«Американские мастера скульптуры»

Содержание.

Указатель

Список иллюстраций (В некоторых версиях этой электронной книги [в некоторых браузерах] нажатие на изображение открывает его увеличенную версию.)

(примечание составителя электронной версии)

АМЕРИКАНСКИЕ МАСТЕРА СКУЛЬПТУРЫ

By the same author: AMERICAN MASTERS OF PAINTING PHOTOGRAPHY AS A FINE ART

ПАМЯТНИК ШЕРМАНУ

Работа Огюста Сент-Годенса

АМЕРИКАНСКИЕ МАСТЕРА СКУЛЬПТУРЫ

КРАТКИЕ ОЧЕРКИ-БЛАГОДАРНОСТИ НЕКОТОРЫМ АМЕРИКАНСКИМ СКУЛЬПТОРАМ И НЕКОТОРЫМ ЭТАПАМ РАЗВИТИЯ СКУЛЬПТУРЫ В АМЕРИКЕ АВТОР: ЧАРЛЬЗ ГЕНРИ КАФФИН Автор книги «Американские мастера живописи» Гарден-Сити Нью-Йорк DOUBLEDAY, PAGE & COMPANY 1913 Издано в 1903 году Doubleday, Page & Company

ВВЕДЕНИЕ

Г ОД 1876-й, год Столетней выставки, является вехой в развитии американской скульптуры так же, как и в развитии американской живописи. Эту дату не следует определять слишком строго, и тем не менее она служит примерной отправной точкой новых условий, которые превратили то, что было спорадическим и во многом экзотическим продуктом, в мощный, однородный и полностью прижившийся росток. Я говорю о постепенном улучшении и распространении вкуса в обществе; о неуклонном стремлении студентов в Париж и о заведенном американскими скульпторами обычае делать свою собственную страну местом и источником вдохновения для своего труда.

Ранняя тенденция была направлена в сторону Италии; в особенности к Риму и Флоренции, где существовали американские колонии. Здесь студент перенимал кановскую традицию облагороженного классицизма или же привнесения натурализма в классическое русло, представленную в работах нескольких романтиков; и, обучившись ремеслу, оставался в Италии, чтобы практиковать его. Источники его обучения были далеко не лучшими, и он работал в атмосфере, отягощенной художественным и политическим упадком. Неудивительно, что значительная часть скульптуры этого периода, хотя и вызывавшая немалое восхищение в свое время, теперь поражает нас холодной и педантичной пустотой, неубедительностью и напыщенностью либо, в лучшем случае, безобидной сентиментальностью. Лишь изредка появляется статуя столь значительная, как «Греческая рабыня» Хирама Пауэрса, которая весьма точно следует стилю Кановы и достигает его чистоты. Более памятные произведения этого периода исходили главным образом от тех скульпторов, которые, хотя и жили за рубежом, поддерживали связь с родиной. Из них наиболее выдающимся был Уильям Генри Райнхарт; однако его классические произведения не идут ни в какое сравнение по силе и достоинству с его сидячей статуей главного судьи Тейни в Аннаполисе, воспроизведенной на Маунт-Вернон-сквер в Балтиморе, которая и по сей день остается одним из самых впечатляющих монументов в нашей стране. Подобным же образом лучшие работы Томаса Кроуфорда представляли собой бронзовые двери для Капитолия, иллюстрирующие события Революции, колоссальную «Свободу», венчающую купол, и конную статую Вашингтона в Ричмонде. В равной степени именно в другой конной статуе Вашингтона, той, что стоит в Общественном саду Бостона, Томас Болл достиг своих лучших результатов. Но она уступает по непринужденности и достоинству аналогичной работе, выполненной Генри Кирком Брауном, чей конный памятник генералу Скотту в Вашингтоне также заметно выделяется среди лучших наших памятников. Браун тоже учился в Италии, но с убеждением, что американцы должны заниматься американскими сюжетами, вернулся на родину и открыл свою студию в Нью-Йорке. Было бы преувеличением объяснять превосходство этих двух статуй тем фактом, что они были задуманы и выполнены в американской среде, тем более что работы Брауна отличались неравномерным качеством и в других темах не достигали достоинства этих произведений. И тем не менее его отступление от обычая того времени стало результатом весьма индивидуальной силы характера, и влияние последней на его творчество вполне могло подкрепляться окружающей средой. Во всяком случае, его поступок считался заметным в его собственное время и с тех пор всегда помнился, и, несомненно, он знаменует собой начало реакции против самоэкспатриации.

Однако вдумчивому исследователю этого периода не ускользнет от внимания, насколько естественной была эта самоэкспатриация. Поистине требовалось мужественное сердце, чтобы вынести скудость художественных стимулов на родине. Естественно, что это время было посвящено главным образом материальной экспансии и созиданию, что особенно требовало героических качеств мозга и мускулов и неизбежно сопровождалось духом материализма. Лишь когда совесть и душа нации были пробуждены заново великим моральным вопросом и укрощены суровой дисциплиной грандиозной борьбы, она начала возвращаться к высшим энтузиазмам своей юности. Героизм возродился — или, вернее, принял более благородную, одухотворенную форму, — ибо нация всегда будет иметь своих героев. Но теперь, вместо героя рынка или трибуны, чей долг перед обществом подчинен самовозвеличиванию, в каждом штате — поистине из каждой деревни и с большинства очагов — выросли герои самопожертвования. Поклонение героям, последовавшее за этим, слилось с более полным, глубоким чувством национальной жизни, жаждущим выразить себя. Оно нашло выход в произнесенном и написанном слове, оно стремилось освободиться в видимом, осязаемом выражении. Подобно тому как рождение Республики отождествлялось с возведением благородных зданий, возрождение национальной совести и души нашло в возрожденной архитектуре средство выражения своего национального и гражданского достоинства, а в скульптуре — свое поклонение героям. И замечательным совпадением является то, что начало этого эстетического спроса совпало с появлением в Америке группы обученных художников, вернувшихся после учебы за рубежом. Столетняя выставка открыла глаза стране на чудеса зарубежного искусства, и здесь оказались американцы на месте, обученные в тех зарубежных школах.

За редким исключением все наши скульпторы нынешнего поколения приобрели свое образование, полностью или частично, в Париже; иначе говоря, в лучшей школе в мире. Ибо Франция со времен Средневековья неизменно обладала чередой великих скульпторов. Когда готический дух исчерпал себя, был заимствован дух позднего итальянского ренессанса; и это искусство, постоянно приспосабливаясь к меняющимся условиям национальной жизни, пользовалось непрерывным признанием по сей день. Именно в этой ветви изящных искусств французский гений нашел свое самое индивидуальное выражение. С поддержанием прекрасных традиций коррелирует превосходство системы обучения. Институт и Школа изящных искусств поддерживают стандарт, характеризующийся техническим совершенством и элегантностью стиля, в то время как тенденция к академической узости нивелируется влиянием независимых скульпторов; ибо нет ни одной мыслительной волны в современном искусстве, которая не исходила бы из Парижа или не достигала его в конечном счете. Это мировой клиринговый центр художественной валюты.

Привлекательность города, столь богатого художественными ресурсами, столь щедрого к художникам, манила многих продлить свое пребывание там сверх студенческих лет, и Париж в те дни стал — лишь в еще большей степени — тем же, чем Флоренция и Рим были полвека назад: прибежищем для самоэкспатриированных американцев. Но, за редким исключением, скульпторы избежали этой тенденции; пожалуй, не столько по склонности, сколько в силу обстоятельств. Ибо заказов в Америке было вдоволь, и необходимость присутствовать на месте для их получения возвращала скульпторов на родину — в общем и целом к улучшению их искусства. Ибо с Парижем, университетом искусств, дело обстоит так же, как с Гарвардом, Йелем или любым другим университетом словесности и науки. Эта атмосфера наиболее благоприятна для быстрого развития в студенческие годы; но для дальнейшего, более постепенного развития, которое произрастает из внутреннего потенциала человека, она не идет ни в какое сравнение с суровым соприкосновением с большим миром.

Ибо некоторые элементы техники можно передать; другие же, однако, являются результатом личного роста. Это различие в значительной степени касается манер и чувства. Манеры можно передать и приобрести; чувство же в лучшем случае можно главным образом направить. Его более тонкие проявления — результат саморазвития. Так, в вопросе моделировки, в которой парижский студент обычно преуспевает, руку можно натренировать так, чтобы передавать с изысканной точностью и тонкостью поверхность плоти и ткани, форму и фактуру каждой из них; а чувство эстетической прелести этих вещей может быть пробуждено и усовершенствовано. Точно так же можно развить и то более масштабное чувство конструкции формы и органической взаимосвязи ее частей, по крайней мере до точки достижения точности и верности природе. Но то еще более масштабное чувство, которое находит в структуре и органическом расположении выражение эмоции и проявляется наиболее полно в композиции, научить невозможно. Студента можно направить к определенным общим принципам, подобно тому как любая школа хороших манер может установить правила поведения, которые будут восхитительны для обеспечения приличия и благопристойности. До этого предела чувство можно привить и упорядочить; но более свободное, глубокое, поистине значительное чувство берет свое начало в характере, в моральном и ментальном я индивида, а углубляется и расширяется благодаря жизненному опыту. В скульптуре это значительное чувство надлежащим образом проявляется в широкой сфере общего замысла; в весе, устойчивости и гармоничном единстве массы, которые делают композицию монументальной; и в проявлении характера и настроения, выдержанных в каждой части целого, что делает композицию выразительной. Для удобства расположение формы отделяют от выражения, но в действительности они представляют собой один и тот же акт: скульптор компонует свой пластический материал так же, как музыкант свои аккорды и гармонии, чтобы выразить характер или настроение, составляющие тему его произведения.

Теперь, при наличии этого природного дара, подкрепление его должно исходить из самой темы, из той степени, в которой она захватила и овладела воображением скульптора. И именно по этой причине, когда он работает над американскими темами, истинной средой для него является Америка. Она должна служить ему прямым стимулом и, даже если этого не происходит, по крайней мере уберечь его от искушения впасть в более умозрительное состояние ума. Ибо, полагаю, можно заметить следы этой умозрительности в скульптуре американцев, работающих в Париже; пристрастие к меньшим изяществам дизайна в противовес выдающемуся и масштабному.

С другой стороны, работа над американскими темами в американской среде не может извлечь из художника ничего такого, чего нет в нем самом; а это высшее мастерство владения формой и композицией, будучи даром богов, неизбежно является редким. Пожалуй, лишь у немногих американских скульпторов, как и редко в других странах, вы обнаружите его; в то время как мастерство моделировки, изящество дизайна и в целом чуткий вкус будут обнаруживаться в американской скульптуре шире, чем в искусстве любой другой страны, за исключением Франции. Причиной тому, несомненно, является особая восприимчивость американца к впечатлениям и его обучение в лучших современных школах.

ПРИМЕЧАНИЕ ИЗДАТЕЛЕЙ

Выражается благодарность скульпторам, компании Century Company и Чарльзу Скрибнеру-младшему (Charles Scribner’s Sons), чья помощь сделала возможным включение иллюстраций в данное издание.

CONTENTS

PAGE IntroductionV I.Augustus Saint-Gaudens1 II.George Grey Barnard19 III.John Quincy Adams Ward37 IV.Daniel Chester French53 V.Frederick Macmonnies71 VI.Paul Weyland Bartlett87 VII.Herbert Adams97 VIII.Charles Henry Niehaus117 IX.Olin Levi Warner129 X.Solon Hannibal Borglum147 XI.Victor David Brenner163 XII.The Decorative Motive173 XIII.The Ideal Motive209 Index: A, B, C, D, E, F, G, H, J, K, L, M, N, O, P, R, S, T, W.233

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

THE SHERMAN MONUMENT. By Augustus Saint-GaudensFrontispiece FACING PAGE GRIEF. By Augustus Saint-Gaudens8 A Memorial in Rock Creek Cemetery, Washington, D. C. THE LINCOLN STATUE. By Augustus Saint-Gaudens9 RELIEF PORTRAIT OF ROBERT LOUIS STEVENSON. By Augustus Saint-Gaudens16 PAN. By George Grey Barnard28 THE HEWER. By George Grey Barnard29 TWO FRIENDS. By George Grey Barnard34 A Memorial Monument. THE GREELEY STATUE. By John Quincy Adams Ward46 THE BEECHER STATUE. By John Quincy Adams Ward47 DEATH AND THE SCULPTOR. By Daniel Chester French60 The Milmore Monument in Forest Hills Cemetery near Boston. DETAIL OF THE CLARK MONUMENT. By Daniel Chester French61 Forest Hills Cemetery. ALMA MATER. By Daniel Chester French68 Columbia University. DIANA. By Frederick Macmonnies76 BACCHANTE. By Frederick Macmonnies77 MICHELANGELO. By Paul Weyland Bartlett92 Library of Congress, Washington, D. C. MADONNA. By Herbert Adams104 Tympanum for St. Bartholomew’s Church, New York. PORTRAIT-BUST. By Herbert Adams105 BUST OF THE ARTIST’S WIFE. By Herbert Adams110 THE DRILLER. By Charles Henry Niehaus122 From the Drake Monument, Titusville, Pennsylvania. THE HAHNEMANN STATUE. By Charles Henry Niehaus123 From the Hahnemann Memorial, Washington, D. C. BUST OF DANIEL COTTIER. By Olin Levi Warner136 CUPID AND PSYCHE. By Olin Levi Warner137 DIANA. By Olin Levi Warner144 COWBOY MOUNTING. By Solon Hannibal Borglum152 LOST IN A BLIZZARD. (Marble.) By Solon Hannibal Borglum153 TAMED. By Solon Hannibal Borglum160 PORTRAIT OF C. P. HUNTINGTON. By Victor David Brenner168 RECUMBENT FIGURE. By J. Massey Rhind192 From the Tomb of Father Brown in the Church of Saint Mary-the-Virgin, New York. PUMA. By A. Phimister Proctor193 From Prospect Park, Brooklyn. CHARIOT RACE. By F. G. R. Roth202 BUST OF A CHILD. By Birtley Canfield214 THE STONE AGE. By John J. Boyle215

I ОГЮСТ СЕНТ-ГОДЕНС

Е сли мы ценим дар воображения в художнике выше техники, то вовсе не потому, что мы недооцениваем последнюю. Без техники произведение искусства немыслимо; она столь же существенно является видимым выражением внутренней благодати, сколь человеческая форма — ланцом человеческого духа. Но качество в мужчине или женщине, доставляющее чистейшую радость и имеющее наиболее непреходящее значение — это в меньшей степени тело и его действия, нежели мысль, которая их одушевляет. Разве не так же обстоит дело и с произведением искусства?

Мы рассматриваем Сент-Годенса как художника с превосходным воображением; как человека, способного придать фактам нашего знания новую форму и значение, привлекая нас к идее, заключенной внутри реального, к идеализации характера или чувства. И такое воображение в художнике должно работать в двух направлениях. Оно наполняет его прекрасной идеей и открывает его рукам прекрасный способ ее воплощения; оно проникает в его технику.

Чтобы в полной мере оценить достоинства скульптора в этом отношении, следует осознать то специфическое положение, в котором он оказывается по отношению к фактам. В то время как живописец обладает широким спектром средств для создания иллюзии, скульптор ограничен сравнительно строгим и наивным реализмом. Даже если он вводит идеальную фигуру, такую как фигура ангела, он вынужден придавать ей четкие контуры, плоть и реальность отчетливо видимой и осязаемой формы. Его единственные средства идеализации — это абстрактная красота линии и формы, характер выражения лица и жеста и общее ощущение благородства и мягкости, которое он способен придать своему произведению в той степени, в какой живущая в нем мысль вдохновляет его руку. Он может, конечно, прибегнуть к более очевидному приему идеализации, как когда Гриноу изобразил Вашингтона в роли олимпийского Зевса, обнажив торс и вложив в руку бутафорский удар молнии. Но для современного вкуса, во всяком случае, подобная процедура кажется нелепой. Истина заключается в том, что высшая форма воображения — по сути, единственно приемлемая для современного ума — это та, которая освещает факты нашего общего знания и выражения; одним словом, та, что опирается на факты.

Но это требует от скульптора очень высокой степени творческого воображения, по всей вероятности пропорционально более высокой, чем от живописца; ибо если последний сталкивается, например, с сюжетом дурно сшитого сюртука и брюк, он может, растворив костюм в атмосфере и согласовав его с фоном, настолько сгладить его нехудожественный вид, чтобы произвести красивый ансамбль . Но по сравнению с задачами скульптора это — уклонение от трудности. Повторимся: скульптор ограничен в своем представлении реальными фактами. Но, как бы это ни казалось парадоксальным, в искусстве почти избитой истиной является то, что ограничения того или иного выразительного средства служат наиболее характерными источниками его силы — по крайней мере, когда они осознанно и мужественно принимаются. И я полагаю, едва ли можно сомневаться в том, что свойство воображения Сент-Годенса, которое в наибольшей степени способствовало его величию как художника, заключается в следующем: оно воспламеняется созерцанием фактов и находит в фактах свой самый острый и верный импульс.

Более того, ему посчастливилось столкнуться с масштабными и впечатляющими фактами. Панорама американской цивилизации и особенно один эпизод колоссального значения — Гражданская война — развернулись на заднем плане его творчества; и последнее, как в случае с одним из его собственных рельефов, выросло из этого фона и находится с ним в полной гармонии. Другие скульпторы также имели столь же высокий стимул, но многие не смогли откликнуться на него. Сент-Годенс обладал силой воображения, которая могла не только охватить масштабность своей возможности, но и истолковать ее выразительность.

Условия в Америке требовали, чтобы его работы носили в основном мемориальный характер — памятники тем, кого почитают публично или о ком скорбят в частном порядке, и в обоих направлениях его достижения поставили его в ряды ведущих современных скульпторов. Это продемонстрировала Всемирная выставка в Париже 1900 года, где он был представлен среди прочих работ статуей генерала Шермана и «Мемориалом Шоу». Сравнение их соответственно со «Жанной д’Арк» Дюбуа и «Памятником умершим» Бартоломе помогает постичь особые качества стиля Сент-Годенса.

Он сам прошел парижскую школу. Будучи сыном француза и матери-ирландки, привезенным в эту страну в детстве, он рано проявил склонность к искусству и со временем прошел через обычный режим студенческого обучения в Париже. Таким образом, он оказался под влиянием лучших академических традиций и современного натуралистического движения и впитал оба в той степени, которой требовали его собственный темперамент и условия его вдохновения.

Таким образом, в русле традиций — то есть более или менее последовательного восхождения к первоначальному классическому типу — мы можем сравнить его «Генерала Шермана» со «Жанной д’Арк» Дюбуа; обе статуи конные, монументальные по замыслу, полные декоративного достоинства и при этом столь отличные по характеру. Последняя, благородная во всех деталях, обладает изысканной умеренностью чувства, которая отделяет ее океаном мотива от более свободного духа первой. Она одновременно манерна, более сознательно правильна и нарочито сдержанна, неся в себе ореол высокомерия и отчужденности, как и подобает ее аристократическому происхождению по прямой линии от «Коллеони» Верроккьо. Однако «Шерман» происходит лишь по боковой линии, видоизмененный более масштабным окружением и более свежим вдохновением. Типическая форма уступила место индивидуальной, абстрактная значимость — силе характера, фундаментальный намек — живому, непосредственному ощущению реальности.

В своей натуралистической тенденции и выражении глубоких эмоций «Памятник умершим» работы Бартоломе созвучен творчеству Сент-Годенса; однако я поймал себя на том, что сравниваю его с фигурой «Скорби» работы последнего на кладбище Рок-Крик близ Вашингтона. В таком случае обнаруживается меньшая степень ее натурализма. В нем заметно определенное влияние классической традиции в использовании обнаженных фигур и их детальном размещении вдоль каменного фона; в то время как отдельная фигура работы Сент-Годенса драпирована и представлена с неподдельной естественностью композиции и интимностью призыва, которая одновременно более натуралистична и более пронзительна.

Следовательно, не можем ли мы вывести из этих сравнений одно качество, присущее Сент-Годенсу: дерзость быть свободным от условных ограничений или, скорее, дерзость адаптировать — с вольностью, ограниченной лишь его чувством художественной целесообразности, — те академические традиции, с которыми столкнулась его юность? Ибо средства, с помощью которых он добился своей свободы, отнюдь не революционны. Он не заходит так далеко, например, как Родин в своем пренебрежении симметрией в композиции. Его собственные работы всегда носят монументальный характер, рассчитанный на эффект в массе, если смотреть с различных точек зрения. Более того, они всегда чрезвычайно сдержанны: максимально далеки от пышности, которой предаются многие приверженцы академических традиций. Подобная сдержанность управляет и его натуралистическими тенденциями. Очевидно, его привлекает вовсе не натурализм сам по себе; напротив, все его склонности первоначально направлены в сторону скульптурной стороны скульптуры как самозамкнутой массы, соразмерно впечатляющей, ровной по абрису, декоративной и структурной в ансамбле . Эти принципы техники находятся на службе

СКОРБЬ

Работа Огюста Сент-Годенса

Мемориал на кладбище Рок-Крик, Вашингтон, округ Колумбия

СТАТУЯ ЛИНКОЛЬНА

Работа Огюста Сент-Годенса

у воображения — пожалуй, справедливее будет сказать, что они были приспособлены к воображению, — которое почитает человеческий характер и способно запечатлеть и передать индивидуальность в ее связи с более масштабными проблемами своего времени; обладая способностью эмоционального выражения, которая несет в себе дополнительную пронзительность сжатости. Она, поистине, постоянно подпитывалась грандиозностью тем, с которыми он сталкивался, и результатом этого для его техники стала строгая выразительность, представляющая собой наивысший род стиля. В том меньшем роде стиля, который ограничивается чисто техникой моделировки, можно было бы назвать скульпторов, которые далеко превосходят Сент-Годенса; но в тех качествах более широкого и глубокого плана, где ум и чувствительность объединяются с рукой ради высоких творческих и поэтических целей, я сомневаюсь, что у него есть равные среди современных художников.

Проследим дар идеализации в нескольких его произведениях, выбранных потому, что они представляют нисходящую шкалу от чисто идеального к идеализированному факту. И во-первых, статуя «Скорби» на кладбище Рок-Крик. Я совершил паломничество из Вашингтона солнечным осенним днем вместе с компаньоном. Следуя указаниям смотрителя, мы пробирались по лабиринту дорожек среди хаоса противоречивых монументов, столь многие из которых свидетельствуют о бессилии вкуса. Наконец, мимолетный взгляд за изгородь из кипарисов — мы действительно на священной земле! Внутри небольшого ограждения из торжественной зелени скамья из мрамора греческого дизайна приглашает присесть; весь мир остается за ее пределами, а перед нами, возвышаясь на небольшом постаменте, достаточном для того, чтобы приподнять ее над уровнем земли, но не слишком высоко для тесного и интимного общения, находится Присутствие: сидящая женская фигура, укушенная в грубую драпировку, которая скрывает ее голову и спадает длинными, свободными, тяжелыми складками к ее ногам. Мы слышали эту историю: о том, что муж, лишенный жены с потрясающей внезапностью, обратился к скульптору с просьбой выразить в пластической форме пустоту в его жизни, наказав ему игнорировать все символы надежды и выразить лишь иссушающую безнадежность утраты. И вот перед нами — в уединенности фигуры, в бескомпромиссной суровости драпировки, в величественном агонизирующем выражении лица, с опущенными от боли веками, с полными губами, застывшими в усилии вытерпеть, а также в протесте, столь же гордом, сколь и отчаянном, — выражена универсальность скорби, суммирующая горе современного мира, а также вечный вопрос о том, зачем и во имя чего. Под ее влиянием муж и жена продолжают сидеть в золотом дне, очищенные, облагороженные, сближенные осознанием тайности горя и с возобновленным ощущением святости счастья до того, как падет тень. Здесь поистине налицо идеализация, полная и абсолютная; никаких подпорок в виде крыльев и символов, но передача простого, естественного факта — скорбящей женщины; и тем не менее с столь глубоким и охватывающим пониманием, что индивидуальное возводится в ранг типа. Эмоциональный отклик носит всеобщий характер.

В этой статуе скульптор мог дать волю своему воображению. Заметьте, как в «Мемориале Шоу» он решает задачу подлинного исторического факта: юный вождь отправляется на войну во главе шагающего полка негров. Какое безграничное воодушевление демонстрирует он в отношении реализма этой сцены! Он изображает скромных солдат с различными чертами трогательной преданности и благодаря спотыкающейся однородности их движения, даже благодаря неказистости их плохо сидящих мундиров, благодаря таким деталям, как фляги и винтовки, добивается впечатляемости декоративной композиции, отличающейся мужественными контрастами и повторениями линий, а также выразительной красотой света и тени. С нашей радостью от этих качеств смешивается эмоция, пробуждаемая целеустремленным и стойким движением войск вперед, чья простодушная преданность контрастирует с безмятежным величием их белого лидера.

За этой группой маячат грандиозные проблемы войны; они присутствовали в воображении скульптора, и он внушил их нашему воображению. Отсюда это произведение насыщено предзнаменованиями судьбы, отсылкой, выходящей за рамки участи представленных лиц к судьбе нации, висящей на волоске. Ах, это великий дар — способность касаться фундаментального, сущностно и генетически жизненного аспекта вопроса с помощью столь простых и общеизвестных средств. Работая над этим мемориалом, Сент-Годенс, казалось бы, несколько сомневался в обладании этой способностью, ибо для усиления идеализации он ввел фигуру Победы, парящую над головой предводителя. Это было не нужно и едва ли согласуется с остальной композицией, внося в энергию и сосредоточенность цего целого несколько дребезжащую ноту. И тем не менее, судя по моему собственному опыту, ощущение дисгармонии сменяется безразличием; перестаешь замечать эту фигуру на фоне величия и возвышенности всего целого. Но если это является опытом и других людей, то сие доказывает, насколько излишним было ее введение; более того, возникает склонность возмущаться ею как проявлением очевидности, к которой прибег бы скульптор помельче.

Сходная попытка подкрепить идеальный намек , содержащийся в реалистических частях группы, путем прямого введения символической фигуры повторяется в конной статуе генерала Шермана. Но фигура в данном случае более органично входит в общий замысел в идеальной гармонии характера и чувства, и эта группа в ее нынешнем виде, будучи едва ли не последней, представляет собой, пожалуй, наиболее грандиозный пример искусства Сент-Годенса. Шерман слегка подается вперед в седле, с таким обращением с поводьями, которое удерживает под контролем неукротимость его крупнокостного, мощного коня — движение рук, весьма характерное для искусного наездника. Его голова обнажена, а военный плащ ниспадает с его спины просторными складками. Победа движется впереди его левого стремени, с пальмовой ветвью в руке, ее драпировка поддерживается воздухом; хвост коня развевается позади; во всей композиции сквозит единый импульс неотразимого наступления. С каждой точки зрения масса компактна и исполнена достоинства, орнаментальна по линиям и объемам, жива возвышенной и вдохновляющей энергией. При более близком рассмотрении можно обнаружить крупную простоту и выразительную обобщенность моделировки, а также значительность характеризации. Конь по своему телосложению и аллюру — служебное животное, выведенное для мужества и выносливости; всадник — человек железной воли, непреклонный в лице и осанке; в то время как женская фигура в грандиозном духе струящихся линий и в возвышенной печали своего облика затрагивает струну триумфа и пафоса, славы и трагедии победы.

Я сравнил эту статую со «Жанной д’Арк» Дюбуа и нашел ее гораздо менее манерной, куда более жизненной в непосредственности ее значения; или, скажем так: в меньшей степени осознанно произведением искусства, в большей — спонтанным выражением непреодолимого чувства. В этом, если я не ошибаюсь, заключается суть искусства Сент-Годенса. Будучи традиционным по своему происхождению, оно является живым искусством, уходящим корнями в реалии своего окружения, видоизмененным в своем росте — то есть в своей технике — необходимостью отвечать своим условиям.

Но какова судьба Сент-Годенса, когда он ограничивается фактологическим изображением своего субъекта? Пусть об этом свидетельствует его статуя Линкольна в Чикаго. Никакой грации линий или грандиозности масс; лишь стул позади стоящей фигуры, чтобы скрасить долговязость ног и в известной мере выстроить композицию. Скульптор не мог также сорвать легкий триумф за счет какого-либо героического изображения этой фигуры — тощей и вытянутой, в несомненно обыденной одежде. Но человек был тем, кем был, и именно потому, что ему довелось быть тем самым человеком, он был велик, и в бесстрашном принятии этого факта скульптор ухватил свой шанс. Статуя прочно опирается на правую ногу — не каждая статуя действительно стоит на своих ногах, — правая рука заведена за спину; таковы характерные жесты устойчивости, упорства и раздумья; в то время как выставленная вперед левая нога и хватка левой руки за лацкан сюртука выдают человека действия. Со всей полнотой эти сложные качества намечены, а затем увенчаны торжественным достоинством опущенной головы, столь отстраненной в непроницаемой медитации, что эта немудреная фигура обретает величие и силу воздействия, перед которыми невозможно устоять. Правда, наше воображение, подкрепленное знаниями, выходит навстречу художнику на полпути, тем самым сокращая расстояние, которое ему предстоит преодолеть в своей идеализации фактов. За этой изолированной фигурой маячит сцена, в которой он сыграл столь значительную роль. Именно потому, что эта сцена присутствовала в воображении скульптора и он знал, что она будет присутствовать в нашем, он решился на наиболее реалистичное воспроизведение своего субъекта и тем самым одержал победу.

Но обратимся еще раз к его статуе Питера Купера. Здесь нет ни фона героизма, ни обстановки нации, поднявшейся на величайшее самопожертвование; есть лишь фон здания, самого по себе некрасивого, хотя мы и знаем, что оно является обителью великого образовательного движения. Простой также является и общая внешность основателя и благодетеля, однако фигура в ее свободном, небрежном костюме, сидящая в кресле, представляет в своей массивной форме намек на фундаментальную силу; левая рука сжимает трость с жестком прекрасной решимости, а голова с ее длинными волосами и бахромой бороды силой задушевной,\nмужественной прямоты, столь искренней и простодушной, заставляет нас понять, что этот человек — больше, чем просто обычный. Он — пророк движения, лидер мирной революции. Одним словом, если у кого-то есть ум и сочувствие, чтобы заметить это, этот пожилой и в то же время бодрый человек, обладающий незатейливой простотой и несгибаемой уверенностью, является воплощением того самого верного подъема народа, в который он внес столь значительный вклад.

Я выбрал эти примеры, чтобы проиллюстрировать способность Сент-Годенса идеализировать свой сюжет, проникать сквозь факт к заключенной внутри факта душе. Но его восприимчивость к впечатлениям тронута не только масштабными аспектами жизни; она также необычайно нежна и тонка. Изучите его многочисленные портретные барельефы — например, детей Прескотта Холла Батлера, детей Джейкоба Х. Шиффа, а также сольные портреты мисс Вайолет Сарджент и Роберта Луиса Стивенсона. Во всех них и во многих других его чувствительность проявляется не только в сочувственном понимании характера, но также в чрезвычайном изяществе исполнения.

РЕЛЬЕФНЫЙ ПОРТРЕТ РОБЕРТА ЛУИСА СТИВЕНСОНА

Работа Огюста Сент-Годенса

Фигуры не просто помещены на фоне; они вырастают из него, образуя вместе с ним замкнутый партер прекрасного рисунка, тонко различающихся плоскостей возвышения, неуловимых серых тонов между крайностями светлого и темного. Этот эффект напоминает то, что открывается ранним утром, когда пейзаж кажется уплощенным из-за тумана, и по мере того, как последний рассеивается под воздействием солнца, очерченные формы приобретают бесконечно малые степени определенности и таинственности за разделяющими их завесами освещенного пара. С помощью подобного сравнения можно, пожалуй, передать существенное качество прелести в этих барельефах.

И тем не менее это качества, разделяемые сегодня несколькими скульпторами во Франции, достаточные для того, чтобы выявить художника редкой чувствительности, но недостаточные для того, чтобы измерить более грандиозные характеристики искусства Сент-Годенса. В условиях американской цивилизации он прикоснулся к диапазону и глубине вдохновения, в которых отказано современным французам, и именно в степени своего отклика на эти возможности заключается его превосходство. Его положение уникально, ибо ни один другой скульптор нашего времени не настраивал так традиции своего искусства на лад современного духа ради выражения грандиозных замыслов.

II ДЖОРДЖ ГРЕЙ БАРНАРД

Х ОТЯ Сент-Годенс, американец европейского происхождения и выучки, уловил открытый голос нашей национальной жизни, Джордж Грей Барнард, американского происхождения и практически самоучка, выражает лежащую в ее основе силу. Первому выпала на долю близкая по духу возможность в виде спроса на мемориальную скульптуру. Он блестяще воспользовался ею благодаря своему дару проникать в центральный факт сюжета и озарять его щедрым воображением. Однако воображение Барнарда занято скорее не фактами, а идеями. Они предшествовали его изучению скульптуры, и он обратился к последней как к средству их выражения, испытывая в своем самообразовании влияние творчества Микеланджело.

Он родом с Запада, этого огромного карьера, из которого постепенно высекается и формируется новый порядок идей. Отзвуки звона инструментов по еще не оформившемуся материалу, острого ума и твердых намерений, заново перекраивающих проблемы бытия, время от времени доносятся до нас на этом более конвенциональном Востоке. Мы можем улыбаться несовершенству некоторых достигнутых результатов, но не можем игнорировать значение этого стремления. Сила, которая оживляет его, — это жажда большей, более полной свободы, чем человечество до сих пор обрело; титаническая сила, зачастую брутальная в своем материальном проявлении, но с присущим ей величием духа. Именно этот дух окутывал воображение Барнарда с самого детства и составляет, так сказать, основу его искусства. Его ключевой мотив — человечность, элементарная связь человека с человеком и людей с вселенной; свобода жизни и искусства, которая стряхивает путы, придуманные для более узких теорий и условий, и приспосабливается к перспективе более широкого кругозора. Детство, питавшееся литературой и изучением природы, посеяло семена, из которых должны были взойти эти созревшие идеалы.

Он родился в Беллефонте, штат Пенсильвания, в 1863 году, в семье пресвитерианского священника; однако его ранние годы вплоть до двенадцатилетнего возраста прошли в Чикаго, после чего семья переехала в Айову. Когда ему было всего девять лет, он начал узнавать кое-что о ракушках и минералах от отставного капитана дальнего плавания; позже он изучал птиц и животных, научился рисовать их самостоятельно и к пятнадцати годам был искусным таксидермистом с коллекцией из 1,200 экземпляров. Затем почти два года он зарабатывал на жизнь гравером и мастером по золотым и серебряным украшениям, попутно учась моделировать, пока, накопив небольшую сумму денег, не вернулся в Чикаго, решив стать скульптором. Ему было тогда семнадцать лет, и он еще никогда не видел ни одной статуи.

В этом кроется намек на инстинкт, который влечет потенциальных художников к скульптуре, а не к живописи. Это инстинкт формы, страсть к ее осязаемой плотской природе, одержимость столь сильная, что она, кажется, меняет местами чувства осязания и зрения; наделяя плоский и округлый большой палец сильной квадратной руки скульптора чувством, эквивалентным зрению, острым и чувствительным, как прикосновение слепого, и наделяя его глаз осязательным сознанием. Он ощущает глазом и видит пальцем. Именно через осязание в детстве мы все убеждаемся в реальности вещей, и стимуляция тактильного воображения, как называет ее мистер Бернард Беренсон, является одним из главных источников наслаждения иллюзией картины. Но осязание для скульптора — не иллюзия. В то время как живописец лишь воображает форму руки посредством своего органа зрения, скульптор реально получает ощущение через свои руки, чувствуя, как она растет в форме и характере, плоти и тонкости поверхности под его манипуляциями. Служению этому физическому наслаждению у него сопутствует душевное. Я полагаю, впрочем, что степень выражения им этого двоякого наслаждения в значительной мере является мерилом его способностей как скульптора.

Таким образом, Барнард уже в ранние годы испытал это; но, следует заметить, пока лишь через опыт миниатюрной работы. И все же его общение с самим собой и с природой вдоль берегов великого озера и Отца Вод лишь ждало момента, чтобы обнаружить свои последствия в более широкой сфере ощущений.

Это пробуждение пришло к нему в Чикаго не сразу. Тогда там не было ни Художественного института с его рядами слепков скульптур, ни процветающей школы с ее сопутствующими увлечениями. И все же, возможно, это было к лучшему для медленного, безмолвного развития этого юноши, мечтателя, уже изучавшего философию и оккультизм, истового религиозного человека — с религиозностью, которая искала тайны жизни и включала в себя столь зарождающиеся понятия об искусстве, какими он обладал.

Он случайно встретил учителя, чей арсенал состоял из четырех слепков античных статуй в уменьшенном размере, которые он зарисовывал в любом возможном положении, пока полностью не овладел изображением предмета на плоскости. Это, как можно заметить, было временным приостановлением его изучения объемной формы, будучи по сути переходом от реальной глубины и расстояния к иллюзии третьего измерения; и интенсивное применение усилий в этом направлении вместе с его очарованием на некоторое время повлияло на его работы. Думаю, сравнение «Мальчика» с одной из его более поздних работ продемонстрирует это. Ранняя работа демонстрирует большее чувство света и тени, нежели формы, и является, по сути, скорее исследованием плоскостей различной ценности, чем массы. Хотя это может показаться несколько утонченным различием, оно затрагивает важный принцип, поскольку влияет на то, как рассматривался сюжет — поистине на концепцию, которая вдохновила произведение. В своих более поздних работах Барнард не чужд обаяния тонкой моделировки, но в его сознании присутствует более масштабный мотив — конструктивного, органического характера массы, и он становится тем определяющим направлением, в котором выражает себя его гений.

Он пришел к осознанию этого масштабного аспекта скульптуры под влиянием Микеланджело. Услышав, что в запертой на замок комнате хранятся слепки работ мастера, он попросил о доступе. Сначала ему отказали; студенты своими актами вандализма злоупотребили своими привилегиями; выставка была закрыта для них, и в его случае исключение сделать не могли. «Но я должен их увидеть», — был его простой ответ. «Микеланджело жил и работал для меня так же, как Иисус; его работы принадлежат мне — я должен их увидеть». Перед лицом такого пылающего убеждения директор уступил, и Барнарду разрешили приходить и уходить по своему усмотрению.

Если бы можно было по-настоящему узнать эмоции мальчика, какое это было бы откровение! Для большинства из нас, если мы можем вспомнить нашу юность, впечатления, имевшие наибольшее значение, приходили постепенно, часто заставая нас неподготовленными к ним, и в силу обстоятельств или нашей собственной легкомысленности мы не могли извлечь должной пользы в тот момент. Но для юного Барнарда, обладавшего не по годам серьезностью, вглядывавшегося в тайну жизни, искавшего выражения в форме, откровение гения Микеланджело должно было стать подобно внезапному свету для слепого, который до этого имел лишь смутные представления о свете и форме. Там, в тихие послеполуденные часы, пока дневной свет не угасал в сумерках, наедине с этими возвышенными существами, мальчик сидел и сидел. Устав в один из дней, он уселся на колени «Моисея» — ибо он был мал ростом и походил на мальчика вопреки своим семнадцати годам — и, прислонив свои кудрявые волосы к бороде статуи, крепко заснул, а его молодой, жаждущий дух был окутан и поглощен влиянием могучего мертвеца. Разве вы не усматриваете в этой маленькой истории еще одно доказательство физической радости мальчика от формы, так что, почерпнув из нее пищу для своего духа, он прижался к ее ощущению, подобно младенцу, насытившемуся питанием и прильнувшему к материнской груди?

И я подозреваю, что с изрядной долей бессознательности младенца Барнард впитывал питательные вещества из переживаний того времени. Он еще не занимался целенаправленным изучением этих статуй, оставаясь в неведении относительно технических проблем, которые они собой представляли; но, будучи сам мечтателем, он растворялся в грандиозности замысла и мало-помалу начал осознавать, как мечты могут облекаться в форму. До него стало доходить предчувствие величия объемной формы как чего-то не поддающегося переводу в плоскость, но ощущаемого в массе; осознание чуда осязаемой структуры, когда она становится пластическим выражением благородной мысли. Прошло несколько лет, и потребовалось пройти через немалую дисциплину, прежде чем впечатления от этого уединенного общения стали частью его осознанного арсенала как скульптора.

Но мне интересно, не обусловлена ли редкость художников по сравнению с огромным количеством искусных практиков живописи и скульптуры — во всяком случае, частично — тем фактом, что лишь немногие студенты наслаждаются периодом подсознательного восприятия впечатлений? Вместо этого они окружены гамом классной комнаты, разделяют щегольские теории своих товарищей по учебе и заменяют влияние великих мастеров адоpацией какого-нибудь учителя, который претендует на знание короткого пути к успеху. Действительно, большая часть современного образования — это суета в погоне за результатами, которая не оставляет пространства для медленного, неуклонного, безмолвного роста, подготавливающего молодое деревце занять свое место среди гигантов леса. И все же при изучении жизней всех истинных художников мы обнаруживаем, что период общения — либо с природой, либо с шедеврами искусства — обязательно имел место. Счастлив студент, к которому он приходит рано!

В конце своего восемнадцатого года он получил заказ на портретный бюст ребенка и сам открыл для себя способ исполнения его в марморе. На полученную сумму он отправился в Париж, некоторое время обучаясь у академика Кавелье, а затем обосновавшись в скромной студии. Двенадцать лет он прожил в Париже, претерпевая крайнюю нужду, пока покровительство американца мистера Альфреда Корнинга Кларка не ослабило тиски нужды; а принятие семи его работ на Марсовом поле в 1894 году и его избрание ассоциированным членом Национального общества изящных искусств увенчали его борьбу художественным признанием. В течение

ПАН

Работа Джорджа Грея Барнарда

ДРОВОСЕК

Работа Джорджа Грея Барнарда

прошедших лет он избегал влияния современного Парижа, черпая подпитку в музеях у Фидия и Микеланджело, у божественного покоя первого и у душевной борьбы второго, сознавая в себе самом великие стремления, жаждавшие выражения.

Все его ранние работы настолько всецело откликались на внутренний импульс, что, как мне кажется, они предстают перед нами исповедями его души, проявлениями не только его художественного, но и духовного развития.

Самой ранней была работа «Мальчик»: обнаженная фигура сидящего спящего ребенка со скругленной спиной и опущенной на грудь головой; гибкая форма с тем сочетанием твердости и истомы, которое являет ребенок в крепком, здоровом сне; композиция, очень свежая по замыслу и прекрасная в своей ритмической компактности; выражающая, к тому же, в каждой детали характер глубокого сна. Эта единая тема чувств протекает сквозь всю фигуру в размеренных тактах мелодичного движения. Мне нравится думать об этом произведении как о выражении художника, относящемся не к конкретному мальчику, а к мальчишеству вообще; его собственному мальчишеству в его неподдельной чистоте и свежести, которое даже в зрелые годы «не умерло, но спит»; пребывающему с ним в своем прекрасном покоитесь, вечному свидетельству того, что ребенок в душе художника продолжает жить.

Тогда не можем ли мы увидеть в «Пане» воплощение его переживаний страстной юности? Поистине это также реинкарнация духа старой золотой легенды мира, прежде чем тот отяготился серьезностью, все еще безответственного и игривого; когда леса и ручьи населяли существа, близкие к животным, но наделенные также кое-чем от высших возможностей человека: ленивые, чувственные и роскошно довольные. Но это значит лишь отсылать к мифологическому типу непреходящие характеристики зарождения страсти у юноши. Мне кажется вполне созвучным философскому складу ума Барнарда то, что он объединил оба намерения в своем «Пане». Это выглядит так, будто он проанализировал самого себя, а затем изгнал свои блуждающие желания, заточив их в бронзу. Как художник, он пользуется возможностью в лежачей фигуре подчеркнуть чувственную прелесть длинных, извилистых конечностей и вновь предается роскоши плотной, мягкой плоти; на сей раз, однако, с мускулами не расслабленными во сне, а лишенными тонуса в сладкой истоме ленивой неги. А какая тонкая насмешка над типом в его понимании! Он ставит одно длинное ослиное ухо торчком, а другое позволяет нелепо повиснуть, в то время как в косом глазу читается лукавый, глупый похотливый прищур. Я не забываю, что это более поздняя работа, выполненная после возвращения Барнарда в Америку; однако его точка зрения настолько субъективна, что он едва ли мог рано или поздно не выразить борьбу собственной души.

Но помимо этих психологических соображений статуя представляет собой объект исключительного художественного интереса; ее композиция весьма оригинальна и в высшей степени скульптурна. Иными словами, она обладает качествами, присущими именно скульптуре: внушительностью объема, круглой формой, мощным воздействием на наше осязательное чувство благодаря выпуклым возвышениям и глубоким впадинам, а также способностью к смене светотеневых эффектов — местами смелых, местами таинственно утонченных. Кроме того, она примечательна выражением характера в позе и жесте; едва ли можно было бы довести утонченную выразительность дальше в рамках этого замысла, причем она пронизывает всю фигуру непрерывно и гармонично завершенно. Более того, эти черты ярко проявляются во всех работах Барнарда.

Мы обнаружим их в группе «Я чувствую, как во мне борются две природы», которая, пожалуй, больше, чем любое другое его произведение, отступает от привычных канонов композиции. Помню, когда я впервые увидел ее, резкость композиции неприятно поразила меня; но со временем это чувство прошло, и я признал внутреннюю обоснованность расположения фигур, гармоничность уместности в самом замысле. На самом деле она иллюстрирует свободу западного духа, который осмеливается освободиться от формул; ее не следует воспринимать как подрыв старых принципов, но как оправдание права на свободу воли, когда оригинальность мышления требует более свободного метода выражения. Ибо, по сути, главной особенностью этой группы является выражение характера; и к тому моменту, когда вы поддаетесь очарованию ее замысла, вы примиряетесь с резкостью композиции. Тем, кто с недоверием относится к «литературному» началу в произведениях искусства, будет интересно узнать, что метафорическое название этой группы появилось задним числом. Она зародилась из случайной группировки двух моделей, впоследствии слегка измененной, и первоначальная идея заключалась в том, чтобы воспроизвести характер позы и жеста. Затем стоящая фигура навела на мысль о завоевателе — не театрального толка, с вызовом в действиях, а том, кто через поражение пришел к окончательной победе; и так постепенно группа начала наполняться всей полнотой мыслей и выводов самого скульптора, пока в итоге не представила в обобщенной форме конфликт двух природ человека.

Эволюция этой группы весьма наглядно иллюстрирует баланс импульсов в творчестве Барнарда. По своему природному инстинкту он скульптор; тот, чьи замыслы неизбежно облекаются в форму. С другой стороны, он мыслитель и мечтатель, чьи идеи настойчиво требуют озвучивания, и он находит это озвучивание в пластическом выражении; однако в его собственном сознании нет путаницы между способом выражения и выражаемой мыслью. Он осознает как возможности, так и ограничения своего искусства и при воплощении своей мысли ограничивается теми ее аспектами, которые поддаются пластической интерпретации. В то же время его натура настолько серьезна и интенсивна, что ему казалось бы невозможным и ужасным не использовать свое искусство ради какой-то серьезной цели. Но будьте уверены, окончательную значимость его работе придает не столько масштаб его замысла, сколько его мощь как скульптора, или, скажем так, счастливое их созвучие.

В качестве дополнительного доказательства позвольте мне упомянуть еще две его статуи, одна из которых возникла случайно, а другая — в результате долгих раздумий. Первая из них — «Юность», первоначально навещенная спонтанно принятой позой модели. В ней был характер, и она явно отражала данный индивидуальный тип девичьего возраста. Он изучал фигуру сначала в ее ансамбле, а затем во взаимосвязи частей, и по мере работы шлюзы чувств постепенно приоткрывались, пока в произведение не хлынули его сдерживаемые эмоции и убеждения относительно женской красоты — его личные чувства как мужчины и то абстрактное благоговение, которое он испытывал к ней как художник. Результатом стала статуя, прекрасная как произведение техники, прекрасная также в своем вдохновенном истолковании красоты формы и души; фигура, обладающая притягательностью индивидуальной личности, а также тем высшим качеством абстрактной прелести, которое присуще идеальному замыслу, переданному с изысканным благоговением и в духе чистейшей поэзии.

Другая статуя, «Дровосек», была начата с осознанной целью воплотить в серии фигур постепенную эволюцию человечества и, полагаю, человеческой души по направлению к высшим возможностям. В самой теме нет ничего необычного, чего не скажешь о том, как Барнард её осмыслил и выразил. Он прочувствовал ее в ее стихийном значении и представил с монументальной простотой. Фоном для его воображения — и он делает этот фон частью нашего собственного — служит туманная необъятность, из которой первобытный человек выходит к свету. Этот шаг завоевывается проявлением силы; но неуверенно, нащупывая путь, лишь с частичным осознанием своей мощи; здесь налицо напряжение сил, но

ДРУЖЬЯ

Работа Джорджа Грея Барнарда

Мемориальный памятник

куда больший запас неизрасходованной мощи. С этой контролируемой масштабностью замысла перекликается обобщенный метод самой моделировки, благодаря которому взгляд не отвлекается на ту или иную деталь, а вынужден охватывать фигуру как единое целое. Именно в этом отношении творчество Барнарда отличается от творчества Родена, с которым на первый взгляд нам могло бы показаться уместным его сравнить из-за выражения характера в работах обоих и свободы от условных ограничений. Но у каждого свой метод подхода: ведь если Роден приходит к ансамблю через проработку деталей, то Барнард одержим прежде всего замыслом в его целостности и подчиняет ему детали. Один манит вас следить за игрой тонкого выражения, пронизывающего фигуру, тогда как другой приковывает ваш взгляд к ее структурной значимости как единого целого.

В кратком обзоре искусства этого скульптора следует отметить, что оно отличается столь же широтой замысла, сколь и выражением характера, причем всегда с инстинктивным вниманием к простейшей форме пластической интерпретации. Именно это отделяет его от гиперчувствительных тенденций старого света и доказывает, что он является пророком нового. Его видение скорее всеобъемлющее, чем проницательное; его методы более созидательные, чем аналитические; его эмоции просторны и здравы. Его гений действительно вырос не из извилистых сплетений саженца, пробивающего себе жизнь в густых зарослях, а подобно дереву, стоящему в одиночестве на девственной почве среди широкого простора.

III ДЖОН КУИНСИ АДАМС УОРД

РОДИВШИСЬ в Урбане, штат Огайо, в 1830 году, Уорд и поныне остается активной силой среди американских скульпторов. Его карьера соединяет прошлое с настоящим, перекинув через долгий временной интервал мост: одна его опора уходит в прежнее положение дел, когда американские скульпторы только начинали делать Америку ареной и вдохновением своего искусства, а арка поднимается над царившими здесь прежде равнодушием и невежеством в отношении художественных материй, пока не начало сказываться влияние европейского искусства; вторая же опора прочно вросла в новый порядок. И в этом сравнении есть дополнительная уместность, ибо карьера Уорда демонстрирует логичную разумность архитектурного сооружения: она сложена из характера, прочного как гранит, сформирована опытом и закалена местными потребностями; это сооружение, измененное как практичными, так и эстетическими соображениями, сослужило бесценную службу в свое время и воплощает в себе некоторые черты непреходящей ценности наряду с другими, которые время уже вытеснило. Ибо архитектор собственной жизни не может поступать подобно строителю материального моста — возводить одновременно ближнюю и дальнюю опоры, а затем с помощью искусных подпорок поддерживать вес арки до тех пор, пока не дойдет до замкового камня, который окончательно скрепляет все в единое целое. Он может лишь начать с прочной и надежной основы в виде своих намерений, тесать камни столь добросовестно, сколь умеет, и укладывать их на цемент честного труда, возводя свою арку собственной силой, в то время как сила гравитации, действующая независимо от него, постепенно определяет направление ее изгиба. Он будет проницательнее большинства, если угадает момент достижения замкового камня — обычно он распознает это лишь спустя долгие годы оглядываясь назад; и когда он достигнет противоположного берега потока и вновь почувствует под ногами твердую почву, то, обернувшись, чтобы оглядеть творение, он заметит те части, которые нарушают симметрию целого: здесь — кусочек некачественной работы, который обнаруживают его возросшие познания, там — некий результат неблагоприятных обстоятельств. Он счастлив, если его жизнь отличается постоянством цели и принесла пользу ближним.

Таким счастьем Уорд вполне может наслаждаться. Одного только его участия в создании Национального общества скульпторов, президентом которого он оставался со дня его основания, было бы достаточно, чтобы обеспечить ему непреходящее уважение коллег, в то время как в общую копилку американской скульптуры он внес несколько весьма заметных вкладов. Нельзя отрицать, что среди его работ есть примеры, уступающие в художественном замысле и техническом мастерстве. Они являются результатом отчасти обстоятельств его становления, а отчасти его собственного непреклонного, прямолинейного характера; сочетания скудного художественного опыта в начале пути и предрасположенности к объективной точке зрения.