«Триумфы и чудеса XIX века: Истинное зеркало феноменальной эпохи»

SINKING, DRIFTING, AND STOPING WITH THE INGERSOLL-SERGEANT DRILLS.

В 1831 году был изобретен безопасный бикфордов шнур, тогда как до этого для подрыва зарядов использовалась пороховая дорожка. В том же году был выдан патент Мозесу Шоу из Нью-Йорка на электрическое устройство для одновременного подрыва нескольких зарядов. Примерно в это же время в Германии был изобретен рудоподъемник (man-engine). Какой-то шахтер, заметив медленное и ровное движение вверх и вниз длинных штанг, приводивших в движение насосы в корнуоллской системе, задумал набивать на них через определенные интервалы ступени и ездить на них вверх и вниз. По мере того как рудники становились глубже, а время и труд, необходимые рабочим для спуска к месту работы, увеличивались, для подъема и спуска людей стали применять специальный механизм, использующий усовершенствование этого устройства. Этот «рудоподъемник» состоял из двух параллельных балок, медленно двигавшихся вверх и вниз по стволу с возвратно-поступательным движением, причем длина хода составляла около двенадцати футов. На этих балках были набиты небольшие площадки на расстояниях, равных длине хода. Шахтер, желавший спуститься, ступал на верхнюю площадку одной балки в момент начала ее хода вниз. В конце этого хода он оказывался на двенадцать футов ниже по стволу на одном уровне со второй площадкой другой балки, которая тем временем поднималась, и перешагивал на нее; теперь эта балка начинала свой ход вниз. Таким образом, постоянно перешагивая с одной штанги на другую по завершении каждого хода вниз, он добирался до дна. Обратная процедура поднимала его на поверхность.

INGERSOLL-SERGEANT DUPLEX STEAM-ACTUATED AIR COMPRESSOR.

В целом до середины века горный прогресс шел медленно. Добыча неблагородных металлов как здесь, так и за рубежом росла постепенно по мере возникновения потребностей со стороны ремесел и промышленности, но лишь к середине века этот фактор в сочетании с усовершенствованными методами транспортировки и металлургии придал горному делу тот импульс, который — несмотря на чередующиеся повторяющиеся волны процветания и стагнации — продвигал его вперед до тех пор, пока ежегодные затраты на технические навыки, оборудование и материалы, используемые в отрасли, по сегодняшним оценкам, не достигли одной тысячи миллионов долларов.

Первая «золотая лихорадка» в Соединенных Штатах произошла в 1829 году вслед за открытием золота на юге; однако эти прииски быстро утратили свое значение, не приведя к каким-либо улучшениям методов и оборудования горной добычи.

Следующая горная лихорадка была вызвана началом работ на медных месторождениях на Кьювино-Пойнт, штат Мичиган, в 1845 году. Это вызвало первую в стране спекуляцию горными акциями, и интересно отметить, что век завершается повторением этой же лихорадки, основанной практически на тех же причинах. Тем не менее условия изменились разительно. На некогда бесплодном полуострове, белевшем палатками спекуляторов и геологов, выросло множество городов, заполненных тысячами людей, чей труд выполняется на глубине почти в милю под землей. Еще тысячи людей доставляют руду на фабрики, отделяют медь от породы и рубят лес для рудников; в то время как другие тысячи готовят еду, одежду и кров для всех них. В течение 1898 года медные рудники вокруг озера Верхнее добыли около 160 000 000 фунтов меди и выплатили 6 490 000 долларов дивидендов.

THE SERGEANT ROCK DRILL.

Этот район — единственный в Соединенных Штатах, где использовался рудоподъемник; но по мере того как стволы углублялись все больше, выяснилось, что даже этот метод недостаточно быстр, и теперь рабочих спускают в шахты в клетях или бадьях (скипах). «Клеть» (cage) — это просто принятое у шахтеров название обычного лифта при его использовании под землей, и оно произошло от бадьи, применявшейся в начале века. «Скип» (skip) — это вагонетка, специально сконструированная для использования на наклонных участках. Дорожное полотно, по которому движется скип, в верхней части ствола спроектировано так, что задние колеса катятся по колее, поднятой выше той, по которой проходят передние колеса, благодаря чему задний конец приподнимается и скип разгружается автоматически. На алмазных рудниках де Бирс в Южной Африке имеются два таких скипа, каждый из которых вмещает около пяти тонн породы. На дне ствола находятся рудоспуски, содержащие породу, и когда скип оказывается на месте, рабочий тянет за рычаг, позволяя руде ссыпаться в него. Другое движение рычага закрывает рудоспуск, нажимается кнопка, которая звонит в машинном отделении, и скип начинает подъем по стволу. Наверху он опрокидывается сам и возвращается для нового наполнения. Тем временем второй скип заполнен и поднимается, пока первый спускается. С этими двумя скипами, совершающими девяносто две поездки в час, менее чем за двенадцать часов было поднято с глубины 1250 футов свыше четырех тысяч тонн породы.

Для работы с такими колоссальными объемами используются мощнейшие подъемные машины. На рудниках «Калумет и Хекла» установлена пара четырехкратных паровых машин расширения, которые способны поднимать клети с шестью тоннами руды на высоту в милю за полторы минуты. Подъемная машина «Модок», построенная для компании Anaconda Mining Company из Бьюты, штат Монтана, является крупнейшей подъемной машиной в мире. Она представляет собой сдвоенную компаунд-машину с балансиром и предназначена для использования при проходке на глубину 6000 футов. Эта машина весит четыреста тонн и имеет семь отдельных подчиненных двигателей для управления ею. Только подумайте! Двигатель настолько громоздкий, что для включения сцеплений, приводящих в движение барабаны, требуются меньшие двигатели; другие двигатели приводят в действие тормоза, а еще один — меняет направление хода, если это необходимо. Все это контролируется рычагами, управляемыми с площадки машиниста, причем у «машиниста» под рукой находится одна ножная и семь ручных рукояток. Помимо этого, прямо перед ним расположены два циферблата-указателя, требующие постоянного внимания, поскольку они показывают точное положение клети в стволе. И тем не менее машинисты обладают столь поразительным мастерством в управлении этими поистине летающими машинами, что они мгновенно расшифровывают сложные сигналы и опускают клеть с такой точностью, что вагонетка с рудой выкатывается с путей в штреке на пути в клети практически без толчка.

INGERSOLL-SERGEANT STEAM-DRIVEN AIR COMPRESSOR.

Подъемная машина — далеко не единственная крупная установка, необходимая в оснащении современного горного предприятия, поскольку при углубке на большие глубины приходится откачивать громадные объемы воды. Горнодобывающая компания Chapin Mining Company в Айрон-Маунтин, штат Мичиган, владеет одной из крупнейших водоотливных машин в мире. Эта машина установлена на поверхности и приводит в движение насосы в корнуоллском стиле, хотя в этой великолепной машине было бы трудно разглядеть много общего с насосом 1801 года. Имея десятифутовый ход поршня, она передает мощность на насосы через балансир весом в сто тонн. За час она поднимает почти 200 000 галлонов воды с глубины в четверть мили.

DRIVING A RAILWAY TUNNEL WITH THE INGERSOLL “ECLIPSE” ROCK DRILL.

Вообразите шахтера 1800 года, «размягчающего огнем» руду в объемах, достаточных для обеспечения работы современной подъемной машины. Ведь рудники, которые сегодня выдают по 2000 тонн в день, никоим образом не сосчитать на пальцах одной руки, а 2000 тонн означают слой толщиной более фута на целый городской квартал. До середины века применение пороха и бура значительно расширилось, и в 1845 году была предпринята попытка помочь человеку с буром с помощью машины, которая раскачивала молот силой парового двигателя. В 1805 году была изобретена машина, использовавшая сжатый воздух в цилиндре, и она постепенно совершенствовалась, пока не увенчалась успехом в 1861 году при проходке туннеля Мон-Сени. В своем окончательном исполнении перфоратор представляет собой практически небольшую машину, где бур прикреплен к штоку поршня и быстро движется вперед-назад под действием сжатого воздуха или пара. Машина выполняет три функции: наносит удар, поворачивает бур и подает его вперед по мере того, как шпур углубляется.

INGERSOLL-SERGEANT STRAIGHT LINE AIR COMPRESSOR.

Вскоре после того, как перфоратор доказал свою эффективность, был изобретен динамит, и эти два фактора стали главнейшими в достижении того стремительного развития и роста производства, которые являются наиболее яркой чертой современной горной промышленности. Сам по себе динамит удвоил количество руды, которое можно извлечь из забоя за определенное время. Ле Неве Фостер в своем труде по горному делу приводит скорость проходки туннеля методом огневой отбойки равной двум саженям в месяц. Сравните с этим туннель у Ниагарского водопада, пройденный с помощью перфораторов и бризантных взрывчатых веществ со скоростью 342 фута за четыре недели.

Вероятно, именно перфоратору мы в большей степени, чем чему-либо другому, обязаны развитием воздушного компрессора, поскольку выхлоп от парового бура и тепло, выделяемое трубами, под землей крайне неприятны. Еще в 1800 году валлийский инженер пытался привести в действие вентилятор с помощью водяного колеса, расположенного в полутора милях от него, но машины стали эксплуатироваться на сжатом воздухе в значительных масштабах только в 1865 году. Главной сложностью была потеря эффективности из-за мертвых пространств и нагрева воздуха. При проходке туннеля Мон-Сени использовалось лишь 16 процентов развиваемой мощности, и вплоть до 1880 года коэффициент полезного действия оставался крайне низким; однако сегодня удается получать до 80 процентов. Воздушный компрессор представляет собой не что иное, как нагнетательный насос с остроумными приспособлениями для преодоления потерь энергии. Для обычного использования воздух сжимается до давления от 60 до 80 фунтов на квадратный дюйм. Для низких давлений это делается в одном цилиндре, но для высоких давлений используются два цилиндра. Из компрессора воздух подается в ресивер, откуда по трубам направляется к машине, которую он должен приводить в движение.

INGERSOLL-SERGEANT DUPLEX STEAM-DRIVEN AIR COMPRESSOR.

Одно из преимуществ машин с пневматическим приводом под землей заключается в том, что выхлоп снабжает шахтеров свежим воздухом и охлаждает атмосферу. В результате на металлических рудниках, где из породы не выделяются ядовитые газы, выхлоп от пневматических буров вместе с естественными воздушными потоками обеспечивал достаточную вентиляцию. Однако на угольных шахтах пришлось использовать иные средства. После того как выяснилось, что даже с безопасной лампой газ взорвется при скоплении его в большом количестве, вентиляции стали уделять больше внимания. Штреки и стволы разделяли для создания естественной тяги; размеры выработок тщательно рассчитывались для ее регулирования; устанавливали двери, чтобы заставить воздух омывать забои; принимали меры для его разделения, когда часть направлялась в одну камеру, а остаток — в другую; строились короба для перекрещивания воздушных струй. В начале века для нагнетания воздуха в ствол применялись ручные вентиляторы, приводимые в движение зубчатой передачей, но вскоре выяснилось, что циркуляция, создаваемая таким способом, уступает результатам вытяжки. Тогда внизу вентиляционных стволов сооружали крупные топки для создания сильной восходящей тяги. В дальнейшем для откачки воздуха испытывали огромные воздушные насосы, приводимые в движение механизмами. К 1850 году в обиход стали входить вытяжные вентиляторы, и теперь они — наряду с периодически заменяющими их нагнетателями, также используемыми для вытяжки — применяются повсеместно. Вентилятор Гибаля, ставший наиболее известным, строился диаметром до сорока шести футов. Вентилятор Капелла, представляющий собой усовершенствованную форму вентилятора Гибаля, имеет шесть изогнутых лопастей и изготавливается диаметром от восьми до пятнадцати футов. Он работает на довольно высоких оборотах, совершая от ста восьмидесяти до трехсот оборотов в минуту и обладая производительностью от ста тысяч до трехсот тысяч кубических футов воздуха в минуту. Результатом такой тщательной вентиляции является то, что газ удаляется из шахты почти с той же скоростью, с какой поступает, и зачастую рядовому шахтеру безопасная лампа уже не требуется. Тем не менее она вовсе не стала бесполезной, поскольку в качестве индикатора присутствия газа она бесценна. Поведение различных ламп в присутствии газа различно, но в целом размер пламени увеличивается прямо пропорционально росту количества газа, смешанного с воздухом. Каждое утро перед началом работы надсмотрщик по технике безопасности берет свою безопасную лампу и совершает обход шахты. Заходя в камеру, он наблюдает за пламенем, и если оно поднимается до отметки, указывающей на небезопасность входа с открытым огнем, он делает на стене метку, служащую границей опасности, за которую рабочие не заходят.

Еще одной машиной, которая, подобно вентилятору, получила развитие благодаря требованиям угольных шахт, стала углерубная машина. Пожалуй, доля ни одного человека не была столь тяжелой, как доля углеруба в начале века. Выполнив опасную задачу по подрыву скопившихся газов, он часто был вынужден работать целый день, лежа в самых неестественных позах. Применяемая таким образом сила шахтера в значительной мере растрачивалась впустую, при этом производилось много ненужной пыли и мелкого угля. Первой попыткой облегчить его труд стала машина, подражавшая шахтеру и наносившая удары киркой, приводимой в движение рычагом, делая до семидесяти ударов в минуту. Им на смену повсеместно пришли машины совершенно другого типа, основанные на действии вращающегося бруса, вращающегося диска или цепного резака. Эти машины приводятся в действие сжатым воздухом или электричеством. Вращающийся брусовый резак Джеффри подсекает блок угля размером тридцать девять на пятьдесят четыре дюйма за шесть минут. Цепной резак представляет собой бесконечную цепь с режущими зубьями, движущуюся по горизонтали. Утверждается, что эти машины позволяют достичь экономии примерно в десять центов на тонну в стоимости добычи угля.

Когда в 1848 году появилось сообщение об обнаружении золота в Калифорнии, за которым в 1851 году последовало открытие австралийских месторождений, большое число людей устремилось на россыпные прииски; позже, по мере истощения россыпей, они переключили свое внимание на жильную добычу. Не стояла на месте и гидравлическая добыча. Когда россыпи были только открыты, шахтер, стоя в мелководном потоке, промывал гравий по одному лотку за раз и зарабатывал от пятнадцати до двадцати пяти долларов в день. По мере обеднения россыпей он строил бутары (шлюзы) и, набрасывая туда лопатой гравий, пускал поток воды для смыва легкой породы, в то время как тяжелое золото улавливалось в промежутках между брусками, которыми он выстилал дно. Если грунт оказывался глинистым, он подводил часть воды через шланг и использовал ее для размывания комьев в промывочном желобе. Затем, по мере того как он постепенно выбирал гравий, а берега вокруг него становились выше, он направлял шланг на берег и подводил больше воды с более высокого уровня, пока, цитируя Боуи, «холщовый шланг и дымовую трубу не заменила сорокадеюймовая труба из кованого железа, а вместо струи толщиной в дюйм не потекла река воды, выбрасываемая через девятидюймовый насадок под давлением в четыреста футов».

ELECTRIC COAL-MINING MACHINE.

По мере обеднения берегов шахтеры обратили свое внимание на русла рек. В Новой Зеландии в ранние дни они разрабатывали берега вглубь реки настолько далеко, насколько могли дотянуться черпаковой драгой. Затем была создана драга, напоминающая непрерывно вращающуюся ковшовую цепь и приводимая в движение колесами, вращаемыми течением. Когда река мелела, течение становилось слишком слабым, и водяное колесо заменили паровым двигателем. Затем установили вращающийся грохот для отделения крупных камней от мелкого песка, и постепенно сформировалась современная черпаковая драга с ее насосами, грохотом, распределителями, столами и шлюзами, перерабатывающая 2000 ярдов гравия в день при себестоимости три цента за ярд.

В 1859 году была открыта жила Комсток в Неваде, и именно этому району мы обязаны методом крепления «квадратными рамами», получившим столь широкое распространение на мощных жилах по сей день. Некоторые из «бонанз», то есть скоплений богатой руды, имели колоссальные размеры. Например, одно из них, найденное в шахте «Гулд энд Карри», было длиной 400 футов, шириной 80 футов и глубиной 400 футов. Поскольку вмещающие породы были недостаточно прочными, чтобы стоять без поддержки, а отдельный брус оказался слишком коротким, чтобы перекрыть расстояние, попробовали сращивание. Вскоре выяснилось, что это слишком сильно ослабляет крепежный лес, и был изобретен метод «квадратного крепления» (square setting). Он заключается в сборке лесоматериалов в прямоугольные рамные конструкции, имеющие квадратное основание из четырех элементов, обычно шестифутовой длины, уложенных горизонтально в качестве лежней. В них врезаются стойки, завершающиеся наголовником из четырех дополнительных элементов, которые становятся основанием для следующей рамы. Лесоматериалы обычно имеют сечение двенадцать квадратных дюймов и обходились на Комстоке примерно в 10 долларов за раму. С 1870 по 1891 год на Комстоке, как утверждается, было изведено 200 000 акров леса стоимостью 45 000 000 долларов.

Количество крепежного леса, потребляемого под землей в течение одного только года, должно быть колоссальным. По оценкам г-на К. В. Гудейла, в одном лишь Бьюте в 1895 году в шахтах было использовано 37 500 000 футов леса, что эквивалентно 3750 вагонам. Поскольку древесина сгнивает за срок от пяти до пятнадцати лет и ее приходится заменять, усилия постоянно направляются на сокращение этих непрерывно возобновляющихся крупных расходов. В стволах и штреках постоянного назначения экономичной заменой является железо. Всюду, где это возможно, внедряются новые методы добычи. Так, в железорудных районах озера Верхнее разработка рудников планируется по принципам, о которых почти не слышали десять лет назад. Прежде всего вскрывается покрывающий руду гравий, даже если его мощность составляет пятьдесят футов. Это делается с помощью экскаваторов, которые грузят гравий на железнодорожные платформы. Затем они оттаскиваются одним локомотивом, в то время как второй подает под погрузку новые «пустые» вагоны. Один экскаватор загружает от 150 до 175 вагонов в день; то есть извлекает из бортов карьера от 3500 до 4500 тонн породы и грузит ее в вагоны. Этот метод позволяет обойтись без применения крепи для удержания поверхности.

После удаления вышележащего слоя гравия, если условия благоприятствуют, руда извлекается с помощью экскаватора. Если это невозможно, применяется какой-либо метод, основанный на закладке выработанного пространства породой. На руднике «Оберн», после вскрытия и проведения штреков, через каждые пятьдесят футов или около того проходятся восстающие на поверхность; руда отбивается вокруг них начиная с поверхности и сбрасывается через них вниз. Это оставляет проемы в форме перевернутых конусов с основаниями на поверхности. Затем посередине между другими проходятся дополнительные восстающие и извлекается оставшийся материал.

GOLD DREDGING ON SWAN RIVER, COLORADO.

На руднике «Файял» вынимают камеры шириной двадцать четыре фута и длиной триста футов, оставляя между ними двадцатичетырехфутовые целики. Эти камеры проходят снизу от первого уровня до поверхности и заполняют гравием, который ссыпается сверху. Затем целики отрабатывают методом «поэтажного обрушения» (slicing and caving), то есть проходкой выработок вдоль боков целика и обрушением руды из кровли. После извлечения этой руды прокладывается новая выработка, кровля обрушается и берется следующий слой. Утверждается, что экономия леса при использовании этого метода составляет десять центов на каждую тонну добытой руды.

Все эти и многие другие изобретения постоянно способствовали снижению затрат на горную добычу. Тем не менее сегодня эта отрасль ведется в столь отдаленных местах и в столь разнообразных условиях, что себестоимость добычи тонны руды колеблется в широчайших пределах. В качестве примера того, чего можно добиться при работе в больших масштабах и в условиях, когда припасы получаются легко и быстро, можно упомянуть рудник «Атлантик» в Мичигане. В 1898 году этот рудник добыл 370 000 тонн руды при себестоимости шестьдесят шесть центов за тонну.

Со всеми этими удивительными достижениями в области рудничной механики, инженерии, вентиляции и освещения связаны зарождение и развитие горных школ, подъем технических обществ и общее признание государством важности этой отрасли. Не так уж далеко в прошлом веке мы находим среди статутов Англии следующее: «Кража руды из шахт не является воровством, за исключением лишь рудников черного бакаэля [черного свинца/графита], кража руды из которых представляет собой фелонию без права бенефиция духовенства». Было бы интересно узнать имя джентльмена, которому принадлежал рудник черного свинца, ибо на современный лад у него определенно «были связи». К 1833 году горное законодательство в Англии продвинулось настолько, что были приняты законы, регулирующие использование детского труда под землей. В нашей стране в 1830 году в Массачусетсе было начато государственное геологическое исследование, и этот институт впоследствии был скопирован многими штатами. Большинство штатов, где ведется горная добыча, приняли законы, направленные на повышение безопасности людей, работающих под землей.

За рубежом тщательно подготовленные кодексы описывают порядок аренды или продажи горных прав и определяют права владельцев земли. В нашей стране первое законодательство подобного характера появилось в 1807 году, когда государственные землевладения, содержащие полезные ископаемые, были изъяты из продажи и переданы в аренду. В 1834 году шахтеры отказались платить роялти ввиду огромного числа незаконных захватов участков, и в 1847 году земли были открыты для свободной продажи. Лишь в 1866 году, после пятнадцати лет самоуправления среди шахтеров Запада, Конгресс всерьез взялся за регулирование приобретения горных отводов в общественном достоянии. Вдали от городов, в милях от ближайших дорог, спеша с места одной лихорадки на другую, теснимые толпой постоянно прибывающих искателей приключений, при отсутствии доступных землемеров и судов, почти не имея времени на измерения и находясь в абсолютно не поддающемся описанию регионе, горнякам Запада было невозможно получить законный титул на свою землю, как это предполагалось актом 1847 года. Соответственно, сложился обычай, дававший первооткрывателю жилы право на определенную ее длину, и именно это право было признано Конгрессом и легло в основу закона 1866 года.

До сих пор наш рассказ шел о прогрессе, но что сказать о действиях Конгресса, который в 1872 году аннулировал этот закон и заменил его плодовитым источником судебных разбирательств, известным как закон о выходе жилы на поверхность (law of the apex)? Цитируя доктора Раймонда: «Главная особенность отличается от всех предыдущих горных законов этой или любой другой страны. Старое право первооткрывателя, бывшее основой прав шахтера вплоть до 1872 года, при нынешнем законе свелось к номинальному значению. Правда, обнаружение жилы в пределах участка сделано обязательным условием для отвода. Но право прослеживания жилы по падению за пределы боковых границ участка зависит уже не от ее открытия, а от включения ее верхушки, или выхода (апекса), в границы поверхностной съемки». Если шахтеру посчастливится иметь жилу, которая отчетливо выходит на поверхность, он может без труда разметить участок так, чтобы жила пересекала его концевые линии. Но если его жила не выступает на поверхность, и он не сможет верно угадать ее направление, обнаружив при разведке, что она не пересекает концевые линии его участка, он внезапно оказывается отрезанным от всех латеральных прав (прав на разработку жилы за боковыми границами). Или если он при разметке своих линий на крутом, обрывистом горном склоне не сделает концевые линии параллельными, он снова обнаружит, что его права ограничены. И этот закон не стал яснее от судебных решений, а напротив, еще более усложнился.

ЭНЕРГОУСТАНОВКА В ДЖЕРОМ-ПАРКЕ, ШТ. НЬЮ-ЙОРК

(Двухцилиндровый компаунд-компрессор с конденсацией системы Ингерсолла — Сержанта.)

Безусловно, это необычное положение дел. Век, ставший свидетелем перехода от орешниковой лозы к алмазному буру, от лопаты к экскаватору, от размягчения огнем к разрушению динамитом; век, в течение которого неуклюжая вагонетка, толкаемая мальчиком по чугунным рельсам, превратилась в кабельный поезд, а двухсотфунтовая бадья, поднимаемая женщинами, развилась в шеститонный саморазгружающийся скип, поднимаемый электричеством; век, породивший новые устройства, которые с равной легкостью прокладывают туннелы в горах, пересекают овраги или проходят сквозь плывуны; век, который увидел, как прикосновение к кнопке и поворот колеса доставляют энергию с расстояния в тридцать миль для освещения и осушения шахты, а также для работы перфораторов и подъемников — такой век завершается действием закона в величайшей горнодобывающей стране мира, который делает судебные тяжбы одним из ожидаемых этапов развития рудника.

Если в начале века горный инженер советовал, где закладывать ствол, каким образом вести разработку и как бороться с водой, то сегодня он должен быть не только специалистом в области горного дела, гражданского строительства и гидравлики, но также механиком, инженером-электриком, химиком и юристом.

Было время, когда того, кто корчевал леса, строил себе дом и вводил землю в культуру, считали истинным пионером цивилизации. В более поздние времена горняк справедливо делит с ним эту честь. Занимаясь опасным ремеслом, он вторгся в самые отдаленные и пустынные места, создавая несметные богатства, основывая города и штаты и привлекая огромные и прочные массы населения. Своим трудолюбием и предприимчивостью он не только выявил семьдесят семь неметаллических подземных продуктов, стоимость которых в одних только Соединенных Штатах в 1899 году приблизилась к 500 000 000 долларов, но и двенадцать металлов — драгоценных и полезных, чья стоимость в том же году приблизилась к 270 000 000 долларов. Вокруг его золотых рудников — глубоких и россыпных — выросли Калифорния, Невада, Дакота, Колорадо и даже Аляска; в то время как при звуках его кирки и внедрении его мощных машин в Австралазии и Южной Африке выросли целые империи. В освоении серебра он внес богатство, население и институты в Колорадо, Неваду, Юту, Монтану и Аризону. Его железные и медные рудники преобразили бесплодные берега Великих озер. Ртутные рудники Южной Калифорнии принесли Сан-Хосе и другим городам богатство и значение. В истории Юрики и Ледвилла, шт. Колорадо, мы видим романтику как золотого, так и свинцового рудника. И поэтому, извлекает ли шахтер руду, уголь или все то удивительное разнообразие погребенных материалов, которые природа предоставила для использования и комфорта человечества, он столь часто становится источником богатства, населения и постоянной гражданской организации, что это дает ему право занять высокое место среди «истинных пионеров цивилизации».

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОГРАСС СТОЛЕТИЯ Написал ДЖОН В. СИРС, художественный критик филадельфийской газеты «Ивнинг телеграф».

I. ЖИВОПИСЬ

Ни в один из периодов со времен Возрождения не наблюдалось столь заметного прогресса в определенных сферах искусства, как в период реконструкции в политическом, социальном, экономическом и эстетическом мире, последовавшей непосредственно за Французской революцией 1798 года. Армии Франции, возвращаясь после завоевания Европы, привезли в Париж художественные сокровища, похищенные из великих столичных городов. Обширные общественные галереи и многочисленные частные коллекции, созданные при первой Империи, содержали накопления картин, мрамора, бронзы, гобеленов, декоративных предметов и произведений декоративно-прикладного искусства, привезенных из Италии, Германии, Нидерландов, Испании и даже из России и Египта, масштабы и ценность которых не имеют аналогов в истории человеческой расы. Эти сокровища были рассеяны в период Реставрации и возвращены их прежним владельцам; но тем временем их образовательное влияние на народ Франции, и особенно Парижа, произвело глубокие и неизгладимые впечатления, сохраняющиеся по сей день. Этому практическому образованию, даваемому образцами и примерами всего благородного и возвышенного, собранного из галерей и безопасных хранилищ цивилизованного мира, Франция в первую очередь обязана тем культивируемым мастерством и тем изяществом хорошего вкуса, которые позволили ей занять и удерживать признанное положение ведущей нации в сфере искусства в девятнадцатом веке.

В начале века искусство Франции пребывало в инертном состоянии в оковах классической традиции. Академическая условность царила практически безраздельно; лишь немногие художники-портретисты, как, например, мадам Виже-Лебрен, Изабеэ, и художники-декораторы вроде Грёза, осмеливались выходить за рамки жестких правил, предписанных схоластическими педантами. Единственными сюжетами, считавшимися законными для художественной обработки, были иллюстрации к мифологии либо греческой или римской литературе. Священные картины, иллюстрирующие библейские повествования и жития святых, допускались для убранства церквей и в религиозных целях; однако исторические сюжетные картины того порядка, который ныне известен как жанровая живопись, были классическими по сюжету и академическими по исполнению. Даже в портретной живописи, где главным соображением было сходство, военные герои изображались в греческих доспехах, а выдающиеся гражданские лица облачались в достоинство римской тоги.

Верховным жрецом древнего языческого культа во Франции в течение первой четверти века был Жак Луи Давид (1748–1825). Давид был мастером столь реальной силы, что являлся придворным живописцем Людовика XVI, директором изящных искусств при Республике и снова придворным живописцем императора Наполеона. Его великое полотно «Клятва Горациев», храняющееся ныне в Лувре и впервые выставленное в 1784 году, вызывало всеобщее восхищение и поныне высоко ценится. За ним последовало триумфальное шествие классических композиций, наиболее примечательными из которых были «Похищение сабинянок», обычно считающееся его шедевром, «Смерть Сократа», «Парис и Елена» и «Брут со своими сыновьями», — все они многократно воспроизводились в гравюрах. Позднее на творчество Давида повлияла романтическая реакция, о чем свидетельствуют его картины «Переход Наполеона через Альпы» и «Утопший мученик», но он отстаивал классическое искусство всю свою жизнь, и его последними словами было выражение стремления написать голову Леонида.

Крушение классического владычества во Франции было вызвано бунтом Жерико и Делакруа около 1820 года. Жан Луи Жерико (1791–1824), по утверждению Виардо, явил эпоху, когда свобода в искусстве возродилась вместе со свободой политической, присоединившись к общему движению человеческого духа в шествии прогресса к независимости. Его эпохальная картина «Плот „Медузы“» в Салоне 1819 года произвела сильнейший фурор не только в художественных кругах, где она открыла битву между романтизмом и классической традицией, но и среди народа. Вместо греческих героев, позирующих подобно античным статуям, эта волнующая картина изображала группу французских матросов, погибающих среди ужасов кораблекрушения и голода; сюжетом послужила сцена жуткой трагедии, связанной с гибелью фрегата «Медуза» в 1816 году — бедствия, которое нация оплакивала тогда с невыразимой скорбью. Женщины плакали, а сильные мужчины бледнели перед этой страшной иллюстрацией человеческих мучений, претерпеваемых до самой смерти, однако академики обрушились на работу и на художника со свирепой яростью. Жерико, гений, чувствительный и нервный, содрогаясь перед обрушившейся на него бурей, бежал в Англию, но, тоскуя в изгнании, вернулся на родину лишь для того, чтобы умереть, сокрушенным и с разбитым сердцем.

Фердинанд Виктор Эжен Делакруа (1798–1863) был человеком более твердой закваски, чем его друг и соученик, и именно его сильная рука подхватила перчатку битвы, когда Жерико пал в бою. За дерзость отступления от классических традиций эти два молодых художника, изображавших банальные сюжеты повседневной человеческой трагедии и романтической драмы, были свирепо охаяны академиками как предатели, шарлатаны и убийцы, стремящиеся погубить искусство. Преследования свели Жерико в могилу, но Делакруа смеялся над ними. Как говорил о нем Теофиль Сувестр: «Слепота невежества, интриги и крики зависти не остановили его ни на мгновение на его доблестном и славном пути». Благодаря блеску своего гения и вирильности своих работ, проявившейся в его великих полотнах «Невеста из Абидоса», «Два Фоскари», «Amende Honorable» и великолепной серии восточных этюдов, коими он наиболее известен, он заложил прочный фундамент романтической школы и привлек в нее почти всех талантливых и перспективных молодых живописцев Парижа.

Среди этих студентов и неизвестных живописцев было немало тех, чьи имена впоследствии стали знаменитыми: Орас Верне, Поль Деларош, барон Гро, Ари Шеффер, Александр Декан — художники, благородные произведения которых принесли романтической школе ее лучшие триумфы. Между тем классическое искусство талантливо и эффективно поддерживалось выдающимися трудами Доменика Энгреа, ученика и преемника Давида, Гийома Гийона-Летьера, Ипполита Фландрэна и Жана Батиста Реньо. Академия, хотя и побежденная, живет по сей день, и современные любители искусства находят, что в классических сюжетах — особенно в декоративном оформлении — есть немало достойного восхищения.

После восстания романтиков наиболее значительное движение в мире искусства также произошло во Франции и известно как «Революция 1830 года». Чтобы понять это движение, необходимо рассмотреть состояние искусства в Англии, поскольку «люди 1830 года» во Франции черпали вдохновение у Джона Констебла, английского пейзажиста. В начале века двумя великими художниками Англии были сэр Дэвид Уилки и Дж. М. У. Тернер. Дэвид Уилки (1785–1841) был портретистом, историческим и жанровым живописцем, и ни один английский художник до него не добивался столь широкой популярности, какой пользовался он. Его картины известны во всем мире, о чем свидетельствуют такие названия, как «День уплаты ренты», «Деревенские политики», «Слепой скрипач», «Король Альфред в хижине свинопаса», «Деревенский праздник», «Чтение завещания», «Челсийские пенсионеры», «Жмурки», «Деревенская школа» и «Проповедь Джона Нокса».

THE HOLY WOMEN AT THE TOMB.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851) был одним из самых замечательных художников, когда-либо живших на свете; поистине оригинальным гением, «без предков и без наследников». Он был пейзажистом и самым ревностным и преданным исследователем природы, что доказывают его удивительные черно-белые иллюстрации видов Англии и Уэльса. Однако в своих полотнах он скорее истолковал природу, чем изображал ее, наделяя свои сюжеты величием и славой своего воображения. Его картины были «золотыми снами», раскрывающими красоту, величие, тоску и ужас, внушаемые природой, — не на основе подмеченных деталей, «а из образа или идеала в его собственном сознании». Из его многочисленных шедевров здесь можно упомянуть лишь «Переход через ручей», «Дидона в Карфагене», «Палестрину», «Золотую ветвь», «Ганнибал переходит Альпы», «Невольничий корабль», «Битву при Абукире», «Похороны сэра Дэвида Уилки в море» и, пожалуй, величайшую из всех — «Боевой Тэмерейр».

Тернер не создал собственной школы и не оставил преемников, но он оказал заметное влияние на искусство Англии, стимулировав живой интерес к пейзажной живописи. Патрик Насмит, Огастес Уолл Калкоттт, Джон Линелл и целая плеяда художников обратились к изучению деревенских пейзажей, в результате чего преуспели в создании так называемой норвичской школы пейзажного искусства. Безусловно, важнейшим именем в летописи этого периода после Тернера является имя Джона Констебла (1776–1837). Констебл представляет собой пример прямой противоположности Тернеру. Его картины, столь далекие от «золотых снов», больше похожи на чугунные реальности. Если Тернер был идеалистом, то Констебл — бескомпромиссным реалистом. Если один писал поэзию, то другой писал прозу, причем зачастую весьма суровую, прямую прозу. В то время как Тернер подчинял факты фантазии, освещая свои сюжеты сиянием своего пылкого воображения, Констебл благоговейно стоял перед природой в позе почитателя и преданно трудился, чтобы воспроизвести точно то, что он видел, с той точностью, какую позволяли его способности. По контрасту со светящимися холстами его блестящего современника картины Констебла казались британской публике темными, тусклыми и тяжеловесными, и подлинный гений совестливого художника остался непризнанным. Его величайшие работы — «Дедхемская долина», «Белая лошадь», «Телега с сеном», «Стратфордская мельница», «Солсберийский собор», «Радуга» и другие — выставлялись одна за другой во втором десятилетии века перед лицом равнодушной публики; о них заботились лишь товарищи по цеху да редкие знатоки, в то время как живописец бедствовал в забвении.

В 1824 году две его картины были выставлены в Париже, где их мгновенно поняли и оценили. Они произвели глубокое впечатление и, как справедливо отмечалось, положили начало второй революции столетия в области искусства. Эта революция изгнала художников из их студий и из города изучать природу в духе смиренной искренности, продемонстрированной Джоном Констеблом. Среди молодых студентов, отправившихся навстречу нищете, лишениям и тягчайшему труду, были «люди 1830 года» — основоположники барбизонской школы живописи. Милле, Руссо, Диаз, Коро, Труайон, Добиньи и Дюпре покинули Париж и пути, ведшие тогда к успеху, и принесли себя в жертву тому, что они сочли правдой в искусстве. Они продвинули изучение природы на открытом воздухе дальше, чем кто-либо до них; создали стандарт современного пейзажного искусства и стяжали бессмертную славу, хотя и не раньше, чем их лидер и прототип погиб в нищете.

CHRISTMAS CHIMES. (BLASHFIELD.)

WHISPERS OF LOVE. (BOUGUEREAU.)

Жана Франсуа Милле (1815–1875) называли величайшим живописцем девятнадцатого века, а его шедевр «Анжелюс» многие считают уступающим лишь «Сикстинской мадонне» Рафаэля в кратком каталоге мировых художественных сокровищ. Он жил жизнью бедного крестьянина в сельской деревушке Барбизон, привлекая к себе в зрелые годы талантливейших из «людей 1830 года» и создавая там те произведения, которые поставили его имя на первое место в летописи нашего времени: «Сеятель», «В ожидании», «Стригальщики овец», «Женщина, чешущая шерсть», «Сборщицы колосьев», «Пастушка со стадом» и те немногие другие, что составляют перечень его чрезвычайно тщательно обдуманных и выношенных композиций.

Теодор Руссо (1812–1867) был объявлен Эдмоном Абуом тем Моисеем, который вывел пейзажистов Франции из египетского рабства академической условности в обетованную землю свободы, где реки текут водой, деревья уходят корнями в землю, а животные живут, движутся и имеют бытие. Еще в 1848 году Салон отверг благородное творение Руссо «Аллей каштановых деревьев», один из лучших пейзажей из когда-либо написанных; но это было последним актом академических тиранов: глупое оскорбление великого мастера привело к тому, что старые классические педанты были преданы забвению. Руссо обосновался в Барбизоне и в лесу Фонтенбло и на прилегающих землях изучал те сельские и пасторальные виды, которые обеспечили ему место одного из первых, если не самого первого, пейзажистов. Из этих великолепных образцов пейзажного искусства здесь можно упомянуть лишь «Деревню», «Пруд под дубами», «Опушку леса в Барбизоне», «Лесной интерьер», «Водоток в Солони» и «Иней» — картины, наиболее известные широкой публике благодаря черно-белым репродукциям.

Если Тернер был живописцем «золотых снов», то Коро — живописцем серебряных снов; жемчужная дымка раннего утра, бледное небо и туманные очертания деревьев пасмурного дня, а также мягкие, приглушенные тона тихой облачной послеполуденной поры привлекали его преданную любовь и требовали добросовестного применения его мастерства. Жан Батист Камиль Коро (1796–1875) был, пожалуй, одним из счастливейших художников, когда-либо живших на свете. Подобно другим «людям 1830 года», он подвергся остракизму со стороны Академии, и ему никогда не разрешалось получить первую медаль Салона, но он был удостоен всех прочих почестей и компенсаций, а в старости ему преподнесли великолепную золотую медаль по общественной подписке. Долгие годы он не мог продать ни единой картины, но, будучи по счастью скромно независимым, продолжал писать сюжеты, которые, по его словам, радовали его сердце, и трактовать их — опять же по его словам — «с верностью вашим собственным инстинктам, вашему собственному методу видения, с тем, что я называю добросовестностью и искренностью». В свое время Коро покорил свой мир и на вершине карьеры зарабатывал своим искусством не менее 50 000 долларов в год. Он был постоянным гостем в Барбизоне, поддерживал тесные дружеские отношения со своими тамошними друзьями и изучал в окрестностях многие из сотен пейзажей, которые с радостью производила его трудолюбивая и неутомимая рука.

Жюль Дюпре (1812–1889) и Шарль Франсуа Добиньи (1817–1878) — выдающиеся представители группы 1830 года, каждый из которых стоит во главе того направления пейзажной живописи, которому он посвятил себя в наибольшей степени. Нарсис-Виржиль Диаз де ла Пенья, по прозвищу Диаз (1807–1876), другой участник этого содружества, технически был не столь тщательно обучен, как его товарищи, однако превосходил любого из них в колорите и являлся романтиком в самой яркой форме. Констан Труайон (1810–1865) был наиболее выдающимся мастером анималистической живописи столетия. Он вышел на арену после того, как восстание Жерико свершилось, но разделял полные симпатии к этому движению и обычно причисляется к революционерам в искусстве. То же относится и к Жану Леону Жерому (родился в 1824 г.), художнику, дожившему до конца столетия.

Впервые он выставил свои работы в 1847 году, однако обратился к направлению восточного романтизма вслед за Делакруа и произвел столь сильное впечатление своими иллюстрациями великолепия и красоты Востока, что его влияние на искусство будет ощущаться поколениями. Достигнув славы как живописец, Жером также проявил заметные способности скульптора.

В строгой хронологической последовательности зарождение прерафаэлитского движения в искусстве предшествовало «революции 1830 года», поскольку фактически это событие произошло в Риме около 1812 года. Изначально движение не носело того названия, которое закрепилось за ним впоследствии, и не приобретало больше чем местного значения до тех пор, пока оно полностью не сформировалось в Англии около 1850 года. Честь зарождения прерафаэлитской революции должна быть отдана великому немецкому художнику Петеру фон Корнелиусу (1783–1867). В 1811 году Корнелиус отправился в Рим и вскоре стал ведущим духом «Братства художников», в просторечии именовавшегося «назареями», объединившимися для изучения итальянцев тринадцатого столетия Чимабуэ и Джотто, а также их преемников в следующем веке — Гадди, Симони и Орканьи. Впоследствии это Братство было с подражанием воссоздано Россетти в Лондоне, а его цели получили более полное развитие; однако именно молодые немецкие энтузиасты предыдущего поколения осуществили возрождение чистого религиозного духа, благочестивой простоты и абсолютной искренности итальянских художников доэпохи Рафаэля.

GREEK GIRLS PLAYING AT BALL. (LEIGHTON.)

Корнелиус вернулся в Германию в 1816 году, стал основоположником так называемой мюнхенской школы живописи и был назначен директором Художественного института этого города. Он оказал определяющее влияние на эволюцию современного немецкого искусства и, опосредованно, на искусство Англии и Америки. Его ученик и преемник Вильгельм фон Каульбах (1805–1874) придал мюнхенской школе живость и силу, привлекая на свои занятия студентов из всех цивилизованных стран. Во второй и третьей четвертях этого столетия Каульбах царил как первый художник Германии и один из первых в мире.

Данте Габриэль Россетти (1828–1882) основал свое прерафаэлитское Братство в Лондоне в 1848 году вместе с Джоном Эвереттом Милле — впоследствии президентом Королевской академии — и Уильямом Холманом Хантом. Прерафаэлитское движение придало более богатый и сильный колорит английской живописи во второй половине столетия, а также пробудило общий интерес к раннехристианскому искусству, то есть искусству итальянского Возрождения. Помимо этого, новое начинание Россетти, хотя и широко рекламированное Джоном Раскином, имело весьма незначительный долговечный эффект. Милле вскоре покинул Братство и создал свои шедевры — величайшие историко-жанровые картины своего времени в Англии, пережив влияние прерафаэлитов.

Малоизвестное за пределами Англии, это движение не полностью поглотило британское искусство, что доказывается такими мастерами, как Дж. Ф. Уоттс, знаток портретной живописи, создавший этюды многих наиболее выдающихся людей Англии того столетия, а также множество чрезвычайно интересных произведений имажинативного характера. Среди прочих были Холман Хант с его мощными религиозными концепциями и талантливое семейство Ландсир, младший член которого, Эдвин, всемирно известен своими изображениями животных. Критик и философ Джон Раскин изучал искусство и стал искусным рисовальщиком, хотя никогда не использовал свое мастерство профессионально. Однако его литературные труды об искусстве оказали столь широкое влияние, что представляется справедливым включить его в число участников прогресса искусства в эту эпоху. Его критика фантастических произведений Джеймса Макнилла Уистлера породила споры и судебный процесс, завершившийся вердиктом о возмещении ущерба в размере одного фартинга пострадавшему художнику и достаточным количеством бесплатной рекламы для обеспечения его славы. Гениальность последнего в достижении художественных эффектов и личной известности равна его мастерству в избегании забвения. Он представляет собой уникальную и интересную фигуру, несмотря на свою ненормальную тщеславность, благодаря несомненному таланту во многих областях искусства; по рождению он американец, по призванию англичанин, а ныне француз в силу обстоятельств. Эдвин Эбби также является приемным сыном Британии, хотя родился в Америке. Он более известен своими иллюстративными работами в черно-белой технике, однако его великолепные декоративные росписи в Бостонской публичной скамье свидетельствуют о его высоком мастерстве колориста. Самым прославленным плодом иностранного семеро на британской почве стал Лоуренс Альма-Тадема, чьи удивительные изображения греческой и римской жизни ставят его вне конкуренции как художника и являют нашему взору зеркало античных дней. Сэр Фредерик Лейтон, недавно ушедший из жизни президент Королевской академии, был истинным британером и лидером современного искусства в Англии, как и миссис Элизабет Томпсон Батлер с ее патриотическими военными картинами, столь же мощными, каковые мог бы создать любой мужчина. Талантливым молодым художником, чья преждевременная смерть оборвала многообещающую карьерную стезю, был Фредерик Уокер, который, как говорят, послужил прототипом «Маленького Билли» в знаменитом романе Дюморье о студенческой жизни в Латинском квартале «Трильби». Этот шедевр переносит нас в атмосферу парижского искусства, и мы легко понимаем, почему именно там находится центр художественного круга.

LANDSEER AND HIS FAVORITES. (BY HIMSELF.)

Оттуда вышли большинство великих современных имен, причем одним из величайших и наиболее почитаемых является имя Розы Бонёр, получившей все мыслимые знаки отличия как художница и почтение как женщина. Ее изображения животных, особенно лошадей и крупного рогатого скота, известны по всему миру, а история ее ранней борьбы за возможность учиться в переодевании мальчиком, чтобы беспрепятственно работать там, куда девушка вряд ли могла бы проникнуть, широко известна; при этом она ни на йоту не поступилась своей женственностью, приняв мужской костюм. Трудно не задерживаться на жизнях и творениях современных мастеров, но мы должны миновать промежуточный период между восстанием 1830 года и нашими днями, касаясь лишь тут и там особенно ярких светил, таких как Жюль Бретон с его крепкими крестьянами; Леон Бонна, Александр Кабанель и Каролюс-Дюран с их изящными, исполненными благородства портретами. Помимо них следует назвать Эдуарда Детайля и Альфонса де Невиля, демонстрирующих достоверные этюды солдатской жизни и батальных сцен; Эжена Фромантена с его живописными арабами; а также декоративные аллегории Пюви де Шаванна. Блестящие испанцы Мариано Фортуни и дон Фредерик Мадрасо в своем искусстве фактически являются французами, хотя каждый отличается ярко выраженной индивидуальностью манеры. Мы должны упомянуть и Вибера с его восхитительными маленькими сатирами на человеческие слабости святых отцов Церкви, и Мейсонье — мастера изысканной детализации отделки, и Пассини с его небольшими полотнами, заполненными восточными фигурами, сияющими красками. В дополнение к великим французским именам этого времени выступают Дефреггер из Мюнхенской школы; Исраэлс из Амстердама и Шрейер из Франкфурта, чьи произведения обладают тем качеством, которое столь дорого сердцу простого народа и в то же время презираемо верховными жрецами возвышенной критики наших дней, а именно: у них есть история, которую они рассказывают, и они рассказывают ее.

В то время как эти люди рассказывали свои художественные истории в Европе, в Америке уже сказали свое слово такие деятели, как Вашингтон Олстон, первый крупный художник нашей страны; Томас Салли, чьи редкие портретные работы давали ему право писать королеву Англии Викторию в юности; Генри Инман, также выдающийся портретист; Джордж Фуллер, живописец поэтических сновидений, и многие другие талантливые творцы. Практически с зарождения новой страны общественный интерес к изящным искусствам был пробужден усилиями таких людей, как Гилберт Стюарт и Пилы — Чарльз и Рембрандт, соединившие XVIII и XIX столетия и трудившиеся ради продвижения дела искусства. Возникла необходимость в школах и академиях с надлежащими галереями для выставочных целей; были учреждены такие институты, как Пенсильванская академия изящных искусств и Национальная академия дизайна в Нью-Йорке. Последняя была основана в 1802 году, но получила хартию лишь в 1808-м; поэтому Пенсильванская академия, учрежденная в Филадельфии в 1806 году, стала поистине первой в своем роде в стране. В протоколах от 8 октября 1807 года записано следующее: «До тех пор пока средства заведения не позволят открыть школу по более широкому плану, лицам доброго нрава разрешается выполнять рисунки с гипсовых слепков статуй и бюстов, принадлежащих Академии», — что являет собой свидетельство скромного начала художественного образования в Америке. Естественно, в течение многих лет возможности для обучения были слишком ограничены, чтобы предоставлять что-то большее, чем начальные навыки, и паломничество в Париж было неизбежной необходимостью, прежде чем художник мог почувствовать себя готовым начать профессиональную деятельность. В наши дни в этой потребности больше нет нужды, поскольку великие художественные школы Нью-Йорка, Филадельфии, Бостона, Чикаго и Сент-Луиса способны с избытком обеспечить все необходимое; однако очарование Латинского квартала по-прежнему притягивает, как магнит, всех, кто может позволить себе туда поехать.

THE HORSE FAIR. (ROSA BONHEUR.)

В этом центре происходит постоянное смешение идей из всех источников, ищущих новые формы выражения, из коих проистекают импульсы, резонирующие во всем мире современного искусства. Совершенно естественно, что многие новые веяния представляют собой тщетные эксперименты, недолговечные и недостаточно важные для обсуждения; однако в последние годы движение, известное как импрессионизм, оказало столь масштабное влияние, было столь радикально по методу и столь жизнеспособно по результату, что оно несомненно произвело неизгладимый эффект на искусство. Подобно своему предшественнику — возрождению после темных веков, — это современное движение стало переворотом всех форм выражения; и в живописи казалось, будто волна ослепительного цвета пронеслась по студиям, оросив холсты радужными оттенками и переполнив выставочные залы ошеломляющим сиянием. Непривычный глаз был поражен, и смущенная, изумленная публика разразилась громкими протестами против безумной глупости этих безумных молодых художников, которые выставляли фиолетовые и зеленые решетки, усыпанные крапом и испещренные алым, и именовали их пейзажами, маринами и фигурными этюдами по своему усмотрению. Разумеется, маятник качнулся до предела, и радикалы довели дело до крайностей на манер своего круга, создавая глупые карикатуры на то, что было поистине великим. Однако постепенно здравый смысл одержал верх, новые идеи стали лучше понятны, точка зрения публики изменилась, и стало очевидно, что в этом безумии есть свой метод. Новое движение было призвано лишь интерпретировать то, что художник видел наиболее выразительно переданным в любом конкретном сюжете, или, как следует из самого названия, запечатлеть его первое впечатление и передать идею скорее намеком, нежели откровенным изложением и деталями. Применительно к сюжетам на открытом воздухе эти принципы воплощались колористами пленэра, как их называли за их стремление передать насыщенную светом атмосферу, ощущение пространственности и солнечного сияния. Эдуард Мане был лидером новой школы в фигутивной живописи, а Клод Моне — в пейзаже. Никакие два стиля не могли бы сильнее отличаться друг от друга, за исключением общего отвращения к деталям: первый — темный, тяжелый и мрачный по колориту; второй — светящийся и пульсирующий, где каждый мыслимый оттенок вибрирует в гармонии. Этому примеру следует в нашей стране Чайлд Хассам, зачастую успешно, но порой с излишней экстравагантностью. Достигнув предельного уровня прилива, поток блеска несколько спал, и живописцы наших дней уже не считают необходимым взирать на мир сквозь призму. Возвращаясь к более трезвым констатациям простой правды, не пытаясь копировать калейдоскоп, то видение чистейшего цвета, искрящегося светом, которое обрели художники, дало им понимание метода матушки-природы, оставив неизгладимый след в умах и манере лучших тружеников и подняв весь тонус современной живописи. Готов ли был человек наслаждаться подлинно импрессионистическими полотнами или нет, но силу их воздействия в собрании произведений в старой манере жестких контуров и тяжелых теней нельзя было не почувствовать, подобно лучу света в темной комнате. Как бы ни протестовали против захватчика, старые знакомые со временем выглядели блеклыми и плоскими, вопреки самой преданной верности. Стиль школы реки Гудзон был узким и мелочным, изобилующим суетливыми мелкими деталями, причем цвет часто оказывался форсированным и театральным по эффекту. Поразительные пейзажи этой благородной реки вдохновляли усилия американских пейзажистов двух десятилетий с 1830 по 1850 год. Ашер Б. Дюранд был среди них лидером, и в течение многих лет манера ушедшего поколения сохраняла господство, пока новый метод не проложил себе дорогу. Забавным опытом при посещении выставок последних лет было наблюдать, как один за другим лидеры, прочно утвердившиеся в собственных излюбленных приемах, наконец отрывались от пожизненных привычек и переходили в русло нового движения: одни уверенно шагали в ногу с энергичными новичками, другие хромали в жалких попытках выдать бойкую поступь. Сильные мастера не отсиживались в угрюмом равнодушии и не метались безумно в избыточной свободе, но ровным шагом продолжали свой путь, впитывая все лучшее в новом, крепко держась за все лучшее в старом и создавая такие произведения, которые независимы от школ и эпох, но сами по себе внутренне велики. В Париже более молодые авторы, начавшие направлять странные дикие пейзажи и фигурные полотна на выставку в Салоне Елисейских Полей — важнейшую ежегодную выставку в мире, — были с негодованием отвергнуты ужаснувшимся жюри отбора. Столь же возмущенные таким обращением, молодые живописцы, чувствовавшие себя людьми грядущего дня, собрали свои отвергнутые сокровища на независимой собственной выставке и основали конкурирующий салон на Марсовом поле, который ныне занял равное с более старым институтом положение в мире искусства.