устремлениями, а люди, проложившие дорогу много лет назад в Обществе американских художников, сделали свое дело и пережили свой звездный час. Воистину те, о коих я избрал написать здесь, за исключением Сарджента, ушли из жизни и со сцены. Не только их период, но и их творчество подошло к концу. Теперь мы начинаем рассматривать их в некоей исторической перспективе. Быть может, время сейчас самое подходящее для того, чтобы поговорить о них как о группе и об их влиянии на американское искусство.

Не все черты некогда «нового движения» зародились и умерли вместе с этими девятью людьми. Десятки художников примкнули к американскому искусству сразу после Столетней выставки, а многие из тех, кто вернулся из Мюнхена и Парижа в конце семидесятых и начале восьмидесятых годов, все еще живы и продолжают творить. Но хотя девятка художников отнюдь не исчерпывала собой все сообщество, они несомненно являли собой олицетворение этого движения, и их произведения говорят почти за каждый его аспект. Ценность этого движения для американского искусства можно вполне справедливо оценивать по ним.

При жизни эти девять живописцев не были обделены похвалами — отчасти мудрыми, а отчасти иными. Их широко превозносили в печати. Я и сам присоединился к этому хору. Я в той или иной степени был знаком со всеми ними, прожил с ними эту эпоху и начиная с 1880 года много писал о них. Мои возможности видеть и слышать были огромны, и, пожалуй, та ценность, которой обладает эта книга, проистекает из того, что я был наблюдателем в стороне от главных событий в те годы. К личным впечатлениям я ныне добавляю определенные выводы относительно того, что́ люди из моего списка, взятые вместе, смогли утвердить. Они творили в период великого материального развития — творили в общем духе, создавая целую эпоху в истории искусства и оставляя после себя традицию. Первопроходцы в любую эпоху заслуживают доброго слова от своих соотечественников. И по их следам стоит идти, ибо со временем они могут превратиться в широкую национальную магистраль.

Д. К. В. Д.

Ратгерский колледж,

1919.

CONTENTS

PAGE

I. The Art Tradition in America 1

II. George Inness 19

III. Alexander H. Wyant 43

IV. Homer Martin 65

V. Winslow Homer 89

VI. John La Farge 115

VII. James Abbott McNeill Whistler 147

VIII. William Merritt Chase 185

IX. John W. Alexander 217

X. John S. Sargent 243

ИЛЛЮСТРАЦИИ

FACING PAGE

George Inness, “Evening at Medfield” 32

George Inness, “Sunset at Montclair” 34

Reproduced by the courtesy of F. F. Sherman, publisher of “George Inness,”

by Elliott Daingerfield

George Inness, “Hackensack Meadows” 38

Alexander H. Wyant, “Mohawk Valley” 52

Alexander H. Wyant, “Broad, Silent Valley” 58

Homer D. Martin, “View on the Seine” 78

Homer D. Martin, “Westchester Hills” 84

Reproduced by the courtesy of F. F. Sherman, publisher of “Homer Martin,”

by Frank Jewett Mather

Winslow Homer, “Undertow” 102

Winslow Homer, “Marine” 104

Winslow Homer, “Fox and Crows” 108

John La Farge, “Paradise Valley” 130

John La Farge, “The Muse” 134

John La Farge, “The Three Kings” 138

James A. McNeill Whistler, “Nocturne. Gray and

Silver. Chelsea Embankment” 158

James A. McNeill Whistler, “The Princesse du Pays de

la Porcelaine” 162

James A. McNeill Whistler, “The Yellow Buskin” 168

William Merritt Chase, “The Woman with the White

Shawl” 202

William Merritt Chase, “Afternoon at Peconic” 204

William Merritt Chase, “Child Dancing” 212

John W. Alexander, “The Ring” 230

John W. Alexander, “Walt Whitman” 236

John S. Sargent, “Mrs. Pulitzer” 256

John S. Sargent, “Carnation Lily, Lily Rose” 260

John S. Sargent, “Carmencita” 262

I

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТРАДИЦИЯ В АМЕРИКЕ

В период Войны за независимость и непосредственно после нее искусство в Америке носило несколько спорадический характер, будучи не столько коренным явлением, сколько пересаженным из Англии. Живопись представляла собой нечто чуть большее, чем портретную резьбу, и работа велась по английскому образцу. У Америки не было собственного образца. Не существовало ни родной школы искусства, ни ремесленной традиции, ни массива художественных знаний, передаваемых из поколения в поколение. Уэст и Копли начинали практически без предшественников. Они были первопроходцами.

С появлением Коула, Дюрана и, несколько позже, Кенсетта, то есть примерно в 1825 году, на американской земле зародилась иная живопись. Это был пейзаж — пейзаж гудзоновской разновидности — и, каковы бы ни были его технические изъяны, он по меньшей мере обладал достоинством оригинальности. По-видимому, художникам школы реки Гудзон не передалось от предшествовавших им портретистов ничего из художественной веры, накопленных знаний или приемов ремесла. Лидеры работали с натуры практически без какого-либо обучения. Они были самоучками, и если до них доходили какие-либо отзвуки того, как велась работа в мастерских Копли, Стюарта или Вандерлайна, они оставляли их без внимания либо находили неприменимыми к своей пейзажной живописи. Если они и знали о традиции, то игнорировали ее.

Этот вопрос традиции — накопленной точки зрения и преподавания ремесла — имеет немаловажное значение для нашего исследования. Именно из него сложилось все великое искусство прошлого. На протяжении нескольких сотен лет в Греции сменяли друг друга скульпторы, обладавшие непрерывной преемственностью, прежде чем Скопас и Пракситель привели свое искусство к окончательной зрелости; веками живописцы со своими цехами мастеров предшествовали Рафаэлю, Леонардо и Тициану; бесчисленные «примитивисты» и «ранние мастера» уходили в небытие воспеваемыми Веласкесом, Рубенсом, Рембрандтом, Гольбейном, взошедшими на вершину славы. В Америке контингент Копли — Стюарта ухватился за чужеземное учение, переданное Рейнольдсом и его школой, и в значительной мере усвоил его. Возможно, отчасти этим объясняется их успех. Поколение спустя Коул и Дюран принялись писать пейзаж вовсе без какого-либо обучения. Объясняет ли это хоть в какой-то степени их неудачу? Им не удалось создать искусство высокого качества, но у них были ученики и последователи, в которых школа реки Гудзон в конце концов достигла своего апогея. Она стала школой, поскольку Коул и Дюран установили для самих себя учение, пусть и какое попало, и передали своим ученикам точку зрения и свод традиций. Быть может, это опять-таки до некоторой степени объясняет разнообразные успехи таких последователей школы, как Иннесс, Выант, Мартин, Суэйн Гиффорд, Уиттридж, Макэнти.

Но не полностью. Некоторые из упомянутых последними находились под влиянием европейского искусства, переросли учение своих предшественников и в зрелом возрасте отчасти отреклись от своей первой любви и веры. И все же было бы праздным утверждать, что они не получили импульса и даже вдохновения от общения со старшими мастерами. Сколь бы недолговечной она ни была и сколь бы поверхностными ни казались ее уроки, школа реки Гудзон тем не менее имела вес для своих последователей. Даже заблуждение часто помогает утверждению истины, а слабый прецедент пожалуй лучше полного их отсутствия. Некоторые из учеников — например, Ф. Е. Чёрч и Сэндфорд Гиффорд — так и не переросли свое базовое обучение. До конца своих дней они продолжали традицию Коула — Дюрана, совершенствуя и улучшая ее. Они улучшали ее потому, что могли присовокупить к собственному мировоззрению наблюдения и наставления своих учителей. Считается, что для воспитания истинного джентльмена требуется по меньшей мере три поколения. Возможно ли воспитать истинного художника за одно?

Но школа реки Гудзон была слишком хрупкой по своей сути, чтобы иметь большой вес. Такие художники, как Иннесс, Выант и Мартин, вскоре начали замечать ее слабости. Еще до поездки в Европу они предавались сомнениям, а после возвращения в Америку открыто стали еретиками. Они хранили верность лишь в отношении тематики Катскилл-Адирондакских гор, да и та видоизменилась вплоть до фактического исчезновения к концу их творческого пути. У них изменились и цели, и метод. Они стали видеть глубже и писать свободнее, пока наконец не утратили всякую симпатию не только к утонченной технике школы, но и к ее панорамному восприятию природы.

Поэтому в 1876 году, когда в Соединенных Штатах проходила первая национальная художественная выставка — Столетняя в Филадельфии, — живопись страны находилась в несколько аномальном состоянии. Школа реки Гудзон фактически исчерпала себя. На смену старым портретистам пришли Хардинг, Александер, Нигл, Эллиот, Инман, Пейдж, Хили — каждый из которых шел своей дорогой в большей или меньшей степени. Немец Лойце побывал здесь и проложил огненный след дюссельдорфского метода, которому последовали некоторые художники. Хикс и Хант в Бостоне привнесли французское искусство Кутюра и Милле, и у них тоже нашлись последователи. Совершенно обособленно стояли некоторые независимые индивидуальности вроде Ла Фаржа и Уинслоу Хомера, которые, казалось, говорили: «Чума на оба ваши дома!» И они тоже шли своими путями. О единстве школы не было и речи.

Неудивительно поэтому, что при столь противоречивых индивидуальностях и устаревших или неизвестных традициях на Столетней выставке не могло быть и речи об американской школе живописи. Посетитель в Мемориал-холле блуждал туда-сюда среди картин и тщетно пытался уловить единое мнение об искусстве или хотя бы художественную тенденцию. Выставка представляла собой более или менее мешанину. В результате и живописец, и публика уходили оттуда в несколько обескураженном состоянии. Пожалуй, единственное, что сильно впечатляло на выставке, — это ее общая несостоятельность и бессодержательность.

Как раз в это время на арену вышло другое поколение, более молодая группа американских художников. Многие из них видели выставку на Столетнем празднестве и, возможно, испытали на себе ее неоправданное влияние. Они вынесли оттуда страстное желание писать; но они осознавали, что искусство, подобное выставленному в Филадельфии, вовсе не то, что они хотели бы создавать, и если за него отвечает американское обучение, тем хуже для такого обучения. Они не хотели иметь с ним ничего общего. В очередной раз произошел резкий разрыв со всем, что могло хотя бы отдаленно напоминать школьные взгляды или школьный метод. Младшая группа покинула страну и отправилась за наставлением в европейские мастерские, полагая, что из американского Назарета не может выйти ничего доброго.

Некоторые представители этого позднего поколения отправились на учебу за границу непосредственно перед 1876 годом. Шерло, Чейз и Дювенек обосновались в Мюнхене; Мэйнард, Минор и Милле — в Антверпене; Блашфилд, Бриджмен, Беквит, Тейер, Олден Уир, Лоу, Уайет Итон — в Париже. После 1876 года исход усилился, и целью стал Париж. Несколько лет спустя некоторые из этих студентов возвращались на родину, завершив более или менее продвинутый курс обучения у компетентных мастеров. Они незамедлительно открыли мастерские в Нью-Йорке и с юношеским энтузиазмом и самоуверенностью принялись просвещать окружающих в том духе, что единственным значимым искусством является европейское. Что же до исконно американского искусства, то с ним и вовсе не стоило считаться. Академия дизайна была лишь обителью окостенелости, и ее, разумеется, надлежало сдать по требованию младших товарищей. Однако Академия после словесной баталії отказалась сдавать бастион, а чуть позже отказалась даже вывешивать некоторые картины одаренных художников. Это было сочтено невыразительным возмутительным актом, за которым последовали быстрые действия. В 1877 году прозвучал призыв основать новое художественное объединение, в результате чего возникло Общество американских художников с двадцатью двумя членами-основателями.

Младшие живописцы не приглашали академиков в полном составе присоединиться к ним, но они признавали талант определенных людей, которые, будучи членами Академии, не разделяли ее взглядов в полной мере. Иными словами, обособленный элемент Академии был избран в члены Общества. Эти люди — Ла Фарж, Иннесс, Мартин, Моран, Тиффани, Колман, Суэйн Гиффорд — примкнули к новому союзу, не отрекаясь от старого, и Общество стремительно развернуло деятельность, вывесив на мачте свою декларацию независимости. За десять лет состав Общества вырос до более чем сотни участников, оно проводило ежегодные выставки с 1878 года и добилось весомого успеха — по меньшей мере успеха в технике.

Здесь стоит отметить, что этот шаг стал третьим жестоким разрывом в американской художественной традиции. Молодые люди в Обществе фактически провозгласили, что начнут все сначала и построят более достойную обитель, нежели их предшественники. Разве они не ездили в Европу и не получили там наилучшую техническую подготовку? Разве они не умели рисовать и писать? Впервые за всю свою историю Америка могла поздравить себя с тем, что у нее появился корпус художников, понимающих технику своего ремесла. Отныне американское искусство должно было начать отсчет заново.

Дабы прогрессивное ремесло не угасло, новые студенты продолжали ездить за границу, а для тех, кто оставался дома, была создана Студенческая лига искусств. Это новое заведение не было связано никакими условностями; само его существование было протестом против них. Ему не нужно было соответствовать вековым прецедентам; оно могло свободно добиваться хорошего мастерства ради него самого. Это была школа подготовки художников, не привязанная ни к какому определенному направлению в искусстве; она была готова и жаждала перенять любой новый предложенный метод, среду или материал. Она была прогрессивна до крайности — прогрессивна настолько, чтобы сжечь за собой все мосты и начать ab ovo ради появления мастеров (и, как следствие, искусства), достойных этого звания.

Что ж, эти люди, эти институты и само движение развиваются уже сорок лет. За это время на холсты было нанесено немало красок, и сотни рук трудились над созданием картин. «Молодые люди» превратились в стариков, и многие из них сошли с дистанции. Само движение больше не движется вперед, хотя некоторые из его лучших мастеров все еще пишут. Но каков же окончательный итог этих сорока лет? Удалось ли тем, кто прошел европейскую школу, в конце концов взрастить за одно свое поколение без всякой традиции американское искусство? Никто ни на секунду не усомнится в том, что они создали множество исключительно хороших работ, даже шедевров; что они представляют собой компетентный, даже ученый корпус художников; но разве то, о чем они поведали, провозгласило американские идеалы и отразило американскую жизнь, а не повторило условности и салонные методы Европы? Не оказался ли у них способ высказывания более заметным, чем сама высказанная мысль? Насколько их взращенное на чужбине искусство полностью удовлетворяет запросам Америки или представляет ее?

С точки зрения Уистлера, весь этот вопрос с традицией — величайшая бессмыслица. В «Тонкости» искусство просто «случается», а художник — это тот из множества, в кого богам угодно поразить божественным огнем. Он призван к служению вдохновением, подобно древним пророкам. Все это, вне всякого сомнения, объясняет помазание на царство самого Уистлера, но никак не оправдывает первосвященство Веласкеса, Рембрандта, Рафаэля или Рубенса. Утверждать, что трехвековое цеховое обучение лучшему способу растирать краски, наносить левкас, рисовать фигуру или заполнять отведенное пространство не лучше интуиции какого-то одного человека определенной эпохи — это все равно что заявлять, будто накопленные человечеством знания ничего не стоят и каждое новое поколение должно отбрасывать их и начинать все сызнова. Именно это по сути отстаивал мистер Уистлер. И вдобавок то, что художник должен стоять в стороне и творить независимо от времени, места и людей.

Но из ничего ничего не проистекает, и психология уверяет нас, что оригинал не возникает иначе как через сочетание уже известных вещей. К старому добавляется новое, образуя новизну. Старое — это ремесленная традиция; новое — пересмотренные точка зрения и метод плюс старое. Так было и с Уистлером, несмотря на его изощренные рассуждения вокруг часов. Он был обязан Глейру, Энгру, Буше, Веласкесу, Курбе, Альберту Муру, Хокусаю и пользовался их наработками тогда, там и так, как мог. Он бы последним стал это отрицать. Будь в его обучении больше преемственности и стабильности, следуй он ремесленным заветам более усердно, ему не пришлось бы всю жизнь тревожиться о том, твердо ли стоят на ногах его персонажи, и он мог бы творить с тем же спокойствием и внутренней гармонией, что и великий Веласкес. Его несчастье заключалось в том, что он не получил основательной школы, не унаследовал свода вкусов и фактически стоял в искусстве одиноко. То, что он преуспел, объясняется исключительной гениальностью. То, что он никогда не стоял в одном ряду с Веласкесом, Тицианом или Рембрандтом, возможно, проистекало из того факта, что у них были и школа, и традиция, а у него — нет.

Типаж Уистлера нередко встречается в американской жизни — тип, который стремится покорить Олимп без предварительной подготовки. В искусстве у него обычно наготове с полдюжины струн, он одновременно пишет, читает лекции, пишет статьи, выступает, ведет дела на Уолл-стрит или где-либо еще. Он красноречив во многих областях, обладает огромной беглостью, поразительно умен; но почему-то никогда не выходит за рамки поверхностности. У него нет ни глубины, ни уравновешенности, ни великой серьезности. За его плечами нет суровой выучки, долгой традиции или интеллектуального наследства. Он не рожден для этого ремесла.

Каждый литератор в Америке знает, что современная американская литература, за некоторыми драгоценными исключениями, не дотягивает до современной английской литературы; что поэзия, проза или критика у нас не имеют той формы, содержания или технического мастерства, какими обладают аналогичные произведения во Франции. Каждый архитектор в Америке должен сознавать, что при всей быстроте постижения наук в ходе зарубежной учебы, при всех заимствованиях из готики, эпохи Возрождения или георгианского стиля, при всей изворотливости в решении бизнес-задач и совершении строительных трюков в необычных обстоятельствах в его творениях чего-то не хватает; что они не столь монументальны, как ему хотелось бы; что они не вросли прочно в землю, не принадлежат почве и не остаются частью этой земли и народа в том смысле, в каком это свойственно современной французской или даже английской архитектуре. Каждый наш музыкант должен испытывать схожее чувство по отношению к нашей музыке. Как и в архитектуре с живописью, нашими композиторами было создано несколько примечательных произведений. Европа делает нам комплименты, исполняя их, и кивком одобряет эти потуги, но опять же они не дотягивают до сопоставимых творений в Париже, Берлине или Мюнхене. Почему же? Разве в Нью-Йорке не такие же хорошие мозги и скрипки, как в Вене? Чего же нам не хватает?

Конечно же, мы не испытываем недостатка ни в энергии, ни в ресурсах, ни в материалах. Быть может, нам необходимо именно ограничение всего этого? Время и терпение — важнейшие составляющие в любом из искусств. Склад ума, чувство пропорции — словом, стиль — не могут быть достигнуты за несколько лет обучения. К выучке длиною в жизнь должно прибавиться нечто унаследованное в большей или меньшей степени. То нечто, передаваемое от отца к сыну, от мастера к ученику, из поколения в поколение, я и назвал традицией. Это не только техника, но и умственный склад в сочетании с комплексом убеждений и опыта предшественников. Искусную руку Крейслера, Сарджента, Макмонниса, возможно, удается обрести за десятилетие, но менталитет — его уравновешенность и сдержанность — это нечто такое, что наследуется как вкус, и на его формирование могут уйти многие десятилетия. В последнем отношении Крейслер, пожалуй, имел преимущество и перед Сарджентом, и перед Макмоннисом.

Возвращаясь поэтому к художникам из Общества американских художников, мы не можем сказать, что они страдали от нехватки мастерства, не проявляли старания или были обделены умом. Все это у них было, но, к сожалению, они не происходили из художественного рода и не унаследовали никакого патримониума стиля. Вместо этого они попытались за несколько лет перенять долгую историю французского стиля и овладели лишь той ее частью, которая касалась техники. Они принадлежали к третьему поколению в американском искусстве, но каждое из этих поколений отрекалось от своих предшественников, выбрасывало свою чечевичную похлебку, какова бы она ни была, в окно и навсегда покидало отчий кров. Таким образом, у третьего поколения не было ничего по праву рождения, даже живописного или пластического восприятия, способного видеть мир в образах. Оно отправилось с пустыми руками на дороги и перекрестки Европы, овладело мастерством и уповало на него как на залог успеха.

Это не просто фигура речи, а констатация факта. Ни один из американских живописцев, о которых идет речь на этих страницах, за исключением Ла Фаржа, не происходил из так называемой художественной семьи и не имел эстетических предков. Все они были мальчишками с фермы или выросли в атмосфере торговли либо какой-то профессии, а к искусству пришли примерно к двадцати годам. Впоследствии они быстро и с большим изяществом освоили технику живописи, но их душевный склад по отношению к искусству оставался неразвитым и неопределенным. Задолго после того, как они узнали, *как* писать, они не ведали, *что* писать и как мыслить. Их точка зрения была поверхностной, банальной или в ином отношении незначительной. Я сделал исключение для Ла Фаржа, поскольку, как мы увидим далее, за его плечами действительно стояло эстетическое предание. Именно ли поэтому его ныне ставят в один ряд с олимпийцами той эпохи? Я бы также отчасти сделал исключение для Иннесса, Выанта и Мартина, которые знали и некоторое время следовали довольно слабой традиции школы реки Гудзон. Спрошу еще раз: не потому ли они и по сей день остаются лучшими среди нашего довольно длинного ряда пейзажистов?

Синонимична ли тогда традиция академизму? Не полностью; хотя академии обычно являются ее хранителями и блюстителями. К сожалению, их практика ведет к увековечению манеры, которая быстро превращается в манерность, и в конце концов эта манерность вытесняет стиль. Академизм во Франции, Германии или Италии в последние годы стал ругательным словом. Все бунтари в искусстве выступали против него. Когда они восставали, их мятеж именовался ими самими или их биографами «разрывом с традицией». Скорее же это был разрыв с закосневшим методом или тиранией выставочного комитета. Ибо традиция имеет больше общего с духом и стилем искусства, тогда как академизм распознается по методу или формуле, которые при бесконечном повторении в конце концов становятся избитыми и даже банальными.

Искусство старой Японии просуществовало века и было превосходным искусством, несмотря на то, что ночило академический характер и опиралось на традицию. Оно не скатывалось в формализм и никогда не становилось банальным вплоть до недавнего времени. Прямо перед ним лежит гибель, если оно отречется от своих традиций и продолжит заигрывать с западным искусством. Но бо́льшая часть живописи молодых художников из Общества американских художников стала заурядной уже через десяток лет после их возвращения, потому что за рубежом они усвоили лишь манеру и воспроизводили ее здесь, в Америке, с упорством манерности. Они никогда не знали академизма в его более широком значении; они никогда не чувствовали духа и стиля традиционного.

Это вовсе не означает провозглашение их трудов никчемными, а их движения — незначительным. Напротив, было сделано почти все, что могло сделать одно поколение в искусстве. И сделано хорошо. Они заложили фундамент в виде прочной техники. Время покажет, станут ли те, кто придет следом, строить на нем или разрушат его. Кроме того, как выражение индивидуальности, совершенно независимое от времени, места или людей, как воплощение космополитических воззрений на искусство, ему должно быть отведено весьма высокое место. Уистлер и Сарджент случаются в данный момент самыми обсуждаемыми выразителями космополитизма, но десятки художников здесь, в Америке, начиная с 1876 года принадлежат к тому же классу и разделяют те же взгляды. Все это проистекает из нового направления в искусстве, и чем оно обернется, никто не может сказать, но то, что оно не полностью удовлетворяет современным потребностям, уже очевидно. Несмотря на нынешнюю практику и безотносительно к «Тонкости» и прочим живописным эксцентричностям, по-прежнему считается, что искусство в той или иной мере является выражением определенного времени, определенного места и определенного народа. Мир еще не стал настолько маленьким, чтобы перестать проявлять расовые особенности в своих художественных проявлениях. То, что идея «весь мир как единое целое» может оказаться более далекоидущей, более универсальной по своему охвату и, следовательно, более возвышенной в своем художественном выражении, чем любое национальное или расовое выражение, вполне возможно; даже вероятно. И все же даже тогда, когда во главе угла встанет космополитизм, сохранятся необходимость и польза традиции — консенсуса мнений и свода убеждений относительно того, что составляет стиль в искусстве.

II

ДЖОРДЖ ИННЕСС

1825–1894

Простой человек из делового мира, ничего не ведающий об особенных проявлениях художественного склада ума, с большой долей вероятности стал бы изумляться душевной организации Джорджа Иннесса. Взгляд художника на вещи никогда не кажется вполне разумным обычному обывателю. Он слишком темпераментен, слишком импульсивен; а Иннесс был чересчур темпераментен даже для художника. Выражая себя красками, он был вполне здравомыслящим; но когда он пускался в споры, слушатели почитали его эксцентричным. И не без оснований. Он легко поддавался на провокации в дискуссиях и в разгар спора нередко разглагольствовал подобно безумному рапсоду. Его худые руки и щеки, черные глаза, клочковатая борода, длинные темные волосы, драматичные движения невысокой фигуры во время ходьбы и разговора — все это, казалось, завершало портрет исступленного визионера.

Он всегда был несколько лихорадочно возбудим. Ребенком он был болезненным, страдал эпилепсией и находился в состоянии умственного перенапряжения. Врач не мог порекомендовать ничего, кроме свежего воздуха. В зрелые годы один из его собеседников за обеденным столом, выслушав его рассуждения о женском начале в пейзаже или какой-нибудь схожей теме, изрек: «Мистер Иннесс, все, что вам нужно, — это свежий воздух». Иннесс любил рассказывать эту историю о самом себе с легкой улыбкой, словно осознавая, что выглядел чудаковато. Что же касается свежего воздуха в смысле пребывания на природе, то в этом он разбирался лучше всех своих деловых знакомцев, вместе взятых; однако в смысле прояснения зрения, дабы он мог узреть вещи в чисто практическом свете, это совершенно не помогало. Он родился с нервной организацией энтузиаста. Это не самый лучший темперамент, который можно вообразить для практичного дельца.

И тем не менее Иннесс искренне верил, что его взгляды на жизнь, веру, правительство и этику были здравыми и применимыми ко всему человечеству. Искусство было лишь частью универсального плана. В его теории единства все в общей схеме вставало на свои отведенные места. Он мог доказать это, по крайней мере к собственному удовлетворению, через нумерологический символизм, точно так же как мог доказать бессмертие с помощью аргумента о непрерывности. Всю жизнь он был предан мистическим спекуляциям. Он питал веру в прорицание, астрологию, спиритизм, учение Сведенборга. И его чрезвычайно волновали социальные вопросы. Во время Войны Севера и Юга он добровольцем вызвался сражаться за освобождение рабов, но был забракован по физическому состоянию; а позже увлекся рабочими проблемами, уверовал в Генри Джорджа и единый налог, а также имел собственные взгляды на социалистическую республику. Он никогда не менялся. На восьмом десятке лет он все еще рассуждал о Сведенборге, о любви, об истине, о единстве с неослабевающим энтузиазмом. Ожидать от такого человека «практичности» было бы едва ли не абсурдом, а ожидать, что практичный человек поймет его, было бы почти столь же тщетно.

Но огонь интенсивности, пылавший в Иннессе, и его визионерский взгляд на вещи как раз и составляли те черты, которые обусловили его величие как художника. Есть в ненормальном восприятии нечто — трудно сказать что именно, — что работает на искусство. Конечно же, «практическая» работа камеры выдает лишь констатацию факта, тогда как менее точный рисунок Милле дает нечто, что мы именуем «художественным». Объектив фотоаппарата фиксирует механически и холодно, чем и может объясняться прозаичность фотографии; однако сетчатка глаза художника фиксирует впечатление, усиленное воображением, что, возможно, и объясняет поэзию искусства. Как ни крути, именно человеческий элемент создает искусство. Художник не фиксирует факты подобно машине; он передает свое впечатление о фактах. Иннесс с его возвышенным видением был преисполнен впечатлений и всегда настаивал на их жизненной важности.

«Истинная цель живописца, — приводит его слова мистер Шелдон, — заключается просто в том, чтобы воспроизвести в других умах то впечатление, которое сцена произвела на него самого. Произведение искусства призвано не поучать, не назидать, а пробуждать эмоцию. Его истинное величие заключается в качестве и силе этой эмоции».

И он следовал собственным проповедям. Подобные нервные проявления, как энтузиазм, эмоция и воображение, действуя сообща и порождая впечатление, служили теми средствами, с помощью которых он выстраивал картины в своем уме. Они формировали его точку зрения, и без них мы, пожалуй, мало что услышали бы о Джордже Иннессе-художнике.

Это был далеко не бедный или скудный арсенал. Напротив, у Иннесса было слишком много впечатлений, слишком много воображения. Многообразие его взглядов противостояло единству цели. Пока он пытался запечатлеть на холсте одно впечатление, на него набегали еще с полдюжины других. Кливленд Кокс, хорошо знавший его, говорил, что он менял настроение и точку зрения вместе с погодой, и если утром он затягивал холст с изображением бури, то к вечеру все могло закончиться великолепным закатом, если погода соответствовала. Он никогда не был доволен своей работой; он вечно переделывал и исправлял ее, писал картины поверх других, покуда на одном холсте порой не оказывалось до десятка наложенных друг на друга пейзажей.

Покойный Уильям Х. Фуллер любил рассказывать историю о том, как однажды днем он купил пейзаж в мастерской Иннесса, а придя за картиной на следующий день, обнаружил на холсте совершенно другое полотно. На его протесты Иннесс ответил:

«Эта картина значительно лучше прежней».

«Да, но та нравилась мне больше».

«Что ж, вы можете ее не брать — и не платить за нее».

«Дело же не в потере денег. Я лишился своей картины. Она погребена под этой новой».

Даже когда его не донимали многочисленные впечатления, Иннесс испытывал величайшие трудности, пытаясь удовлетвориться своей работой. Она никогда не была до конца правильной. Он носил в себе определенное тонкое чувство или настроение по отношению к природе и желал выразить его в картине; однако он обнаруживал, что, когда настроение было сильным, картина выглядела слабой по рисунку, в ней не хватало плотности или вещественности; а когда плотность вносилась точными линиями и выверенными фактурами, тогда страдало настроение. Он прекрасно знал, в чем кроется проблема.

«Детали на картине должны быть проработаны лишь настолько, чтобы полностью воспроизвести впечатление. Когда делается больше, впечатление ослабевает и теряется, и мы видим просто скопление внешних предметов, которые могут быть очень искусно написаны и выглядеть весьма правдоподобно, но не составляют художественной живописи. Усилие и трудность для художника состоят в том, чтобы объединить эти две вещи, а именно: сделать мысль ясной и сохранить единство впечатления. Месонье всегда делает свою мысль ясной; он предельно кропотлив с деталями, но порой теряет в настроении. Коро, напротив, по мнению некоторых умов, лишен объективной силы. Он годами добивался большей объективной силы, но обнаружил, что то, что он приобретал в этом отношении, он терял в настроении».

Таково собственное изложение этого вопроса самим Иннессом, и оно позволяет нам понять, почему многие из его поздних холстов были расплывчатыми, неопределенными, порой зыбкими. Он стремился передать настроение или чувство, а не топографические факты. Когда факты выгляделы слишком слабыми, он пытался усилить их тут и там, выявляя более резкие ноты и тона, в результате чего они начинали казаться жесткими или излишне выступающими. После нескольких переходов туда-сюда от силы к слабости, от настроения к факту холст приобретал замятый и замусоленный вид. Его свежесть исчезала, а поверхность выглядела замученной и «забитой хлебом». Он практически никогда не был свободен от этой попытки усидеть на двух стульях. Это бич, который докучает всем живописцам, и несомненно, многие из них согласились бы с Иннессом, сказав:

«Если бы живописец мог соединить тщательное воспроизведение деталей Месонье с вдохновляющей силой Коро, он стал бы истинным богом искусства».

Но Иннесс был гораздо ближе к Коро, нежели к Месонье. Он любил настроение сильнее, чем ловкую технику, и, возможно, как следствие, оставил после себя множество «болотистых» холстов. Его мастерская была ими заполнена. Он имел обыкновение доставать их с пола и дорабатывать, порой по полдюжины за день. Он никогда не был «совершенным мастером кисти», каким нам доводилось слышать его имя, хотя и являлся приемлемым, а зачастую весьма мощным мастером техники. Обычно он начинал с того, что покрывал холст грунтом теплого серого или сыро-умбрового оттенка, после чего намечал углем или карандашом общие контуры форм и предметов. Его пигменты поначалу ложились тонко, и его холст в плане общего распределения масс был едва ли не просто залит краской. Поверх этого основания он продолжал добавлять более сильные ноты, лессируя тени, чтобы сохранить их прозрачность и отодвинуть назад, и накладывая непрозрачные света поверх лессировки. Таким образом он постепенно развивал картину, высветляя сначала одну часть, а затем другую, пока наконец не сводил все полотно к единству и гармонии.

Было чрезвычайно интересно наблюдать за Иннессом за работой в этом процессе высветления. Он всегда писал стоя, расхаживал взад и вперед, с большим мастерством накладывая мазки здесь и растирая там. Он писал маслом, редко используя любую другую технику, и тем не менее мог использовать на холсте почти все, что подсказывал импульс минуты, считая это эффективным. Однажды я наблюдал за ним в течение пятнадцати минут, как он пытался углубить тени на дереве с помощью чернографитного карандаша. Холст в тот момент был сухим, и он не хотел наносить на него новые слои сырой краски. Во время работы он разговаривал, спорил, декламировал, глядя на вас поверх очков с видимой непринужденностью для себя самого и без какого-либо ущерба для холста.

Он верил, что свел живопись к научной формуле, но постоянно менял эту формулу. Правил работы у него также было в изобилии, но они тоже непрерывно смещались. В один период он настаивал на том, чтобы картина имела три плана — средний план должен содержать центр интереса, передний план служить прологом, а задний — эпилогом к этому центральному плану. В другое время он распределял полутон по всей картине, сохраняя небо в сдержанной гамме, и на эту нейтральную основу накладывал света и тени, делая их яркими и искрящимися за счет контраста. Другие до него — в первую очередь мастера фонтенбло-барбизонской школы — работали с подобными правилами в голове, но Иннесс был весьма оригинален в их применении. И он неизменно двигался к чему-то новому и лучшему. Рипли Хичкок цитирует одно из его писем:

«Я изменился со времени начала своего пути, потому что так и не завершил свое искусство; а поскольку я не забочусь о том, чтобы быть готовым пирогом, я останусь тестом, открытым для любого впечатления, в котором я убежден, что оно исходит из области истины».

Каким был Иннесс в начале своего пути, можно почерпнуть из другой цитаты из того же источника:

«Моя ранняя и большая часть последующей жизни прошли под бременем страшного нервного заболевания, которое сильно подорвало мою способность проявлять ту кропотливость в учебе, какой мне хотелось бы. Я начинал, конечно же, как и большинство мальчишек, но совершенно без какой-либо художественной среды вокруг. Нынешний мальчик способен начать практически где угодно в лучших условиях, чем были доступны мне тогда, даже в городе. Я находился на босоногой стадии, и хотя мой отец был зажиточным фермером, ребята одевались на манер разноцветной одежды Иосифа, причем различные элементы одежды были столь же пестрыми, а школьное обучение состояло из трех базовых навыков и линейки, сменяемой для разнообразия розгой».

В четырнадцатилетнем возрасте Иннесс получил некоторые уроки рисования у человека по имени Баркер, а в девятнадцать работал гравером карт у Шермана и Смита в Нью-Йорке. Говорят, он выгравировал несколько пластинок, но сам Иннесс явно считал это ученичество малоценным, поскольку позже говорил:

«Когда мне было почти двадцать, я провел месяц у Эжиса Жинью, поскольку здоровье не позволяло мне посещать вечерние занятия в Академии, и это все обучение, которое я когда-либо получал от какого-либо художника».

В юности он был фактически самоучкой, однако его последующее творчество развивалось и отчасти испытывало влияние под воздействием изучения других живописцев дома и за рубежом. Сначала он изучал Коула и Дюрана, и его картины отличались панорамной тематикой и жестким рисунком. Он много работал над деталями, и именно в эту раннюю пору должно было сформироваться знание формы и накопиться запас зрительных воспоминаний, которые сослужили ему службу впоследствии. Хрупкие пейзажи юности Иннесса сегодня увидишь редко. Куда они делись, никому не ведомо. Он продавал их за любую сумму, способную временно защитить от нищеты, и, перейдя в руки неблагодарных людей, они, возможно, погибли. Я никогда не слышал, чтобы он хоть словом обмолвился о своих самых ранних работах, хотя в письме к Рипли Хичкоку он упоминает некоторые из своих этюдов под руководством Жинью как «весьма проработанные».

В 1850 году он женился и при содействии одного из своих покровителей, мистера Огдена Хаггерти, отправился в Италию, где провел пятнадцать месяцев, возвращаясь через Париж и впервые увидев Салон и работы Руссо.

«Руссо только начинал шуметь. Множество людей толпилось вокруг его небольшой картины, которая показалась мне металлической. Наши традиции были английскими, и французское искусство, особенно в пейзаже, произвело на нас минимальное впечатление».

Не совсем очевидно, когда именно он сделал это заявление, но оно явно не было его окончательной оценкой Руссо и французского пейзажа. Позднее он находился под большим влиянием Коро, Руссо и Добиньи; однако во время своего первого длительного пребывания в Европе, главным образом близ Рима, было вполне ожидаемо, что на него окажут влияние романтика и очарование этого места вместе с такими классическими мастерами, как Сальватор, Клод и Пуссен.

Второй период его эволюции, датируемый примерно 1853–1875 годами, полон разнообразных влияний. Последующие поездки в Европу и неоднократное изучение европейского искусства изрядно расшатали его предвзятые мнения и зародили в нем сомнения. Временами он работал в одном ключе, в другие периоды опровергал себя и возвращался к своим ранним увлечениям. Это было время борьбы не только с искусством, но и с более чисто материальной задачей добывания средств к существованию. В течение этого времени он четыре года прожил в Медфилде, штат Массачусетс, затем в Иглсвуде, штат Нью-Джерси; и в обоих местах написал несколько примечательных полотен, хотя они и не пользовались популярностью у покупающей публики.

Картина «Мир и изобилие», хранящаяся ныне в Метропилен-музее и написанная в 1865 году, представляет собой огромное полотно, и удивительно, что оно не стало грандиозным провалом. В ней несколько чересчур разнообразны света и она, пожалуй, немного пестрит, однако написана довольно широко плоской кистью и в целом является замечательным полотном для своего времени. Она представляет его под итальянским вдохновением. «Вечер в Медфилде», также находящийся в Метрополитене и написанный в 1875 году, наводит на мысль о французском влиянии, возможно, Добиньи. Она написана шире, свободнее, более жидко, проще по массам и обладает большим единством. Ни одна из картин этого периода не считается его лучшим творением, но от этого они не менее исполнены решительного достоинства.

Именно после четырех непрерывных лет пребывания в Европе (1871–1875) Иннесс пришел к третьему стилю творчества («Вечер в Медфилде» свидетельствует об этом), совершенно самостоятельному, исконно американскому и великолепному. Именно во время этого пребывания за границей он, казалось, наконец обрел себя. Его манера письма стала шире, освещение — тоньше, а колорит — богаче и полнее. Коро научил его жертвовать деталью ради массы, Руссо усовершенствовал его работу с деревом, Добиньи подарил множество подсказок относительно атмосферы; у Декампа он научился прорывать свет с помощью теней, а Делакруа открыл ему гамму глубоких, насыщенных цветов. Теперь он был готов привить французскую пейзажную традицию на американскую почву. И он сделал это, но в собственном ключе и со множеством оплошностей и даже неудач на этом пути.

На протяжении всего этого третьего периода и, в сущности, вплоть до самой смерти Иннесс экспериментировал с пейзажем. Каждое полотно было новым приключением в цвете, свете и воздухе. В свой последний период он, казалось, видел пейзаж во взаимосвязанных цветовых массах, а не в линейных протяженностях; и потому писал его, удерживая цветовые пятна воедино с помощью воздуха и освещая всю массу полутаинственным светом. То были не размытые цвета — лиловые, розоватые и унылые серые, — а сильные красные, синие, зеленые и желтые тона, зачастую возведенные на высокую ноту и пронизанные солнечным светом. И наносились они на холст не мелкими точками и мазками, а являлись скорее в виде крупных масс, сведенных воедино для создания общего эффекта и звучащих за счет контраста.

«Вечер в Медфилде», работа Джорджа Иннесса.

В Метрополитен-музее.(нажмите на изображение, чтобы увеличить)

Почти все его поздние картины строятся на цвете, свете и атмосфере. Он очень любил насымщенный влагой воздух, дождевые эффекты, облака, радуги, дымку, испарения, туманы, дым, марево — все проявления атмосферы. Точно так же он увлекался рассветами, закатами, сумерками, лунным светом, вспышками солнца, летящими тенями, затененным светом — всеми фазами освещения. И в то же время он любил закатные цвета, цвета облаков, цвета неба, осенние оттенки, зимние синие тона, весенние серые тона, летние зеленые тона — все проявления цвета. И все это не ради них самих, а скорее ради производимого ими впечатления или эффекта. Если он писал лунный свет, то с широким разливом серебристого сияния, приглушенным эффектом в деревьях, неподвижным воздухом и тайной полуразгляденных предметов; когда он писал раннее весеннее утро, он передавал испарения, поднимающиеся от земли, с сыростью в воздухе, плывущими облаками и теплеющей синевой в небе; для полудня бабьего лета были характерны сонное гудение природы, затерянной в стране снов, и неопределимое сожаление об уходящем. Его картина «Дождливый день в Монклере» передает изгиб и поникшее состояние листвы, отяжелевшей от дождя, ощущение насыщенности земли и воздуха, намек на самый запах дождя. «Ущелье Делавэр-Уотер-Гэп» показывает натиск бури, проносящейся по долине, с размахом ветра, ощущаемым в облаках, деревьях и воде. Картина «Летняя тишина» названа очень точно, поскольку она вновь передает ощущение приглушенного леса в июле, глубокие тени, густую листву, которая словно спит и тихо дышит.

Всегда — впечатление, то чувство, которое он сам испытывал в присутствии природы и пытался передать в форме и цвете на холсте. Я очень хорошо помню, как стоял рядом с ним перед его картиной «Ниагара» и слышал, как он говорил о том, что привлекло его в этом пейзаже. Его интересовали не столько грохочущая масса воды, объем и мощь, возвышенность водопада, сколько впечатление от клубящихся над большой воронкой облаков тумана и пара, которые солнечный свет озарял пышным цветом. Только Иннесс в присутствии Ниагары мог сделать акцент на столь эфирном явлении, как ее туманы и цвет. Они производили впечатление, и он откликался на него.

Каждая черта пейзажа имела для него свое особое настроение. Он говорил об этом много раз и вполне определенно:

«Реки, ручьи, журчащий ручеек, склон холма, небо, облака — все видимые нами вещи — способны передавать настроение, если мы пребываем в любви к Богу и стремлении к истине. Некоторые полагают, что пейзаж не способен передавать человеческие чувства. Но это глубокое заблуждение. Цивилизованный пейзаж способен на это в особой степени; и поэтому я люблю его сильнее и считаю более достойным воспроизведения, чем дикий и необузданный. Он более значителен».

«Закат в Монклере», работа Джорджа Иннесса.(нажмите на изображение, чтобы увеличить)

Это его последнее высказывание о цивилизованном пейзаже заслуживает особого внимания, поскольку именно такой пейзаж он и писал. Его сюжеты связаны с человеческой жизнью, и отчасти наш интерес к его картинам объясняется тем, что он дает нам мысли, эмоции и ощущения, понятные каждому. Он рассказывает о том, о чем, возможно, думал каждый, но что до него никто столь удачно не выражал. Иными словами, он приближает к нам наш собственный привычный пейзаж с новой правдой и красотой. Можно предположить, что в этом и заключается функция поэта и художника в любой стране. Это было тем качеством, которое прославило Бёрнса и Вордсворта и отчасти может объяснить славу Рембрандта, Хоббемы, Констебла — да и Иннесса.

В годы его юности в воздухе витали традиции школы реки Гудзон. Почетное место занимал «картографический» пейзаж с его грубым колоритом и театральной композицией. Иннесс, вероятно, был очарован им с первого взгляда, но вскоре обнаружил его пустоту. В нем не было опоры на природу; это был не тот пейзаж, который мы видим и знаем. «Путь империи» и «Путешествие юности» были лишь названиями для студийных поделок. Истинно поэтический пейзаж лежал ближе к дому. Это было то, что Иннесс называл «цивилизованным пейзажем», привычным пейзажем, пейзажем интимным (paysage intime), тем, который мы все видим и знаем, поскольку он всегда был перед нами — причем сама его близость, возможно, ослепляла нас, мешая разглядеть его красоту.

Как трудно поверить, что истинная поэзия мира находится совсем рядом с нами! Мы продолжаем воображать, будто романтика кроется не в нашей родной деревне, а в Риме, Константинополе или Каире; и что поэтический пейзаж — это вовсе не лесной надел за домом, а Арденнский лес или какой-нибудь далекий сад Гесперид. Эмерсон отмечал, что в море любой корабль кажется романтичным, кроме того, на котором плывем мы сами. И все же на нашем судне предостаточно романтики, если у нас есть глаза, чтобы ее увидеть; и в лесном наделе полно красоты, если у нас есть целеустремленность, чтобы изучить его и понять. Любой может восхищаться «видом» с вершины горы, но требуется определенное воображение, чтобы разглядеть красоту в тихом луге. А после того как вы ее увидели, требуется немало труда и мастерства, чтобы рассказать о том, что вы увидели. У Вордсворта и Констебла неудач с этим было больше, чем успехов. То же самое происходило и с Иннессом. Он бесчисленное количество раз промахивался мимо цели, но когда попадал, это производило весьма сильный эффект.

Любовь к привычному пейзажу, по-видимому, была свойственна Иннессу всегда. Побыв последователем гудзоновского панорамного изображения нетронутой человеком природы, он оставил его. Находясь в Риме, он создал несколько полуклассических пейзажей, но тоже забросил их. Иное дело — пейзажи Фонтенбло и Барбизона. Руссо и его соратники порвали с классицизмом и создавали интимный пейзаж (paysage intime), на который обратил их внимание Хоббема (а вовсе не Констебл, о котором они ничего не знали) своими картинами в Лувре. Они сделали во Франции ровно то же, к чему стремился Иннесс в Америке: они отказались от напыщенности и заменили ее привычным. Иннесс сочувствовал им почти с того самого момента, как впервые увидел их работы. Если бы он родился во Франции, он, без сомнения, стал бы членом группы Руссо — Дюпре.

Вновь стоит мимоходом отметить, что все так называемые «художники 1830 года» в своих произведениях были сугубо провинциальны. Коро писал Виль-д’Аврай, Руссо, Дюпре и Диаз — лес Фонтенбло, Добиньи — Сену и Марну. Ни одна из их работ не представляет юг или восток Франции, и ни одна из них не выходит за пределы Франции. Все они локализованы вокруг Парижа. То же самое можно сказать и о творчестве Иннесса. Оно подчеркнуто американское, но ограничено штатами Северной Атлантики. Изображаемые им виды свойственны исключительно региону, лежащему к востоку от Аллеганских гор. В его картинах свет и колорит, формы и движение облаков, туманы и марево, деревья и холмы, болота и луга легко узнаются как принадлежащие Нью-Джерси, Нью-Йорку или Новой Англии, но ни одно из них не принадлежит Миннесоте, Луизиане или Калифорнии. Он запечатлел американский пейзаж, пожалуй, полнее, чем любой другой художник до или после него; тем не менее его «цивилизованный пейзаж» был ограничен в своем географическом диапазоне.

И мы бы не хотели, чтобы это было иначе. Все мастера искусства в том, что касалось сюжета, оставались провинциалами. Тициан, Веласкес и Рембрандт никогда не стремились выходить за пределы собственных владений в поисках материала. И Иннесс — хотя он, возможно, и не стоит вровень с упомянутыми мастерами — нашел весь необходимый ему материал в радиусе пятидесяти миль от Нью-Йорка. Именно открытие этого материала, его точка зрения на него, то, что он с ним сделал, и то, что он заставил нас в нем увидеть, пожалуй, и обеспечивают ему столь высокое место в американском искусстве.

Этот человек с его импульсивной натурой никогда не менялся, хотя из года в год он продолжал менять свои методы и точку зрения. Он шел своим собственным путем и всегда был отчасти затворником. Художественные течения вокруг него занимали его лишь в незначительной степени. Национальная академия дизайна удостоила его членства, но его это мало заботило. Общество американских художников также избрало его своим членом, однако блестящая живопись молодых людей волновала его еще меньше, чем слабые работы академиков. Он держался обособленно и продолжал писать в своей увлеченной, импульсивной манере. Его мастерская представляла собой лишь пустую комнату наподобие амбара с несколькими шаткими стульями. Настенные ткани, материи, ширмы, медные кувшины, щиты, копья — весь тот художественный хлам, который обычно обнаруживают в жилище живописца, — он считал пустяками. В последние годы он приезжал в мастерскую из Монклера и уезжал обратно, наблюдая пейзажи из окна вагона и видя их мысленным взором на своих холстах. Искусство полностью завладело им.

«Луга Хакенсака», работа Джорджа Иннесса.(нажмите на изображение, чтобы увеличить)

У него не было учеников, хотя он поправлял, советовал и наставлял многих молодых художников на свой лад. Это было решительно своенравное преподавание. Эллиот Дэйнсерфилд рассказывает историю об одном из своих пейзажей, на котором забор из штакетника уходил на передний план. Когда Иннесса пригласили покритиковать полотно, он возразил против забора и сказал, что его следует убрать.

«Почему я не могу оставить здесь забор, если мне этого хочется?» — запротестовал Дэйнсерфилд. На что Иннесс ответил:

«Можете, если хотите быть идиотом».

Его критика в адрес старших художников и их картин была столь же бескомпромиссной. А в вопросах, лежащих за пределами искусства, где он не обладал особым авторитетом, его пыл был не меньшим. Пересекая океан на пароходе «Аризона» в 1887 году, он, как сообщает мне один друг, заспорил всех в курительной комнате по вопросу единого налога. В 1894 году, когда мне довелось плыть с ним на одном судне, он был столь же категоричен в своих религиозных, социалистических и политических убеждениях, как и прежде. Его интерес и энтузиазм нисколько не угасли. По утрам он сидел на палубе, закутавшись в пледы под защитой спасательной шлюпки, и развлекался решением примеров на обыкновенные дроби из обычного школьного учебника арифметики; но во второй половине дня он любил поговорить, и я охотно слушал его, хотя уже много раз слышал его рассуждения.

Каждый помнит его едкую критику «Корабля рабов» Тёрнера. Он всегда критиковал Тёрнера, хотя в душе восхищался им, и во многих отношениях его собственные методы были очень похожи на методы этого мастера. Они оба работали по зрительной памяти: Тёрнер добавлял архитектуру, людей и лодки, какие ему нравились, а Иннесс добавлял коров, мосты или повозки по своему усмотрению. Ни тот, ни другой художник не прибегали к помощи натуры или эскиза для этих деталей. Они писали их по памяти, и иногда их рисунок был неточным, а освещение — фальшивым. Разница заключалась лишь в том, что Тёрнер вольнее обращался со своим текстом, чем Иннесс, и часто терял правдивость тона. Это давало Иннессу повод заявлять, что Тёрнер — живописец дешевых эффектов: его детали пестры, он умел писать фигуры в лодке, но не умел написать лодку с фигурами.