«Американские мастера скульптуры»

И все же именно здесь, если где-либо, творчество Борглума должно быть по достоинству оценено, поскольку оно до мозга костей американское, обращаясь к эпизодам жизни ковбоев в западных прериях. Другие пробовали силы в том же жанре, но скорее со стороны, с техническим багажом, заимствованным или по крайней мере вдохновленным преподаванием в парижских школах. Борглум же, с другой стороны, с детства знал изнанку этой жизни, сам был ковбоем и долгое время не помышлял ни о чем, кроме радости и интереса самой этой жизни. Меньше всего у него были какие-либо представления об искусстве. Свободное существование под открытым небом среди просторов земли и небес; сменяющие друг друга времена года, каждое со своим распорядком необходимой работы, требующей проявления силы, находчивости и мужества; близость к человеку и животному миру, а также сочувствие, рожденное общими невзгодами и частыми опасностями — все это завладело им, и в великом безмолвии природы

КОВБОЙ, САДНЯЩИЙ НА КОНЯ

Работа Солона Ганнибала Борглума

ЗАБЛУДИВШИЕСЯ В МЕТЕЛЬ (мрамор)

Работа Солона Ганнибала Борглума

незримо проникло в самые волокна его существа. Он рос и рос бессознательно; его мужественность созрела раньше, чем в нем проснулся художник; его разум накопил опыт до того, как у него возникла потребность в самовыражении.

Дремлющий художественный инстинкт достался ему в наследство от отца, датского резчика по дереву, эмигрировавшего в эту страну в начале шестидесятых годов. Он обосновался в Огдене, штат Юта, где в 1868 году родился Солон; но не найдя никакой поддержки своему ремеслу и решив стать врачом, он вернулся в Сент-Луис, получил медицинскую диплом и затем обосновался во Фримонте, штат Небраска, где его врачебная практика вскоре распространилась далеко на прерии. У него было много лошадей, и сын рос среди них, почти не испытывая склонности к школьным занятиям и проявляя страстное желание жить на открытом воздухе. Сначала он работал ковбоем на отцовском ранчо; позже взял под свой контроль более крупное, где в течение ряда лет жил в том тесном общении с людьми и животными, которое рождает сопереживание наряду со знанием.

Один из его старших братьев, Гутзон, уже стал художником, и именно визит, который он нанес на ранчо в 1890 году, впервые пробудил в сознании Солона мысль попробовать рисовать. Он начал экспериментировать с карандашом, и постепенно очарование изображения формы завладело им, так что зарисовки занимали все его свободное время, все сильнее захватывая его стремления, пока к 1893 году он не решил продать свою долю на ранчо, чтобы отправиться изучать искусство.

Сначала он разыскал своего брата в горах Сьерра-Мадра в Калифорнии и несколько месяцев изучал у него живопись; затем занесло его в Лос-Анджелес, а оттуда в Санта-Анну. В последнем городке он снял свою первую студию за два доллара в месяц; но вскоре заметил, что его одежда становится потрепанной, к тому же четырехстеные ограничения тяготили его. Тогда он повесил на дверь вывеску: «В студии только по субботам»; и под покровом сумерек направился в дикие края гор Сэддлбэк. Всю неделю он жил среди старых испанских индейцев и метисов — беспринципного люда, выброшенного на обочину маршем цивилизации — ел с ними, спал рядом в кустах, зарисовывая все, что видел. В пятницу он отправлялся обратно в город и, ночуя на окраине, рано утром просыпался и незаметно пробирался в свою комнатку до того, как просыпались горожане.

В ту первую субботу его работе никто не мешал, и с наступлением темноты он снова отправился в горы. Но на следующей неделе, к его удивлению, его навестил гость, школьный учитель с Востока, и результатом этого визита стали, во-первых, заказ на портрет незнакомца за пять долларов, а во-вторых, зарождение ценной дружбы. В следующую субботу учитель пришел снова в сопровождении двух дами, желавших научиться рисовать. Уроки продолжались еженедельно по доллару за визит, и так он просуществовал почти год, один день из семи проводя в студии, а в остальные дни среди гор, пока, ободренный другом, он не продал свои рисунки, выручив шестьдесят долларов, с которыми упаковал свой плед и примус и устремил взор в сторону Цинциннати.

Здесь он поступил на дневные и вечерние классы рисунка и снял маленькую комнатку. Вскоре, однако, он затосковал по прежней вольной жизни. Она была вне его досягаемости; однако, направляясь к месту учебы и обратно, он проходил мимо конюшен почтовой службы США, и вид лошадей пробудил прежнее чувство товарищества. По ночам в конюшнях не гасили свет, так что утро за утром перед самым рассветом он проводил среди них, рисуя и занимаясь. Постепенно он обратился к моделированию и исполнил фигуру коня, бьющего копытом мертвую лошадь. Ее показали мистеру Ребиссо, руководителю школы моделирования, который, обнаружив способности молодого человека, оказал ему поддержку и совет, разрешив работать в собственной студии и в конце концов сделав возможной его поездку в Париж.

До тех пор пока пальцы Борглума не добрались до глины, он бродил в полумраке неосознанного назначения. Теперь же он одним махом обнаружил род сюжета, наиболее близкого его сердцу, и метод выражения, лучше всего соответствовавшего его опыту и темпераменту.

Ибо, заметьте, его опыт состоял из фактов; фактов, правда, из которых в последействии памяти его темперамент извлекал их романтику и сентиментальность; но, в первую очередь, фактов в самой прямой и энергичной форме. Тонкости, которым лучше поддается живопись, лежали за пределами привычного склада его ума; в то время как осязаемая форма и большая простота скульптуры точно отвечали его потребностям. Он пришел к ней через то же естественное, непреднамеренное развитие, которое характеризовало все его становление. Подобный путь развития, пожалуй, возможен лишь для того, чье детство и юность прошли на широком просторе природы и естественной жизни. У тех, кто воспитан в тесноте и сознательной цивилизации городов, желание стать художником, вероятно, возникает раньше; оно опережает жизненный опыт; с самого начала оно формируется более определенно и в своем течении сообразуется с наличными возможностями обучения. Будучи еще незрелым по характеру и мужественности, студент оказывается пропущен через форму зрелой системы, которая в лучшем случае выдает его за неопытного эксперта.

Но у Борглума все обстояло иначе. Опыт здесь предшествовал экспертности, причем последняя не такова, какой школы могут научить или, возможно, должны пытаться научить. В его группах мало от упорядоченного расположения традиционной композиции, да и моделировка не демонстрирует беглого мастерства или изящного утончения. Его творчество, поистине, является в гораздо большей степени выражением природы, чем искусства, — откровенным, свободным выражением природного художника, изливающего полноту своих мыслей. Он с благодарностью признает огромную помощь, полученную от мистера Ребиссо, а когда он отправился в Париж, то пользовался критической поддержкой Фремье и Сент-Годенса; но во всем остальном он самоучка. Его визит в Париж затянулся на четырехлетнее пребывание, в течение которого он прошел короткий курс изучения фигуры в Академии Жюльена и посещал Лувр и Люксембург; в остальном же он по большей части оставался в своей студии, черпая вдохновение в памяти о собственном опыте и открывая для себя технику, способную придать плоть его идеям.

Поэтому работы Борглума нелегко поставить в один ряд с творениями других современных скульпторов. В его пренебрежении симметричной композицией, в частых случаях сохранения выразительной незавершенности отдельных частей и в живой естественности, которой они отличаются, мы на мгновение можем уловить влияние Родена. И тем не менее в них не ощущается роденовского чувства утонченности моделировки, и по сравнению с ним они грубоваты; к тому же точки зрения обоих художников весьма различны. Взгляд Родена в то же время глубоко аналитичен и интроспективен; взгляд Борглума более спонтанен и инстинктивен, он стремится передать в энергичном ансамбле живое впечатление от объективного факта. С другой стороны, по широте манеры и знанию строения и движения животных мы могли бы сравнить его с Бари, но лишь для того, чтобы обнаружить, что последний далеко превосходит его в благородстве линии и массы и настолько же уступает в выражении чувства.

Ибо работы Борглума с поразительной силой раскрывают чувство, рождающееся от тесного, привычного общения. Он, с одной стороны, не наделяет своих животных каким-либо квазичеловеческим сентиментализмом, а с другой — не смотрит на них со стороны охотника или просто наблюдательного исследователя. Он проник в ту подлинно чувствующую роль, которую они играйте в жизни, разделяемой ими с человеком. Оттого чувство, которое раскрывают его творения, трогает до глубины души. В самом деле, я сомневаюсь, чтобы какой-либо художник-анималист когда-либо изображал их интеллект и эмоции с такой достоверностью и убедительностью. Заметьте, например, некоторые этапы становления характера, в которых он представляет мустанга. Вот он уже взрослый, хотя все еще не объезженный, но тихий, как ягненок, кладущий морду на спину матери. Он еще не столкнулся с дисциплинирующей силой человека. Теперь он сталкивается с лежащим на земле седлом и отшатывается со смесью трепета и любопытства. Вот его загнали и повалили: сначала он борется с бессильной яростью, а затем растягивается в полном изнеможении. Позже седло оказывается у него на спине, и он противопоставляет свою силу и сметку знанию и выносливости человека; наконец, он укрощен и помогает человеку объезжать других лошадей, или разделяет с ним ночной дозор, или встречает вместе с ним смертельную опасность снежной бури.

Но способность Борглума пробуждать наше воображение в некоторых случаях включает даже намек на окружение фигур — как, например, в мраморной группе кобылы с жеребенком, застигнутых метелью. Малый не осознает опасности, довольный тем, что прижимается носом к боку матери в поисках укрытия, но движение последней полното заботы и тревоги. По взмаху ее хвоста, а также по опущенному и напряженному крупу мы начинаем ощущать всю силу бурана; при этом что именно передает нашему воображению ощущение белоснежной ледяной пустыни вокруг двух бедных существ — небольшая ли куча наметенного снега, белизна ли мрамора или сила воображения скульптора? Редко в современной скульптуре встретишь столь непосредственное и трогательное выражение чувства.

Другим примечательным элементом его творчества является передача движения. Неважно, какого оно рода — стремительный бросок, внезапная остановка действия, настороженный покой, зловещий взмах тела и копыт при подготовке зверя к кувырку, хромота от боли, покорность изнеможения, гибкий шаг под музыку на арене, пауза сомнения, спазм подавленной ярости; каждое из них, и все вместе, и многое другое воплощены с интимным знанием дела и инстинктивной уверенностью метода. Он знает свой предмет столь глубоко и столь живо воображает в уме впечатление, которое стремится истолковать, что всякая мелочность наблюдения поглощается широким

УКРОЩЕННЫЙ

Работа Солона Ганнибала Борглума

пониманием, которое пренебрегает деталями, если только они не существенны для действия или чувства. И как характерны те детали, которые он все же вводит! Вот, например, фигура лошади — «укрощенная». На земле лежит седло. Именно этот предмет вызывает сначала ужас, а затем гнев дикого коня. Но этот покорен и покорно свесил голову над орудием и символом своего поражения. Он стоит с расставленными вперед передними ногами, которые дрожат, а задние расслаблены и вялы; контуры ребер выступают по мере того, как вздымаются бока; ноздри раздуваются от прерывистого дыхания; взгляд безразличен, уши опущены. Но самое тонкое — обратите внимание, как попона и подпруги оставили на теле горячий, блестящий след, а шерсть по их краям слиплась от пота. Именно такие наполненные характером детали встречаются во всех этих скульптурных произведениях; в остальном же моделировка носит широко обобщающий характер, но всегда остается ярко выразительной — она не только передает строение и движение, но и предлагает разнообразие фактуры кожи в зависимости от состояния и нрава изображенного животного.

Короче говоря, Борглум — скульптор-импрессионист, свободный от формул и традиций, ищущий непосредственного контакта с природой, с глазом, привычным к выявлению главного, и с той степенью сочувственного понимания, которая соответствует масштабу и подлинности его жизненного опыта. Его творчество тем самым поистине оригинально — это плод его мужественности, приведенный к художественному совершенству.

XI ВИКТОР ДАВИД БРЕННЕР

В нашей стране, как и в других местах, до создания французского Общества друзей медали искусство изготовления медалей скатилось до уровня ремесла; или же, если предпринималось что-то художественное, существовал разрыв между созданием проекта и гравированием. Скульптора или живописца, не имеющего практического представления о возможностях и ограничениях процесса резки, привлекали для создания эскиза, в то время как его воплощение в штемпеле поручалось более или менее искусному работнику. Бесплодность такого подхода видна по большинству медалей, выпущенных за многие годы.

Признавая, что работа медальера была и должна оставаться особой отраслью искусства, обладающей весьма индивидуальными качествами изысканного выражения, Национальная академия два года назад учредила класс проектирования монет и медалей и поручила руководство им Виктору Д. Бреннеру.

Десять лет назад последний прибыл в Нью-Йорк как опытный резчик штемпелей и гравюров; теперь же он только что вернулся из Парижа, где учился у Роти. История его превращения из ремесленника в художника не лишена романтизма.

Для исследователя личных достижений всегда есть особая радость в контрасте между трудным и суровым началом и окончательным успехом. Он забывает — как, возможно, забывает и сам художник, когда сладость победы у него на устах, — долгое утомление предшествующей борьбы и философски убежден, что муки рождения должны неизбежно предшествовать рождению искусства, как и жизни. Как бы то ни было, Бреннеру выпала своя доля лишений; и хорошо для него, что он столкнулся с ними рано и преодолел их прежде, чем угас юношеский энтузиазм.

Он родился в 1871 году в Шавлях, на северо-западе России, и с шестого по тринадцатый год посещал еврейскую школу. После трех лет ученичества у своего отца, бывшего универсальным механиком и резчиком печатей и обладающего заметным талантом к резьбе, юноша, которому исполнилось шестнадцать лет, путешествовал по окрестным городам, изготавливая печати. Затем он работал у ювелирного гравера в Риге, после чего перебрался в Митаву, где нашел работу на предприятии по производству резиновых штампов и шрифтов, вырезая штемпели и иллюстрации для рекламы. В 1889 году он обосновался в Ковно как ювелирный гравер и резчик печатей. К тому времени он скопил почти достаточно денег на дорогу до Нью-Йорка и в следующем году прибыл к нашим берегам. Ему едва исполнилось девятнадцать, у него не было ни друзей, ни знания языка, ни свободных средств. Какое-то время он продавал спички на Фултон-стрит, а затем перешел к высшим возможностям потогонной мастерской в Бруклине. От этого его спасло объявление, благодаря которому он нашел работу в ювелирной фирме. Между тем его знакомство с языком и местными условиями улучшалось, и вскоре он получил должность резчика печатей. Затем последовала работа у мистера Г. Поппера в качестве резчика штемпелей и ювелирного гравера, в ходе которой он попал в поле зрения профессора С. Х. Оэтингера, нумизмата, чья коллекция медалей, судя по всему, пробудила в молодом человеке стремление самому стать художником. В 1891 году он впервые научился обращаться с глиной на вечерних курсах в Купер-Юнион, но посещал их всего месяц, и лишь в 1896 году начал изучать рисунок под руководством Уорда на вечерних курсах Академии дизайна.

Между тем в 1893 году он начал самостоятельное дело, выполняя заказы ювелирных и серебряных фирм; его финансовое положение неуклонно улучшалось, но он все сильнее тяготился ограничениями, которые требования торговли накладывали на его стремление стать художником. Я полагаю, что эти годы материального благополучия могли оказаться для него куда более тяжелыми, чем предшествующие скудные годы. Тогда работа, еда и кров казались единственными желаемыми вещами; теперь же он вынашивал страсть, превосходящую все остальные. Он вкусил сладость прекрасного и осознал, что носит в себе что-то прекрасное, если бы только научился это выражать; и все это время галлионы торговли «не заботились ни о чем из этого».

Этот испытательный срок подошел к концу в 1898 году, к моменту которого он скопил достаточно денег для учебы в Париже. Незадолго до этого, в связи с изготовлением медали для Съезда благотворительных организаций и исправительных учреждений, он познакомился с мистером Сэмюэлем П. Эйвери. Последний же уже некоторое время был знаком с ним, следя за его успехами и тайно обеспечивая заказами. О ценности и поддержке дружбы мистера Эйвери Бреннер отзывается с теплой благодарностью. Через него он получил рекомендательное письмо к мистеру Джорджу А. Лукасу, который оказал ему поддержку в Париже и представил Роти, обеспечив заказами еще во время учебы в ателье последнего. Туда он поступил после предварительного обучения в

ПОРТРЕТ К. П. ХАНТИНГТОНА

Работы Виктора Давида Бреннера

школе Жюльена и стал одновременно помощником и учеником мастера. Его успехи были быстрыми, и примеры его работ уже можно обнаружить в Пари́жском монетном дворе, мюнхенской Глиптотеке, Венском нумизматическом обществе, Метрополитен-музее и Нумизматическом обществе в Нью-Йорке.

До настоящего времени лучшими произведениями Бреннера были портретные плакетки и головы на лицевой стороне медалей. В композициях, требующих декоративной обработки, он был менее удачлив. Как и следовало ожидать от человека с столь коротким периодом обучения, он слаб в композиции и рисунке от руки, а также не проявляет особой изобретательности фантазии. С другой стороны, у него необычайно непосредственное зрение, отточенное опытом столь требовательного ремесла, как резьба по металлу, и к тому же весьма подвижная чуткость. Последнее помогает ему сразу проникаться интересом к своему объекту и с таким пиететом и любовью к личности, что его изображения демонстрируют совершенно необычайную степень интимности.

Среди лучших его портретов можно выделить работы с изображением Уильяма Максвелла Эвартса, Дж. Сэнфорда Салтуса и Джорджа Алоизиуса Лукаса, которых я помещаю в одну группу; а также портреты мсье Ваде, Эдварда Д. Фулде и мсье Лакура в другую. Обоснование такого разделения заключается в разнице мотивов, проиллюстрированных в моделировке: более сугубо скульптурной по сравнению с живописной манерой.

Ибо во всякой работе с низким рельефом зритель обнаружит предпочтение художника либо форме и структурному характеру объекта, либо его цветовым качествам, передаваемым тонкими изменениями плоскостей, которые создают созвучное тепло нежных светотени; одним словом, он воспринимает свой объект либо объемно, либо плоскостно. Что предпочтете вы сами — вопрос вашей точки зрения. Среди собратьев-художников, являющихся живописцами, вероятно, восторжествует вердикт в пользу второй группы, поскольку она точнее отражает то, к чему стремятся они сами и чему они поэтому отдают предпочтение. И ее живописное качество может в равной степени обеспечить ей всеобщее одобрение. Ибо действительно, портрет вроде портрета мсье Ваде несомненно завораживает. В нем почти не используются линии, а моделирование достигается почти исключительно за счет плоскостей, одновременно широких и утонченных, проникнутых ощущением цвета и придающих лицу мечтательное выражение. И все же, если сравнить этот портрет с любым из трех вошедших в первую группу, в последней обнаруживается компенсирующая мужественность выражения, большее благородство структуры и характера.

Обычно не удается встретить эти два совершенно противоположных технических мотива, объединенные в одном художнике. Но в случае Бреннера это, по-видимому, проистекает из отсутствия каких-либо художественных предвзятых мнений и из той свежести интереса, с которой он подходит к каждому сюжету, благодаря чему сам предмет открывает ему наиболее подходящий способ его воплощения. В портрете, представленном на прилагающей иллюстрации, оба мотива, кажись, сочетаются.

XII ДЕКОРАТИВНЫЙ МОТИВ

Во все времена скульптура была тесно связана с архитектурой, отчасти подобно цветку на дереве, часто достигая своего наивысшего выражения в виде декоративного цветения на поверхности здания или в виде отдельных форм внутри него; пробиваясь в статуе, гробнице или кафедре подобно всплескам цветущей поросли в лесу. Природа удивительным образом приспосабливает цвет и формы цветков к характеру и структуре дерева и очертаниям лесных растений; например, наперстянка, устремляющаяся вверх среди стволов деревьев, соответствует характеру своего окружения. В духе этого примера скульптор формирует свои проекты в соответствии с архитектурой — будь то для украшения поверхности здания или в качестве отдельного дополняющего элемента.

Подобное сотрудничество с архитектором требует одновременно плодообразия воображения и значительного самоограничения; понимания масштабных качеств проектирования, проявленных в архитектуре, в сочетании с естественным чувством прелести утонченной и изысканной работы; личного начала, подчиненного главному замыслу, но именно в этом подчинении обретающего большую силу. Ибо смоделированный орнамент сам по себе обогащается за счет того, что украшает поверхность стены; а статуя, имеющая своим обрамлением прекрасную архитектуру, получает от нее дополнительное достоинство — при условии, разумеется, что скульптор соотнес линии своей фигуры с линиями здания. Если же он упускает дух последнего и проектирует свое произведение независимо, его статуя теряет преимущества этого союза, а ее значимость подавляется неизбежным доминированием архитектурного эффекта. При этом не всегда в неудаче достижения гармоничной связи между скульптурой и архитектурой следует винить скульптора. Проект архитектора может страдать отсутствием вкуса и достоинства; либо, будучи хорош сам по себе, не содержать достаточных или вообще каких-либо условий для скульптурного убранства, к которому прибегают уже задним числом. Подобные примеры встречаются нередко.

Лучшая возможность изучить скульптуру в ее связи с архитектурой представлена у нас в Библиотеке Конгресса, поскольку здесь проект изначально задумывался с включением скульптуры и живописного декора, причем в необычайно крупных масштабах. Некоторые критики склонны жаловаться на избыточную детализацию декоративной схемы, но по крайней мере каждый элемент скульптуры имел органичное и конструктивное назначение. Иными словами, мы можем расходиться во мнениях относительно уместности введения столь обильного убранства, но последнее везде вырастает естественным образом из своего положения и выполняет тщательно спланированную функцию в общем ансамбле.

Скульптурное убранство лестничного вестибюля было доверено Филипу Мартини, за исключением фигур в пазухах свода над главной аркой, обращенной к вам при входе. Они были исполнены Олином Л. Уорнером, чье творчество рассматривалось в другой главе, и благодаря своей грекоподобной монументальной простоте и покою, свободе от любых вспомогательных декоративных средств и признанию декоративной ценности чистой формы они составляют разительный контраст с французским духом работ Мартини. Ибо последний, натурализованный француз, представляет французскую школу, сравнительно мало затронутую американским окружением. В детстве он работал вместе с отцом над моделированием и резьбой орнаментов, приобретя тем самым знакомство с орнаментом еще до того, как приступил к его систематическому изучению как проектировщик, от коей стадии перешел к дальнейшему постижению ремесла скульптора человеческой фигуры. Чувство декора для него — инстинкт, взращенный в лучшей из школ, школе практического опыта; его знание исторических форм — привычка памяти, а универсальность в адаптации, мастерство приемов и легкость обращения с материалом — продукт постоянной практики.

Для тумб лестничных балюстрад он исполнил женские фигуры, держащие высоко факел, однако в них главным образом сказываются результаты хорошего обучения. Они не являются выражением его индивидуальности. Тем не менее в сидячей фигуре, задуманной как мемориал солдатам и матросам для Джерси-Сити, он достиг весьма значительной монументальной выразительности; и все же представляется верным, что его истинное призвание — это декор. В нем он проявляет творческую фантазию и удивительно чарующий дар обращения с формой. Доказательством служит эта мраморная балюстрада, разделенная на отсеки рядами простых столбиков, между которыми подвешены гирлянды из фруктов и цветов с оседлавшими их детскими фигунками. Каждая из них в ключе игривой фантазии олицетворяет какое-либо ремесло, искусство или науку, а символизирующие их эмблемы введены в композицию в качестве акцентов-сюрпризов. Все здесь живет изящным движением и в то же время сохраняет ритмическое достоинство, разнообразие в единообразии, подобно переливам нот в следующих друг за другом музыкальных татах.

Свобода фантазии и богатый эффект напоминают качества, проявившиеся в оформлении Лорадо Тафтом Здания садоводства на Всемирной выставке — декоре редкого изящества. Пожалуй, главной особенностью работ этого художника в их лучших проявлениях является декоративный характер композиции; как, например, в «Одиночестве души», где задействован идеальный мотив, однако наиболее удачной оказывается группировка обнаженных фигур вокруг массива необработанной скалы.

Рельефный орнамент на потолке купола и в фризе антаблемента был смоделирован Альбертом Вайнертом. Архитектор ограничил его известными римскими формами, возрожденными скульпторами и живописцами эпохи Итальянского Возрождения, но он обошелся с ними с таким личным чувством, что остается лишь пожалеть, что ему не предоставили возможность создавать проекты самостоятельно. Ибо одна из причин нехватки скульпторов-декораторов в Америке вполне обоснованно может быть отнесена за счет нерешительности архитекторов разрешать использование любых форм, кроме тех, для которых они могут найти подтверждение в историческом орнаменте. Как мы видели, Мартини было позволено изобрести проект для лестницы — совершенно исключительная привилегия, которая привела к созданию памятного произведения искусства, почти уникального в стране. Обычно же архитектор по книгам и фотографиям указывает, какие формы должны быть приняты, и они воспроизводятся чертежниками в рабочих чертежах, которые передаются подрядчику для выполнения рядовыми лепщиками. Их задача — точно скопировать чертеж. Если у них и есть какие-то индивидуальные склонности, они подавляются; разрыв между проектом и ремеслом увековечивается, и результатом становится сухой академизм. При упадке проектирования, проистекающем из столь раболепного следования историческим образцам — порождающем, заметим, не возрождение образца, а по большей части мертвую, инертную копию, вещь, которую нельзя воспринимать всерьез как декор, — скульптор лишается стимула связывать себя с проектированием. У него может быть дар декоратора, но он остается неразвитым, поскольку он не станет работать иначе как при условии разумной свободы. И он прав, ибо единственным по-настоящему жизненно ценным декором является тот, что вырастает под рукой человека, чей мозг задумал его и постоянно контролирует его рост. Он может находиться под влиянием исторических образцов или работать в русле свободной фантазии; в любом случае его труд имеет личное, жизненно важное значение. Он может оказаться показательно плохим, и в этом, я подозреваю, опасение архитектора; однако при условии наличия в нем значимости появляется некоторая перспектива на улучшение: точно так же, как мы достигаем той малой доли добродетели, что у нас есть, через наши ошибки. Ибо из всех людей самым раздражающим является тот, кто, не обладая характером ни для ошибки, ни для добродетели, методично поддерживает уровень безобидной посредственности. Столь же раздражающ декор подобного рода, и это род декора повсеместно распространен.

Купол Библиотеки поддерживается восемью пилонами, каждый из которых образован пучком колонн, причем одна из них выступает более заметно остальных и увенчана фигурой, олицетворяющей ту или иную сферу цивилизованной жизни или мысли. Ее функция заключается в том, чтобы продлить вертикальную линию пилона до основания треугольного паруса, соединяющего пролеты арок; во всяком случае, те фигуры, которые наиболее просто передают вертикальное направление с минимальным изгибом контурных линий, выглядят наиболее соответствующими своему положению. Фигурой, наиболее полно отвечающей этому условию, является «Философия» работы Белы Л. Пратта. Одна рука опущена, другая согнута в локте и поддерживает книгу; линия драпировки с одной стороны прямо спускается к стопам, а с другой — слегка видоизменена отведением ноги от колена. Фигура обладает щедрыми пропорциями, с мягкой грацией в облике; голова слегка наклонена, что при взгляде снизу позволяет лицу гармонично вписаться в линию обзора — момент, упущенный в некоторых других статуях. Не обладая какой-то особой мощью, фигура тем не менее производит впечатление строгостью линий и массы, а также сдержанностью чувства. Ценность этих качеств можно лучше всего оценить, когда стоишь непосредственно под куполом и имеешь возможность сравнить фигуру с другими соответствующими ей, которые из-за более изломанных контуров кажутся менее подходящими с декоративной точки зрения.

Этому же скульптору были доверены эскизы шести пазух свода над входными дверями. Формы изящны и с приятным разнообразием повторяют кривизну арки, но они не заполняют пространство должным образом и лишены архитектонического характера. То, что именно я имею в виду, лучше понять, сравнив их с упомянутыми выше пазухами Уорнера. Тогда нельзя не заметить, насколько более структурными по ощущению являются последние — они органично связаны с арками и пространством, поистине архитектурны по своему характеру. Сильнейшей стороной Пратта представляется выражение чувства, что проиллюстрировано в его бюстах полковника Генри Ли и Филлипса Брукса, в некоторых портретных барельефах детей и в героической фигуре солдата для Школы Сент-Пол в Конкорде, штат Нью-Гэмпшир. Во всех них мы осознаем не столько преимущественно скульптурные характеристики, сколько качество чувства; и это же качество, воплощенное с изящной изобретательностью, определяет меру его архитектурного декора. Поэтому в таких примерах, как медальоны в павильонах Библиотеки, олицетворяющие четыре сезона, он предстает с лучшей стороны; ибо в них чувство выражено не только плавностью линий, но и чуткой работой с различными плоскостями. Подобно его портретным барельефам, они обладают весьма сильным живописным качеством. То, что он тем не менее обладает чувством и скульптурного качества формы, очевидно из двух обнаженных женских фигур, выполненных им в мраморе — «Этюд молодой девушки» и «Этюд для фонтана», в которых очарование чувства и формы соединены весьма удачно.

В задачи данного эссе, рассматривающего принципы архитектурной скульптуры, не входит детальное описание каждой из оставшихся семи статуй, тем более что большинство из них создано скульпторами, чьи работы разбирались в других местах. То же самое относится и к шестнадцати бронзовым статуям, стоящим внизу на мраморной балюстраде галереи. Они представляют собой реальные или воображаемые портреты выдающихся деятелей в тех областях цивилизованной жизни и мысли, которые аллегорически представлены наверху, и их функция заключается в том, чтобы с помощью ряда устремленных ввысь форм разрядить ровные линии балюстрады. И здесь снова, если я не ошибаюсь, наиболее эффективными оказываются те из них, которые с наименьшим нарушением контура соответствуют характеру простого ствола. Так, мы можем быть склонны чувствовать, что, если рассматривать «Солона» работы Ф. Веллингтона Рукштуля в связи с его положением и функцией, он слишком явно демонстрирует собственную индивидуальность, тогда как большая сдержанность «Ньютона» К. Э. Даллина, «Бекона» и «Платона» Джона Дж. Бойла, «Микеланджело» Пола В. Бартлетта, «Фултона» Эдварда С. Поттера, «Гиббона» Чарльза Х. Нихауса, «Кента» Джорджа Э. Бисселла и «Генри» работы Герберта Адамса делает их более ценными скульптурными украшениями архитектуры. И в конце концов это качество является самым важным как в интересах самой архитектуры, так и для статуи.

Если бы можно было изучать статуи независимо от их окружения, мы могли бы обнаружить, что некоторые из упомянутых мной внутренне уступают тем, что были опущены; и я хорошо помню, что некоторые творения, занимающие ныне свое место со спокойной результативностью, казались менее интересными до того, как их установили. Ибо окончательная проверка статуи как части архитектурного ансамбля зависит не столько от ее внутренней, сколько от внешней ценности; не столько от того, что она представляет собой сама по себе, сколько от того, как она взаимодействует с архитектурой, придавая ей пикантность или утонченность и черпая в ней достоинство и монументальность. И истинность этого не ослабляется тем фактом, что вы посещаете многие церкви в Италии исключительно ради изучения какого-либо произведения скульптуры, не думая об архитектуре — если не считать сожаления о том, что реликварий не стоит своего сокровища. В подобном случае замысел скульптуры не был архитектоническим; тогда как в Библиотеке Конгресса, как и во всех других зданиях, где участие скульптора было намеренно предусмотрено, идеалом является взаимное усиление двух искусств. Архитектура неизбежно доминирует, поэтому скульптура, не подчиняющаяся навязанным ей ограничениям, проиграет при сравнении, в то время как благодаря соблюдению этих рамок она обретет дополнительную степень выразительности.

Об утонченном декоре ротондных часов работы Джона Фланагана я не могу судить понаслышке; и, не видя их на месте, несправедливо оценивать эффект смешения строгой элегантности в нижней части с пышным убранством верха, где представлены Отец Время и две женские фигуры. Но прежде чем покинуть Библиотеку, мы можем обнаружить в коридорах входного вестибюля четыре рельефных панно работы Р. Хинтона Перри, олицетворяющие греческое, римское, персидское и скандинавское «вдохновение». Мне кажется, они представляют этого скульптора в его лучших проявлениях, демонстрируя дар воображения и весьма очаровательную трактовку формы, обузданную сдержанностью и вкусом — ибо эти последние качества не столь заметны в некоторых других его работах. Группа фонтана, например, украшающая террасу перед Библиотекой, являет собой ловкую демонстрацию технического мастерства в передаче формы и движения, но она претенциозна. Отсутствие спаянности в группе как едином целом могло быть в меньшей степени виной скульптора и в большей — архитектора, поскольку последний предусмотрел для фигур три ниши одинакового размера; но с другой стороны, скульптор, по-видимому, счел их элементами, которыми можно пренебречь. Его центральная фигура Нептуна находится целиком вне арки, в то время как морские нимфы на ретивых скакунах, судя по всему, пытаются вырваться из архитектурных оков. Строптивость — поистине главное ощущение, вызываемое всем произведением; неуютное скопление агрессивных форм, не вяжущихся с несколько суровым характером фасадов Библиотеки.

И все же не стоит упускать из виду несомненную силу и энергию этих фигур, особенно Нептуна; можно лишь пожалеть, что воображение сыграло столь малую роль в его композиции. В этом отношении более поздняя статуя «Первобытный человек и змей» гораздо более приемлема. Она также обладает силой — тем более эффективной, что ее энергия была обуздана, а скульптор, продумав этот конфликт между существами столь различных форм, создал композицию, полную воображения и весьма скульптурную. Он вновь демонстрирует свое мастерство формы в статуе «Цирцея» — тонко сбалансированной, гибкой фигуре с превосходным пластическим решением сладострастного призыва. Более того, замысел удовлетворительно идеализирован, что свойственно далеко не каждой его работе с женской формой. Так, например, фигура в группе «Влюбленный лев» представляет собой весьма посредственное воспроизведение натуры; и я не нахожу в его дверях Лэнгдона для здания Буффалоского исторического общества того же образного контроля над формой, какой присущ рельефам Библиотеки. Перри, по сути, производит впечатление импульсивного, энергичного человека, в значительной степени полагающегося на свой темперамент, с той неравномерностью результатов, которая весьма обычна в подобных случаях. Тем не менее он владеет техникой настолько выше среднего уровня, что, когда он обуздывает ее сдержанностью и озаряет своим воображением, он создает работы, наполненные глубоким интересом.

В этом кратком обзоре декоративной скульптуры Библиотеки Конгресса удалось коснуться лишь некоторых наиболее заметных деталей, но по всему огромному зданию разбросано множество других объектов, заслуживающих изучения на месте, особенно в частных читальных залах Сената и Палаты представителей. Проектирование и надзор за этим огромным количеством прекрасного декора были делом рук Эдварда Пирса Кейси, архитектора с глубокими знаниями и чувством декоративного искусства. В некоторых случаях он сотрудничал со скульпторами, не имевшими прежде опыта декоративных работ, да и сам он не обладал практическим опытом, лишь недавно вернувшись с учебы в Школе изящных искусств, а склонность его вкуса, если я не ошибаюсь, тяготела к буйству и изобилию римского орнамента. Учитывая масштаб и разнообразие этого предприятия, мы едва ли можем избежать вывода о том, что в целом оно было осуществлено весьма успешно — вероятно, настолько хорошо, насколько это вообще было возможно в условиях необходимости завершить столь грандиозную работу к определенному сроку. Ибо одна из трудностей, с которыми приходится бороться нашим художникам — архитекторам, скульпторам и живописцам в равной мере, — заключается в неумолимом требовании публики «сдать» здание со всеми его украшениями в оговоренный контрактом срок. Лишь немногие люди достаточно уверены в своем положении и притом обладают достаточной профессиональной честностью в этом вопросе, чтобы настаивать на выделении адекватного времени для разработки их декоративной программы.

Это упорное стремление добиться по возможности предельного совершенства деталей, руководствуясь суждением и вкусом необычайной утонченности, является примечательной чертой архитектора Чарльза Ф. Маккима, как и скульптора Огюста Сент-Годенса. Именно поэтому пьедесталы перед Бостонской публичной библиотекой по сей день остаются пустыми — без групп статуй, которые должен выполнить последний. В качестве еще одного примера изысканности и сдержанности в скульптурном убранстве здания можно привести подход Маккима к оформлению фасадов Юнион-клуба в Нью-Йорке. Поистине они чересчур изысканны и сдержанны для массового вкуса, а ведь именно последний, к сожалению, в большинстве случаев определяет облик наших общественных зданий, неизбежно склоняясь к помпезности масс и цветистости деталей. С другой стороны, с точки зрения скульптора, влияние Маккима оказалось слишком личным, слишком сосредоточенным исключительно на воспроизведении стиля и духа античного искусства, чтобы принести большую прямую пользу развитию декоративной скульптуры в этой стране. Он, пожалуй, слишком нетерпим к неудачам, чтобы пускаться на эксперименты.

Ибо развитие этого направления, безусловно, сопровождалось некоторыми результатами, на которые невозможно указать с одобрением. Находим ли мы пример тому в Апелляционном суде в Нью-Йорке? Его экстерьер щедро покрыт скульптурой; но можно ли искренне почувствовать, что она носит декоративный характер? Напротив, кому-то может показаться, что здание выглядело бы величественнее в неоукрашенном виде; что оно перегружено; его спокойные линии нарушены трепетом форм на фоне неба; что сами фигуры лишены декоративного качества, будучи в одних случаях сухо-формальными, а в других — без достаточной сдержанности линий и массы; подавляя, по сути, саму структуру, тогда как по отдельности, с того расстояния, с которого их видят, они не имеют особого значения.

Гражданская гордость, несомненно находящаяся под влиянием открытия коммерческой ценности эстетики, привела к украшению офисных зданий и отелей скульптурой. Поскольку первые неуклонно наращивают свою вертикальную протяженность, придумать для них подходящий вид пластического декора было непросто. Пожалуй, наиболее уместным оказалось плоское орнаментальное оформление, временами переходящее в округлые формы, которое использовал чикагский архитектор Луис Х. Салливан. Он имеет преимущество самостоятельно проектировать декор наравне со структурой; обладая весьма логичным складом ума, он создает оба элемента со строгим вниманием к органической уместности, в то время как его плодовитая воображение позволяет ему свободно рождать формы неисчерпаемого разнообразия, преисполненные очарования жизненной свежести.

Во многих офисных зданиях, особенно возведенных несколько лет назад, скульптура производит впечатление добавленной задним числом, настолько неадекватно предусмотрены для нее условия. Яркий пример тому можно видеть на нижней Бродвей в Нью-Йорке, где четыре колоссальные бронзовые фигуры работы Дж. Месси Ринда установлены на выступающем карнизе примерно в двадцати футах над уровнем улицы. Они не имеют конструктивной связи с домом и из-за этого теряют большую часть своей выразительности.

Этот скульптор, уроженец Эдинбурга, где его семья — как архитекторы и не только — издавна участвовала в градостроительных преобразованиях, постепенно сделавших современный город столь примечательно красивым, является одним из самых искусных наших мастеров архитектурной скульптуры. У него нет игры фантазии или изящной легкости в обращении с декоративными формами, какие демонстрирует Мартини; но вместо этого ему присуще сильное чутье на монументальную простоту замысла и на конструктивную ценность фигуры как дополнения к архитектуре. Когда он, как в пазухах сводов для Мемориальной арки Смита в Филадельфии, прорабатывает деталь сооружения, он действует в той же мере с ощущением архитектора, сколь и скульптора, демонстрируя безошибочное понимание материала. В случае с этими пазухами сводов это гранит, и обработка драпировок и крыльев была восхитительно приспособлена к качеству и характеру материала, а также к требованиям резки. Подобное признание требований материала проявляется в нескольких гранитных львах, созданных для мавзолея Эрета на кладбище Вудлон, а также в кариатидах из розового теннессийского мрамора для здания Мейси в Нью-Йорке. Последние, кроме того, особенно успешны в передаче своей архитектурной функции несения вышележащего веса, где жесткость формы и изящество линии удачно переплетаются. Среди разнообразных тем, занимавших этого скульптора, — сложный фонтан для «Джорджиан-Корт» в Лейквуде, штат Нью-Джерси. Проект включает почти обнаженную мужскую фигуру, стоящую в колеснице в виде огромной раковины — эти элементы выполнены из бронзы, в то время как запряженные им морские коньки и сопровождающие их нереиды сделаны из мрамора. Композиция, заключенная в круглый бассейн и поднимающаяся пирамидально к центру, преисполнена энергии, причем особая сила и свобода движения свойственны мраморным частям. И все же, пожалуй, верно, что Дж. Месси Ринд раскрывает свои лучшие качества как скульптор

ЛЕЖАЩАЯ ФИГУРА

Работы Дж. Месси Ринда

С надгробия отца Брауна в церкви Святой Марии-Девы в Нью-Йорке

ПУМА

Работы А. Фимистера Проктора

Проспект-парк, Бруклин

в менее пышных композициях. Пожалуй, самым впечатляющим его произведением из всех мне известных я назвал бы лежащую портретную статую отца Брауна в церкви Святой Марии-Девы в Нью-Йорке. Она поистине монументальна, с изысканной безмятежностью и нежной грациозностью чувства; линии фигуры сурово просты, облачения, несмотря на некоторую проработку тонких деталей, настолько полно подчинены форме, а сама форма в своей гибкой фиксации выражает вечный покой головы. Это фигура, от которой исходит совершенно необыкновенная атмосфера духовности.

Интересно, не побуждает ли мемориал вроде этого, изображающий человека погруженным в сон смерти, чтить его память сильнее, чем тот, что представляет его живым? И все же второй способ более привычен в нашей стране, возможно, из-за нехватки места в городских храмах. Сент-Годенс создал ряд запоминающихся произведений в этом роде, особенно портретные барельефы Джеймса Маккоша в Принстоне и доктора Беллоуза в церкви Ол-Соулз в Нью-Йорке; то же самое сделали Френч и Герберт Adams. Кроме того, в настенных плитах, несущих вместо портрета какую-либо идеальную фигуру, работы технического достоинства и прекрасного духа выполнял Клемент Дж. Барнхорн из Цинциннати. Особо я упомянул бы его проект ангела для мемориала Поланда и «Мадонну с лилиями». В обоих этих барельефах он демонстрирует поистине изысканное понимание красоты простоты композиции, выражения тонких переходов плоскостей и сочетания четких и растворяющихся линий. При этом в изяществе трактовки не теряется структурный характер фигуры и драпировки.

ДЕКОРАТИВНЫЙ ДИЗАЙН

Среди различных декоративных проектов Барнхорна есть оформление кабинетного рояля, резного по дереву. Стилизованные древесные формы образуют ножки, протягивают ветвь с каждой стороны вдоль нижней части клавиатуры, а затем поднимаются по бокам и раскидывают листву навесом по верху, причем драпированная фигура занимает центр передней панели. У проекта есть одно достоинство: он вырастает из природы материала и выражает ее характер. И все же он отступает от того, что опыт подсказывает считать аксиомой: в предметах, являющихся непосредственной частью интерьера комнаты — например, в каминной полке, — или в тех, которые своими размерами и значением подчеркивают свой конструктивный характер, контуры должны соответствовать прямым и изогнутым линиям, которые опыт признал необходимыми в архитектуре. Иными словами, структура предмета должна достигаться в первую очередь, а декор — подчиняться ей, вместо того чтобы позволять последнему вторгаться в конструктивные линии. Обвитая плющом башня уместно смотрится на открытом воздухе; с другой стороны, небольшой предмет в помещении, такой как часы на полке, может принимать любые очертания; но с крупными, строгими формами — будь то встроенными или отдельно стоящими в комнате — нельзя предаваться игре с нерегулярными контурами, не делая их бесформенными, более или менее неуклюжими либо тривиальными. И этот рояль кажется уязвимым для упрека в громоздкости, что опять-таки оскорбляет инстинкт музыканта, который ощущал бы в инструменте намек на отзывчивость к музыкальным вибрациям — чувство столь заметное в хрупкой простоте скрипки и столь желательное в форме любых инструментов. И все же в этом рояле можно приветствовать проявленную изобретательность фантазии, а также мастерство и индивидуальность ремесла, радуясь тому, что американский скульптор применяет свое искусство в сфере интимного бытового дизайна.

Среди немногих скульпторов, использовавших человеческую фигуру декоративно в искусстве малых форм, никто не проявил более живого воображения или более чарующей легкости, чем Генри Линдер. Его небольшие замыслы для подсвечников, чернильниц, подставок под электрические лампы и других предметов домашнего обихода преисполнены изящества и энергии. Другим скульптором-декоратором с редким чувством формы и необычайными техническими возможностями является М. М. Шварцот. Я хорошо помню одно его панно, изображающее рыб, резвящихся в волнах, которое, как метко замечает мистер Хартманн, достойно японского чеканщика по меди.

То, что лишь немногие скульпторы посвятили себя бытовому дизайну, объясняется как дефицитом подлинного декоративного гения среди них, так и требованиями других заказов к времени тех немногих, кто им обладает. Отчасти, возможно, это связано с распространенностью представлений «высокого искусства», которые почитают статую саму по себе более достойной, нежели украшенный предмет, независимо от мастерства и ремесла или красоты заложенного дизайна. И все же я сомневаюсь, что предрассудок такого рода остановил бы человека, действительно наделенного декоративным инстинктом. Именно отсутствие этого инстинкта и нехватка понимания со стороны публики индивидуального труда составляют препятствие для нашего продвижения в искусствах дизайна; это, а также предпочтение архитекторов коммерчески воспроизводить освященные веками формы. Ободряемые ими, наши богатые люди предпочитают комнату, в которой каждая деталь сухо скопирована с ушедшей эпохи, той, что одухотворена искусством и духом современности. И вот они пьют утренний кофе à la Louis Quinze; обедают в голландской кухне; погружаются в японскую стилизацию ради чашки послеобеденного чая; ужинают в великолепии Grand Monarque; потягивают ликеры в Помпеях и отдыхают наконец от этого хаоса инертных впечатлений в комнате à l’Empire. Неудивительно, что их понимание искусства оказывается позой, а реальное поощрение — почти нулевым!

ДЕКОР ДЛЯ ОТКРЫТОГО ПРОСТРАНСТВА

Первая великая возможность для скульпторов в этой стране проявить свои способности в более широкой сфере наружного декора представилась на Всемирной выставке в Чикаго, и она вывела на передний план трех скульпторов-анималистов: Э. С. Поттера, Эдварда Кемейса и А. Фимистера Проктора. Первый из названных сотрудничал с Френчем над квадригой над водными воротными сооружениями и группами «Бык» и «Фермерская лошадь» перед Сельскохозяйственным зданием, проявив в одном случае прекрасное владение энергичным движением, а в другом — чувство монументальной простоты. Эти качества он наилучшим образом объединил в конной статуе Вашингтона для площади Йена в Париже, где его соавтором вновь выступил Френч. «Дикие кошки» работы Кемейса, украшавшие торцы двух мостов, представляли собой совершенно выдающиеся образцы анималистической скульптуры. Их крадущееся, гибкое движение, когда, припав животами к земле, они продвигались тем медленным, стелящимся шагом, который предшествует прыжку, свидетельствовало о тщательнейшем изучении природы, тогда как трактовка линий и масс была всецело скульптурной, в высшей степени монументальной.

Проктор также является натуралистом и страстным охотником, неделями пропадающим в одиноких походах по лесам и изучающим крупных животных вблизи. Возможно, его инстинкт носит скорее натуралистический, чем скульптурный характер. Во всяком случае, сильнейшая сторона его творчества — реализм; тем не менее его «Пумы» у одного из входов в Проспект-парк в Бруклине демонстрируют изрядную долю монументального чувства. Квадрига, смоделированная им для павильона Соединенных Штатов на Парижской выставке, оказалась визуально подавлена строением, однако при воспроизведении для Здания этнологии на Панамериканской выставке проявила себя чрезвычайно эффектно. По этому случаю, впрочем, она была лишь частью убранства здания, а не единственным выразительным акцентом, для какой роли ее композиция оказалась слишком легковесной, излишне линейной и лишенной цельности. Сам Проктор чувствовал это, и урок не прошел для него даром: при следующей возможности испытать свои силы в масштабной композиции он создал нечто куда более значительное в скульптурном отношении. Это была группа, выполненная для Панамериканской выставки, которая воплощала идею «Сельского хозяйства», изображая мужчину у сохи, в то время как мальчик погонял упряжку из лошади и вола. Это был поистине замечательный пример силы реализма, управляемого скульптурным замыслом. Масса была весьма внушительной и полной разнообразия движения за счет контраста, создаваемого фигурами: конь с силой натягивает лямки, вол прикладывает свой медленный, тяжелый вес; мальчик действует свободно, тогда как движения мужчины сосредоточены и сдержанны. Более того, произведение рассказывало свою историю так просто и прямо, с таким полным осознанием существенных моментов. Как образец художественного реализма оно было живо духом Милле — в целом это самое памятное произведение.

На этой выставке также можно было увидеть квадригу работы Фредерика Г. Р. Рота. Его прежние работы состояли из бронзовых статуэток, в которых проявилось пристальное изучение необычных видов движения — например, слона, балансирующего на кадке. Он вылепил пару таких фигурок, в которых масса опирается соответственно на передние и задние ноги. Несмотря на очень малый размер, они производят грандиозное впечатление благодаря широкой моделировке и убедительной передаче массивности и веса. Выражение движения восхитительно: оно ощущается непрерывно во всей массе и варьируется столь характерно, поскольку каждая часть вносит свой вклад в действие. Не пренебрегает он и поверхностным очарованием цвета и фактуры в своих бронзовых произведениях; эти маленькие произведения искусства очень привлекательны для зрения и осязания. Это очарование поверхности сопровождается более энергичным показом движения в группе, представляющей «Бой» между слоном и носорогом. Последний, уперевшись задними ногами, как деревьями, вонзает свой рог в брюхо другого зверя, который перевернулся на бок и поднимает голову и хобот в спазме боли. И снова наш интерес разделяется между исключительным реализмом изображения и красотой поверхностей, проявившейся особенно в складках и складчатости шкуры носорога. Напряжение движения еще дальше развито в квадриге. Это эпизод «Гонки колесниц»: повозка вихрем взметнулась на одно колесо, и возничий переносит весь свой вес на противоположную сторону, чтобы восстановить равновесие, и в то же время изо всех сил сдерживает мощь четырех скачущих лошадей. Эта полноразмерная группа, выполненная в гипсе, неизменно поражает как своей смелостью, так и продемонстрированными знаниями и силой. Насколько полно она убеждает воображение — вопрос менее определенный. Фигура человека убеждает, равно как и фигура лошади, которая вздымается посреди воздуха; но задние ноги остальных и колесо колесницы кажутся вросшими в землю, тем самым замедляя импульс движения. Эта группа, по сути, поднимает интересный вопрос об ограничениях скульптора. Живописец мог бы придать колесу видимость вращения, поднять облако пыли вокруг копыт лошадей и с помощью введения воздушной среды преодолеть статичность линий. Соответственно, если бы эту группу подняли на такую высоту, чтобы соединение колес и ног с землей не было заметно, и все это на расстоянии окутывала бы воздушная среда, воздействие на воображение возросло бы многократно и, вероятно, было бы полным. Но когда ее увидели в Буффало, на низком постаменте вблизи от глаз, недостатки иллюзии были столь же очевидны, как и на прилагаемой иллюстрации. Однако, даже если предположить, что иллюзия была бы полной, можно усомниться в уместности выражения в скульптуре столь бурного поступательного движения. Если бы фигура была неподвижной, равная по силе экспрессия все равно могла бы быть монументальной; но можно ли вообразить какое-либо сооружение, на которое без ущерба для его устойчивости и выразительности можно было бы поместить эту не знающую покоя массу, бросающуюся вперед со своего места? Следовательно, скульптор, по-видимому, оказался в затруднительном положении, нуждаясь в том, чего он сделал невозможным для себя достичь; причиной чему, если я не ошибаюсь, стало то, что он вывел материал за пределы его характерных возможностей.