Наблюдения Элая Харви за дикими животными в неволе вылились в создание нескольких превосходных статуй львов, ягуаров и леопардов, каждая из которых отлично подошла бы для украшения общественных парков. В двух случаях он использовал львов в качестве мотив для украшения фронтонов, предназначенных для львиника Нью-Йоркского зоологического общества. Его работы одновременно очень жизненны и глубоко скульптурны.
По всей вероятности, однако, лучшей анималистической группой из всех созданных до сих пор в нашей стране являются «Буйволы» работы Г. К. Буш-Брауна. Она воспроизведена в виде бронзовой статуэтки и в таком виде представляет собой мощное и впечатляющее произведение, но чтобы по достоинств оценить ее выдающийся монументальный характер, достоинство ее объема, а также сплоченной и укорененной энергии, ее необходимо было увидеть в первоначальном колоссальном размере. Удачно размещенная в естественном окружении парка, она представляла бы собой зрелище исключительного величия. Этот скульптор, подобно своему дяде,
ГОНКА КОЛЕСНИЦ
Работа Ф. Г. Р. Рота
Генри Кирк Браун, скульптор конных статуй Вашингтона и генерала Скотта, — наездник, и его собственные конные статуи демонстрируют глубокое знание, но едва ли ту внушительную монументальность массы, которую сложение буйвола сделало возможным для этой группы.
Тогда как на Чикагской выставке легкость скульптурного убранства, за исключением фонтана Макмонниса, была сосредоточена на зданиях, а расположение статуй и групп вокруг площадок регулировалось сдержанно, одной из целей Панамериканской выставки было наглядно продемонстрировать, как можно использовать скульптуру в украшении открытых пространств. Должно быть, многие чувствовали, что эта особенность была доведена до излишества: что монументальность перспектив нарушалась множеством и разнообразием форм, а то, что задумывалось как праздничное, в итоге становилось суетливым. Тем более что зелени было мало, а вся концепция выглядела слишком исключительно архитектурной без смягчающего влияния ландшафтного дизайна. Если бы вместо такого количества скульптуры в пейзаж были привнесены деревья, его красота возросла бы, а дискомфорт посетителя, не укрытого от солнца, соответственно уменьшился бы. Значение зелени в выставках подобного рода — это одновременно эстетическое и практическое соображение.
Скульптура на этой выставке находилась под руководством Карла Биттера, и его конные «Знаменосцы», венчающие пилоны Триумфального моста, были самыми привлекающими внимание элементами всей концепции. Десятью годами ранее он вылепил колоссальные группы, которые стояли у основания купола по четырем углам Здания администрации. Они представляли собой фанфары форм на фоне неба; и эти вздыбленные лошади в Буффало со своими всадниками, держащими высоко поднятое драпированное знамя, обладали тем же порывом движения, но более сдержанным благодаря опыту. Вместо взрыва конечностей и движения здесь присутствовала сдержанная и сосредоточенная энергия, бесконечно более впечатляющая. Именно в декоративных сюжетах такого рода, которые допускают определенное героическое преувеличение, Биттер предстает в своем лучшем виде. Австриец по рождению и выучке, он обладает тевтонской экспрессией, тронутой легкостью французского влияния, и именно тогда, когда случай оправдывает проявление обоих качеств, он находит свой лучший шанс. Когда он лишен повода для праздничности, он склонен впадать в избыток силы, как в «Атлантах» здания Сент-Пол в Нью-Йорке, которые объединяют свою титаническую силу с изломами конечностей и мышц ради поддержания... одного маленького балкона! Или если, как в мемориале павшим, он вынужден проявлять умеренность и нацелен на выражение сантиментов, его работы склонны характеризоваться сентиментальностью и безрезультатностью. И все же в сидячей статуе доктора Пеппера он предпринял искреннюю попытку передать в прямой манере индивидуальность модели. Фигура решена реалистично, вплоть до выбора неловкой позы, которая, впрочем, вполне соответствует медитативному настрою, в то время как выражение головы несомненно вызывает наш интерес. Тем не менее, именно в такой группе, какую Биттер создал для Морской арки на праздновании победы Дьюи, полной захватывающего действия и героических аллюзий, он предстает в своем наиболее характерном ключе.
Группы Исидора Конти на выставке в Буффало показали его как художника-декоратора необычайной универсальности. Он не демонстрирует столь же разностороннего знакомства с орнаментальными формами, как Мартини, но его техника едва ли менее легка и уверенна, чем у парижанина, и при этом тронута большой долей итальянской наивности. Веселая или серьезная в зависимости от темы, его изобретательная фантазия тяготеет к тому слегка идеализированному реализму, который характеризует работы многих скульпторов современной неаполитанской школы; реализму, являющемуся в меньшей степени продуктом какой-либо художественной теории, чем естественной приспособляемости к впечатлениям — быстрого восприятия, окрашенного темпераментом. Таким образом, Конти кажется мне наиболее сильным там, где его фантазия движется наиболее просто. Первое впечатление от его группы «Эпоха деспотизма» было весьма благоприятным. Смелая и простая по замыслу, она изображала мужчину, сидящего в колеснице, прямого и холодного, с глазами, сурово устремленными вперед, а рядом с ним женщину (куртизанку, как я полагал), хлестащую упряжку человеческих существ, в то время как женщины волочились за ними на цепях. Среди столь избитого символизма здесь виделся оттенок весьма наивного и выразительного реализма. Но более пристальное рассмотрение обнаружило, что реализм был испорчен искусственностью и хитросплетением; женщина в колеснице была с крыльями, а один из пленников нес весы — впадение в абстракции, которое для меня, во всяком случае, уменьшило ценность группы. С другой стороны, в группе на Храме музыки, хотя и были введены абстракции, они не имели никакого иного значения, кроме декоративного. Юноша с лирой мог представлять Аполлона, но не было никакой необходимости осознавать этот факт; он был просто одним из радостных членов сонма фигур, одушевленных грацией веселья, музыки и танца. Эти группы были столь же изысканны по композиции, сколь и экспрессивны, демонстрируя подлинную креативность художника, обладающего инстинктом декорирования и живым наслаждением чистым выражением линии и формы, регулируемым также инстинктом художественного приличия. Это в высшей степени латинская черта, в которой американец столь же обделен, как англосаксон или тевтон.
Наша тенденция заключается в стремлении найти в декоративном мотив помимо декоративного. Поэтому мы делаем нашу скульптуру выражением патриотизма или чего-то еще. Что ж, хорошо и прекрасно; но мы делаем это без того инстинкта приличия, который должен так же заботиться об обрамлении статуи, как и о самой статуе. Так в городских скверах и общественных парках мы умножаем наши мемориалы, не добавляя при этом — столь эффективно, насколько это возможно, — красоты их окружению. Именно этот факт призвана была подчеркнуть демонстрация противоположного на выставке в Буффало. В другой главе я упоминал о нашем предпочтении портретных статуй с их прозаическим сопровождением сшитых на заказ нарядов тем статуям, которые, увековечивая личность, были бы более существенно декоративными. Но в равной степени желательно, чтобы лучше использовались те статуи, установку которых мы решаем поддержать; ибо статуя, брошенная как попало на общественной площади или магистрали, не обращенная ни в какую конкретную сторону, не служащая завершением никакой визуальной перспективы, не поддержанная и не изолированная никаким архитектоническим решением, теряет большую часть своей выразительности. Действительно, совершенно забывают о том, что в статуе есть элемент парадности, который требует некоторой парадности в ее размещении, и что сопровождение из извилистых дорожек и беспорядочного разброса деревьев, какое мы находим в наших небольших парках Нью-Йорка, прямо противоположно духу статуи. Столь же является нарушением приличий и расточительством хорошего материала помещать прекрасную статую на линии оживленной магистрали, где ее редко видят спереди, но постоянно проходят мимо, не замечая. И тем не менее эти и подобные несообразности встречаются слишком часто.
XIII ИДЕАЛЬНЫЙ МОТИВ
Ценность воображения в произведении скульптуры зависит главным образом от того, в какой степени оно подчинено скульптурному чувству, порождено им и пропитано им. Это, разумеется, справедливо и для любого другого произведения искусства: оно должно быть плодом союза мысли и материала — союза, в котором материал не принуждается к альянсу с мыслью и не служит предметом заигрывания в более или менее благопристойном сожительстве, но гармонично сочетается в условиях свободы взаимной зависимости. И тем не менее нам настолько свойственно облекать свои мысли в слова и мыслить именно словами, что художнику трудно освободиться от этой словесной зависимости и начать мыслить на языке своего конкретного материала. Одни избегают этой трудности, не обременяя себя мыслью; другие поддаются ей и принуждают материал и технику к буквальному воплощению своих идей, будь то поверхностные или глубокие; тогда как лишь немногие преуспевают в том, чтобы черпать мотив из самого материала или так подчинять ему свою мысль, что оба они сливаются неразрывно и взаимно дополняют друг друга.
Так, в тех ярких примерах работы Микеланджело на гробницах Медичи — для удобства мы можем называть их «Ночь» и «День», «Утро» и «Вечер» — именно потому, что запечатленные в них замыслы не поддаются точности слов, они обладают столь глубоким значением. Сознание наше прежде всего проникается мощью костных структур и упругих мышц; торса и конечностей в неестественных изгибах; более развитых, чем в норме; в позах невозможных или почти невозможных. Из этого осознания мы выносим впечатление борьбы; однако в композицию не введено никаких эмблем или видимых причин для нее; она внушается нам самими формами. Имея этот ключ к пониманию, мы замечаем нечеловеческую силу, великолепную чувственность, вечную неподвижность этих гибких фигур, а также их искажение, и борьба, которую они воплощают, осознается как борьба духа, конфликт души. Но обнаружить это — еще не значит постичь замысел. Он по-прежнему ускользает от всякого точного понимания; смутный, беспредельный, он подобен прибою океана, простирающегося до бесконечности, омывающего берег наших чувств.
Это пример творения гения, на фоне которого ум большинства других людей кажется мелочным; и все же он несомненно содержит в себе тот принцип, на котором должна зиждиться любая по-настоящему образная работа. Именно так строит свои произведения Роден: он воплощает в структуре, моделировке и выражении движения свои замыслы ровно настолько, насколько они могут быть сделаны осязаемыми для зрения, но с неизменным остатком того, что ум способен лишь постичь воображением или к чему может приблизиться.
В каждом произведении искусства должно присутствовать воображение художника, пробуждающее наше собственное воображение, направляющее его и затем оставляющее наедине с его собственными ничем не стесненными размышлениями. Это качество не следует ограничивать так называемым «идеальным» сюжетом, оно должно проявляться в каждом бюсте или статуе, чтобы сделать их жизненными. Ибо хотя лишь немногие люди одарены творческим воображением, мы имеем право ожидать от художника той степени воображения, которая способна проникнуть сквозь внешнюю оболочку предмета и обнаружить внутри сшитых на заказ или шляпных нарядов мужчину или женщину — проявление в плоти, пусть и бесконечно малое, бесконечности, божественной или дьявольской.
То, насколько многие американские скульпторы наделили свои портретные работы этим жизненным качеством, рассматривалось в другом месте. Однако этот перечень будет неполным без упоминания, по крайней мере, У. Р. О’Донована, Сэмюэла Мюррея, Чарльза Каверли, Генри Х. Китсона и его жены Элис Рагглз Китсон, Р. Э. Брукса, А. А. Вейнмана и Бёртли Канфилда. Трактовка детства в портретном творчестве последнего полна нежного воображения.
И ранее я уже рассказывал о некоторых наших скульпторах, чьи декоративные работы обнаруживали воображение: то милое и игривое его проявление, что резвится подобно солнечному свету на воде, то, если того требует случай, проявление более глубокого, серьезного толка. Но существует и такой вид декоративной скульптуры, к которому мы не можем относитьсятерпеливо: обнаженные или драпированные банальности, заполняющие собой пространство, эксплуатация безмозглого мастерства; или же фигура, которая была бы бессмысленной без добавленных символов и которую мы узнаем лишь как модель, принимающую позу с чем-то заимствованным или украденным из реквизиторской Старого Света.
И тем не менее одним из излюбленных штампов, легко переходящих из студии в студию, является «идеальная скульптура», и этот ярлык часто применяют именно к такого рода скульптуре — к работам, лишенным идей или в которых сюжет статуи заявляет о себе лишь посредством какого-то избитого символа. Дело вовсе не в том, что введение символа само по себе предосудительно, хотя факт остается фактом: произведения высшего воображения, такие как «Скорбь» Сент-Годенса (если привести современный пример), свободны от подобных подспорий для ассоциаций. Но я думаю о той огромной массе статуй,
БЮСТ РЕБЕНКА
Работа Бёртли Канфилда
КАМЕННЫЙ ВЕК
Работа Джона Дж. Бойла
в которых фигура не содержала бы и намека для нашего воображения, если бы не введенный символ. И докуда, интересно знать, символ способен нас довести? Мы склонны находить его либо банальным, либо — как в случае с некоторыми мистически-символическими работами современности — заумным. С религиозным символизмом дело обстоит иначе. В прежние времена, по крайней мере, и художник, и публика обладали общей отправной точкой знаний, и символ рождал четкое впечатление, наделенное религиозной традицией весомым значением.
Но что сказать о бесчисленных статуях, представляющих «Закон», «Истину», «Справедливость» и тому подобное в виде драпированной модели, которая поочередно держит скрижаль, змею, зеркало, весы и мечи или еще что-нибудь в этом роде; или об этой неисчислимой плеяде обнаженных статуй, представляющих собой не более чем ловкие штудии по анатомии и академической композиции? Единственное чувство, которое они пробуждают в культивированном воображении — это усталость, однако в мастерских они проходят по ведомству «идеального». Давайте очистим наш разум от ханжества и увидим эти вещи такими, какие они есть на самом деле — более или менее искусными имитациями модели, но не имеющими ничего общего с творческим воображением, со способностью выразить идею.
С другой стороны, некоторые скульпторы, избегая банальности, впадают в противоположную крайность — в заумность, в тот оккультный и мистический символизм, который спорадически проявляется в Европе на протяжении полувека и нашел по меньшей мере двух приверженцев в нашей стране.
И здесь опять же: если художник делает фигуру главным источником выражения, устанавливая нить общения между собственным воображением и нашим, а символический предмет использует исключительно как аксессуар, то последний вполне может помочь акту нашего восприятия или, по крайней мере, не помешает ему. Но когда он узурпирует главную функцию в композиции, а мы не находим в самой фигуре ключа ни к какому направлению воображения и вынуждены обращаться за помощью к символу, именно тогда начинаются наши муки. Мы можем как узнать, так и не узнать предмет, а если и узнаем, то можем потерпеть неудачу в попытке обнаружить его аллюзию в данном конкретном случае; томимые при этом неприятным сомнением: действительно ли он задумывался как аллегорический или введен лишь ради декоративного эффекта? Истинно творческое воображение не продвигается вперед с помощью таких скользких и ненадежных мостиков для понимания. Оно совершает свой прыжок в воздух, преодолевая преграды, полагаясь на собственную силу полета. Ибо даже если мы постигаем смысл символа и его аллюзию, далеко ли, интересно знать, она нас уносит? Когда, например, современный художник заимствует символ из таинств Египта, чтобы украсить свою современную мысль, производит ли это на нас большое впечатление? Предположим, он использует мотив крылатого шара. Мы знаем, что некогда он служил людям знаком бессмертия; мы осознаем это до определенной степени, но затрагивает ли это наши чувства — усилит ли нашу веру в бессмертие или пообещает ли что-нибудь нашему стремлению к нему? Сама статуя должна делать это, и если она делает, то символ неизбежно покажется чужеродным.
Я не забываю, что Сарджент в своей бостонской росписи нашел благородное применение символизме. И все же я глубоко убежден, что ранняя часть этой работы, включающая египетский, ассирийский и иудейский символизм, уступает последующей части, пропитанной византийским духом. Ибо в последней художник настолько полно слился со средневековым сознанием, что мыслит в его категориях, работая при этом в современной технике; следовательно, его произведение поистине является реинкарнацией древней мысли. По сравнению с этим его раннее использование символизма выглядит лишь ученым и изобретательным. Отсюда можно заключить, что чуждо современному сознанию не само использование символизма, а то его применение, которое заимствует образы из прошлого, не воспроизводя древний дух и не сплавляя старое с современной мыслью.
В своем «Фонтане Человечества» на Панамериканской выставке Чарльз Графли сочетал зашифрованный мотив с тем, что в остальном было просто и понятно скульптурно. Венчающей и наиболее заметной деталью композиции, для которой все остальное служило сложным постаментом, была драпированная масса, при ближайшем рассмотрении оказавшаяся двумя фигурами спиной к спине. Их головы были покрыты перфорированными шлемами, соединенными сверху тем, что напоминало рукоять. Лица были видны, но с краев шлемов свисали складки драпировки, окутывавшие фигуры, оставляя открытыми лишь руки, которые сжимали короткие цилиндры. Не может быть сомнений в общем подтексте этого символизма — двойственной природе человека и ее тайне; однако должен признаться, что головные уборы и цилиндры ставят меня в тупик. Тем не менее эта масса производила впечатление в качестве завершения фонтана, обладая чем-то от характера низкого обелиска. Пожалуй, в декоративных целях это вполне мог быть и просто стержневой элемент, поскольку особая способность человеческой формы выражать орнаментальный замысел оказалась уничтожена драпировкой. Иначе обстоит дело в нижней части композиции. Пьедестал, на котором покоилась фигура, был окружен обнаженными фигурами юношей и девушек, призванными символизировать времена года, в то время как платформа, на которой они стояли, поддерживалась приникающими к земле мужскими и женскими фигурами, олицетворяющими, полагаю, добродетели и пороки. Однако при всей склонности Графли к символизму в его трактовке обнаженной натуры очень мало выразительного внушения. Он излишне увлекается моделью, и воображение, кажется, покидает его. Тем не менее, по меньшей мере в одной статуе — «Стервятник войны» — он показал, на что способен, когда позволяет своему воображению взять верх. Здесь обнаженная натура становится проводником эмоциональной силы: мужская фигура подалась вперед, словно стоя на крутой скале и готовясь броситься на землю; лицо коварное и жестокое; конечности напряжены, как у хищного зверя. В этой фигуре есть и масштабность замысла, и выразительность; нечто бесконечно более прекрасное, чем просто тщательные этюды анатомии вкупе с аксессуарами заумных аллюзий; подлинный стимул для воображения, которого, если я не ошибаюсь, недостает таким композициям, как «Символ жизни», «Во многой мудрости» и «Из поколения в поколение». С другой стороны, в своих бюстах Графли обнаруживает прямизну проникновения в характер и энергичную, весьма личную технику, которые делают их весьма выдающимися.