«Американская архитектура: Этюды»

Содержание.

Список иллюстраций (В некоторых версиях этой электронной книги [в некоторых браузерах] нажатие на изображение открывает его увеличенную версию.)

(примечание транскриблера электронной книги)

АМЕРИКАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА

АВТОР МОНГОМЕРИ СКАЙЛЕР С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ НЬЮ-ЙОРК HARPER & BROTHERS, PUBLISHERS 1892 Copyright, 1892, by Harper & Brothers . Все права защищены.

К. Л. С.

CONTENTS

PAGE The Point of View1 Concerning Queen Anne6 The Vanderbilt Houses52 The Brooklyn Bridge as a Monument68 An American Cathedral86 Glimpses of Western Architecture: I. Chicago112 II. St. Paul and Minneapolis168

ИЛЛЮСТРАЦИИ

New York: PAGE Recessed Balcony, W. H. Vanderbilt’s House13 Doorways on Madison Avenue17 Oriel of House in Fifty-Fifth Street19 Doorway, Fifth Avenue, Below Seventy-Fifth Street21 House in Fifty-Sixth Street22 Houses in Madison Avenue25 Doorway at Fifth Avenue and Sixty-Seventh Street33 Glimpse of Columbia College from Madison Avenue35 From Governor Tilden’s House37 Oriel in W. K. Vanderbilt’s House39 Rear of Roof, House of Cornelius Vanderbilt, Fifth Avenue42 Doorway of Guernsey Building, Broadway44 United Bank Building46 Post Building47 Gateway of Mills Building49 The Vanderbilt Houses: House of W. K. Vanderbilt53 House of Cornelius Vanderbilt59 Houses of W. H. Vanderbilt63 Post and Railing, W. H. Vanderbilt’s House67 The Brooklyn Bridge The Bridge from the Brooklyn Side69 Bridge at Minneapolis75 Section of Brooklyn Bridge Tower77 Section of Anchorage. (Side View.)81 An American Cathedral Proposed Cathedral at Albany87 West Elevation91 East Elevation95 Ground-Plan99 Transverse Section through Choir105 Chicago: Clock Tower, Dearborn Station112 From the City and County Building118 The Art Institute121 Entrance to the Art Institute123 Balcony of Auditorium125 Tower of Auditorium127 The Field Building131 Arcade from the Studebaker Building135 The Owings Building139 Corner of Insurance Exchange141 Entrance to the Phœnix Building145 Oriel, Phœnix Building147 Janua Richardsoniensis152 Oriel of Dwelling154 Dwelling in Lake Shore Drive156 Dwelling in Prairie Avenue158 Front in Dearborn Avenue163 A House of Bowlders165 A Byzantine Corbel166 St. Paul and Minneapolis Public Library, Minneapolis176 Entrance to Public Library, Minneapolis177 The People’s Church, St. Paul178 Unitarian Church, Minneapolis180 Presbyterian Church, St. Paul182 West Hotel, Minneapolis183 Lumber Exchange, Minneapolis187 Entrance to Bank of Commerce, Minneapolis188 Corner of Bank of Commerce, Minneapolis190 The “Globe” Building, Minneapolis191 Entrance to “Pioneer Press” Building, St. Paul192 Corner of “Pioneer Press” Building193 Bank of Minnesota, St. Paul195 Top of New York Life Insurance Building, St. Paul196 Entrance to New York Life Insurance Building, St. Paul198 New York Life Insurance Building, Minneapolis200 Vestibule of New York Life Insurance Building, Minneapolis201 Dwelling in Minneapolis202 Dwelling in St. Paul203 Porte-Cochère, St. Paul204 Porch in St. Paul205 From a Dwelling in St. Paul206 Dwellings in St. Paul207 Porch in St. Paul209

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

С ВЯЗЬ между собранными здесь статьями, помимо их общего предмета, заключается в их общей точке зрения. Не знаю, смогу ли я изложить ее яснее или короче, чем сделал это в речи, произнесенной в ответ на тост «Архитектура» на пятом ежегодном банкете Национальной ассоциации строителей, состоявшемся 12 февраля 1891 года в «Ленокс-Лицее» в Нью-Йорке. Соответственно, я перепечатываю здесь отчет о моем выступлении:

«Менеджер и джентльмены Национальной ассоциации строителей! Вы не ждете от меня в ответ на этот тост проявления того шутливого духа, которым некоторые из моих предшественников развлекали вас. Действительно, бывало сказано, что американский юмор никогда не находил полного выражения, кроме как в архитектуре. Мой уважаемый друг, сам архитектор, которого я надеялся увидеть здесь сегодня вечером, также говорил, что американская архитектура — это искусство покрывать одну вещь другой вещью в подражание третьей вещи, которая, будучи подлинной, была бы нежелательна. Но я надеюсь, вы со мной согласитесь, что, хотя выражение комично, сам факт, поскольку он является фактом, серьезен до печали. Для меня огромное удовольствие и великая привилегия высказаться по поводу этого настроения, и особенно привилегией для меня является обращение с этим к ассоциации строителей, потому что мне кажется: истинный, коренной изъян современной архитектуры вообще, если не американской архитектуры в частности, — это отчуждение между архитектурой и строительством, между поэзией и прозой, так сказать, строительного искусства, которые никогда не могут быть разъединены без ущерба для обоих. Если вы заглянете в любой словарь или любую энциклопедию под словом "архитектура", то обнаружите, что это искусство строить; но я не думаю, что вы пришли бы к такому определению при осмотре улиц любого современного города. Напротив, я думаю, что если бы вы счистили облицовку до основного массива стен зданий на этих улицах, то обнаружили бы, что просто удалили всю архитектуру, а здания остались такими же хорошими, как прежде; то есть здания, в которых проиллюстрировано приведенное мной определение, составляют меньшинство, а здания, о которых я только что говорил, составляют большинство; и чем больше архитектурных претензий имеет здание, тем более оно склонно иллюстрировать этот изъян, о котором я говорил.

«Исторически верно, как я полагаю, во всемирной истории, за одним исключительным исключением, что вплоть до итальянского Возрождения, примерно четыре века назад, архитектор сам был строителем. Исключением является классический период в Риме. Греческие строители, как все вы знаете, взяли простейшую из возможных конструкций — стоечно-балочную, где две вертикальные опоры несут перекладину, и развили ее в утонченную и прекрасную вещь. Римляне восхищались этим и хотели воспроизвести это в собственных зданиях, но конструкция их собственных зданий была арочной конструкцией; это была стена, прорезанная арками. Они не развили эту конструкцию в то, чем она могла бы стать. Они просто прорезали свою стену арками и наложили на нее оболочку художественного выражения другой конструкции, огрубив ее в процессе. Согласно некоторым источникам, они нанимали греческих декораторов, чтобы те покрыли ее этой архитектурой, которая не имела к ней никакого отношения, и это было первой иллюстрацией во всей истории этой разницы между архитектурным искусством и строительным искусством. Во всех остальных странах мира архитектор был строителем. Я думаю, это верно вплоть до итальянского Возрождения; а затем строительство поистине стало утерянным искусством. В пятнадцатом веке не строилось ничего по-настоящему; и они начали нанимать универсальных художников — живописцев, скульпторов и ювелиров — для проектирования своих зданий, и перед этими людьми не было никаких иных образцов, кроме этой греко-римской архитектуры, о которой я говорю. [A] Эти люди воспроизводили ее в своих проектах и оставляли строителю задачу возвести ее тем или иным способом, и мне говорят, что этот метод иногда преобладает и в настоящее время. Но до того все было простым развитием конструкции и материала здания, а после того люди возомнили, будто постигли, что архитектура — это одно, а строительство — совсем другое, и продолжили проектировать здания безо всякой оглядки на составляющие их материалы или на способ их сборки. В этом истоки исключительно современной практики работы в так называемых архитектурных стилях. Полноте, до пятнадцатого века я не думаю, чтобы какой-либо человек, приступавший к строительству здания, задумывался о том, в каком стиле его сочинить, точно так же как я не думал перед тем, как подняться сюда, на каком языке обратиться к вам; он просто строил на том языке, к которому привык и который знал. Вы обнаружите, что эта безупречная истина — великое очарование греческой архитектуры, а десять или пятнадцать веков спустя она стала великим очарованием готической архитектуры; то есть она основывалась на факте, была истиной, и человек был озабочен именно тем, что он делал — даже в тех памятниках архитектуры, которые кажутся нам наиболее буйными, наиболее фантастическими, вроде фасада Руанского собора или собора, о котором упоминает Лонгферо, как вы все помните:

“‘How strange the sculptures that adorn these towers!

This crowd of statues, in whose folded sleeves

Birds build their nests; while, canopied with leaves,

Parvis and portal bloom like trellised bowers,

And the vast minster seems a cross of flowers.’

Даже в таких вещах присутствовало то логичное, законное, разумное, практичное следование фактам конструктивной основы, строительному искусству, которое мы так долго утрачивали и которое, я надеюсь, возвращаем вновь.

«В работах нашей современной архитектуры есть примеры архитекторов, которые проектируют с той же правдивостью, с той же реальностью, с той же искренностью, что воодушевляла старых строителей до появления этой искусственной и неуместной системы проектирования, и один из них — это здание, в котором, как мне сообщили, многие из вас провели прошлый вечер; я имею в виду «Казино». Я не знаю более восхитительной иллюстрации реальной, подлинной современной архитектуры, чем это здание; и среди всех его достоинств я не знаю достоинства выше, чем та верность, с которой проект следует фактам структуры в деталях, в материале, во всем. Это здание из обожженной глины; нет ни одной детали в кирпиче или терракоте, которую можно было бы перевести в любой другой материал без потерь. Это прекрасное, адекватное современное творение. Я говорю это без каких-либо оговорок, поскольку, к несчастью, гений, в значительной степени спроектировавший это здание, ушел от нас; и есть много вещей работы живых архитекторов, которых я не могу назвать, потому что они живы, демонстрирующих те же достоинства. Есть еще один пример, который я хотел бы упомянуть здесь, так как многие из вас знают его работы; я имею в виду покойного Джона Уэлборна Рута из Чикаго. Я не стал бы упоминать и его, если бы он, к несчастью, тоже не ушел от нас. Здания мистера Рута демонстрируют ту же истинную искренность — знание материала, с которым он имел дело, выполнение задачи, которую он должен был решить. Я не знаю большей потери, которая могла бы постичь архитектуру этой страны и архитектуру будущего, чем смерть этого человека прежде его расцвета. Это вдохновляющие и плодотворные примеры для архитекторов нынешнего времени, призывающие сблизить, объединить, отождествить их искусство с искусством строительства; и именно посредством этого, джентльмены, и только этим мы сможем когда-либо обрести живую, прогрессивную, подлинную архитектуру — архитектуру будущего».

О СТИЛЕ КОРОЛЕВЫ АННЫ [B]

Н ОВОЕ направление — подходящее название для того, что некоторые из его проводников описывают как новую «школу» в архитектуре и декоре. Спустя почти десять лет почти безраздельного господства среди молодых архитекторов Англии и Соединенных Штатов оно все еще несет все признаки отправления — можно сказать, поспешного отправления — и не дает никаких намеков на прибытие или даже на направление. По сути, это всеобщий «развал» в строительстве, подобный вавилонскому смешению языков, и нам остается лишь с некоторой долей отчаяния надеяться, что высказывания каждого человека, на которого внезапно снизошел диалект, будут по крайней мере понятны ему самому. От «движения», настолько исключительно центробежного, что оно приобретает характер скорее взрыва, чем эволюции, нельзя ожидать значительных достижений. По сути, «движение» до сих пор — ни в Англии, ни в Соединенных Штатах — не произвело ни единого памятника, который кто-либо, кроме его автора, рискнул бы назвать весьма хорошим. Не возвращаясь к тем временам, когда готическая архитектура была в Англии общепринятой, оно не создало ничего, что могло бы соперничать либо с произведениями английского классического возрождения, либо с произведениями английского готического возрождения — с собором Святого Павла и Рэдклиффской библиотекой,\nс одной стороны, или с Вестминстерским дворцом и Манчестерской ратушей, с другой. До начала «движения» архитекторы Европы и Америки делились на два лагеря. Они причисляли себя либо к архитекторам эпохи Возрождения, либо к готическим архитекторам. Медиевисты признавали подчинение определенным принципам проектирования. Классицисты принимали определенные формы и формулы как действенные и окончательные. Таким образом, оба направления находились под некоторым контролем. Но новое движение, по-видимому, означает, что стремящийся гений не должен быть скован механическими законами или академическими правилами, разумом или откровением, но каждый архитектор должен строить то, что кажется правильным в его собственных глазах, пусть даже анализ находит это нелепым, а Витрувий осуждает как неправильное.

«Королева Анна» — емкое название, которым стали прикрывать множество несоответствий, включая, по сути, большую часть недавних работ, которые в противном случае не поддаются классификации, и в этом термине есть удобная расплывчатость, делающая его пригодным для такого использования. Но довольно примечательно, что эффект того, что наиболее специфически известно как стиль королевы Анны, заключается в сдерживании излишеств проектирования. Всякий, кто помнит выразительное изречение Виолле-ле-Дюка о том, что «лишь первобытные истоки питают энергией долгую карьеру», вряд ли выбрал бы царствование королевы Анны из всей английской истории в качестве отправной точки в истории любого из пластических искусств. Раздутое Возрождение последователей Рена, каковое представлено в Куинз-колледже и в церковной архитектуре Олдрича в Оксфорде, было его отличительным достижением в архитектуре. Мелкая и изощренная резьба по дереву Гринлинга Гиббонса была его отличительным достижением в декоре. Ничто не могло бы показать с большей силой вырождение искусства в тот период, который в последние годы представлялся эстетическим ренессансом, чем принятие этих резных деревянных изделий, которые по исполнению и всем техническим качествам столь же совершенны, а по замыслу и всем качествам воображения столь же тривиальны и банальны, как современная итальянская скульптура, как произведения искусства, сопоставимые с изящными изобретениями Жана Гужона и явно превосходящие порой грубое, но всегда целенаправленное убранство средневековых церквей.

Адепты возрождения стиля королевы Анны не ограничивали свое внимание эпохой правления этой государыни. Они обыскали также якобинский и георгианский периоды и испили до дна отстой всего английского Возрождения. К несчастью, нигде в Европе Возрождение не было столь непроизводительным, как на Британских островах. Оно было настолько непроизводительным, что континентальные историки архитектуры едва ли утруждали себя его поиском или упоминанием. Не только с начала готического возрождения, но и с начала греческого возрождения, стимулированного публикацией труда Стюарта об Афинах, где впервые можно было изучать неподдельные греческие типы, то, что современные архитекторы расхищали как сокровищницу, считалось простой кладовой и впало не столько в немилость, сколько в забвение. В течение двух поколений никому и в голову не приходило изучать произведения английской архитектуры от Хоуксмура до «Кэпабилити» Брауна, точно так же как никому не приходило в голову изучать поэзию Блэкмора и Хейли. Попытка за последние десять лет возвести в ранг вдохновения реликвии этого упадка, которые в течение многих лет всеми считались довольно уродливыми и нелепыми, — один из страннейших эпизодов в странной истории современной архитектуры.

Мистер Норман Шоу был главным евангелистом этого странного возрождения. Мистер Шоу — очень искусный проектировщик, обладающий особым даром пикантных и живописных группировок, который он продемонстрировал в готических работах, особенно в загородных домах, прежде чем его охватил каприз объединить свободную композицию с классическим декром, и попытка этого объединения и известна наиболее отчетливо под именем стиля королевы Анны. Тот, кто рассмотрит элементы этого сочетания, вряд ли станет надеяться, что результатом может стать химическое соединение, а не просто механическая смесь. Классический декор — это результат и сопровождение простейшей из возможных конструкций, которая использовалась греческими архитекторами в простейшем из возможных сочетаний, и именно потому, что она была столь проста и первобытна, они смогли свести ее к «ордеру» и довести до степени чистоты, ясности и изысканности, с которой самый восторженный медиевист вряд ли станет утверждать, что когда-либо сравнивались более сложные конструкции. Но само это совершенство, достижимое лишь тогда, когда жизнь была простой, а мир — молодым, эта неизбежная связь между конструкцией и декором греческого дорического ордера делает навсегда невозможным успешную «адаптацию» греческого декора к современным зданиям. Один недавний автор, писавший о теории архитектуры, сказал о греческой архитектуре: «Как приверженцы ее исторической славы, мы должны желать, чтобы она навсегда осталась в своей исторической святыне». Мы смеемся над людьми двухлетней давности, покрывавшими Европу и Америку частными и публичными зданиями, представляющими собой по возможности точное воспроизведение греческих храмов. Но в конце концов, если греческий храм — это предельнейший, совершеннейший цветок не только всего реального, но и всего возможного архитектурного искусства, разве эти люди не были мудрее в своем поколении, чем их преемники, которые разобрали греческий храм на части и попытались сконструировать современные здания из его обломков? В этом взгляде есть даже что-то трогательное и восхитительное — в той готовности и полноте жертвы, которую принесли воспроизводители греческих храмов со всеми своими чисто материальными удобствами и благами, что-то такое, чего нам недостает в адаптаторах. Едва ли можно сказать, что римляне пытались предпринять эту адаптацию. Они строили римские здания для целей и методами, которые никогда не приходили в голову греческим архитекторам, и строили их без большей мысли об искусстве, чем та, что посещает современного инженера-путейца при проектировании ферменного моста. Лишь после того, как они были спроектированы в соответствии с их требованиями, римский инженер накладывал на них неуместную решетку греческой архитектуры, унижая и портя греческую архитектуру в этом процессе. И именно эта гибридная архитектура, которую анализ немедленно разложил бы на составные части, была принята без анализа в качестве отправной точки «нового направления» пятнадцатого века, а ее предельное английское вырождение в восемнадцатом веке принимается современными архитекторами Англии и Америки как отправная точка нового направления в девятнадцатом. Нельзя сказать, что мистер Норман Шоу и его последователи преуспели в задаче сочетания свободной композиции с классическим декором, от которой римляне воздержались и в которой французские архитекторы шестнадцатого века потерпели неудачу. Каждая попытка подогнать античный декор под здание, добросовестно спроектированное для удовлетворения современных потребностей, показывает, что это невозможно сделать без его трансформации и — поскольку единственное оправдание попытки заключается в том, что ее нельзя улучшить — без его ухудшения. То, что сделали приверженцы стиля королевы Анны, — это фактически то же самое, что сделали римляне. Они уклонились от невыполнимой задачи, которую сами на себя возложили, и либо наложили снаружи, либо инкрустировали свои здания своей архитектурой. Конечно, результат этого процесса не может быть принят в качестве архитектурного организма больше, чем если бы они повесили водостойкую бумагу на наружные стены вместо того, чтобы декорировать их резьбой, лепниной или чем-то еще, встроенным в стены, но не связанным с ними архитектурно больше, чем обои. Именно это, однако, и было проделано в каждом здании в «свободном классическом стиле» с большим или меньшим мастерством и диссимуляцией этого процесса. Это редко делается с той подкупающей откровенностью, с какой это было сделано в доме мистера У. Х. Вандербильта в Нью-Йорке, который официально описывается как образец «греческого Возрождения», возможно, потому, что все его архитектурные детали — римские. В этом здании две полосы изысканной резьбы — изысканной по исполнению, то есть — опоясывающие здание, просто появляются на стене на уровнях, где они совершенно бессмысленны по отношению к зданию; где, следовательно, они не помогли бы выразительности здания, если бы можно было сказать, что здание обладает какой-либо выразительностью, кроме выразительности уныния; и где неуместная резьба, не будучи обрамлена сама по себе, противоречит выразительности сооружения, которое являлось зданием архитектурно, а не только механически. Насколько эта резьба выиграла бы, если бы ее отделили рамкой, так что если бы она и не помогала, то по крайней мере не вредила архитектуре, к которой прикреплена, можно увидеть, сравнив эти дома Вандербильта с особняком из бурого песчаника в формальном стиле Возрождения на Верхней Пятой авеню, близ Шестьдесят девятой улицы, где резьба ничуть не лучше вырезана и не более изобильна, чем в домах Вандербильта, но где ее расположение по крайней мере кажется преднамеренным, а не случайным.

Едва ли стоило бы указывать на недостатки проектов, если их вообще можно назвать таковыми, столь повсеместно нелюбимых, как проекты двух домов, построенных для мистера У. Х. Вандербильта, «тех коробок из бурого песчаника с накладным декором». Но стоит отметить, что коренная ошибка, которая в них проявляется столь грубо и наивно, что бросается в глаза любому прохожему, никогда не думавшему об архитектуре, кроется во всех работах движения стиля королевы Анны — к которому эти дома специфически не принадлежат — и неизбежно подрывает каждую попытку приспособить классический декор к свободной современной композиции. Классический декор не может вырастать из современных сооружений, добросовестно спроектированных для современных целей, так же как он вырастает из античного сооружения или как готический орнамент вырастает из готического сооружения, подобно цветению. Он должен быть «приспособлен» столь очевидно в качестве вторичной мысли, а сказать это — значит сказать, что во всех зданиях стиля королевы Анны архитектура является накладной.

Тем не менее, принижать стиль королевы Анны — не значит объяснять его принятие. Это выглядит как простая маскарадная игра людей девятнадцатого века в одеждах восемнадцатого, и для многих его практикующих приверженцев это нечто большее. В Англии он, судя по всему, возник как причуда, посредством которой умный и дерзкий, но отнюдь не эпохальный архитектор сбил с толку более молодых и слабых собратьев. В этой стране, которая в архитектурном отношении была едва ли большим, чем английская колония, казались особые причины следовать новой моде на старомодность. Американским архитекторам и американским строителям до появления каких-либо американских архитекторов внушалось — как им внушают и теперь — сделать что-то сугубо американское. Колониальное строительство, осуществлявшееся обученными английскими механиками, носило тот же характер, что и современные ему отечественные работы в Англии, и демонстрировало в своем орнаменте то же бездумное принятие ряда форм и формул, завещанных в качестве торговой традиции и

УГЛУБЛЕННЫЙ БАЛКОН, ДОМ МИСТЕРА У. Х. ВАНДЕРБИЛЬТА, ПЯТАЯ АВЕНЮ.

Архитекторы — Herter Brothers.

части снаряжения подмастерья. Хотя Джефферсон жаловался, что в его время и в сельской Виргинии было невозможно «найти рабочего, который мог бы начертить ордер», очевидно, что в других частях страны не было подобных затруднений. Следует отметить, что все эти обученные рабочие были плотниками, и в камне едва ли найдется работа, демонстрирующая такую же точность и легкость мастерства. Такие здания, как Нью-Йоркская ратуша и Олбанская академия, явно были творениями образованных архитекторов по меркам того времени. Единственными архитектурными достоинствами работ этих механиков были сдержанность и респектабельность деталей, усвоенные ими в рамках ремесла, и совершенно абсурдно приписывать этим зданиям какую-либо ценность как произведениям искусства. Особенно абсурдно объяснять деградацию домостроения, последовавшую за этим без сомнений и сделавшую типичный американский дом (после того как греческий храм исчерпал свой потенциал) самым вульгарным жилищем, когда-либо построенным человеком, заменой ремесленников архитекторами с книжным образованием. Люди рассуждают так, будто средняя часть Пятой авеню, высотные дома из бурого песчаника с их раздутым декором, вытеснившие чопорную точность старых построек, были созданы образованными архитекторами. На самом деле в Нью-Йорке между упомянутыми нами постройками и возведением Тринити-черч митером Апджоном в 1845 году почти не было возведено ни единого здания по проекту образованного архитектора; эта церковь не только ознаменовала собой огромный шаг вперед по сравнению со всем, что строилось ранее, но и положила начало готическому возрождению, которому мы прямо или косвенно обязаны всем лучшим, что было создано впоследствии, включая ту часть стиля королевы Анны, которая, не будучи таковой, является хорошей. Но основная масса построек, придававших архитектурный облик Нью-Йорку и всей стране, продолжала создаваться механиками, которые продолжали, насколько могли, удовлетворять рыночный спрос, постепенно утрачивая подготовку, которой наслаждались их предшественники, а также теряя всякое ощущение необходимости этой подготовки в новом требовании к их работе быть прежде всего «американской». Выражаясь современным сленгом, их призывали, как архитекторов призывают и поныне, «говорить по-американски». Они могли бы ответить, что такого языка не существует, а несколько словечек сленга не составляют поэтического словаря. Чувство, побуждающее художника быть патриотичным за счет отличия от других людей, недавно привело мистера Уолта Уитмена к возмущению отсутствием «автохтонной» поэзии, а недавно заставило газетного автора обратить внимание новоанглийского строительного комитета на бревенчатую избу как на наиболее подходящий мотив для возводимой ими ратуши.

Северный читатель с мягким amusement отмечает периодическое негодование в южной прессе по поводу отсутствия «самобытной южной литературы» и понимает, что эта жалоба провинциальна; но он не столь быстро осознает, что его собственный крик об американском том-то и том-то столь же провинциален. Часто оплакивают тяжелую долю американского художника, сетуя на то, что когда он пытается избавиться от провинциализма, научившись рисовать, и учится рисовать более или менее так же, как другие люди, умеющие рисовать, его тут же корят за то, что он не провинциален. Если американская литература, живопись или архитектура хороши, американизм этого творения может спокойно позаботиться о себе сам. Но нельзя ожидать от человека инноваций с большими целями в отношении обычаев, с которыми он не знаком; и то воздействие, которое призыв мистера Уитмена к собратьям-поэтам «подогнать свои стихи под мерку круглого земного шара», вероятно, оказал бы на стремящегося молодого поэта, сознающего

ДВЕРИ НА МЭДИСОН-АВЕНЮ.

Архитекторы — Дж. Э. Харни, а также McKim, Mead, & White.

свою гениальность, но хромающего в частстях речи, — это как раз те эффекты, которые требование самобытности фактически возымело на плеяду строителей, довольствовались ли они этим званием или без достаточных на то оснований именовали себя архитекторами. Они, несомненно, достигли непохожести, и их творения не напоминали путешествующему наблюдателю ни один из шедевров Европы. Вполне постижимо и вовсе не постыдно, что дикие постройки Бродвея и Пятой авеню заставили чувствительных архитекторов бросить много тоскливых, задерживающихся взглядов назад — на благопристойность Боулинг-Грин и Вашингтон-сквер, и вздыхать о возвращении времен, когда рядовая уличная архитектура Нью-Йорка была трезвой и респектабельной, пусть даже консервативной и глупой.

Это оправданное предпочтение Боулинг-Грин, Вашингтон-сквер и Сент-Джонс-парка перед Бродвеем, Мэдисон-сквер и Мюррей-хиллом, предпочтение архитектуры заведомо колониальной перед архитектурой агрессивно провинциальной, без сомнения, объясняет, почему столь многие из наших молодых архитекторов поспешили встать под знамя королевы Анны. В чем мы действительно имеем право их упрекать, так это в том, что они не проанализировали собственные эмоции настолько, чтобы обнаружить: качества, которыми они восхищались в старых постройках или восхищались в сравнении с новыми, вовсе не зависели от тех конкретных деталей, в которых они их находили. Быть «довольным вечным обитанием в приличиях» не считалось признаком возвышенного характера даже поэтом времен королевы Анны. Если добродетель и впрямь была «слишком мучительным усилием» и не оставалось иного выбора, кроме как вечно пребывать в приличиях или вечно пребывать в неприличиях, нам оставалось бы лишь признать, что они выбрали лучшую участь. Но на самом деле они не были ограничены выбором между этими альтернативами. Готическое возрождение в Англии спустя двадцать лет преуспело в создании чего-то гораздо более близкого к подлинной народной архитектуре, чем та, что знала Англия до этого со времен строительства соборов, — архитектуры, которая, хоть и отталкивалась от формул и традиций, достигла принципов и была истинной, серьезной и

ЭРКЕР ДОМА НА ПЯТЬДЕСЯТ ПЯТОЙ УЛИЦЕ.

Архитектор — К. К. Хейт.

живой. Было совершенно неизбежно, что она окажется грубой пропорционально тому, насколько была живой, судя по той откровенности, с которой она признавала, что мы живем в эпохи, неведомые древним, и стремилась ответить изменениями в своем организме на перемены, внесенные в ее среду новыми требованиями и новым знанием, — с формами неизменно грубыми, зачаточными, эмбриональными, как и подобает периоду становления письменности и искусств, как и самой жизни, в контрасте с предельным изяществом, знаменующим завершенное развитие. Но что эти шероховатости будут усовершенствованы — это было также неизбежно; то, что они находились в процессе совершенствования, было очевидно. Еще одно поколение художников, столь же серьезных, как те, что положили начало готическому возрождению, могло бы превратить этот грубый и набухающий бутон в великолепный цветок. Но в недобрый час и под воздействием странных чар молодые архитекторы Соединенных Штатов последовали за молодыми архитекторами Англии, предпочтя утонченность застывшей и развитой архитектуры грубоватости живой и растущей архитектуры. Поскольку они не увидели возможности сразу «восполнить каждый недостаток и симметризировать каждую диспропорцию», они не оставили этого своим преемникам, а оставили попытку выражения того, что они делали, ради элегантного выражения в античной архитектуре смыслов, ставших бессмысленными для людей современности.

Они хозяйничали в Нью-Йорке в течение семи или восьми лет, в период беспрецедентной строительной активности и вне всякого сравнения по щедрости, с которой деньги расточались на строительство и декор. Что они выиграли для архитектурного искусства? Действительно, они подвергли многие мили песчаника облагораживающему влиянию иоников с бусами (проектировщик одного из домов на Пятой авеню настолько верит в действенность этого орнамента, что опоясал свой уличный фасад тремя рядами оного, один над другим), а триглифы (созерцание которых преданно смягчает нравы и не позволяет быть грубым) стали доступны каждому в отделке доходных домов. Они построили так много и так дорого, что породили в умах — подобных некоторым их собственным, — которые не слишком размышляют над этими вещами, впечатление, будто роскошь и искусство, если и не синонимы, то по меньшей мере неразрывно связаны, причем последнее выступает в роли служанки. Но станет ли какой-либо образованный архитектор утверждать, что характерные памятники последних пяти-шести лет — значительно превосходящие по количеству и многократно превосходящие по стоимости — равны по архитектурной ценности работам предшествующего десятилетия? Предположим, что мистер Норман Шоу не сбил с толку более слабых из своих собратьев и что эта беспрецедентная строительная активность и это небывалое расточение денег, оказавшиеся под контролем архитекторов, были направлены по путям, проложенным приверженцами готического возрождения, и расширили, укрепили и усовершенствовали работу, начатую и продолженную здесь такими архитекторами, как мистер Апджон, мистер Эйдлиц, мистер Уизерс, мистер Кади, мистер Поттер и мистер Вайт, — станет ли какой-либо образованный архитектор утверждать, что результатом подобного процесса не стали бы более благородные памятники, чем те, на которые мы можем указать как на характерные продукты более позднего движения?

ДВЕРНОЙ ПРОЕМ НА ПЯТОЙ АВЕНЮ, НИЖЕ СЕМИДЕСЯТ ПЯТОЙ УЛИЦЫ.

Архитектор — Р. Х. Робертсон.

Мы могли бы спросить, например, мистера Харни, бывшего одним из примечательных участников работ обоих периодов, не пал ли он, впадая в «изящество», с чего-то более важного. Можно легко понять, что мистер Харни, созерцая эффект своей завершенной работы в респектабельном складском здании на углу Бонд-стрит и Бродвея, должен был разочароваться в эффекте многих деталей, спроектированных им для своего здания, должен был счесть некоторые из них грубыми, некоторые непропорциональными

ДОМ НА ПЯТЬДЕСЯТ ШЕСТОЙ УЛИЦЕ.

Архитектор — Брюс Прайс.

своей функции и положению, и ни одну — изысканной по лепке. Также понятно, что он мог остаться недоволен некоторыми частями даже своего еще более успешного дома на углу Пятой авеню и Пятьдесят седьмой улицы, который, всегда являясь приятным объектом, в последнее время приобрел дополнительное отличие благодаря ожесточенной архитектурной конкуренции, развернувшейся по соседству с ним, результаты которой придают бесспорную живость — живость взволнованной полемики — Пятьдесят седьмой улице от Пятой до Шестой авеню. Это недовольство, если архитектор испытал его, было здоровым неудовольствием, от которого мы ожидали бы избавления посредством более тщательно проработанных деталей в последующих работах мистера Харни. Но, по-видимому, именно болезненная чувствительность к изъянам своих трудов заставила мистера Харни полностью и в отчаянии отказаться от практики архитектурного проектирования и, когда ему довелось возводить еще одно коммерческое здание, построить на Уолл-стрит совершенно неэффективное сооружение, архитектура которого запоминается ступенистым щипцом кровли, неуместным накладным антаблементом, пересекающим здание на половине его высоты, и окнами под плоскими перемычками, замковые камни которых «подперты» импостами; а когда ему предстояло спроектировать еще один городской особняк, поручить его проектирование какому-то неизвестному плотнику, умершему еще до его рождения, и точно воспроизвести на Мэдисон-авеню дом с Вандам- или Чарльтон-стрит, построенный не в свое время, с привычным «старони-йоркским» дверным проемом, в косяки которого встроены квадры, перехватывающие пучки молдингов. Это признание того, что плотник 1825 года был более квалифицированным проектировщиком, чем образованный архитектор 1880 года, очень возможно, делает честь личной скромности последнего; но собственные ранние работы мистера Харни в достаточной мере свидетельствуют о том, что это не воздает ему должное.

Мистер Кади, один из важнейших и выдающихся участников готического возрождения в Нью-Йорке, в последние годы также стал приверженцем нового движения и, с нашей точки зрения, растратил себя с еще менее достаточными основаниями, чем те, что побудили мистера Харни к столь опрометчивому поступку. Ибо мы четко признали, что у мистера Харни были причины быть недовольным своими готическими деталями, тогда как в отношении мистера Кади мы не можем этого признать. Более новая работа мистера Кади представлена домом из красного кирпича и бурого песчаника, которым он внес вклад в только что упомянутый архитектурный конкурс. Это сооружение демонстрирует стремление жить в мире среди весьма сварливых соседей. Впрочем, мистер Кади вряд ли смог бы спроектировать вульгарное и кричащее творение, даже если бы постарался. Во всяком случае, он никогда не старался и ничуть не нуждается в том, чтобы его связывали обязательства какого-либо стиля ради обеспечения мирного сосуществования. Удивляешься тому, что именно, по мнению мистера Кади, он выиграл, променяв стиль своего блестящего Художественного здания в Бруклине на стиль своего не слишком примечательного дома на Пятьдесят седьмой улице.

Безмятежность, несомненно, может быть достигнута в стиле королевы Анны; но она также может быть достигнута — архитекторами, которые действительно ищут ее, — и в других стилях, столь же успешно допускающих гораздо более широкий диапазон выражения, в то время как исследователя одолевают сомнения относительно того, можно ли с помощью скудного репертуара королевы Анны выразить какое-либо иное качество, кроме безмятежности. Его успехи в жилой архитектуре — это главным образом успехи незаметности, каковую черту являют собой не только только что упомянутые жилища, но и дом мистера Робертсона на Пятой авеню, дом мистера Хайта на Пятьдесят пятой улице, а также дом работы Messrs. McKim, Mead, & White на Мэдисон-авеню, обладающий огромным преимуществом в виде двойного по сравнению с обычным фасада, примыкающий к реконструкции мистера Харни; ибо высокий дом из красного кирпича на Тридцать четвертой улице работы тех же архитекторов, выглядящий не столько произведением архитектурного искусства, сколько увеличенным предметом мебели «в духе Чиппендейла», вряд ли можно назвать успешным, тогда как спроектированный ими для мистера Астора дом на Пятой авеню с простым и спокойным уличным фасадом из кирпича и песчаника определенно нельзя назвать стилем королевы Анны, несмотря на те самые три ряда иоников с бусами, о которых уже говорилось и которые венчают его цоколь с фактурной отделкой под «дикий» камень. Высшая похвала, на которую могут претендовать эти типичные дома в стиле королевы Анны, несмотря на некоторые тщательно проработанные детали, такие как оформление эркера в доме по проекту мистера Хайта, заключается в том, что они выглядят подходящими особняками для весьма респектабельных семейств, довольствующихся обитанием в пределах приличий; и это также высочайшая похвала, которую можно расточить в адрес их прототипов георгианской эпохи. Мы можем повторить признание в том, что куда лучше, если они выглядят так, нежели как обиталища вульгарно-остантных особ, не признавая при этом, будто чопорное и прозаическое выражение никогда столь выдающейся респектабельности может быть записано в триумфы жилой архитектуры. Домостроительство Венеции, Руана или Нюрнберга может сказать нам нечто большее. И нотка такого духа и живописности, какую подарил нам мистер Брюс Прайс в кирпичном доме на Пятьдесят шестой улице (стр. 22), или какую подарил нам мистер Хант не только в богато орнаментированном доме мистера В. К. Вандербильта, но и в некоторых жилищах на Верхней Мэдисон-авеню, гораздо более желанна, чем простое воздержание от оскорбления приличий.

ДОМА НА МЭДИСОН-АВЕНЮ.

Архитектор — Р. М. Хант.

Каковы бы ни были успехи стиля королевы Анны в жилой архитектуре, они являются его единственными успехами, хотя справедливости ради стоит сказать, что много интересной работы было проделано в нем (если не строго в его рамках) применительно к загородным домам и приморским коттеджам, не входящим в нашу нынешнюю сферу рассмотрения. Для архитектуры узкого уличного фасада достаточно одной «детали», и эту деталь можно скомпилировать из репертуара стиля королевы Анны силами проектировщика, считающего такой результат наградой за свои старания. Эркер, например, по сути исчерпывает архитектуру упомянутого выше дома по проекту мистера Хайта. Но даже в доме, являющемся лишь единой деталью, классический декор далеко не всегда прилаживается к конструкциям без видимой неувязки, из конструкций же классический декор не может вырастать спонтанно, как он вырастал из античных конструкций. Дверной проем, например, в доме по проекту мистера Робертсона, который практически повторяется в расположенном над ним окне, представляет собой профилированную круглую арку на пилястрах собственной ширины, тем самым зрительно превращая косяк и арку в законченную и обособленную конструкцию. Иначе говоря, пилястры будто бы несут арку. Архитектор Нью-Йоркского почтамта поступил точно так же, но гораздо более грубым способом. Однако изящество деталей мистера Робертсона не может избавить даже того зрителя, который не останавливается, чтобы проанализировать источник зарождения этого чувства, от тревожного ощущения того, что столь элегантно выраженное не соответствует действительности. Арка действительно производит как горизонтальное, так и вертикальное давление; и если бы арка с ее вертикальными опорами образовывала обособленную конструкцию, каковой она здесь предстает, арка была бы неустойчивой. Сколь бы ни были нечувствительны классические римляне к соображениям художественной выразительности, они не были столь нечувствительны к этому. Они признавали наличие бокового давления, отмечая пяты арок непрерывным молдингом, тем самым связывая арку с ее боковым контрфорсом не хуже, чем с вертикальной опорой; и здесь архитектор Почтамта, оказавшись мудрее или — если мышление неприменимо к его архитектуре — удачливее мистера Робертсона, удовольствовался подражанием им.

Здания, в которых появляются эти солецизмы, повторяем мы, являются успехами стиля королевы Анны. Для более сложных сооружений большинство его приверженцев поостереглось призывать его на помощь. Так, господа Пибоди и Стернс исходили из позиции при проектировании здания Юнион-Лиг-Клаба, что «деталь» предоставляет достаточную идею для этого сооружения; и что портик из четырех крупных римских коринфских колонн на фасаде, сведенный к аналогичному числу кирпичных пилястр на боковой стороне, удовлетворит архитектурным требованиям задачи, если они позволят своему сознанию свободно играть на остальных поверхностях без отсылки к этой центральной мысли. Однако результат едва ли оправдал это убеждение, и зритель обнаруживает, что здание, несмотря на объединяющее влияние крупной и простой крыши в дополнение к рассматриваемой детали, не производит целостного впечатления, но является разрозненным и путаным; в то время как его части, взятые по отдельности, выглядят слабыми при их экстравагантном масштабе. Это, по сути, даже не жертва условности, а образец того, чего можно достичь в стиле мягкой тупости, пустившейся во все тяжкие. Если ручной стиль королевы Анны — вещь несколько неэффективная, то что сказать о диком стиле королевы Анны? Нет ничего дикого в двух других общественных зданиях, в которых архитекторы отважились применить стиль королевы Анны: одно из них — больница на Парк-авеню работы мистера Хайта, а другое — «учреждение» какого-то иного рода на Лексингтон-авеню работы мистера Фернбаха. Оба они действительно ручные, и каковы бы ни были различия в деталях, оба имеют примерно одинаковое выражение, так что из памяти от любого из них выносится — как от заурядных лиц, которые мы вечно путаем, — впечатление, каковое может оказаться впечатлением от другого: в обоих случаях это центр с выступающими крыльями под раздельными кровлями, а вся стена покрыта неглубокой решеткой из кирпичной кладки, слишком мелкой, чтобы служить контрфорсами, и полезной лишь в качестве эмблемы так называемого «стиля». Кажется тяжким бременем для владельца, когда от него требуют платить деньги за прямоугольные накладки из кирпича, которые едва ли могут заметно укрепить его здание и вряд ли способны украсить его, а служат лишь для маркировки в духе: «Это стиль королевы Анны». И это сходство, заметьте, являющееся не столько конкретным сходством, сколько выражением дружелюбного безразличия к лицу, общего для обоих, отнюдь не всецело вменяется в вину архитекторам, за исключением их выбора стиля. Работы обоих обладают характером — причем отнюдь не одним и тем же характером, — когда они работают в стиле, являющемся подлинным языком форм, в котором можно выражать смыски, а не просто миниатюрным разговорником, содержащим изящные цитаты для украшения бесцельной беседы. Мистер Фернбах, [C] как свидетельствуют такие его творения, как здание «Staats-Zeitung» и Германский сберегательный банк в Нью-Йорке, а также здание компании «Mutual Insurance» в Филадельфии, является одним из наиболее искусных в этой стране приверженцев академического Возрождения. Мистер Хайт, как мы вскоре увидим более подробно, — высокоискусный проектировщик в готическом стиле. Не их вина, что стиль королевы Анны, будучи распростерт по обширному фасаду, истончается.

Мистер Робертсон — единственный архитектор, имевший безрассудство попытаться построить церковь в стиле королевы Анны, и успех его опыта вовсе не таков, чтобы приглашать к подражанию. Сама эта попытка представляет собой небольшую церковь на Мэдисон-авеню, в основных стенах которой не так уж много от стиля королевы Анны; эти стены обладают суровой рустованностью, необходимые проемы оставлены с прямыми перемычками и без профилировки; но эти стены венчаются верхним ярусом нефа с облицовкой из желтой гонтовой плитки под широким щипцом кровли, а проемы объединены под тонким килевидным навесом из окрашенной сосны. Здесь и там встречается немного классического декора, который, если и радует проектировщика, никому определенно не вредит; однако именно интерьер посвящен стилю королевы Анны. Здесь можно увидеть то, что немецкие критики называют «игровым использованием» форм, разработанных для одной конструкции и одного материала, в другом материале и при отсутствии видимой конструкции; и результатом этой шутки становится то, что немецкий профессор, прославленный в недавней беллетристике, описывает как «важную шутку». В главных элементах этого интерьера обработка переходит границы шутки: махагоновые арки нефа с их выступающими замковыми камнями и поддерживающими столбами, заключенными в коробовые пьедесталы, фактически выполняют работу по несению верхнего яруса нефа — если только не скрыта система металлоконструкций, — хотя их функция настолько принесена в жертву их форме, что они выполняют эту работу самым неуклюжим и неэффективным образом. Выше этого, поскольку репертуар стиля королевы Анны не содержит форм, которые можно было бы хоть как-то извратить до конструкции открытого потолка, архитектор вообще опустил проектирование и оставил свой потолок простым чердачным перекрытием, подбитым снизу желтой сосной. В других местах, например в убранстве алтарной части, использование форм носит совершенно игровой характер, так что интерьер церкви кажется собранием шуток. В столовой, к примеру, мы сочли бы их удачными шутками, но действительно ли в церкви обсуждение их достоинств в качестве шуток исключается предварительным вопросом о допустимости легкомыслия даже высшего порядка в священном здании? Возможно, для применителей стиля королевы Анны в церковных нуждах и вообще для проектировщиков «уютных» церквей является счастьем отсутствие официальной цензуры церковной архитектуры наряду с цензурой церковной музыки, и никакой рубрикой в обязанность каждому служителю не вменяется — при столь посильной помощи от лиц, искусных в архитектуре, — пресекать всякую легкомысленную и непристойную архитектуру, коей тщеславные и нечестивые люди оскверняют богослужение святилища. Мы можем спросить мистера Робертсона в том же ключе, в каком вопрошали других архитекторов, что он выиграл, променяв предпринятую им около десяти лет назад в Мемориальной церкви Филлипса попытку развить композицию из своего предмета на эти цитатные обрывки, причем цитаты эти не новы и не отличаются глубоким смыслом! Он мог бы ответить, что церковь, в которой мы восхищаем по крайней мере попыткой, была сооружением несколько диким и буйным, а нынешнее здание куда более укрощено и смирено. Оно несомненно ручно, и талант мистера Робертсона в работе со стилем королевы Анны усмирен —

“subdued

To what it works in, like the dyer’s hand;”

но в целом трудно понять, как архитектор, сравнивая раннюю работу с более поздней, мог не почувствовать, что попытка что-то выразить, сколь бы грубой и неудачной она ни казалась, была более мужественным и художественным занятием, нежели это элегантное баловство, в котором наивысший достижимый успех несет элемент пуэрилизма. По правде говоря, отрадно отметить, что аргумент, с помощью которого, как мы предполагаем, архитектор утешал себя результатами своих церковных трудов в стиле королевы Анны, похоже, не убедил его самого, и что еще более поздняя работа — церковь из песчаника дальше по той же авеню — являет собой гораздо более серьезное произведение проектирования, будучи попыткой развить архитектуру из самой структуры. Было бы особенно несправедливо неверно применять к церкви мистера Робертсона в стиле королевы Анны изречение, что стиль — это человек, ибо последняя из упомянутых церквей показывает: мистер Робертсон — человек талантливый, когда он дает своим талантам шанс.

До сих пор мы говорили о респектабельном и консервативном элементе в новом направлении — о правом фланге, так сказать, и в целом о работах, которые проектировались серьезно и потому заслуживают серьезного рассмотрения. Не столь приятно обращаться к левому флангу, безумной и крикливой толпе, которая приветствует «новое направление» как отмену всех норм — как авторитета, так и разума, — как освобождение от любых ограничений, даже от норм общественной приличия, и пользуется переходом от академических рамок к ограничениям, навязанным собственным чувством приличия, чтобы немедленно продемонстрировать отсутствие такового. Сдержанная истовость одного этапа нового направления дополняется дикой неистовостью другого. Иногда одни и то же проектировщики выступают то на стороне одного крыла, то на стороне другого из этого разнородного лагеря. Господа Макким, Мид и Уайт, например, утешили себя за то, что теперь почти кажется вынужденной степенностью уже отмеченных нами домов, безумной оргией скверной архитектуры на Восточной 55-й улице. Место этого излишества почти непосредственно примыкает к солидному и респектабельному особняку, спроектированному мистером Хайтом, и едва не выводит это здание из состояния приличия; а архитекторов, по-видимому, привел к этому пагубный пример старших коллег, которым следовало бы вести себя благоразумнее и которые совершали безумнейшие выходки в художественном квартале лондонского пригорода Челси, находясь в состоянии полной безответственности как перед любыми убеждениями, так и перед любыми условностями архитектурного искусства. Нынешняя бестактность проявилась в проекте двух жилых домов, состоящих из свирепо-грубого цоколя и парапетного карниза из гранита, над которыми возвышаются два или три хаотично расположенных слуховых окна в цинковых рамах, а между ними втиснута плоская и мелкая стена из кирпича, словно между верхним и нижним жерновами; ее тонкость подчеркнута по всем углам неглубокими надрезами, образующими подобие серии кирпичных наличников, квадратная сетка из которых пересекает и плоские поверхности. Вполне можно представить, что грубая простота могла показаться архитектору желательным характером для городского дома, однако вряд ли кажется возможным, чтобы квадратность, плоскостность и тонкость могли выглядеть привлекательными, и совершенно невозможно, чтобы красота могла таиться в здании, верх и низ которого характеризуются грубой простотой, а середина — квадратностью, плоскостностью и тонкостью. Детали, будь то в кирпиче, граните или цинке, столь же нелепы, как и замысел здания, части которого так отчаянно спорят друг с другом. Арочный дверной проем увенчан имитацией металлического клапана из гранита, закрепленного на остальной части блока, из которого он высечен, посредством гранитных подобий головок железных болтов. В цокольном этаже респектабельные гранитные блоки подвергнуты унижению: их украсили струящимися лентами в низком рельефе. Пожалуй, единственная деталь этой работы, на которую можно смотреть хотя бы с терпимостью, — это решетка в двери цокольного этажа, представляющая собой простейшее переплетение железных прутьев.

Сколь бы непристойным и бессвязным ни было это здание, оно все же производит впечатление джентльмена, предающегося удовольствиям пусть извращенным и порочным способом, по сравнению, например, с жилыми домами из красного кирпича

ДВЕРНОЙ ПРОЕМ НА ПЯТОЙ АВЕНЮ И ШЕСТЬДЕСЯТ СЕДЬМОЙ УЛИЦЕ.

и бурого песчаника на углу Пятой авеню и Шестьдесят седьмой улицы. В них нет никакой композиции, а эффект настолько разрозненный, и все здание представляет собой столь случайное скопление несвязанных частей, что описать эти дома или вспомнить их, когда они остаются за спиной, невозможно. В памяти всплывают лишь фрагменты, подобно расплывчатым образам кошмарного сна. Так вспоминаются батавская грация луковичных щипцов; эркеры, установленные так, что они кажутся находящимися под угрозой неминуемого падения; ионики, мелко нарезанные вдоль косяков кирпичной кладки, соединенных плоскими проемами с выступающими замковыми камнями; удары хлыста, высеченные в блоках песчаника; декоративные детали, выловленные из трущоб рококо. Это не темы для архитектурной критики; они требуют вмешательства архитектурной полиции. Это случаи хулиганства, совершенного в кирпиче и буром песчанике. При всей рискованности употребления превосходной степени вообще, нет большого риска утверждать, что это самые позорные здания из всех, когда-либо построенных в Нью-Йорке, и следует отметить, что они абсолютно характерны для своего времени. Такой кошмар, пожалуй, мог зародиться в голове какого-нибудь спекулятивного застройщика в период разгула пошлости эпохи бурого песчаника, но у него не хватило бы наглости построить его, поскольку его остановило бы соображение, что никто не пожелает столкнуться с публичным осмеянием, согласившись в нем жить. Тем не менее, какой-то делец убежден, что сейчас есть спрос на дом, который стоит на углу улицы и вопит, призывая людей прийти и посмотреть на него, хотя в нем нет ничего заслуживающего внимания; и мы должны устыдиться мысли о том, что этот делец может быть прав, рассчитывая на столь крайнее огрубление общественного вкуса, и что, по крайней мере, нет никакой полиции, способной предотвратить этот вопль на общественной дороге.

Таков результат спроса на «что-нибудь новенькое» со стороны ума, не способного произвести ничего хорошего. Этот вопль — речейшее изречение «Сладкого певца Мичигана», призываемого не обращать внимания на грамматику, а «подгонять свои стихи под масштаб круглого земного шара». Это крайний пример, безусловно; но есть и другие, лишь немногими менее позорные, с которыми можно бороться лишь посредством так называемой «разгромной» критики, которая

ВИД КОЛУМБИЙСКОГО КОЛЛЕДЖА СО СТОРОНЫ МЭДИСОН-АВЕНЮ.

Архитектор К. К. Хайт.

вероятно, до сих пор не служила никакой более важной цели, кроме как облегчить душу критика. Достаточно указать на эти вещи и отметить, что все они порождены стремлением некомпетентных архитекторов к оригинальности и самобытности — стремлением по сути вульгарным, которое способно обесценить работу даже талантливого проектировщика везде, где оно обнаруживается. Ибо хотя погоня за совершенством неизменно приводит к новизне, погоня за новизной наверняка не приводит к совершенству. Приведенный нами крайний пример по-прежнему остается примером тенденции, которой в большей или меньшей степени поддалось все молодое поколение архитекторов — те, на кого возлагалось столько надежд и от которых, учитывая их возможности, появилось так мало ценного: тенденции относиться к самим себе слишком серьезно, а к своему искусству недостаточно серьезно, воображая, что все, что приходит им в голову, уже по одной этой причине достаточно хорошо для воплощения в постройке, без каких-либо к тому вопросов. Такие карикатуры на архитектуру, как эти дома, не могли бы прийти в голову образованному архитектору; но когда устраняются все ограничения, как рациональные, так и академические, даже образованные архитекторы, как мы видели, не всегда утруждают себя анализом своих замыслов, прежде чем воплотить их в прочном кирпиче и камне. Именно поэтому, как мы говорили некоторое время назад, характерные произведения нынешнего периода заметно уступают характерным произведениям предыдущего периода. Дело не в том, что в последнее время не создавалось по-настоящему хороших зданий, а в том, что они не являются характерными для этой эпохи. Здания, которые, судя по всему, спроектированы архитекторами, но при этом не выдерживают проверки ни здравым смыслом, ни стилем, безошибочно датируются временем после 1876 года. Приходится прибегать к внешним свидетельствам, чтобы выяснить, были ли сооружения, составляющие почетную заслугу их создателей, возведены до или после того, как мистер Норман Шоу натворил все эти беды.

Первыми среди них без колебаний можно назвать новые здания, спроектированные мистером Хайтом для Колумбийского колледжа. Мистер Хайт здесь не гнался за новизной, но довольствовался тем, что привел свое сооружение в соответствие с его назначением и придал найденным массам такую форму, которая усиливает их внутреннюю выразительность. И хотя при этом он не выходил за рамки исторической английской готики, результатом этого процесса стало индивидуальное здание с характерной

ИЗ ДОМА ГУБЕРНАТОРА ТИЛДЕНА.

Архитектор Калверт Во.

собственной выразительностью — самое удачное готическое сооружение, построенное в Нью-Йорке с тех пор, как мистер Уизерс спроектировал здание суда на Джефферсон-Маркет. В стиле королевы Анны, как мы видели, работы мистера Хайта было трудно отличить от творений совсем другого архитектора. Обладая словарным запасом из пятидесяти слов, многого не выразишь. Но когда он позволяет себе пользоваться языком, становится видно, что мистер Хайт способен выражать мысли. По своей композиции и деталям эти здания тщательно продуманы и чрезвычайно эффективны. В первом случае — на уличном фасаде во весь квартал по Мэдисон-авентю — архитектор устоял перед искушением превратить свое здание в хаос беспокойства, а возвел трехэтажную стену из красного кирпича и светлого песчаника, широкий и спокойный облик которой подчеркнут группировкой проемов и не нарушен дымовыми трубами, эркером и башенкой, оживляющими композицию. Более позднее здание из тех же материалов построено для колледжской библиотеки, и большой зал, в котором она размещается, по сути и составляет все здание. Оно обработано с не меньшим мастерством, что дает тот же результат монастырского покоя, гармонии, достоинства и изящества. Эти энергичные и утонченные произведения доказывают — если в том была нужда, кроме как для архитекторов нового направления, — что сила вовсе не обязательно предполагает валуны, а утонченность — микроскопические профилировки, и что эти короткие пути к архитектурному эффекту суть довольно жалкие и убогие заменители честного и искусного проектирования. То, что эти работы мистера Хайта являются грамматически «правильной» готикой, с нашей точки зрения, не является ни достоинством, ни недостатком. Но это показывает, сколь широк диапазон выразительных средств, возможных в архитектуре Средних веков, и насколько она податлива к современным нуждам: без отступления от прецедентов потребности американского колледжа девятнадцатого века могут быть полностью удовлетворены в рамках этой архитектуры. В работе мистера Хайта нет никаких инноваций, если не считать железной крыши, которая частично видна с пола залога. Имеются одно-две «пережитки» форм, утративших свои функции, такие как глухие башенки с пинаклями на углах здания библиотеки и зубчатый парапет крыльца во внутреннем дворе. Но в целом тот результат, с которым следует поздравить колледж и его архитектора, был достигнут благодаря следованию совету скульптора, который сообщил своему ученику, что искусство вовсе не сложно: «Вы просто берете кусок мрамора и отсекаете все лишнее». Мистер Хайт взял то, что ему потребовалось из готической архитектуры для нужд Колумбийского колледжа, и, за исключением отмеченных нами тривиальных мелочей, оставил все остальное. И все сказанное об этой работе в равной степени относится к непритязательному и живописному образцу поздней готики, возведенному по проектам мистера Хайта для школы при церкви Святого Фомы на Восточной 59-й улице.