«Американские мастера скульптуры»

Но нет никакого удовлетворения в том, чтобы задерживаться на этом пункте. Отраднее думать о том, что скульптор, все еще молодой, смог подарить нам произведение столь выдающееся по технике и столь искреннее и сильное по своему воздействию.

VII. ГЕРБЕРТ АДАМС

Деликатно утонченное чувство Герберта Адамса, порожденное от природы кротким и скромным темпераментом, нашло свое наиболее полное выражение в цветах и в цветоподобных образах женщин и детей, находясь под влиянием декоративного чувства. Ибо он, судя по всему, обладает инстинктом, который побуждает людей быть натуралистами; из тех, чья мягкая душа влечет их к близости с питомцами природы и часто также к нежнейшему сочувствию ко всему самому свежему и благоуханному в человечестве. Такой человек изучает и любит форму, но меньше ради ее органического и структурного значения, чем ради ее видимого выражения духа, которым наделяет ее его воображение; воображение весьма чуткое, которое должно действовать свободно или же претерпеть некоторый ущерб в своей тонкой упругости.

С самых ранних лет Адамс мечтал стать скульптором. Он происходил из старой семьи добрых новоанглийских кровей и родился в Уэст-Конкорде, штат Вермонт, в 1858 году, однако детство провел в Фитчбурге, штат Массачусетс. Общее образование в местной грамматической и высшей школе дополнялось специальными занятиями в Вустерском технологическом институте и Массачусетской высшей школе художественного образования. Затем последовал пятилетний период в Париже, где он учился у Мерсье — ученика Фальгьера. Среди многих скульпторов, с которыми он соприкасался, сильнее всего он ощутил влияние этих двоих, уроженцев Тулузы, в искусстве которых поэзия юга переплетается с академической элегантностью и техническим совершенством. В те же годы он занимался в галереях и посещал Лувр, изучая не только скульптуру, но и живопись.

То, что последняя привлекла его, на первый взгляд может показаться едва ли стоящим упоминания, поскольку, в сущности, никакой студент-художник, каков бы ни был его метиье, вряд ли избегнет очарования живописи. Но Адамс, судя по всему, очень отчетливо сознавал это тогда и оглядывается на это теперь как на одно из определяющих влияний своих студенческих лет. И в том, что живопись оказала влияние — и весьма заметное — на его технику и мотивы как скульптора, едва ли приходится сомневаться. Его ранние работы обнаруживают большее чувство гармоничной передачи света и тени и декоративной трактовки поверхности, нежели структуры и характера формы. В них также проявляется, особенно в его бюстах, та специализация чувства, ограниченного по диапазону, очень тихого и интенсивного по своему роду, часто окрашенного загадочным намеком, которая столь часто встречается в итальянской скульптуре и живописи XV века. То, что он испытал это влияние, приходило в голову многим наблюдателям творений Адамса; однако он побывал в Италии лишь пять лет назад. Соответственно, своим знакомством с итальянским искусством он был обязан штудиям в Лувре; и живопись, и скульптура — пожалуй, в равной мере — сформировали его впечатления. А творчество мастеров мрамора XV века, таких художников, как Мино да Фез和и Маяно, носит ярко выраженный живописный характер, часто обладая скорее живописными качествами, нежели скульптурными, при огромном внимании к тщательно отделанным поверхностям и тонкому богатству света и тени. Они представляли высшие течения мысли своего времени: утонченной, изысканной и элегантно платонической. С некоторой созвучной предрасположенностью, по-видимому, и связано тяготение ума Адамса к этому конкретному выражению скульптуры. Ибо, хотя скульптура отзывается на самые мощные замыслы художника, она также поддается и самой чуткой идеализации; в некоторой степени даже в большей мере, чем живопись, поскольку отсутствие цветового реализма предъявляет большие требования к воображению и удерживает изображение ближе к области абстрактного.

Чтобы усилить чуткость идеализации, растворяя ее в зыбком — убежище современного мира от слишком требовательных притязаний актуального, Роден часто оставляет часть своих статуй необработанной. Так поступал и Микеланджело. Но итальянский ум XV века, сочетавшийся браком с совершенством и отделкой как с основой своего кредо, довел тактильное внушение мрамора до еще большей чуткости, доведя его поверхность до полированной гладкости, сродни нефриту или слоновой кости — материалам, обладающим исключительно ласкающим призывом к осязанию. Этот эффект также усиливался использованием цвета.

Практика раскрашивания скульптуры восходит к самым ранним временам, которые оказались способны охватить археологические исследования. Продолжаясь без перерыва до сегодняшнего дня в странах Востока, она тем не менее была заброшена на Западе. Тем не менее греки и римляне, мастера готики и эпохи итальянского Возрождения вплоть до XVI века прибегали к ней весьма свободно. Затем эта практика по тем или иным причинам вышла из употребления, и постепенно сильное предубеждение против нее привело к забвению того факта, что она вообще существовала у величайших художников древности; и стало само собой разумеющимся, что одной из главных красот мраморной статуи является ее белизна, а раскрашивание статуй — привычка лишь варваров. Но в сравнительно недавние времена мы научились ценить использование цвета индийцами, китайцами и японцами на их статуях и понимать его мотив, и обнаружили, как я уже говорил, что эта практика в свое время была универсальной. Тем не менее даже сейчас предубеждение против нее сохраняется. Некоторые художники возражают против цвета, поскольку он делает менее очевидной для глаза их искусную утонченность техники, в то время как среди неспециалистов существует самое общее непонимание мотивов использования цвета.

Они полагают, что цвет добавляется к статуе для усиления ее сходства с природой; таковым, во всяком случае, кажется мотив в дешевых изображениях, массово выпускаемых для церквей. Но мотив лучших художников никогда не был реалистическим. Они добавляли цвет либо в декоративных целях, либо чтобы подчеркнуть идею статуи — тот смысл, который превалировал в сознании художника во время работы над ней. Так, статуя божества и целла, в которой она стояла, приводились к единству эффекта посредством раскрашивания обеих, так что божественное присутствие пропитывало святилище. Либо случалось так, что святилище слабо освещалось, и большая часть статуи погружалась в таинственный мрак — тогда художник золотил губы и глаза, чтобы благостная улыбка и спокойствие взгляда сияли с мягкой заметностью среди полумрака. В обоих примерах художественная целесообразность регулировала использование цвета как для объединения эффекта, так и для усиления идеи. Точно так же в случае с бюстом художник может чувствовать, что в глазах моделируемой им женщины или в изгибе ее губ таится выражение, резюмирующее впечатление от ее характера, как он его ощущает. В своем стремлении подчеркнуть владеющую им идею он прибегнет к цвету в глазах или губах; затем он может почувствовать необходимость уравновесить цветовые акценты в других местах — в тени волос, в ленте, их связывающей, или в каком-нибудь ювелирном украшении; и, зайдя так далеко, может счесть желательным завершить общее декоративное чувство дальнейшими цветовыми обогащениями. Очень вероятно, что на его использование цвета повлияет и более широкий декоративный замысел придания бюсту большей согласованности с его местом в комнате, чтобы вместо выделения холодной отчетливостью он растворялся в тепле окружающего колорита.

МАДОННА

Работа Герберта Адамса

Тимпан для церкви Святого Варфоломея, Нью-Йорк

ПОРТРЕТНЫЙ БЮСТ

Работа Герберта Адамса

Очевидно, побуждаемый подобными намерениями, Адамс неоднократно прибегал к цвету в портретных рельефах и бюстах, с настолько изысканным чувством, что они обладают качеством редчайшего отличия. В одном случае, в то время как форма выполнена из мрамора розовато-кремового оттенка, лиф платья и пышные рукава вырезаны из дерева нежно-кедрового цвета, а расшитая лента на груди усыпана самоцветами лазурита и зеленого камня. Последняя деталь решена с изысканной финессой, в то время как характер остального рисунка масштабен и прост. Здесь проиллюстрированы два его бюста: в одном случае применена обработка цветом, а в другом мрамор оставлен в своей чистоте. Первый страдает от репродукции, поскольку процесс фотографии изменил соотношение между цветными частями и остальным, придав резкость контрастов глазам и рту; и он находится в дополнительном невыгодном положении для сравнения еще и потому, что второй является исключительно прекрасным примером творчества Адамса. Портрет жены художника обнаруживает такую интимность сочувственного понимания и любящего благоговения в выражении, которые делают его совершенно необыкновенным произведением. Он также пронизан изысканной таинственностью чувства — словно что-то скрытое за завесой отдельного существования женщины лежит вне досягаемости знаний художника и мужа, но тайну эту его знание постигает. Ибо в лице другого бюста тоже присутствует тайна, но более загадочная; лишь частичное прочтение характера, а к остальному нет ключа. В то время как один портрет обнажает характер зрелый и понятный, несмотря на то что его контуры растворяются в догадках, другой заставляет гадать, подобно многим портретам старых флорентийских женщин.

«Бюст жены художника» в своей певучей передаче света и тени очень отчетливо иллюстрирует преобладание цветового, или живописного, чувства над скульптурным, выражения — над структурой. Это в той или иной степени ощущается во всех бюстах Адамса и весьма заметно в низких рельефах, таких как мемориальные доски Хойта и Пратта, где он следовал собственным побуждениям. Но когда он работает в сотрудничестве с архитектором, влияние последнего нарушает цельность его замысла и влечет его к соображениям архитектонического использования формы, что приводит к некоторому ущербу для выразительности.

В «Мемориале Хойта» два парящих в воздухе ангела поддерживают доску с надписью. Акцент сделан на головах и руках и, в меньшей степени, на крыльях; но остальная часть формы обозначена едва ли сильнее, чем это необходимо для пояснения расположения струящихся складки легких драпировок. Результат представляет собой изящный узор света и тени, декоративное решение сладостно изысканного воображения, согласующееся с грациозным изяществом выражения лиц. Аналогичный подход уместен и в «Ангеле мемориала Пратта», смоделированном им для баптистской церкви Эммануил в Бруклине, хотя эта фигура выполнена круглой. На мемориальной доске Пратта, созданной несколько лет спустя, Адамс показывает, как изысканно он может использовать цветочные мотивы для декора. Композиция образует бордюр длинной узкой панели. Наверху находится крылатая голова, символизирующая Ангела Воскресения, а внизу — бескрылая голова, представляющая Сон Смерти. Последняя окутана цветами и листьями мака, причем эти формы поднимаются по бокам панели, пока на средней дистанции они не начинают перемежаться с формами лилий, которые окончательно утверждаются наверху. Моделировка выполнена в очень низком рельефе, за исключением голов, нижней из которых придано скромное подчеркивание, а верхней — гораздо более сильное. Оба эти лица весьма прекрасны, выражение их сосредоточено главным образом в глазах. Веки в одном случае наполовину приподняты, как при пробуждении до того, как сознание полностью проснулось; в другом — опущены на глазные яблоки так мягко, как сложенные лепестки. Изысканная целомудренность и безмятежность этих зрелых, округлых лиц находят отклик в растительных бордюрах — столь богато узорчатых, но сдержанных и исполненных нежной пикантности. И в контрасте с привычным утомительным повторением набивших оскомину орнаментальных мотивов как освежает новизна и фантазия в этих бордюрах! Художник обратился за образцами к природе и, воспроизводя характер ренессансных орнаментов, использовал природные формы с таким деликатным буйством фантазии, что ни один мотив не повторяется, а все произведение трепещет ароматом и свежестью. Во всяком случае, насколько мне известно, в этой стране не было создано ни одного пластического декора, который мог бы сравниться с ним по красоте; пожалуй, даже по подлинной красоте орнаментальных форм, и уж точно — по настроению чистой и святой безмятежности, которое он источает.

Не найдем мы даже в других декоративных работах Адамса столь безупречной гармонии между формой и чувством, ибо в прочих примерах он работал с раздвоенным сознанием. Хотя цветочные бордюры на паре бронзовых дверей, исполненных им для Библиотеки Конгресса, по своей сути столь же прекрасны, демонстрируя ту же свежесть изобретательности и любящее проникновение в декоративный смысл цветов, они не имеют столь же идеально сбалансированного отношения к характеру и чувству всего замысла в целом. Художник был вырван из собственного равновесия двумя внешними влияниями. Двери были начаты Олином Уорнером, и до его смерти фигуры на панелях были скомпонованы и частично исполнены. Адамса призвали завершить работу, и он преданно стремился сохранить как можно больше из замысла ушедшего художника. В результате фигуры не принадлежат ни ему, ко всему прочему, первоначальный проект дверей принадлежал архитектору, и тот также дал почувствовать свое влияние в направлении склонности к буйному изобилию римского орнамента. К этому Адамс не испытывает абсолютно никакой симпатии: его собственное тяготение направлено к страстному изучению природы, очищенному влиянием античности, которое преобладало у флорентийцев XV века. Поэтому его вновь отклонили от того, что он совершил бы инстинктивно. По сравнению с его самостоятельной работой над мемориальной доской Пратта эти двери перегружены и лишены цельности и единства мотива. И тем не менее с каким же усердием трудился Адамс! Процесс отливки в бронзе мог воспроизвести лишь переднюю поверхность его декора; подрезку листьев и усиков приходилось выполнять впоследствии с помощью гравера, и целыми неделями он руководил этой работой. Рассматриваемый в деталях, бордюр этих дверей необычайно полон красоты, но, как я уже говорил, ансамблю недостает высшей красоты гармонии формы и чувства.

Недавно он завершил тимпан из мрамора и две бронзовые двери для мемориального входа Вандербильта, пристроенного к церкви Святого Варфоломея в Нью-Йорке. И здесь он вновь сотрудничал с архитектором. Подобное сотрудничество неизбежно накладывает определенные условия на воображение скульптора; я чуть было не написал — ограничения или стеснения, если бы не то обстоятельство, что необходимость соответствовать архитектоническому плану вовсе не должна быть преградой для свободы воображения, а лишь направляет его в определенное русло. Она действительно допускает свободу в рамках закона; но это не тот род сотрудничества, который имел место между скульптором и архитектором в данном случае. Последний не только установил архитектурный план замысла — геометрическое расположение полос и пространств, дающее весьма приятный ансамбль и точное распределение градуированных акцентов, — но и навязал скульптору характер его декора. Церковь представляет собой современную интерпретацию романского стиля;

БЮСТ ЖЕНЫ ХУДОЖНИКА

Работа Герберта Адамса

поэтому архитектор искал образцы для декора в средневековой скульптуре XI или начала XII века. Это характерный пример того, как часто работает американский архитектурный ум. Такой путь столь очевиден и разумен, но какое же скудоумие воображения он обнаруживает! Он овладел «стилями» и живет по своим таблицам законов и формул столь же жестко, столь же буквально и с таким же пренебрежением к их духу, с каким древние евреи цеплялись за свой Декалог. Он не смеет или не способен возродить дух прошлого с привношением настоящего, как это делалось во все живые периоды архитектуры, но в память о жителе Нью-Йорка XIX века воспроизводит неуклюжие типы фигур, созданные в эпоху, когда архитектуру понимали лучше, чем скульптуру. Так в главных панелях дверей архитектор разместил четырех апостолов — грубые, формалистические фигуры с чересчур короткими ногами — и заполнил второстепенные овалы сухими, жесткими группками, преуспев в своем желании напомнить нам о прошлом и потерпев полнейшую неудачу в стремлении затронуть нас в настоящем. Ибо какое вообще религиозное, эмоциональное или эстетическое воздействие эти группы способны оказать на современное воображение? И все же с точки зрения обсуждаемого нами предмета самое печальное заключается в том, что скульптор с «деликатно воображаемыми ощущениями» оказывается настолько искаженным в подлинном изгибе своего гения и вынужден проявлять изобретательность вместо воображения. Это невероятная растрата, ибо лишь в бордюрах мы можем обнаружить подлинного Адамса; однако, если бы ему позволили работать в условиях разумной свободы воображения, он мог бы сделать группы соответствующими стилю здания и обладающими к тому же некими жизненными элементами красоты и прекрасного воздействия.

Однако одним из последствий этого неравноправного сотрудничества с архитектором, которое может принести искусству Адамса некоторую компенсационную пользу, стало то, что его ум оказался устремлен — в большей степени, чем прежде, — к архитектонике декора и скульптурной ценности формы. Ибо хотя фигуры на этих дверях не представляют индивидуального интереса, общая сумма всего декора обладает весьма заметным структурным достоинством, которое вызывает уважение, даже если и не растапливает душу до энтузиазма. И это усиление структурного качества проявляется еще более заметно в тимпане — как в возросшем ощущении силы, передаваемой фигурами, так и в органической связи форм с очертаниями пространства и его архитектурной функцией.

Ибо, как я уже говорил ранее, работы Адамса обычно поражают воображение не своими качествами формы, а скорее настроением и выражением. Даже в портретной статуе Джозефа Генри в Библиотеке Конгресса и «Ченнинге», недавно открытом в Бостоне, не чувствуется форма и характер тел. Обе фигуры представлены в мантиях и воспринимаются главным образом как декоративные массы. Однако в статуе Ричарда Смита, которая относится к числу его последних работ, он изобразил профессора в лаборатории, облаченного в рубашку и брюки, без каких-либо аксессуаров, кроме подобранного с одной стороны фартука, и в трактовке головы и тела, и особенно в положении рук, когда одна держит образец, а другая лупу, добился значительной меры структурного характера.

Я не забываю и тимпан, выполненный в 1896 году для Читального зала Сената в Библиотеке Конгресса — композицию из двух русалок, поддерживающих картуш. Обнаженные формы демонстрируют глубокое знание фигуры и поистине скульптурное понимание прелести мышечного движения, рябью перекатывающегося по крепко сложенным телам. Это как будто доказывает, если бы в том была нужда, что предпочтение, которое Адамс отдавал живописным возможностям скульптуры, обусловлено исключительно его особым темпераментом; сдержанностью чувства, которое страшится слишком точного выражения идеи, вокруг которой в его собственном воображении он также сохраняет определенную зону неопределенности.

Поэтому в тимпане для церкви Святого Варфоломея, проиллюстрированном на сопутствующей странице, он разрывается между мотивом выражения чувства нежного обожания и стремлением придать фигурам в то же время архитектоническую силу. В последнем направлении мы можем ощутить большую успешность; ибо в пристальном внимании к форме он, судя по всему, излишне сосредоточился на модели. Одно и то же лицо повторяется во всех трех фигурах, причем в глазах сквозит самосознание, противоречащее молитвенному выражению рта; самосознание, которое я обнаруживаю увязывающимся с теми мелкими изяществами убранства, с которыми причесаны волосы. Я завершаю мысль вопросом: не станет ли этот тимпан поворотным пунктом в карьере художника!

Ибо, когда изучаешь красоту формы, столь отчетливо проступающую под драпировками, ее тонкую выразительность и функциональную умеренность, возникает ощущение, что эта работа — несмотря на определенный недостаток обычной для Адамса духовности чувства — является наиболее значительным с точки зрения скульптуры из всего, что он создал до сих пор. Ибо, если рассматривать ее с точки зрения архитектурного декора, она необычайно выразительна благодаря восхитительному соответствию линий и масс пространству, истинно архитектурному чувству, а также распределению света и тени, отличающемуся одновременно богатством и изяществом. Ей присуща та отточенность стиля, которая свойственна его лучшим портретам, подкрепленная мужественностью. И если это последнее качество, проявившееся благодаря его сотрудничеству с архитектором, сохранится в будущих работах, результат почти наверняка приведет к совершенствованию его искусства. Ибо он найдет способ привести его в полную гармонию с выражением своего чувства, поскольку между мужественностью стиля и тонкостью чувств нет никакой необходимой несовместимости. Воистину, плод их союза обладает особой пронзительностью.

VIII ЧАРЛЬЗ ГЕНРИ НИХАУС

ЧАРЛЬЗ ГЕНРИ НИХАУС — яркое исключение из общего правила, согласно которому наши скульпторы проходят обучение в Париже. Поработав в юности гравером по дереву, резчиком камня и мрамора, он стал студентом Школы дизайна Макмикена в своем родном городе Цинциннати, штат Огайо, откуда отправился в Мюнхен. Его немецкое обучение было дополнено обширными путешествиями, а позднее — продолжительным визитом в Рим, во время которого он посвятил себя изучению обнаженной натуры под влиянием античности.

Но перед этим последним эпизодом в жизни, в остальном заполненной выполнением заказов, он вернулся в Америку. Время для него было благоприятным. Президент Гарфилд незадолго до этого был убит, и штат Огайо выделил средства на статую, которая должна была быть установлена в Капитолии в Вашингтоне, а по подписке общественности предполагалось воздвигнуть другую на Рис-стрит в Цинциннати. Обе эти работы были поручены молодому скульптору из Огайо. Каждая статуя увековечивает ораторский дар Гарфилда, но в Цинциннати — в более непринужденной манере, так что это, вероятно, весьма точно отражает склонность Нихауса в тот период.

В позе фигуры чувствуется драматический штрих: вес уверенно перенесен на левую стопу, другая энергично выставлена вперед; обе руки вытянуты; одна держит пачку бумаг, другая слегка приподнята в жесте, удерживающем внимание аудитории; красивая голова гордо посажена над широкой, аркообразной грудью. Но этот драматический намек не выходит за рамки допустимой естественной характеристики: баланс между энергией и сдерживающей силой проявляется в продуманной осанке оратора, привыкшего увлекать за собой слушателей; а натурализм завершается отсутствием каких-либо жеманных излишеств в костюме. Он состоит просто из сюртука и брюк, а также расстегнутого пальто, откинутого назад от груди. Фигура, по сути, представлена в том виде и позе, в каких она могла быть знакома наибольшему числу людей. То же самое можно сказать и о статуе Уильяма Аллена, заказ на которую Нихаус вскоре после этого получил от штата Огайо; однако здесь еще больше простоты и естественности, с отсутствием героического или драматического начала, столь уместного в «Гарфилде» с учетом обстоятельств. «Аллен» представляет собой интимный портрет проницательного оратора и ясного, глубокого мыслителя в совершенно непринужденной позе, полной естественной решимости.

По этим двум статуям можно получить весьма полное представление о природных склонностях скульптора под влиянием мюнхенской школы. Главной их чертой является энергичный реализм, который прямо нацелен на раскрытие характера модели, находя его в позе и жестах в такой же мере, как и в голове, и выражая его самым простым и прямым способом; пусть и с некоторой драматической игрой, как мы видели, но без всякой вычурности. Чего мы пока не наблюдаем, так это ощущения более тонкого движения фигуры и, как следствие, более тонкого чувства в расположении и фактуре драпировок — качеств, которые вошли в его творчество после длительной учебы в Италии.

Ибо, завершив эти заказы, Нихаус отправился в Рим и обосновался в студии чуть за Порта-дель-Пополо, в непосредственной близости от виллы Боргезе, посвятив себя, как я уже говорил, изучению обнаженной натуры. Три единственные статуи, сохранившиеся от этого периода — атлет, очищающий себя стригилем, другой, завязывающий цест, и «Силен», пируэтирующий на одной ноге и играющий на свирели — представляют собой весьма примечательные образцы современной интерпретации античности. Непрерывное движение во всех частях тела и абсолютная согласованность с действием; равновесная поза в расположении торса и конечностей, которая сочетает в себе наслаждение покоем и движением; анатомическая точность, включающая структуру фигуры и различные степени напряжения в зависимости от задействованных мышц; и повсеместная рельефность моделирования, придающая благородство и естественность всему произведению — таковы качества, которые удалось столь восхитительно воплотить. Значение формы и чувство ее, усовершенствованные таким образом, закономерно повлияли на все последующее творчество скульптора. Он отчетливо демонстрирует их в колоссальной обнаженной фигуре «Бурильщик», выполненной для памятника Дрейку в Тайтусвилле, штат Пенсильвания, но не в меньшей степени и в многочисленных портретных статуях.

Американскому скульптору, к сожалению, выпадает мало возможностей проявить свое мастерство в работе с обнаженной натурой, поскольку заказы, неизменно занимающие его время, почти исключительно сводятся к изображению фигур в современной гражданской одежде или в армейской и военно-морской форме. Время от времени он может вводить ее в элементы декоративной скульптуры или создавать какой-нибудь идеальный образ просто из любви к искусству, поскольку шансы реализовать

БУРИЛЬЩИК

Работа Чарльза Генри Нихауса

Из памятника Дрейку, Тайтусвилл, штат Пенсильвания

СТАТУЯ ГАННЕМАНА

Работа Чарльза Генри Нихауса

Из мемориала Ганнемана, Вашингтон, округ Колумбия

подобную работу крайне ограничены. Ибо, хотя старое пуританское неприятие обнаженного тела в Америке практически сошло на нет, оно едва ли сменилось подлинным пониманием абстрактной выразительности и красоты человеческой формы в интерпретации художника. Старомодная прямолинейность видения не способна разглядеть в обнаженном теле ничего, кроме наготы; человек может с полным наслаждением воспринимать структурное и мышечное развитие, игру движений и фактуру кожи коня или аналогичные качества в дереве и растении, и в то же время полностью упускать из виду их тончайшие проявления в обнаженном человеческом теле. Предрассудки или отсутствие воображения затушевывают тот факт, что именно выражение этих качеств в наивысшей возможной степени является целью и предназначением художника; однако это заблуждение, надо признать, поддерживается немалым числом произведений живописи и скульптуры с изображением обнаженной натуры.

Поэтому Нихаусу пришлось ждать очень долго, прежде чем он смог открыто использовать результаты своих римских штудий. Возможность представилась с возведением памятника полковнику Эдвину Л. Дрейку, пробурившему первую нефтяную скважину в Пенсильвании в 1859 году. Даритель, сохранивший инкогнито, но предположительно являвшийся одним из руководителей Standard Oil Company, потребовал архитектурное сооружение с плоскостями, на которых можно было бы запечатлеть историю жизни и достижений Дрейка, а вместо его собственного изображения — фигуру, символизирующую его труд. Так возник повод для создания «Бурильщика».

Было бы хорошо, если бы общественные памятники чаще носили столь типический характер. Наши города и парки населены бронзовыми фигурами, не всегда способствующими их украшению. Безусловно, следует увековечивать изваяния великих и достойных мужей; но почему бы не уделять больше внимания поистине главному — голове, представленной в виде бюста или барельефа, — и меньше сюртукам и брюкам, фасон которых можно принять на веру или, еще лучше, вовсе забыть? Вместо того чтобы требовать столь прозаического документирования, насколько лучше было бы призвать скульптора создать из своего воображения образ, способный представить или символизировать величие героя и обратиться к воображению грядущих поколений, радуя при этом всех, кто ежедневно проходит мимо него, его подлинной красотой. Разве вы не видели статую в брюках и сюртуке, у пьедестала которой выстроен ряд скамей со зрителями, сидящими спиной к человеку, память которого призвана увековечить это творение? Установите вместо этого, к примеру, фонтан в его честь; и, по крайней мере в знойные летние дни, все взоры обратились бы к его спасительной прохладе, и, возможно, чьи-то сердца вспомнили бы человека, в чью честь он был воздвигнут; человека, который, если он был достоин памяти, несомненно, принес при жизни своим согражданам какое-то обновление и стимул к размышлениям. То же самое касается и наших батальонов генералов, конных и пеших, разбросанных по всей стране. Они были великими людьми, но величие было присуще и добровольцам рядового состава; и я, например, буду и впредь находить больше вдохновения в признании этого факта в Мемориале Шоу, чем в дюжинах одиноких фигур. И вновь нам обычно не хватает воображения; и лучшее, что есть в наших художниках, редко пробуждается из-за нашей приверженности к очевидному и банальному.

Таким образом, «Бурильщик» предоставил Нихаусу необычную возможность, которой он воспользовался в своей излюбленной манере. Иными словами, реализм фигуры, стоящей на коленях с занесенным молотком для вонзания бура в землю, восхитительно правдив, в то время как сама фигура обладает классической строгостью композиции; а выражение самообладания, равно как и проявления силы, переносит ее в область идеальной красоты. В некоторых группах, бывших частью эфемерной скульптуры Панамериканской выставки, он также свободно вводил обнаженную натуру в ряде фигур, символизирующих различные виды труда. Каждая из них в отдельности была прекрасна, но общий эффект оказался неудачным. Композиции в целом не хватало сплоченности и монументальности, она представляла собой не более чем скопление фигур, занятых каждый своим делом; в результате терялся идеализирующий штрих, а их реализм приобретал грубо повествовательный характер.

И эта последняя черта — не знаю, является ли она симптомом немецкого жанрового чувства, почерпнутого в Мюнхене — вновь проявляется в других его работах. Если его статуи отличаются выраженной скульптурностью, то барельефы выдают не только сильное живописное начало, но и ту специфическую жанровую его фазу, которая главным образом занята подчеркиванием фактов. Правда, не в его ранней работе подобного рода — исторических дверях церкви Троицы в Нью-Йорке, где требовалось воспроизведение конкретных сюжетов. Их он воплотил очень реалистично, но с вниманием к декоративной прелести заполненных и пустых пространств и удаляющихся планов перспективы. По сравнению с живописными нюансами, проявленными в этих шести панелях, трактовка четырех панелей, украшающих памятник Ганнеману, сильно страдает нехваткой художественного воображения. Они изображают основоположника гомеопатии в ряде сцен, которые сухо иллюстративны и кажутся лишенными интереса к сюжету и тем более декоративной ценности. И тем не менее они прикреплены к памятнику, оттеняющему портретную статую, которая является лучшим произведением Нихауса, с которым мало что может сравниться в стране. Выражение благородного величия в голове пронизывает всю фигуру целиком, расположенную в линиях столь же плавных, сколь и благородных. С любой точки зрения она обладает величием монументального покоя, смягченным, можно сказать, очеловеченным этим изысканным спиралевидным движением. Среди современных портретных статуй я могу припомнить лишь немногие, производящие столь милое и серьезное впечатление. В композиции этой фигуры безошибочно прослеживается влияние пристального изучения художником античности — не только в гибкости движения и статуарности позы, но и в абстрактном воздействии на эстетическое восприятие, которое дарит композиция фигуры. Более того, эта свобода, сила и чуткость распространяются и на трактовку драпировки, где каждая складка обладает изяществом естественности, а также смысловой ценностью. Эти качества вновь счастливо соединились в сидячей статуе Линкольна в Маскигоне, штат Мичиган. Пусть она не столь сильна и убедительна, как «Ганнеман», в ней все же присутствует значительная доля изящества и достоинства, а также тонкое монументальное чувство.

В этих статуях и некоторых других, например, в статуе Гиббона в Библиотеке Конгресса и — хотя, возможно, с помощью более очевидно измышленных средств — в стоячей статуе Степана Жирара, Нихаус достигает в композиции отдельной фигуры той степени декоративного эффекта, которая, кажется, изменяет ему при работе с группами. Так, фронтон Апелляционного суда в Нью-Йорке, при хорошей проработке деталей, лишен цельности и гармоничности. Поистине, в изображении характера — как в его прекрасной, прямой трактовке Фаррагута, или в тех поразительных бюстах раввина Готхейла и Уорда, скульптора, и в уже отмеченных статуях, где поза и драпировка, помимо раскрытия характера, несут дополнительный намек на монументальное достоинство — он проявляет себя с самой лучшей стороны.

IX ОЛИН ЛЕВИ УОРНЕР

В наши дни, когда мы пытаемся выращивать «художников», подобно цыплятам, с помощью процесса, сродни инкубации, мы считаем аномалией появление выдающегося таланта из среды, которая, согласно нашей системе, кажется для этого неподходящей. И люди выражали удивление, что Уорнер, сын новоанглийского методистского священника, воспитанный в общине, не имевшей никаких художественных наклонностей, решил стать скульптором еще до того, как увидел хоть одну статую. Но история искусства полна таких неожиданностей; и помыслы юности вечно подобны ветру, «который дует, где хочет, и не знаешь, откуда приходит и куда уходит». Еще больший и прекрасный сюрприз заключается в том, что у мальчика был тот фундамент характера, на котором могли взрасти цветы его воображения, и когда с годами они расцвели, оказалось, что он сохранил их настолько тщательно и избирательно, что их благоухание напоминало ароматы цветов, некогда цывших на холмах Эллады. Нечто от древнего греческого духа возродилось в этом сыне Коннектикута: интеллектуальная устойчивость, нравственное равновесие и духовное безмятежность. Вскоре мы рассмотрим, как эти качества воплотились в художественную форму в его творчестве — в чувство формы, скорее монументальное, чем живописное, в ритмичную и гармоничную сдержанность, в особую чуткость к значимости существенных фактов в замысле, — но пока отметим, как они повлияли на его раннее поведение.

К тому времени, когда он окончил школу в девятнадцатилетнем возрасте, желание стать скульптором настолько окрепло, что требовало принятия решения. Соответственно, он устроил для себя испытание. Он попытался вылепить бюст своего отца и тем самым раз и навсегда решить вопрос «быть или не быть» своего честолюбивого замысла. Итак, не зная более легких путей, которыми идут скульпторы, он купил немного гипса, отлил из него блок и принялся за работу с ножом. Его единственным представлением об искусстве было стремление добиться хорошего сходства, и в этом он преуспел. Бюст был выставлен и отмечен на ярмарке штата, и Уорнер почувствовал, что его заветное желание получило оправдание. Но за обдуманностью, характеризовавшей выбор профессии, последовала не меньшая серьезность в определении путей ее достижения. Он не мог знать, что скульптура в Америке в то время находилась в плачевном состоянии; у него, по сути, не было знакомства даже с посредственными статуями; но старомодная новоанглийская совесть внутри него подходила к делу чрезвычайно серьезно. Он уже испытывал благоговение перед трудом, которому собирался посвятить свою жизнь, и понимал, что необходимо наилучшим образом подготовиться к нему. Он будет искать эту подготовку в Париже. Но у него не было средств, и отец не мог их выделить, поэтому он тихо отложил свои стремления в сторону и принялся зарабатывать необходимые деньги. Освоив ремесло телеграфиста, он занимался им в течение шести лет, не без некоторой, как можно предположить, конечной пользы для беглости и тонкости своих манипуляций. Наконец, со своими сбережениями в 1500 долларов он отправился в Париж. Это было в 1869 году, когда ему исполнилось двадцать пять лет.

Прибыв в этот великий город без рекомендательных писем, друзей или знания языка, он направился в Лувр. Здесь трудились студенты, занятые копированием, — такие же парни, какими он сам стремился стать, и его потянуло к ним; он бродил от мольберта к мольберту, пока на деревянной раме одного из них не заметил имя: «Артур Уилсон». Он рискнул обратиться к хозяину и рассказать о своих поиском, после чего был направлен в студию, которую занимали два молодых скульптора — американец и англичанин. У них он учился в течение девяти месяцев, пока благодаря влиянию министра США Уошбёрна не был принят в Школу изящных искусств. Здесь он работал в студии Франсуа Жуффруа, где имел возможность общаться с такими художниками, как Фалгьер, старший ученик мастера, и ученик Фалгьера Мерсье, человек его собственного возраста. Оба эти художника порвали со строго академическим стилем учителя и смягчали собственный стиль жизнью и движением новых натуралистических тенденций. Уорнер, моделируя с натуры, также навлекал на себя строгие упреки старого мастера, поскольку его стойкий индивидуализм отказывался подчиняться условным методам; однако его этюды с антиков, напротив, заслуживали похвалы. Со временем, однако, его средства истощились, и, нуждаясь в заработке, он поступил простым рабочим в студию Карпо — сильнейшего декоративного скульптора Франции со времен Рюда, чьим учеником он был. Способности Уорнера были признаны мастером, и он удостоился большой чести — приглашения остаться и учиться в студии. Но он отказался, так как к тому времени страстно желал вернуться на родину.

Годы ученичества были омрачены драматическими событиями осады Парижа и Коммуны. Уорнер на своей родине уже испытал военную лихорадку и, стремясь вступить в Армию Республики в качестве барабанщика, был отговорен отцом, который в бурные дни Гражданской войны увез его в тихое место среди холмов Вермонта, чтобы он мог продолжить учебу. Поэтому, когда империя пала и была провозглашена республика, он воспринял действия немцев по продолжению войны как посягательство на свободу и записался вместе со многими своими товарищами в Иностранный легион. Однако его обязанности ограничивались несением караульной службы на фортификационных сооружениях.

Когда в 1872 году Уорнер вернулся в Нью-Йорк, его ждал суровый опыт разочарования. В Париже он видел, что искусство занимает видное место в общественной и частной жизни общины, художники пользуются уважением и поддержкой государства, а его собственные способности признаны некоторыми мастерами его ремесла. Он вернулся на родину и обнаружил всеобщее невежество в вопросах искусства; обнаружил, что дипломированный художник конкурирует за заказы с коммерческими резчиками по камню и мастерами по металлу, причем конкурсы решаются скорее политическим фаворитизмом и закулисными интригами, нежели художественными достоинствами; обнаружил, поистине, что пересаживает хрупкий росток своих идеалов из благоприятной почвы в нечто, с художественной точки зрения, весьма напоминающее иссушенную и дикую пустыню. Эти слова едва ли покажутся слишком сильными для выражения состояния сферы искусства в этой стране более четверти века назад, до того как Столетняя выставка возвестила набат об улучшении вкуса; до того как студенты-художники начали возвращаться в больших количествах из зарубежных школ, а художественные учебные заведения в нашей стране были поставлены на лучшую основу; до того как импорт всевозможных произведений искусства из Европы и Востока, а также поездки наших собственных сограждан за рубеж приобрели столь масштабный характер; до того распространения интереса и знаний, которому все эти причины способствовали. Даже сейчас политическая грязь весьма склонна портить честное проведение конкурсов, и скульптору зачастую трудно, если он не находится на самой вершине своей профессии, получить общественный заказ без определенной доли закулисных интриг. Но в 1872 году, когда на фабриках держали наготове запас военных статуй, полностью укомплектованных во всем, кроме номера полка, который приклепывался по требованию предполагаемого комитета-заказчика, перспективы для неизвестного художника с высокими идеалами, чистыми помыслами, почитавшего свою профессию как саму жизнь, были поистине мрачными. Уорнер держал голод и отчаяние на расстоянии вытянутой руки в течение четырех лет, и

БЮСТ ДАНИЭЛЯ КОТТЬЕ

Работа Олина Леви Уорнера

АМУР И ПСЕХЕЯ

Работа Олина Леви Уорнера

затем решил, что ему лучше вернуться к своему ремеслу телеграфиста.

Поэтому он написал мистеру Планту, президенту Southern Express Company, у которого работал ранее, с просьбой о предоставлении должности. Этот джентльмен, однако, узнав обстоятельства дела, ответил на них заказом на портретный бюст самого себя, за которым последовал заказ на бюст миссис Плант. Примерно в это же время Уорнер познакомился с мистером Дэниелем Коттье, который недавно открыл галерею для демонстрации импортируемых им произведений искусства и теперь пригласил скульптора устроить выставку его работ. Это оказалось поворотным моментом в его делах; заказы стали поступать все чаще, пока он полностью не погрузился в работу над несколькими важными произведениями. Он был избран действительным членом Национальной академии и вошел в первоначальную группу живописцев и скульпторов, основавших Общество американских художников.

В тот слишком короткий срок, что оставался ему до внезапной смерти в 1896 году, последовавшей в результате велосипедной аварии в Центральном парке Нью-Йорка, он создал множество произведений высокого достоинства. Они включают портретные бюсты, среди которых лучшими являются портреты Дэниела Коттье, Олдена Уейра, В. К. Браунелла и мисс Мод Морган; три героические статуи, представляющие соответственно: губернатора Коннектикута Бакингема, Уильяма Ллойда Гаррисона и генерала Девенса; фонтаны для Юнион-сквер в Нью-Йорке и для Портленда, штат Орегон; множество портретных медальонов, в том числе несколько изображений индейских вождей; идеальные сюжеты: «Сумерки», «Танцующая нимфа» и «Диана»; горельеф «Амур и Психея» и один из комплектов бронзовых дверей для Библиотеки Конгресса в Вашингтоне. Во всех этих работах, охватывающих столь широкий спектр мотивов, присутствует соединение монументального чувства с предельной чуткостью, что придает им в заметной степени скульптурный характер и наделяет их исключительной индивидуальностью.

Я никогда не забуду впечатление, произведенное на меня мемориальной выставкой 1997 [прим. перев.: в тексте опечатка автора 1897] года, на которой экспонировалось значительное количество его бюстов, медальонов и «Психея». Это может прозвучать несколько несообразно, но они наводили на ассоциацию с породистым, прекрасно вышколенным скакуном, поражающим воображение: напряжение силы и гибкости, ничего лишнего, все выражает свое назначение, и все вместе — воплощение пронзительной жизтальности, мощи и изящества. Не менее породистое ощущение исходило и от этих голов, будучи автографом необычайно острой наблюдательности и утончнейшей чувствительности в их передаче. Сомневаюсь, что где-либо в современном искусстве, за исключением творений Родена, вы найдете бюсты такой жизненной силы. Они демонстрируют такое же внимание к структурному значению головы; нечто большее, чем просто намек на форму и объем — богатая, сильная, ликующая констатация этих фактов как тех, которые представляют особый интерес для скульптора, предоставляя ему возможность предаться своему излюбленному наслаждению. Они демонстрируют также, как и работы Родена, столь же деликатно точную работу с деталями: подобно облигато, которое музыкант сочиняет поверх своей основной темы, но с иным диапазоном мотивов. Творчество Уорнера не обнаруживает психологического анализа Родена; пронзительной, почти тревожной интенсивности его бюста Далу, например. Он едва ли менее проницателен или тонок в своем анализе, чем французский мастер, но изучает трепет плоти над мышцами, дрожь или складку века, изгибы носа или рта, расположение волос с чистым наслаждением от их экспрессивной силы или изящества. Он рассматривает голову скорее как тип, нежели как индивидуальность, и стремится извлечь из нее самую суть характера. Именно в этом отношении, помимо прочего, он демонстрирует свою пропитанность тем духом, который вдохновлял греков. По сравнению с Роденом, чье видение охватывает всю сложность современных эмоций и скрытую печаль эпохи, припозднившейся во времени, и чья энергия заключена в хрупкую сеть нервов, Уорнер — человек-ребенок, обладающий мужественной сдержанностью и самообладанием, а также детской неискушенной жадностью взгляда и чистой радостью от красоты и полноты жизни.

И эта струя греческого темперамента в скульптуре — вещь совершенно иная, нежели мотив так называемой «классической» школы. Последняя черпала свое первоначальное вдохновение из римской скульптуры в поисках чего-то якобы героического, что соответствовало бы духу нового республиканизма, возникшего из хаоса Революции. Поначалу она была высокопарной, но, дряхлея, скатилась к рассуждениям об абстрактной красоте линии и формы, неизменно без прямых отсылок к природе и постепенно наращивая тот академизм, который проистекал из увековечивания определенных произвольных правил и прецедентов. Такие «классические» статуи, будучи творением мастера, обладают своей красотой, но она инертна, в ней нет трепета жизни; будучи же работой простого ремесленника, они неизъяснимо пусты и ничтожны. И те, и другие схожи в своем отрыве от изучения природы, от вдохновения, которое оно дает для интимного понимания линии и формы. В них не найти текучести линий, неожиданных прелестей изгиба, бесконечных тонкостей моделировки, приглашающих к прикосновению, фактуры и качества плоти, равно как и слияния твердого и гибкого в форме, пластичного движения, соразмерного действию фигуры — одним словом, биения жизни внутри материала. Уорнер дарит нам это ощущение с таким изысканным инстинктом точного момента, когда натурализм должен раствориться в пластической неподвижности, с такой страстной и чистой любовью к проявлениям природы и в столь серьезно-радостном духе, что мы узнаем, как я уже говорил, его сродство с древнегреческим идеалом.

Мы можем проследить это и в его тяге к монументальному началу, а не к живописному; к тем качествам в скульптуре, которые принадлежат ей преимущественно, в противовес тем, что она заимствует по аналогии из живописи. Наиболее ярко это проявляется в горельефе «Амур и Психея», поскольку этот сюжет мог быть трактован иначе. Современный скульптор, работая от фона к переднему плану путем наложения множества слоев глины, может вводить разнообразие тонко дифференцированных планов и увлечься этой композицией света и тени, создавая эффект, который мы можем назвать колористичным и чрезвычайно красивым. Художник же древности, гравируя мрамор, дерево или металл, исходил из формы фигур под своей рукой, растворялся в них и рассматривал свободные пространства своей композиции, доходя до них, просто как фон. Вместо квазиживописной тонкости света и тени он стремился к чисто скульптурной осязаемости смоделированной формы. Именно это упорство в отношении формы столь заметно в «Психее» — в контрасте между пухлой мягкостью ребенка и длинной, гибкой, упругой фигурой девушки.

Этот принцип, примененный к декору, наиболее успешно воплощен в последней завершенной работе художника — бронзовых дверях Библиотеки Конгресса. В люнетообразных пространствах над дверями фигуры выполнены в очень высоком рельефе, а фон смоделирован с изображением форм гор и облаков, создавая эффект величайшего богатства, в то время как на каждой створке двери расположена одинокая фигура в низком рельефе; участки тела отмечены усиленной округлостью, а драпировки уплощены, но при этом полно выражают достоинство скрытой под ними формы. Левая фигура с лирой (как бы мне хотелось воспроизвести ее здесь!) превосходит всех своей красотой в балансе между жизнью и искусством, в изысканном ритме линий и в попеременном приливе и отливе поверхностных планов.

Но именно в изображении обнаженной натуры Уорнер явил прекраснейшие качества своего искусства. Он воспринимал ее, подобно цветку, с единым видением ее изысканной абстрактной красоты. Подобные цветам и исполненные аромата, «Психея», «Танцующая нимфа» и «Диана» обладают трепетной чувствительностью контуров, какую можно обнаружить в свободном произрастании природы; соединенной, однако, с твердостью фактуры, прочностью структуры и осознанной игрой движения, откликающейся на игру духа, которые в своем совершенном союзе обретаются лишь в человеческом теле. Дух, оживляющий эти фигуры, — это, разумеется, дух самого скульптора, и он ярче всего раскрывается в безмятежности «Дианы», в замирании между абсолютным покоем и предполагаемым движением. Ибо фигура словно готова подняться; осанка головы и всего тела в равной степени намекают на активность, заложенную в самой истомности. Можно верить, что в точности красоты, явленной в этой статуе, в полной согласованности, то есть каждого из ее качеств красоты с высшей идеей обнаружения той воображаемой линии, на которой жизнь переходит в искусство, а подвижное — в неподвижное, Уорнер наиболее близко подошел к своему идеалу. Ибо в своих бюстах и героических статуях, как и в фонтанах и декоративных сюжетах, он был более или менее ограничен рамками определенной точки зрения. Но в обнаженной натуре, и в особенности в этой работе, ставшей плодом его зрелости, он мог творить в полной свободе своего воображения. И последняя оказывается идеальным выражением тех качеств характера, которые я уже приписал ему: интеллектуальной стабильности, нравственного баланса и духовной безмятежности.

Исключительное утонченное благоразумие, определявшее понимание формы Уорнером, в равной степени проявилось и в его портлендском фонтане: круглая чаша с широким плоским бортом, поддерживаемая прямоугольным пьедесталом и уравновешенная двумя кариатидами. Проект почти сурово прост, но смягчен грацией уместности в каждой детали, столь целомудренной и благородной, что производит впечатление совершенного покоя. В нем действительно есть тот намек на прочную укорененность, мощный рост вверх и естественное расширение кверху, который точно соответствует его архитектурному характеру, в то время как по контуру и деталям он столь же тонок, как лилия.

Мы проследили это чувство монументальной стороны скульптуры в рельефах Уорнера, где оно обнаруживается в сугубо пластичной трактовке формы, балансирующей на грани между неподвижностью и жизнью; в его фонтане, представляющем ярко выраженную недвижимость, оживленную движением; и в его бюстах, где форма

ДИАНА

Работа Олина Леви Уорнера

служит основой для создания живого характера. Остается отметить, как это последнее сочетание доведено до своих высших выводов в его героических статуях.

Стоящая фигура едва ли могла бы опираться на свои стопы или подниматься с большей неизбежностью свободного, мощного роста, чем статуя генерала Девенса, в то время как в осанке всего тела, особенно в посадке бдительной, интеллектуальной головы, убедительно выражен тип гражданина-офицера. Но сидячая фигура представляет собой более сложную задачу ввиду числа и разнообразия плоскостей, которые она образует, и необходимости гармонизировать эти контрастирующие элементы в совершенно сбалансированный ансамбль. Уорнер в статуе Гаррисона объединил такое разнообразие линейных направлений и противостоящих плоскостей в величественную, устойчивую массу; соединил достоинство покоя с энергией характера и жеста, тем более впечатляющей, что она находится под контролем, и заставил каждую деталь движения откликаться на сдерживаемый огонь характера в голове. Последняя смоделирована с не менее нежно-чутким вниманием, чем в любом из его бюстов или рельефов, так что эта статуя великого борца с рабством, пожалуй, самое значительное произведение его карьеры, подытоживает разнородные черты его искусства.

Насколько благородным это было по настроению и выражению, как продуманно и с какой любовной серьезностью воплощено, свидетельствуют даже наименьшие из его работ.

X СОЛОН ГАННИБАЛ БОРГЛУМ

Пять лет назад Солон Г. Борглум впервые выставился в Салоне; он также получил серебряную медаль на Всемирной выставке 1900 года и еще одну на Панамериканской выставке в Буффало; совсем недавно более полная экспозиция его работ прошла в галерее Кеппела в Нью-Йорке. И все же, хотя он, вероятно, является самым оригинальным скульптором, которого породила эта страна, он до сих пор мало известен американской публике.

Может показаться странным, что народ с такой страстью к новизне в некоторых случаях столь медленно оценивает оригинальность. Но между ними нет необходимой связи; более того, удовольствие от новинки может легко перерасти в жажду ее, столь же пагубную для ума, как и привычное употребление наркотиков или спиртного; тогда как признание оригинальности требует определенной независимости и самостоятельного усилия с нашей стороны. Опять же, оригинальность не совершает слепых прыжков в воздухе, как в том роде сновидений, с которым некоторые из нас знакомы, когда мы обнаруживаем себя в середине прыжка и затем, благодаря последовательным сокращениям мышц, словно продолжаем прыжки в воздухе, пока нам не начинает казаться, что мы летим. Прыжок оригинальности всегда должен начинаться с какой-то ментальной terra firma — сознательного или бессознательного опыта; и в зависимости от того, есть ли у нас самих некий объем соотносительного опыта, мы оценим или по крайней мере проникнемся оригинальностью изобретателя и художника; творца, словом, имеет ли он дело с фактами или с идеями. По этой причине творец фактов находит более скорое признание, чем творец идей. Маркони, например, хотя он имеет дело с материями, далеко выходящими за рамки понимания большинства людей, тем не менее обращается к их воображению через привычное, пусть и ненаучное, знакомство с прежними методами телеграфной связи. Так обстоит дело с каждым творцом в области практических экспериментов: он либо удовлетворяет осознанную потребность, либо быстро подсказывает ее по аналогии с нашим повседневным опытом.

С другой стороны, творец идей должен довольствоваться меньшим числом последователей, по крайней мере вначале, и во всяком случае более медленным признанием. И все же здесь тоже существуют степени медленности, зависящие от средства выражения, которое он использует. Из всех таких художников тот, кто работает со словом, дойдет до людей быстрее всего, поскольку это эпоха слов, особенно слова написанного.

Глаз публики приучен к печатной странице; правда, поистине не в поисках идей или побудительного стимула к мысли, а скорее к утрате самостоятельного мышления и к удушению воображения в банальном изобилии детальных утверждений. В цветущие дни живописи и скульптуры именно к ним привыкал глаз, и получаемые таким впечатлением образы наполнялись опытом и воображением каждого наблюдателя. Мы же, в превосходстве нашего современного образования, пробегаем глазами картину или произведение скульптуры, чтобы обнаружить, что в них есть переводимого в слова, и упускаем из виду качества, воздействующие на органы чувств абстрактно, которые на самом деле являются костями, мозгом и самой физиономией произведения искусства, его отличительными чертами и способностью волновать нас. И эта неспособность проникнуть в произведение искусства с точки зрения художника лишает нас всякой независимости и инициативы в оценке. Когда кем-то из баранов-вожаков пробита брешь в изгороди упорной нетерпимости, которую общественное мнение воздвигло вокруг искусства Родена, мы встаем в длинную очередь овец, следующих хвост в хвост друг за другом через эту брешь, и воображаем, что являемся первооткрывателями и ценителями гения. Неудивительно тогда, если один из наших собственных пророков, всего лишь молодой американский скульптор, все еще ждет признания в собственном отечестве.