«Американские мастера скульптуры»

Можно вообразить, что его всегда мощно привлекали факты вещей: факты американской жизни и факты тех сюжетов, которые он воплощал в своем искусстве. Если в его сознании и таилась какая-то нить трансцендентализма — а немногие из нас полностью лишены видения того, что лежит за пределами реального опыта, — она принимала форму размышлений о будущем американской цивилизации, которые впоследствии нашли подтверждение в фактах, либо же, проникая в его отношение к сюжету, заставляла его постичь дух, заложенный в самом факте, как в его ранней статуе, изображающей негр, который разрывает свои оковами. Но различные теории об искусстве, которым его могло научить обучение в Париже и которые в известной мере служат паролем для людей, чья вера в факты иссякла и которые, если они заново не соприкоснутся с реальными фактами, представляют собой лишь «пустую шелуху, выдаваемую за зерно», — изучить все это у него в молодости не было возможности, и, подозреваю, на протяжении всей зрелости он питал к этому мало терпения. И все же в основе любых теорий лежит принцип, согласно которому произведение искусства заявляет о себе не в сюжете, а в манере его подачи; техника и мотив должны быть неразрывно соупруги — к их взаимному совершенству, если оба отборны, и к взаимному ущербу, если хоть один несовершенен. В молодости Уорда в Америке этого не признавали, да и много позже тоже; и, пожалуй, верно будет сказать, что ни одна из его работ не обнаруживает того особого мастерского изящества, которое отличает произведения скульптора, прошедшего обучение за рубежом, и рядом с этой более искусной моделировкой статуи Уорда часто кажутся грубоватыми. Но если им не хватает стилистического качества, лучшие из них обладают силой, которая с лихвой это компенсирует. Она проистекает из сильного чувства композиции, общего накопительного эффекта всего ансамбля, который в свою очередь порожден глубоким изначальным чувством формы. Последнее, кажется, характеризует всех студентов-самоучек, будь то скульпторы или живописцы; и хотя по мере расширения их опыта в выражении может появиться большая утонченность, первичной особенностью их творений неизменно остается сильнейшее ощущение и восприятие структурных фактов фигуры или пейзажа, причем чаще всего в их простейших и непосредственных проявлениях. И в случае со скульптурой это особенно ценный дар видения, поскольку наиболее скульптурным качеством в скульптуре бесспорно является именно форма: ее плотность, устойчивость и природная грация или достоинство движения. Именно в этих деталях некоторые из наших обученных за рубежом скульпторов, легко превосходя Уорда в изысканности деталей, уступают ему.

Мальчиком он был увлечен лепкой из пальцев, а в девятнадцатилетнем возрасте поступил в студию Генри Кирка Брауна. Последний, попрактиковав как скульптор в Олбани, провел около пяти лет в Европе, главным образом в Италии; однако, будучи твердо убежден, что американец должен заниматься американскими сюжетами и ради этого работать на собственной родине, он воспротивился тенденции тогдашних скульпторов присоединяться к американской колонии в Риме или Флоренции. Поэтому он вернулся и взялся за конную статую Вашингтона, которая ныне стоит на Юнион-сквер в Нью-Йорке. Уорд помогал ему в этой работе и приобрел тем самым прекрасный опыт того, что создает благородство в дизайне. Он, должно быть, также извлек пользу из общения со столь широким и великодушным умом. Но пребывание в студии оказалось недолгим, и в остальном он сам стал архитектором своей карьеры.

От его студенческих работ сохранился фрагмент — этюд горельефа, на котором изображен индианец, ломающий и сжигающий свои стрелы, как эпизод из путешествия Генри Хадсона. Нельзя не заметить наивность композиции, простое намерение изобразить действие ровно так, как оно могло бы произойти; кажущуюся бессознательную отрешенность от каких-либо академических соображений. Несомненно, это отражает склад его ума в то время и в весьма значительной степени предвосхищает то направление, по которому пойдет его дальнейшее развитие. Так, год или два спустя, когда он работал в Вашингтоне и исполнял бюсты многих ведущих деятелей того времени, а вся страна бурлила страстями из-за проблемы рабства, вкладом Уорда в нее становится «Вольноотпущенник». На нем просто изображен негр в совершенно естественной позе, который напряг силы и очень спокойно смотрит на разорванные оковы. Вся суть дела воплощена здесь в самой лаконичной и прямой манере, без риторики и сентиментальности, исключительно как объективный факт, в который не вторгается личное чувство скульптора. Зато о его личной точке зрения на собственное искусство свидетельствуют обильные факты. Эта фигура, которая никогда не тиражировалась в размерах больше статуэтки, но в таком виде пользовалась широкой популярностью, доказывает, насколько острым и верным было у Уорда чутье на скульптурные качества скульптуры и на те пределы, заходить за которые при истолковании сантиментов небезопасно. Последние подчеркиваются исключительно действием самой фигуры.

Стремясь получить возможность изучать форму в свободе движения, он побывал на западной границе и некоторое время жил среди индейцев. Статуя того периода — «Индейский охотник», которая ныне стоит в бронзе в Центральном парке Нью-Йорка. И вновь перед нами поразительно живое воплощение реальных фактов: расовых особенностей как самого человека, так и его собаки, а также присущих им видов движения: у мужчины — крадущегося и мощно контролируемого; у собаки — более чуткого и настороженного, требующего сдерживания. И снова, думается мне, ощущается отсутствие каких-либо предвзятых теорий техники, благодаря чему от группы исходит некое первобытное, почти варварское ощущение, которое, однако, кажется удивительно уместным для данного сюжета.

Тем не менее легко понять, что молодого скульптора, столь решительно обращенного к природным фактам и не обученного академическим догмам о том, что правильно, а что нет — своду доктрин, который легко может привести к сухому формализму, но все же содержит немало ценных указаний и предостережений, — поджидают мели. Реальное легко может скатиться в банальность; и то, что некоторые портретные статуи Уорда оказались невысокого достоинства, было вполне ожидаемо в силу обстоятельств его самостоятельного развития и своеобразной личной точки зрения. Они служили теми ступенями, по которым он постепенно поднимался к высотам. Ибо примечательно то, что в конечном счете он обрел ту мощь, которая проявляется в таких работах, как «Грили», «Вашингтон», «Лафайет», «Генерал Томас», и в том шедевре — статуе «Бичера», — следуя с неуклонным упорством зову своей юности; только с окрепшим опытом пришло более четкое различение бросающихся в глаза фактов и более глубокое понимание того, что они на самом деле значат. Одним словом, он поднялся над фактом к его значению.

Возможно, главным образом это значение одежды, как в той примечательной статуе «Лафайета» в Берлингтоне, штат Вермонт, где он изображает героя двух революций в образе франта средних лет. Не могу сказать, разглядел ли он за поддержкой Лафайетом идеи свободы то, что видел Карлейль, но во всяком случае фигура наделена простой непринужденной важностью благовоспитанного человека, чье пузатое брюшко изменило, но

СТАТУЯ ГРИЛИ

Работа Джона Куинси Адамса Уорда

СТАТУЯ БИЧЕРА

Работа Джона Куинси Адамса Уорда

не стерло его обходительных манер и чья одежда изящно сидит по фигуре. И тем не менее сам человек подчеркнут несомненно. Человек не растворяется в портняжных изысках, как порой случается в статуях с историческими костюмами; и именно в этом отношении Уорд продемонстрировал истинное понимание значения одежды. Она не только облегает фигуру так же естественно, как кожа, не мешая воображать находящееся под ней тело, но и полностью адаптируется к характеру человека, проявляющемуся в позе туловища и выражении головы. Фактически одежда сведена к абстракции, соответствующей скульпторскому замыслу человека.

В статуе «Вашингтона», стоящей на ступенях здания Суб-казначейства на Уолл-стрит, скульптор воспользовался преимуществом живописного костюма и обошелся с ним с тем же мастерским непринужденством. И все же на сей раз наше внимание не разделяется между значением одежды и значением фигуры. Последняя представляет Вашингтона во время церемонии принесения присяги в 1789 году — событие, которое происходило неподалеку от места, ныне занятого статуей. Поза полностью лишена героического пафоса: это образ благородного, чистосердечного джентльмена, осознающего достоинство и ответственность момента. Можно было бы пожелать, чтобы ноги стояли на земле более твердо, что усилило бы скульптурную выразительность фигуры; но вполне возможно, что скульптор избежал этого намеренно, желая дать понять, что Вашингтон принял должность по зову долга, а не из личных амбиций. Поэтому он перенес вес с правой ноги и слегка подал ее вперед, придав тем самым телу гибкое, извивающееся движение, а позе — нотку нерешительности. Обосновавшись на фоне классического фасада здания Суб-казначейства, статуя смотрится очень удачно и посреди суеты этого района звучит нотой освежающей правдивости и благородства.

Не меньшая суета окружает и памятник Грили на Ньюспейпер-Роу, причем, по крайней мере внешне, куда менее аппетитного свойства. К тому же его пьедестал примыкает к узкому тротуару, а восседающая в кресле фигура имеет малопомощный фон в виде большого зеркального окна. Сама она тоже сутулого телосложения, нескладно одета, с большим круглым лицом, забавно окаймленным полосой бакенбард. Ноги широко расставлены; одна рука покоится на спинке кресла, другая лежит на бедре, держа лист бумаги; круглые плечи поданы вперед, а голова наклонена так, что становится виден плоский куполообразный череп. Да, вся композиция представляет собой полную противоположность тому, что мы обычно понимаем под словом «скульптурность», и тысячи людей проходят мимо нее ежедневно, не обращая никакого внимания, настолько они заняты лавированием среди роя громкоголосых продавцов хронических «экстренных выпусков». И все же, если вы отступите назад на проезжую часть, рискуя быть сбитыми трамваями или фургонами, полными мильных рулонов бумаги, вы неизменно будете поражены самой странностью этой фигуры. До чего же она полна характера! Сидя почти ссутулившись и обдумывая какую-то мысль, фигура тем не менее создает ощущение, будто она вот-вот встанет и претворит свое решение в действие — столь примечательно в ней сочетание прямолинейности и живости. Это поистине оригинальное и убедительное воплощение характера, несущее на себе печать гения. Давайте поставим его в нашем уважении рядом с «Питером Купером» Сент-Годенса как столь же триумфальную победу искусства над несговорчивым материалом, и притом в сходном ключе бесстрашного принятия реальных фактов поставленной задачи и широкого, просторного сочувствия благородству, даже если оно скрыто не на поверхности.

Для удобства анализа методов Уорда я рискнул рассматривать эти три статуи как примеры значения соответственно одежды, формы и характера. Признаю, не совсем точно, поскольку во всех трех статуях эти мотивы объединяются в различных пропорциях; но, возможно, я прав, ощущая в каждой из них преобладание какого-то одного. Как бы то ни было, в памятнике Бичеру мы обнаруживаем полностью сбалансированное единство всех трех начал. Скульптор держал в уме прежде всего эпизод визита Генри Уорда Бичера в Англию в 1863 году со специальной миссией от президента Линкольна с целью донести до сведения британской общественности истинную позицию Севера. Он столкнулся с шумной оппозицией, но сломил ее несгибаемой стойкостью и интеллектуальной силой. В резко очерченных подвижных чертах; в интеллектуальности головы, так решительно вознесенной над широкой грудью; в поразительной простоте спокойной, крепкой позы, равно как и в отсутствии какого-либо риторического жеста рук, опущенных вдоль туловища; вплоть до такой детали, как правая рука — не сжатая агрессивно и не застывшая в нерешительности, а с пальцами, прижатыми к большому пальцу, жест, в котором живость сочетается с уравновешенностью, — фигура выражает характер, скалоподобную волю и умственное превосходство. Накидка-инвернесс придает форме дополнительный вес и масштабность; одна рука скрыта в ее складках, а другая свободна для резкого движения, если того потребует ситуация. Фигура давит на пьедестал подобно колонне, являясь монументальной в высшей степени. Это портретная статуя необычайной выразительности.

Конная статуя генерала Томаса в Вашингтоне, округ Колумбия, представляет собой живую и приковывающую внимание композицию. Всадник являет собой мощный портретный этюд, однако скульптор в своем рвении к правде жизни ухватился за тот факт, что Томас не был опытным наездником. Он не двигается в седле в такт движению лошади, его рука на поводьях лишена уверенного контроля, и это видно по положению головы коня. Можно наслаждаться такой мельчайшей деталью, как рука в статуе Бичера, поскольку она работает на общий эффект, и точно так же сожалеть об этом педалировании личной особенности генерала, так как общий эффект от этого снижается. Подобная деталь локальна и незначительна, понятна лишь немногим его сослуживцам; но статуя останется в веках и судима будет за то, что она собой являет: генерал и его конь — движутся ли они как единое целое? сохранено ли личное превосходство всадника?

Пьедестал памятника Бичеру украшен фигурами. С одной стороны женщина, а с другой маленькая девочка возлагают венок, причем мальчик поддерживает последнюю фигуру. Они хорошо сляпаны в естественном и грациозном движении, но в них сквозит нотка сентиментальности, столь чуждая манере Уорда и, по сути, духу самой статуи, что я задаюсь вопросом: не были ли они уступкой пожеланиям подписчиков? Фигуры вновь украшают пьедестал памятника Гарфилду в Вашингтоне, и среди них можно обнаружить весьма успешную трактовку обнаженной натуры. «Студент» — прекрасный пример знания формы Уордом и его осмотрительности в ее передаче. Его способности как скульптора-декоратора проявились в группе «Морские коньки и Победа», венчавшей временную Морскую арку в 1899 году, хотя исполнена она была за много лет до того. Столь же ярко проявились радостное взмывание форм к небу и гармоничное единство всего целого как массы. Это доказало, что Уорд управляет композицией столь же безупречно в сложной группе, как и в отдельной фигуре. Сейчас он работает над фронтоном для недавно построенного здания Фондовой биржи в Нью-Йорке. Поскольку я видел лишь модель — да и та подвергалась различным изменениям, — обсуждать ее преждевременно. Но она обещает стать выдающимся творением, которое своим масштабом и значимостью достойно увенчает долгую и славную карьеру.

IV ДАНИЕЛЬ ЧЕСТЕР ФРЕНЧ

СРЕДИ ранних работ Даниэля К. Френча — бюст Эмерсона, поистине восхитительная передача смешения благородства и мягкости знакомых черт, той человеческой доброты, которая согревала чистую и абстрактную возвышенность его ума. Это напоминает нам о том, что в юности Френч был знаком с конкордским философом и попал под влияние других знаменитых умов, составлявших тот небольшой кружок высоких мыслителей и людей скромного быта, для которых было аксиомой, имевшей больше чем просто эпизодическое значение, то, что американцы должны освободить свой ум от европейской точки зрения и развивать культуру самостоятельно, опираясь на дух собственных условий.

Сам Френч, выходец из Новой Англии, родившийся в Эксетере, штат Нью-Гэмпшир, в 1850 году, попал под эти влияния в восприимчивом возрасте восемнадцати лет, когда начал заниматься лепкой под руководством члена семьи Олкотт, глава которой, Амос Бронсон, был одним из ведущих авторов журнала The Dial . Более того, можно подозревать, что его собственная натура представляла собой благодатную почву для прорастания семян, полученных в то время, поскольку плоды его зрелости безошибочно несут на себе печать этих условий. И это несмотря на то, что впоследствии он провел много лет во Флоренции, где его учителем был Томас Болл — жизнерадостная, добрая натура, кроткая, утонченная и полная bonhomie . Здесь вновь продолжилось воздействие, по крайней мере, тех благотворных влияний, которые окружали становление Френча с самого начала, и именно в их свете он впитывал питательные соки флорентийского окружения. Судя по направленности его дальнейшего творчества, сокровища города не оказали на него прямого воздействия; кое-где можно обнаружить следы ассимилированного стиля, особенно в ангелах для памятника Кларку на кладбище Форест-Хиллс, но в основном, по-видимому, впечатления тех дней лишь дали художественное подтверждение благородной возвышенности прежних литературных влияний. Даже работа, которой он занимался в то время, — статуя «Эндимион» — была следованием традиции Кановы, все еще теплившейся в Италии, а не призывам более древнего искусства, и характеризовалась главным образом спокойной, бесстрастной чистотой заложенной в ней эмоции.

Степень и качество эмоции, проникающей в творчество художника, должны составлять один из важнейших элементов его искусства и даже влияют на другой существенный элемент — характер его техники. То, как его работа отзовется в нас самих, во многом будет зависеть от степени нашего отклика — в силу ли природы или привычки к культивации — на тот конкретный вид эмоции, который он изображает. С другой стороны, огромное число людей, по-видимому, неспособно оценить эмоциональное качество в произведении искусства и ищет лишь интеллектуальное, в то время как немало художников демонстрируют мало или вовсе ничего из последнего качества, преувеличивая чувственное. В особенности они склонны ограничивать диапазон эмоций лишь одной их разновидностью — любовью, причем рассматривая ее исключительно в ее сексуальном проявлении. Таким образом, само слово «страсть» с его глубоким смыслом переживания, столь сильного, что оно приносит страдание, было принижено. Одно искусство является продуктом этого более благородного рода страсти, немалая часть — лишь утомительное повторение низшего рода, и наконец, существует искусство, проистекающее из душевного спокойствия, не потревоженного ни тем, ни другим родом страсти. К этой последней категории, судя по всему, и относится искусство Френча.

Мое собственное восприятие его возвращает меня к воспоминаниям об одном горном озере. Я вышел ранним летним утром, поднявшись в бесцветном предрассветном свете и проведя около двух часов среди сонмы сонных пассажиров в душном поезде. Сойдя в дремотном городке, где мелкие фермеры собираются для своих нехитрых торговых дел, я начал подъем по крутой, каменистой и пыльной конной тропе, которая то и дело петляла по мере крутого набора высоты. К полудню я достиг высоты посредине между последней полосой леса и снежной линией и мог смотреть вниз на облачные туманы, цеплявшиеся клочьями шерсти за лесную чащу, а еще ниже — на зеленую чашу долины с отблесками реки и тонкими спиралями серого дыма. Надо мной лежал более рискованный подъем, преодоление которого потребовало бы большей выносливости и более мучительных усилий, увенчанных, возможно, более острым, яростным восторгом. Но и так я чувствовал себя окрыленным. Просторный вид, кристальная чистота воздуха, труд, до предела напрягший мои естественные силы, — все это вместе создавало состояние совершеннейшего духовного подъема, столь незаметно подкрадывавшегося ко мне, что осознал я его лишь с удивлением. Воспоминание об этом служит для меня самым ясным постижением бесстрастной эмоции и той ментальной атмосферы, в которой способно зарождаться и зреть произведение искусства, задуманное вне мук страсти.

Исполненный до краев этого чувственного ликования, я сошел с тропы и оказался у зеркала водного плеса, которое поймало в свою глубокую чашу синеву неба и отблеск проплывающего облака; во всем остальном оно отражало лишь окружающие берега да мою собственную фигуру, склонившуюся, чтобы заглянуть сквозь холодную, прозрачную воду до самого дна. Совсем близко оно располагалось к пыльной протоптанной дороге, и все же было уединенным, убаюканным в собственном убежище великой горы, безмятежно выдыхающим влагу в небо, откуда ему в свою очередь суждено было получать подпитку. Это вновь помогает мне постичь прекрасную разумность искусства; пусть оно и не принадлежит к тем видам, что отражают широкие жизненные переживания, таят в себе тайну непроницаемой глубины или вздымают душу к высочайшим вершинам чувственного и интеллектуального постижения. Ибо если художник возносит свое искусство на самую высокую точку, какую только допускают его силы, держит его вдали от суеты проходящего мира — незапятнанным, свежим, дабы оно могло чисто отражать образы воображения, которые в спокойном восторге этих горных высей он подводит к его берегам, — тогда он совершает нечто, от чего мир становится бесконечно лучше.

Именно такое искусство, если я не ошибаюсь, и представляет Френч — возвышенное, но бесстрастное; всегда верное своим благороднейшим и нежнейшим побуждениям; сочетающее интеллектуальное изящество с грацией чистой эмоции.

Его первой статуей стал «Минютмен», установленный на старом поле брани в Конкорде в 1875 году. Молодой фермер стоит, положив одну руку на плуг и сжимая в другой мушкет, его голова насторожена, словно в ожидании призыва, а тело готово к броску. Несмотря на ученический характер работы и слабые предзнаменования будущих достижений автора, в ней все же присутствует то мягкое возвышение чувств, которое позже проявится вновь с большей уверенностью в убеждениях и с более зрелым техническим выражением. Следующей значительной работой стала сидящая фигура Джона Гарварда, открытая в Кембридже в 1884 году. За этот девятилетний интервал Френч добился необычайного прогресса. Будем ли мы рассматривать замысел личности или характер техники, эта статуя — творение человека, который пришел к осознанию своего истинного призвания, к свободе и силе ремесла. Достоинство тишины, замкнутая отрешенность, нежная грация утонченного духа, мягкая, ненаигранная искренность — вот те качества,

СМЕРТЬ И СКУЛЬПТОР

Работа Даниэля Честера Френча

С памятника Милмору, кладбище Форест-Хиллс, Бостон

ДЕТАЛЬ ПАМЯТНИКА КЛАРКУ

Работа Даниэля Честера Френча

Кладбище Форест-Хиллс

в самом себе, которые скульптор вложил в эту фигуру. Он воплотил в ней цвет пуританской учености и преданности высшим идеалам человечества. Невозможно не уловить в этой характеристике отзвук собственных ранних воспоминаний скульптора, и в большей или меньшей степени они остаются с ним по сей день. Развитию его собственных идеалов сопутствует и эволюция его техники. Она приобрела широту и единство чувства, внимание к массе и такт выбора деталей, слияние мягкости и монументальной устойчивости, естественное и в то же время обогащенное изящными сюрпризами расположение драпировки. Статуя одновременно величественна и полна изящества.

В течение следующего десятилетия у Френча появилась возможность развить те склонности к воображению, которые уже проявились в его студенческие годы. Главными работами этого периода стали «Мемориал Галлодета» в Вашингтоне, округ Колумбия, памятник Милмору на кладбище Форест-Хиллс, более известный как «Смерть и скульптор», «Мемориал Джона Бойла О’Рейли» и «Статуя Республики» на Всемирной выставке в Чикаго. «Галлодет» изображает великого учителя глухонемых в момент обучения его первой ученицы. Он обнимает девочку рукой, и оба поднимают по руке, чтобы воспроизвести безмолвную речь, в то время как они смотрят друг другу в глаза в исступленном усилии взаимного понимания. Таким образом, группа реалистична по замыслу, но разработана с такой степенью сочувствия, которая перерастает в прекрасную образность по мере того, как скульптор проникает в тайну общения между этими двумя созданиями. Чисто воображаемой является следующая работа: преждевременная смерть скульптора Мартина Милмора увековечена здесь аллегорией Смерти, останавливающей руку ваятеля в тот момент, когда он занят доведением своего творения до совершенства. Он едва старше юноши, ладно скроен и гибок, с кроткой серьезностью на лице; и пока он орудует молотком и резцом, заново решая извечную загадку Сфинкса, напрягая свои смелые молодые силы в погоне за все еще не поблекшим идеалом, мягкое прикосновение вмешивается в движение его руки и работы. Он отворачивается от загадки лицом к реальности Присутствия — женской фигуре, чья голова любовно склонена в тенистом мраке тяжелой вуали, могучие крылья спокойно сложены за спиной, а в руке зажата связка маков. Юноша еще не понял, кто она и что, лишь неизъяснимая печаль ее лица приковывает его вопрошающий взгляд. Он лицом к лицу сталкивается с другой загадкой — загадкой Смерти.

Этот мемориал завоевал, пожалуй, больше поклонников, чем любое другое произведение скульптора, и причину этого не нужно долго искать. Аллегория передает человеческую историю с такой точностью и нежной искренностью, что ее прочтет каждый и немногие останутся равнодушными. Кроме того, история рассказана с художественным тактом, а характер памятника вполне скульптурен. Достоинство круглой формы заявлено смело; прием облачения фигуры юноши в плотно облегающий костюм позволяет противопоставить энергичную, четко очерченную форму дремотному, чувственному внушению изгибов и складок драпировки на другой фигуре, а те в свою очередь оттеняются мощной простой моделировкой крыльев. Более того, разнообразный акцент этих круглых фигур, помещенных на фоне спокойных, гладких плоскостей низкого рельефа, дает поразительно прекрасную цветовую гамму; переходы от темного к светлому сочетают богатство и утонченность тона, а проходы распределены с таким разнообразием смелых и тонких контрастов, что это выглядит исключительно декоративно. И именно с помощью этих приемов, а также через движение двух фигур и выражение их лиц передается настроение сюжета.

Качество настроения в этой конкретной группе в целом характерно для диапазона эмоционального выражения Френча. В нем больше возвышенности, чем широты и глубины. Не то чтобы ему не хватало откровенности или искренности, но, подобно Истине на дне колодца, оно обитает в прохладной, чистой, не потревоженной стихии, устремив свой взор на кружок неба наверху — проблеск абстрактного вдохновения, пересекаемый случайным полетом птицы или тенью прохожего. Отделенная от суеты человеческих страстей, эта работа касается темы человечности с благородной нежностью, склоняющейся к изящной идеализации и чувственному складу, который куда менее человечен, чем художествен. В качестве иллюстрации того, что я пытаюсь выразить, я бы привел тот факт, что Смерть символизирует женщина благородной и манящей внешности, чьи руки могли бы обвиться вокруг стана молодого скульптора с материнской лаской, пока она прижимает маки к его челу и манит к вечному сну. Это прекрасная идея, затрагивающая нашу фантазию, но не сердце, познавшее боль утраты; и в ее лирической певучести мы не слышим резкого диссонанса, который намекал бы на трагедию трагически оборванной подающей надежды карьеры.

Подобным же образом памятник, воздвигнутый в память о поэте О’Рейли, пропитан скорее изысканной фантазией, нежели воображением. Эта группа из трех фигур может также вызвать сомнение, порожденное предыдущей работой, —удачно ли скульптор справляется с композицией, включающей более одной фигуры. Ни одна из них не отличается органичным единством или смысловой соотнесенностью частей. Поистине, именно в работе с одиночной фигурой Френч создает наиболее полный ансамбль. Среди них колоссальная «Статуя Республики» на Чикагской выставке знаменует собой, если я не ошибаюсь, поворотный пункт в его искусстве. Здесь впервые его созревшие силы напрямую столкнулись с влиянием архитектуры.

До сих пор его воображение кружило вокруг изображаемого предмета; теперь же оно растворилось в архитектоническом значении самой статуи как элемента обособленного и броского акцента в грандиозном замысле монументальной архитектуры. Вырванная из окружения, для которого она задумывалась, «Республика» едва ли прекрасна — ее контуры жестковаты, поза монотонна; однако эти качества на своем законном месте стали первоисточником ее несомненной величавости, ее ценности как фокусной точки в дальней перспективе Корта чести и как воплощения в героической форме достоинства Республики.

В это время Френч сошелся близко с архитектором Чарльзом Ф. Маккимом, и это знакомство переросло в частой совместной работе сотрудничество, так что, хотя он и выполнял другие заказы — вроде того удачного этюда характера, статуи Руфуса Чоута, а также созданной в соавторстве с Э. К. Поттером живой и впечатляющей конной статуи Вашингтона, — его творчество все больше отождествлялось со скульптурой в ее связи с архитектурой. Для такого ума, как у него, который, кажется, всегда тяготел к абстрактному, этот союз с искусством, столь свободным от прямых человеческих аллюзий, должен был последовать совершенно естественно. И все же мы склонны сожалеть о переходе, который в известной мере — позвольте мне использовать это слово — дегуманизировал его искусство, оборвав его развитие в момент, когда оно обрело обаяние поэтического выражения, не столь часто встречающегося в этой стране, и, судя по всему, урезав свободу и индивидуальность его манеры. Безусловно, серии фигур для Капитолия в Сент-Поле, штат Миннесота, лишены изысканности и жизненного достоинства некоторых из его более ранних работ; и даже последняя статуя «Альма Матер», какой бы прекрасной она несомненно ни была, едва ли, по моим ощущениям, принадлежит к числу его лучших творений.

В центре просторного вымощенного двора, образующего южный и главный подход к Колумбийскому университету, у подножия ступеней, ведущих к библиотеке — одному из самых изысканных и впечатляющих творений Маккима, — восседает она на троне; облаченная в свободную мантию и академическую тогу, с раскрытой книгой на коленях, с руками, протянутыми вверх от локтей, покоящихся на подлокотниках кресла, причем одна рука держит скипетр, а другая открыта в приветственном жесте. Лицо представляет собой привычный тип американской красоты, перекликающийся с весьма современной трактовкой всей фигуры. И тем не менее скульптор придал голове нотку бесстрастного благородства, придающую ей некоторую отрешенность; впрочем, едва ли большую, чем та уверенность в себе, бессознательно осознаваемая, с которой американская женщина способна нести свою красоту. Это почти так, будто одна из них взошла на пьедестал и, с быстротой ума охватив ситуацию, разыгрывает роль покровительницы университета. Каждый студент полюбит ее, и ее влияние будет неизменно наполнено сладким благородством; но получит ли он вдохновение в направлении высшего искусства и учености — менее очевидно. Сиюминутное очарование статуи заключается в том, что по духу она глубоко современна и американски; и если она не вмещает в себя сложные элементы, собранные из всех источников и эпох, что переплетаются в нашей высшей цивилизации, то именно потому, что ее характер ограничен местным и современным.

Мы помним, что в юности Френч попал под влияние Эмерсона, одним из принципов которого было по возможности игнорировать европейские традиции и черпать образы из общества и нравов Соединенных Штатов; что сам Френч некоторое время жил во Флоренции, не заимствуя ее влияния напрямую, и привычно ограничивал себя изображением типов американского характера, постепенно открывая для себя личную форму технического выражения. К этой личной изоляции можно возвести как достоинства, так и ограничения его техники.

Она отличается чистой и пронзительной безмятежностью, монументальным чувством, проникнутым своего рода нежной живостью; ибо выражение, которое он вкладывает в лепку конечностей, вряд ли может быть охарактеризовано более чутким по своему применению словом. В обращении с рукой или кистью, а тем более с артикуляцией запястья, его метод столь бесстрастен, что выдает мало увлеченности прелестью формы и движения. В этом отношении его техника по сравнению с современной французской скульптурой страдает недостатком стилистического качества, лишаясь сочности и выразительной пикантности ремесленной точности. Что же до более тонкого качества — стиля, в котором мысль сочетается с техникой в союзе изысканно

АЛЬМА МАТЕР

Работа Даниэля Честера Френча

Колумбийский университет

подходящем, неуловимо отмеченном печатью избранности, — его можно обнаружить в его ангелах для памятника Кларку, в особенности в трактовке головы и крыльев. Но эти панно — пожалуй, единственные примеры его творчества, в которых прослеживается прямое влияние флорентийского периода. Они проникнуты духом Возрождения. Когда же, как это обычно бывает, он работает в атмосфере, ограниченной местными условиями, я сомневаюсь, что мы обнаружим этот дополнительный привкус стиля. Он обращается с драпировкой с явным удовольствием, но едва ли с независимым контролем над материалом. Расположив ее на модели с безупречным вкусом, он копирует складки и объемы. Они редко демонстрируют ту нотку художественного волюнтаризма, которую придал бы им мастер стиля, заставляя их подчиняться точному оттенку выражения, требуемому тонким союзом его руки и мозга. В «Смерти и скульпторе» драпировка достигает известной степени стиля, но в «Альме Матер» — едва ли; и это как раз одна из причин возникновения ощущения, будто женщину внезапно превратили в статую. Драпировка не идеализирована.

И все же, если лишь в редких случаях работы Френча являют собой стиль, они никогда не лишены редчайшего и прекрасного изящества — отпечатка человека, который преклоняется перед своим искусством и отдал ей преданность утонченного и возвышенного духа. Если ограниченность его тематического диапазона и произошла за счет некоторых желанных качеств, она же сделала его ближе большинству людей и послужила бесценным стимулом для многих молодых художников искать свои идеалы на родной земле. Пусть он и не затрагивает глубочайшие струны человеческих эмоций, он всегда очищает и возвышает. С возрастом он не утратил первоначальной свежести и оказал неизгладимое благотворное влияние на американское искусство и жизнь.

V ФРЕДЕРИК МАКМОННИС

ПРОНИКАЮЩАЯ в американский темперамент сильная жилка мальчишества, живость, гибкость ума, счастливое пренебрежение трудностями и бодрый оптимизм; предрасположенность к юмору и отказ — за исключением действительно серьезных вопросов — воспринимать жизнь всерьез; национальная благодать игривости. Именно эта грань американского характера отражена в скульптуре Фредерика Макмонниса.

Он сам — замечательный пример ранней зрелости. Сегодня, в этом 1903 году, ему всего сорок, однако по разнообразию и качеству выполненная им работа поистине грандиозна, и он уже давно достиг заметной известности как на родине, так и в Париже. Последний с 1884 года почти постоянно служит ему местом пребывания, и он доказал, что полностью проникся его духом — по крайней мере, тем флером изысканного материализма, который витает над его более глубокими свойствами. Ибо, за исключением статуй Натана Хейла и Джеймса С. Т. Странахана и, возможно, своего «Шекспира» в Библиотеке Конгресса, Макмоннис показал себя более восприимчивым к внешнему обаянию формы, чем к выражению ее скрытых качеств более глубокого значения.

В семнадцатилетнем возрасте ему посчастливилось попасть в мастерскую Сент-Годенса в качестве ученика-подмастерья, где он проработал около четырех лет, одновременно посещая классы рисования с натуры в Академии дизайна и Лиге студентов-художников. Уже в те дни у него развились необычайные технические навыки, и его товарищи по учебе также помнят его рисунки как совершенно необыкновенно изящные и точные. Более того, ему выпала привилегия работать под началом мастера в период его наибольшей продуктивности, когда его мастерская была местом притяжения лучших архитекторов, скульпторов и живописцев; так что он рос в самых благоприятных условиях, во многом сопоставимых с теми, в каких находились подмастерья XV века в боттегах флорентийских мастеров.

Соответственно, когда Макмоннис отправился в Европу в 1884 году, его опыт и знания далеко превосходили то, чем обычно обладают студенты его возраста. Однако первый визит в Париж был внезапно прерван холерой, спасаясь от которой он отступил в Мюнхен и в течение нескольких месяцев изучал живопись. За этим последовал пеший поход через Альпы, после чего вызов от Сент-Годенса возвратил его на родину. В течение года он помогал мастеру, а затем вернулся в Париж, на этот раз поступив в Школу изящных искусств и обучаясь у Фальгьера, — с таким успехом, что он дважды завоевывал Prix d’Atelier, которая уступает лишь Римской премии и является высшей наградой, доступной иностранцам. Затем, сняв собственную мастерскую, он исполнил свою первую статую — «Диану», которая получила почетное упоминание на Салоне. За заказом на трех бронзовых ангелов для церкви Святого Павла в Нью-Йорке последовал в 1889 и 1890 годах заказ на статуи Хейла и Странахана, за последнюю из которых он был удостоен Второй медали Салона, что стало единственным случаем, когда американский скульптор был удостоен подобной чести. После создания двух небольших проектов фонтанов, для которых он смоделировал «Пана из Рохоллиона» и «Фауна с цаплей», он столкнулся с масштабной задачей создания Колумбийского фонтана — важнейшей скульптурной группы на Чикагской выставке. С тех пор, помимо многочисленных статуэток, медальонов, бюстов и портретов в низком рельефе, он выполнил такие заметные работы, как «Вакханка», статуя сэра Гарри Вейна, «Шекспир», фронтоны для сберегательного банка «Бауэри» и пазухи свода для Вашингтонской арки в Нью-Йорке, квадрига для Мемориальной арки армейцев и моряков в Бруклине и конные группы для входа в Проспект-парк, «Виктория» для монумента битвы при Вест-Пойнте и колоссальные группы для Мемориала штата Индиана армейцам и морякам в Индианаполисе. Само перечисление этого неполного списка произведений, представляющих период, едва превышающий десять лет, свидетельствует об энергии и изобретательности художника. То, что подобное изобилие продукции должно было отразиться на качестве его работ, было практически неизбежно. То, как именно это на нем сказалось, представляет интерес не только в связи с карьерой Макмонниса, но и для искусства в целом. Действительно, это связано с манерой художника использовать свою модель, с тем, в какой степени его воображение сохраняет контроль над фактами живого объекта или же поддается им.

Правда, модель нередко подбрасывает художнику идею. Какая-нибудь остановка движения, минутное жестикулирование или расслабленное движение, когда фигура, устав позировать, вытягивается, снабжают глаз художника, всегда настороже по отношению к впечатлениям, намеком на мотив, который его воображение разовьет в серьезное и прекрасное произведение. Он станет использовать модель для выстраивания структурной ткани своих замыслов и, если потребуется, для проработки деталей, но если он

С разрешения Теодора Б. Старра, Нью-Йорк

ДИАНА

Работа Фредерика Макмонниса

С разрешения Теодора Б. Старра, Нью-Йорк

ВАКХАНКА

Работа Фредерика Макмонниса

может изменить факты фигуры путем отсечения или акцентирования и наделить их передачу тем неуловимым нечто, чего нет в самой модели, но что присутствует в том впечатлении, которое последняя произвела на его воображение, результат неизбежно будет нести на себе печать копии. Несомненно, художник уменьшит вероятность этого, более того, сможет полностью исключить ее своей поглощенностью техническими тонкостями достижения иллюзии реальных фактов из своего инертного материала; но это, в конце концов, одна из действенных форм его художественного воображения. Если он упражняется в этом с энтузиазмом, он все равно сохраняет свое превосходство над предметностью модели. Именно таким реализмом увлекается японский резчик на рукояти своего меча. Факты служат для него лишь предлогом для наслаждения собственным мастерством — чем ближе его передача к натуре, тем выше его триумф над материалом, — и мы сами, изучая его работу, теряем из виду факты, изумляясь искусности ремесла.

Это совсем иной вид реализма, нежели тот, что был представлен в статуе, венчавшей главный вход недавней Парижской выставки. Фигура предполагалась как символ современного Парижа. Возможно, в духе озорства, определенно без особого чувства юмора и без всякого воображения скульптор искал свою модель в известном magazin des modes, выбрав самую знаменитую из молодых особ, на чьей прекрасной фигуре демонстрируются мантии и плаки, чтобы покровительницы заведения могли с помощью предельного усилия воображения представить, как они будут сидеть на них самих. Он изобразил ее в костюме à la mode. Статуя возвышалась на фоне неба — монумент банального, тривиального и нелепого.

Но даже не доходя до подобных крайностей в самоуничижении своего воображения, художник все же может позволить ему быть завороженным моделью. Меня чрезвычайно поразило замечание одного живописца, чьи обнаженные натуры отличаются изысканной чистотой и поэтичностью типов: он сказал, что у него вошло в привычку сразу по завершении передачи фактов фигуры отказываться от модели, поскольку он обнаружил, что в противном случае рискует подпасть под ее власть. И разве не факт, что в очень многих статуях и картинах обнаруживаются следы этого подчинения? Отсутствует ли оно в поздних работах Макмонниса?

Ранние работы полны спонтанной, созидательной энергии, которая ярче всего проявляется в таких произведениях, как «Купидон на шаре», «Мальчик с цаплей» и «Диана». Последнюю критиковали за «нервозность и напряженность» манеры. Возможно, не совсем справедливо, поскольку длинные, тощие конечности свойственны как раз тому, кто привык к быстрому движению; движение здесь свободное и упругое, а все тело выражает живую и практикуемую энергию; конечно, это не античный тип, а его современная антитеза — девушка, чьи изящные линии натянуты, а грация действия освобождена физической активностью. Фигура обладает плавучестью и равновесием массы и очарованием живых линий, которые отличают работы Макмонниса в такой же степени, как и подлинная красота моделировки. Эти черты самым чарующим образом проявляются в простодушной грации «Купидона», скачущего с откинутыми назад головой и плечами, в то время как он пускает стрелу назад. Дизпозиция тела полна естественности, и тем не менее расположение каждой части, вплоть до такой детали, как пальцы, обнаруживает тонкую режиссуру изысканно утонченного вкуса — инстинктивного вкуса, действующего почти бессознательно, со смелым, мальчишеским импульсом, жизнерадостного и не лишенного щепотки озорного юмора. Ибо обратите внимание на грозную борьбу в «Мальчике с цаплей»: малыш твердо стоит на ногах и так упрямо напрягает силы, в то время как птица бьет крыльями воздух и гневно извивает тело. Чем она закончится? Лишь ли это забавная возня, или земное дитя не отпустит добычу, пока создание воздуха не будет повержено, а возможно, изувечено, убито? Или взять «Пана из Рохоллиона»: мальчик стоит на шаре, поддерживаемом миниатюрными дельфинами, которые изрыгают струи воды и смотрят вверх, будто прислушиваясь, пока он дует в две свирели, расходящиеся под широким углом изо рта маленького проказника, откинувшись назад и раздувая грудь так, что его тело описывает дугу. Это поза дерзкого ребенка, который соразмерил свое маленькое «я» с окружающим его любовным снисхождением; и снова перед нами не античный тип и не деревенский проказник наподобие Пака, а обладающий притягательной элегантностю и самодовольной плутоватостью современный уличный мальчишка определенного толка.

Да, современность — это тот ключ, в котором выдержаны все работы Макмонниса; отзвук не столько современного ума, сколько современного темперамента. Поэтому мы можем быть склонны предпочесть его более ранние произведения, пока его темперамент был еще свеж, открыт и изобиловал юношеской insouciance. Позднее это изобилие становится одновременно и более осознанным, и менее спонтанным. В «Диане» присутствовало бьющее через край здоровье высвобожденной энергии; в «Вакханке» — намек на энергию, подкрепленную шампанским. Поистине, это вполне уместный намек для вакханки; но мы находимся очень далеко от антропоморфной тенденции античного мышления, которое олицетворяло силу вина в его общественных и благотворных аспектах и видело в Вакхе бога цивилизации, а в его преданных последователях — безумие божественного вдохновения. Более того, в статуе нет и намека на это. Фигура современного типа передана с нескрываемой естественностью. Будучи отвергнутой попечителями Бостонской публичной библиотеки, она ныне находится в Метрополитен-музее, где среди множества впечатлений утрачивает свой поразительный акцент и занимает естественное место как одно из самых искусных произведений современной скульптуры. Ибо в ее чрезвычайной искусности не может быть сомнений. Действие таково, какое ни одна модель не смогла бы удерживать в его живости дольше мгновения; художник уловил его во всем потоке и гибкости движения и удерживал в своем воображении до самого конца. Это статуя, которую мы почти можем принять за пример преобладания техники над фактами живой модели, если бы не некое стремление «поглядите-ка-на-меня», проистекающее, судя по всему, из осознания художником того факта, что его задачей была дерзкая демонстрация мастерства. Во всей концепции чувствуется чуть ли не излишнее бахвальство техникой, точно так же как в лице девушки слишком много наигранного веселья. Ее радость истерична, а композиция лишена художественного здравого смысла.

И статуя Натана Хейла, и статуя Странахана были завершены, когда художнику было всего двадцать восемь лет. Первая, поскольку портретов Хейла не сохранилось, является плодом воображения, вторая — наблюдения и представляет собой куда более прекрасное произведение. Ибо, хотя Макмоннис одарен весьма восхитительным воображением, он до сих пор не выказал наличия у себя более глубоких качеств фантазии. Хейл едва поднимается над уровнем изящной и трогательной сентиментальности; в осанке фигуры чувствуется излишне щепетильная аккуратность; она прочно стоит на ногах, но с видом щеголеватой чопорности и слишком осознанной праведности. Точка зрения несколько незрела. Однако в Странахане откровенность юности помогла художнику. Он видел немало скульпторов, павших под натиском трудностей изображения фигуры в современной гражданской одежде, но он видел и то, как его учитель Сент-Годенс одержал над этим победу в своем «Линкольне». И вот, как мальчик, желая доказать, что он не боится, крепко сжимает крапиву и не получает ожога, Макмоннис ухватился за свою задачу и преуспел. Он не изобретает хитроумных композиций и не сглаживает ни единой детали костюма, но делает его поистине интересным за счет очаровательной проработки масс и фактур. С той же непосредственностью он передал характер фигуры: устойчивый, собранный, но при этом оживленный, в то время как наблюдение за головой принесло с собой сочувственное и благоговейное изучение, результатом которого стала исключительная благородность и мягкость выражения. На самом деле статуя обладает весьма значительной монументальной значительностью, полна жизненной силы и от начала до конца пронизана тонкостью человеческого и художественного чувства.

Полна жизненной силы и художественного чувства также и статуя «Сэра Гарри Вейна» в Бостонской библиотеке. Костюм — шляпа-бобр с загнутыми полями и пером, камзол и плащ, а также панталоны, заправленные в верховые сапоги, — предоставлял возможности для живописности, которыми Макмоннис воспользовался сполна. Жест, когда фигура твердо стоит с выдвинутой вперед ногой, надевая перчатку, также мужественен и отличается располагающей куртуазностью. Действительно, изящество может показаться чрезмерным; замысел личности сводится едва ли к чему-то большему, чем образ светского щеголя, занятого незначительным делом — надеванием перчаток. Костюм также играет заметную роль в статуе «Шекспира» в Вашингтоне. Камзол, буффоны и сюртук усыпаны вышивкой, смоделированной с величайшим искусством, а то, как сидят шелковые чулки на крепких, ладных ногах, вызывает восхищение. Голова также выстроена превосходно: костные части скопированы с бюста в церкви Стратфорда-на-Айвоне, а черты лица — с портрета Дроэшота, одобренного Джонсоном за его точность. Таким образом, внешние факты были собраны очень добросовестно и отредактированы с большим мастерством ремесла; однако душа этих фактов, вдохновленный поэт внутри них, едва намечена. Эта статуя вновь иллюстрирует то, что Макмоннис не обнаруживает воображения; что он лишь приближается к нему с помощью некоторого очарования фантазии, находя наиболее подходящее выражение в сюжетах декоративного характера, среди которых прекраснейшие центральные двери Библиотеки Конгресса остаются самым успешным примером.

Ибо более крупные композиции, хотя и полны буйной изобретательности и прелести деталей, лишены единства и достоинства ансамбля. Лучшей из них был, пожалуй, недолговечный фонтан для Корта чести в Чикаго. Его центральный элемент, «Корабль Республики», представлял собой красивый силуэт, тогда как квадрига на Бруклинской арке, если смотреть на нее сзади, таковой не является. Учитывая также неизбежную спешку, связанную с подготовкой фонтана, это была вполне выдержанная композиция, разумно сбалансированная и однородная. Однако по своему духу она воплощала дерзость и веселье, которых парижане ищут в экспозиционной скульптуре, и едва ли соответствовала более строгому, монументальному характеру архитектурного ансамбля в Чикаго; в то время как натуралистическая передача парижской модели для символизации Республики представляла собой любопытный и весьма поучительный контраст с «Республикой» Френча на другом конце бассейна.

Ибо в этой фигуре Макмоннис, пожалуй, впервые — во всяком случае, самым очевидным образом — обнаружил свою склонность растворяться в природных фактах модели. Некоторое оправдание можно было бы найти в спешке, с которой работа должна была быть завершена; а подобная нехватка времени — по мере того как заказы сыпались на него с беспрецедентным изобилием — может объяснить его последующее пристрастие к обнаженному натурализму. И все же это едва ли служит оправданием, и тем менее простительно то, что натурализм этот принимает все более грубые формы, пока в колоссальных группах в Индианаполисе он не достигает в женских фигурах той степени грубости, которая весьма далека от изысканного чувства ранних работ художника.

В свежести своей юности он отражал национальную грациозность веселья. Боже упаси, чтобы грубость типов и оргия действий, проявившиеся в этих последних группах, были показательны для чего-либо американского!

VI. ПОЛ ВЕЙЛАНД БАРТЛЕТТ

В Метрополитен-музее Нью-Йорка хранится группа под названием «Богемец», изображающая мужчину, который наклонился над молодым медвежонком, стараясь голосом и жестом побудить его к трюкам. Поза и игра движения очень правдивы.

Знаешь движения дрессированного медведя на конце цепи его поводыря: как он переминается с лапы на лапу, двигает туловищем вверх и вниз, словно тяжелый, медленный поршневой шток, в то время как голова его поворачивается то в одну, то в другую сторону, отбивая грубый ритм наполовину песнопения, наполовину заунывного вопля человеческого голоса. Последний казался воображению нашего детства имеющим нечто общее с медведем; оба — странные существа, появившиеся в деревне неизвестно откуда; исполняющие свои неуклюжие ужимки, молчаливые, за исключением печальной, монотонной заунывной песни человека или редких вспышек тарабарщины, когда он гремел цепью; а затем исчезающие — куда?

В позировании человека в этой группе мы можем предугадать, каким будет движение медведя, когда его выдрессируют, и ощутить также намек на их животное родство и на их изгнанническое, бродяжнее товарищество. Здесь безупречна и легка не только техника, точны наблюдения за формой и движением, но и самый замысел принадлежит к тем, в которых воображение сыграло отчетливую роль.

Это ранняя работа Пола Вейланда Бартлетта, выполненная вскоре после того, как он учился у Фремие. Можно вообразить, что и он попал под обаяние этих странных странствующих спутников, и главным вопросом для его детского ума было: как выучили медведя? Затем, годы спустя, когда его интерес к животным, подстегнутый примером учителя, обрел художественные формы, он вспомнил свое давнее удивление и задался целью разрешить его. Как бы то ни было, очевидно, что интерес Бартлетта к теме простирался далеко за пределы простого мастерства ремесла и что тем или иным образом его воображение было пробуждено.

Я настаиваю на этом пункте потому, что некоторые из его последующих работ могли бы навести на мысль, будто он лишен воображения и поглощен исключительно упражнениями в весьма искусной, изящной и утонченной технике. Так, его статуя «Закон» в ротонде Библиотеки Конгресса в Вашингтоне не обнаруживает никакого более возвышенного замысла, кроме образа утонченной молодой женщины в классических одеждах, которая держит свиток и опирается одной рукой на скрижали закона; олицетворения совершенно поверхностного и спасенного от посредственности лишь тактичным изяществом моделировки.

Но пока он работал над ней, он обдумывал другую статую, которая глубоко захватила его интерес. Художник в нем, который не мог воспламениться от абстракции вроде «Закона», пробудился при мысли о личной задаче изображения величайшего мастера собственного ремесла. Его воображение было задействовано, и после долгих отсрочек — ибо его совесть была поистине вовлечена в эту работу, и у него существовал идеал, к которому он изо всех сил стремился, — «Микеланджело» был завершен: произведение искреннего воображения, обладающее самым захватывающим и трогательным воздействием.

Затем последовал заказ на конную статую Лафайета; и, сделав предварительный эскиз к ней в Нью-Йорке, он вернулся в Париж для ее исполнения. Именно там он также задумал и исполнил «Микеланджело»; однако в случае с этим «Лафайетом» его воображение снова изменило ему. Из-за отсутствия ли интереса к предмету, из-за нехватки ли стимула в окружающей обстановке или из-за отсутствия внутренней устойчивости в нем самом? Ибо от этой статуи, стоящей на площади Каррузель — дара детей Америки, судя по меньшей мере по полноразмерной модели, временно воздвигнутой для церемонии передачи в 1900 году, — остается преимущественно впечатление изящества. Изящества, безусловно, монументального; возведенного в достоинство мотива и воплощенного в прекрасную структуру формы, но все же чуточку претенциозного. Создается впечатление, будто у скульптора не было иной цели, кроме как доказать свои возможности стилиста. Он, безусловно, преуспел; но статуя более чем чрезмерно модна.

Однако Бартлетту не было нужды доставлять доказательства наличия у него стилистических качеств. «Микеланджело» провозгласил это с достаточной очевидностью, соперничая по техническому мастерству с «Шекспиром» Макмонниса в той же ротонде и обнаруживая даже больший акцент мастерства, поскольку он является выражением более сильной и образной характеристики. Стоит отметить, насколько чутко скульптор предвосхитил материал, в котором должна была быть закончена статуя. Ибо, хотя мрамор допускает величайшее разнообразие поверхностных эффектов и тонких контрастов света и тени, существенным свойством бронзы является ее твердость, и следовательно, ее особая способность заключается в выражении структуры и действия, костей и мускулатуры. В этом «Микеланджело» вы не найдете излишеств деталей, малого внимания к качествам поверхности. Несколько выступающих линий плоскостей с пронзительной глубиной тени то тут, то там служат для прорисовки фигуры. Главная

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Работа Пола Вейланда Бартлетта

Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия

забота носит структурный характер, и даже кожаный фартук играет не последнюю роль в сильной, крепкой суровости всей трактовки.

Этот инстинкт особой природы бронзы подтолкнул Бартлетта к экспериментам с абсолютно характерным методом достижения фактурного эффекта — окрашиванию металла патиной разного рода. Несколько раз он выставлял небольшие объекты, такие как лягушки и черепахи, в которых ему, казалось, удалось возродить некоторые секреты японского искусства, столь богаты и разнообразны были оттенки красного, коричневого и зеленого, столь изысканна шелковистая гладкость не слишком отполированной поверхности. По сравнению с грубыми эффектами коммерческого травления цвет и фактура этих предметов стали откровением.

Что касается трактовки образа в «Микеланджело», мнения, по-видимому, расходятся: некоторые находят ее лишенной глубины; как будто какая-то статуя способна передать нашему воображению всё богатство гения мастера. Подобное можно обнаружить лишь в его собственных произведениях. Что до меня, я нахожу изобилие смыслов в суровой грандиозности головы (которая на прилагаемой иллюстрации, к сожалению, уменьшена в размере); суровости, изборожденной временем и духовной борьбой в лихорадочном жару высшей, неутоленной страсти; суровой, похожей на гору голове с глубоко посаженными глазами — двумя кратерами, сообщающимися с внутренним вулканическим огнем. Я счастлив обладать слепком этой головы, прожил с ней несколько лет, постоянно обращаясь к ней с чувством укрепления и очищения. Я нахожу также в фигуре изрядное соответствие характеру головы. Структурно она сильна, и поза передает человека, полностью поглощенного мыслями, занимающими его мозг. Поистине, одна из самых замечательных особенностей композиции — полное отсутствие какого-либо намека на заранее продуманную позу; фигура стоит в полном, бессознательном уединении. Когда иллюзия при взгляде спереди столь совершенна, с отвращением заглядываешь за кулисы; но эта статуя в силу своего положения должна рассматриваться и с тыльной стороны, и в таком ракурсе она выглядит менее величественно. Пальто, плотно прилегающее по талии и заканчивающееся жесткой юбкой, снова с намеком на модность, противоречит строгой простоте вида спереди. Здесь вмешался какой-то мелкий мотив исторической достоверности определенной эпохи костюма, совершенно неуместный в том, кто принадлежит ко всем последующим векам; к тому же необоснованный, ибо мы воображаем, что старый ваятель мрамора никогда не стал бы обременять себя подобным портновским убранством, когда, как здесь представлено, он стоял с резцом в руке, размышляя над великим замыслом.