«Книга о Уистлере»

Особым очарованием обладают пастели Уистлера. Большинство из них, около пятидесяти, выставленных им в лондонском Обществе изящных искусств в 1880 году, изображают венецианские виды. В каталоге они значились как «гармонии в синих и коричневых тонах, в опаловых и бирюзовых тонах и т. д.». Они демонстрируют редкую элегантность рисунка и своеобразную мягкость цвета. Это последние отголоски его раннего периода яркого колорита, и они высоко ценятся. Они изображают каналы с драпированными гондолами, виды с лагун со стоящими на якоре кораблями, арки и белые церкви, кладбище с зелеными деревьями, мерцающие на дальнем берегу огни и отражения в воде. Его фигуры на пастелях — в основном молодые девушки, полуобнаженные или в причудливо окрашенных одеждах, часто в розовато-красных тонах на неопределенном фоне. Виртуозность Уистлера в этих набросках и живописных фрагментах совершенно не похожа на работы так называемых импрессионистов. Она прежде всего полна воображения, высокого ментального тонуса и достоинства. Уистлер показал, какое благородное звучание можно придать выражению крайностей, ибо он тоже был экстремистом. Он прекрасно понимал, что агрессивная эскизность никогда не сможет быть монументальной, что наброски — это лишь гимнастические упражнения, придающие здоровье и силу технике художника, хотя до конца они остаются лишь упражнениями. В то же время, при правильном подходе, они выражают определенные эстетические стороны жизни лучше, чем более проработанные произведения. Он знал, что набросок может и чего не может передать, а та удивительная свежесть и спонтанность, которую они демонстрируют, свидетельствуют как о ясности и четкости его восприятия, так и о его чутком обращении с материалом.

Из собрания Т. Р. Уэя. ЭТЮД ПАСТЕЛЬЮ.

Единственная техника, в которой Уистлер выражал себя, не привнося ярко выраженной индивидуальности в исполнение, — это акварель. Она отличается свободой письма, но живописные плоскости кажутся слишком крупными для столь деликатной проработки. Смысл мотивов будто рассеивается. Они изображают в основном уличные сценки, сельские пейзажи, морское побережье и марины, очаровательно прозрачные, но не задающие стиля, который развивал бы эту технику в соответствии с ее возможностями. Но что бы ни делал Уистлер, это было интересно. Трудно вообразить более восхитительное времяпрепровождение, чем просмотр коллекции его пастелей, литографий и акварелей. Они выполнены легко, но с истинным налетом гениальности и радостными, мистическими экскурсами в страну грез живописной фантазии, вполне в манере Уистлера. Никто, я полагаю, столь полно не воплотил собственную теорию Уистлера о том, что художник должен зреть природу через духовное око индивидуальности. Немногие живописцы были столь откровенными интерпретаторами собственных сокровенных настроений.

Помимо всех этих учтенных произведений, Уистлер разбросал по всему миру бесчисленные клочки рисунков, сами по себе достаточные для того, чтобы составить художнику репутацию. Какой драгоценный документ мы получили бы, если бы их автор смог сегодня составить список — как это сделали некоторые художники, своего рода Liber veritatis всех созданных и рассеянных им этюдов! Но он швырнул их направо и налево, подобно тому как сливовое дерево раскидывает свои цветы с приближением весны.

ГЛАВА X. ИКОНОБОРЧЕСТВО УИСТЛЕРА

Вряд ли во всей истории литературы об искусстве можно найти другой пример памфлетиста, который прославился бы благодаря нескольким рукописям так же, как Уистлер. И «Нежное искусство создания врагов», отредактированное Шериданом Фордом и изданное в 1890 году Уильямом Хайнеманом в Лондоне, Фредериком Стоуксом и Ко. в Нью-Йорке и Делаброссом и Ко. — все в том же году, — и «Лекция в десять часов», прочитанная в Лондоне в феврале 1885 года, в Кембридже 24 марта и в Оксфорде 30 апреля следующего года и опубликованная в 1888 году, произвели сенсацию. Они едва ли насчитывают пять тысяч слов читаемого текста.

Стиль Уистлера отличался чрезвычайной лаконичностью и остротой, и ему удавалось выразить — или по меньшей мере внушить умам умным — всего в нескольких словах такую фразу или максиму, для которой более вялым перьям потребовалось бы исписать страницу за страницей рассуждений. Разумеется, его письма и ответы критикам писались во многом ради эффекта. Искусно повернутая фраза была для него идеалом слога, и он, без сомнения, переписывал каждое предложение дюжину раз, прежде чем выпустить его в свет. Это было для него частью — и весьма серьезной частью — его профессии. И всякий раз, когда он не касался личностей и приближался к техническим принципам, на которых строилась его практика художника, как в своих «положениях», его наблюдения и теории становились ясными и убедительными. Прочтите его ответ на критику, вызванную уходом двух членов из Общества британских художников, которые ушли добровольно, зная, что при президентстве Уистлера изменения в политике неизбежны. Нападки в лондонской «Дейли ньюс» завершались следующим образом:

«Покровителям галереи на Саффолк-стрит предстоит решить, будут ли более чем наполовину обнаженные стены, которые предстанут их взору на следующей неделе, интереснее работ множества художников достоинства выше среднего, которые будут отсутствовать ввиду инициированной эгоистичной политики».

(Подпись) Британский художник.

Из собрания Говарда Мэнсфилда. АРКА, ВЕНЕЦИЯ (ПАСТЕЛЬ).

Уистлер ответил:

«Далеко от меня намерение проникать в мотивы подобного ухода, но что я действительно отрицаю, так это то, что он мог быть вызван — как столь сладко именует его странно запаздывающее объявление — твердой решимостью более не терпеть посредственные работы, которые до сих пор привычно роились на стенах Саффолк-стрит.

Это простой вопрос даты, и я указал, что эти два джентльмена покинули Общество шесть месяцев назад — задолго до того, как наблюдательному комитету пришлось действовать или делать какие-либо заявления вообще. Ваш корреспондент сожалеет, что я не „иду дальше“, и тут же сам идет дальше, причем с не большим успехом, когда с наивностью, редкой в настоящее время, предлагает: „покровителям галереи предстоит решить, будут ли более чем наполовину покрытые стены интереснее работ многих художников выше среднего достоинства“. Отныне покровителям предстоит решать абсолютно ничего. Это прерогатива — и всегда будет прерогативой исключительно должным образом избранных членов выставочного комитета — решать, предпочтительнее ли пустое пространство плохим картинам, является ли, короче говоря, их долгом покрывать стены лишь ради того, чтобы стены были покрыты — независимо от качества работы.

Воистину эпоха покровителей миновала, и их место занимает художник — чтобы указывать на то, что, как он знает, отвечает требованиям его искусства, — без почтения к покроителям и без предубеждения к партиям. Помимо этого, является ли „политика мистера Уистлера и его последователей“ „эгоистичной или нет“, волнует мало; но если политика „последователей“ вашего корреспондента оказалась в числе безжалостно отвергнутых, его письмо объясняется гораздо проще».

В этом есть и логика, и восхитительный сарказм. Это бьет точно в цель, и во всем рассуждении нет ничего неприятного. Выпады и объяснения, касающиеся его искусства, всегда производят на нас именно такое впечатление.

Вот почему его лекция об искусстве, если ее можно таковой считать — она чрезвычайно коротка по меркам лекций об искусстве, — столь ценна как литературный документ по сравнению с его собранными письмами, хотя последние более забавны и, пожалуй, дают лучшее представление о личности автора. Это сжатое резюме современного искусства, не просто эксплуатация идей одного человека, а скорее свод теорий, отражающих мысли большинства молодых и современных живописцев. Оно написано в субъективной манере, но производимое им впечатление объективно. Уистлер был одним из немногих великих представителей современного искусства, и если такой человек обладает даром ясно выражать свою мысль, даром, которого лишено большинство художников, он неизбежно отражает чаяния своих современников. Как литературное произведение, помимо заключенной в нем идеи, я сравнил бы его с «Пустыней» Фромантена, очаровательным трактатом о цвете и атмосфере, но как только оно касается более серьезных проблем искусства, оно приобретает глубокое значение, и я со своей стороны не колеблясь упомяну его в одном ряду с «Лаокооном» Лессинга. В нем нет ни достоинства, ни логической последовательности гамбургского философа, но высказанные в нем положения важнее или, по крайней мере, значительнее для нас, чем любые теории немецкого критика. Я не знаю ни одной книги, которая отражала бы современное искусство лучше, чем «Лекция в десять часов» Уистлера. Она заполнила огромный пробел, и ее влияние на способность к рассуждению (которая, по правде говоря, в очень многих случаях мала) современного художника оказалось далеко идущим.

Из собрания Метрополитен-музея, Нью-Йорк. ЯПОНСКОЕ ПЛАТЬЕ (ПАСТЕЛЬ).

Литературная деятельность Уистлера началась примерно в 1863 году, когда он жил на Линси-роу в Лондоне. Его картины были отвергнуты несколькими ведущими лондонскими и парижскими выставками, и, наконец, когда ему удалось выставить «Белую девушку» в галереях на Бернер-стрит весной 1862 года (перед тем как отправить ее в Париж), это вызвало бурю насмешек и издевательств. Его ответом на глупейшую критику в «Атенеуме» о том, что лицо его «Белой девушки» выполнено хорошо, но это не лицо героини мистера Уилки Коллинза, стала его первая попытка опровержения. Ответ гласил:

«Могу ли я попросить исправить ошибочное впечатление, которое может быть подкреплено абзацем в вашем последнем номере? Галереи на Бернер-стрит без моего разрешения назвали мою картину „Белой девушкой“. У меня не было ни малейшего намерения иллюстрировать роман мистера Уилки Коллинза; более того, так случается, что я его никогда не читал. Моя картина просто изображает девушку в белом, стоящую перед белым занавесом. Я,

Джеймс Уистлер».

Этот ответ, на мой взгляд, довольно банален. В нем еще нет ни тонкого сарказма Уистлера, ни отточенного стиля. Почти каждый мог бы написать подобное. Позиция критика, принимающего что-либо за отправную точку, а затем критикующего картину с этой точки зрения, — столь распространенное явление, что оно едва ли стоило ответа.

Его вторая литературная попытка, предпринятая более чем десять лет спустя, когда он возражал против того, чтобы одну из его картин назвали «Гонка яхт: симфония в си-бемоле», также не имела иных достоинств, кроме выражения негодования.

Уистлер был иконоборцем, столь же фанатичным, как и любой другой, когда дело касалось проблем искусства, но его сокрушение авторитетов всегда было косвенным, «перевернутым», так сказать; он защищал свою позицию, утверждая собственные убеждения. Им, несомненно, двигали его собственные глубоко укоренившиеся убеждения, но стимул его литературной деятельности никогда не основывался на дидактизме: стремлении высказать идею потому, что она была великой истиной и ее следовало высказать. Стимулом для его высказываний всегда были личная злость, раздражение и гнев. Он боролся за себя и свое искусство, но не за других. Он был одним из величайших эгоистов, когда-либо живших на свете. Всякий раз, когда он чувствовал себя уязвленным какой-нибудь несправедливостью и глупостью, он должен был исправить это — во что бы то ни стало, к собственному удовлетворению.

Писать письма всерьез он начал только в возрасте сорока четырех лет. В одном из своих самых ранних ответов он предстает в наилучшей форме; письмо было написано еще в 1867 году, но не публиковалось до 1887 года, пока не появилось в «Арт джорнел». Кто-то упрекнул его за то, что он назвал одну из своих картин «Симфонией в белом», поскольку у одной из девушек были рыжеватые волосы, а в белую тональность были введены желтое платье, синяя лента и синий веер. Он ответил в своей энергичной манере:

«Может ли что-то быть более поразительным, чем отупелое лепетание этого жалкого создания? Не совсем симфония в белом... поскольку здесь есть платье цвета желтизны... коричневые волосы... и, конечно же, телесный цвет кожи лица. Bon Dieu! Неужели это создание ожидало белых волос и напудренных лиц? И неужели он в своей потрясающей мудрости верит, что симфония фа мажор не содержит никаких иных нот, кроме непрекращающегося повторения фа, фа, фа, фа, фа?.. Глупец!

Джеймс Уистлер».

В этом письме он занял правильную позицию — позицию бойца, который несколькими росчерками пера уничтожил глупость своих оппонентов. Если бы все его распри носили такой характер, против них не возникло бы возражений. Увы, он часто поступал так исключительно ради позёрства, чтобы прослыть остроумным, сказать что-нибудь такое, что заставило бы лондонское общество смеяться, мало заботясь о том, насколько злобными и ругательными будут его слова. Даже когда он был неправ и знал об этом, он все равно вступал в бой, как в инциденте с Café Orientale. Корреспондент газеты «Уорлд» напал на название, заявив, что в нем на одну букву e слишком много для французского и на одну f слишком мало для итальянского. Уистлер не пытается оправдать свою орфографическую ошибку, но, рассказав анекдот, стремится высмеять любую критику, претендующую на такую точность. Это рассказано умно, но в конечном счете глупо.

Почти все его друзья рано или поздно скрещивали с ним шпаги. Список этот долог и включает множество известных имен. Он воевал со своим шурином Ф. Сеймуром Хаденом за то, что тот восхитился офортами Франка Дювенек и перепутал их с работами Уистлера. Он посоветовал Гарри Килтеру, автору статей об искусстве и «своему злейшему врагу», использовать обоняние вместо зрения; критика П. Г. Хамертона он именует «неким мистером Хамертоном». Он препирался со сэром Уильямом Эденом и даже со своим другом Лейлендом по поводу цен на заказанные картины, в каждом случае делая все разбирательство достоянием гласности; он нападал на Тома Тейлора и Ф. Уэдмора за цитатные неточности в их трудах (хотя сам грешил тем же самым); он ссорился с Академией, когда та перекрасила его старую вывеску («знаменитая схватка Льва и Бабочки»), и писал оскорбительные письма Уайку Бейлиссу, сменившему его на посту президента. Он забрал все свои картины с Парижской выставки, поскольку американский полковник К. Р. Хокинс довольно грубо отказался от нескольких его офортов. Истинной причиной была нехватка места, да и от американского полника вряд ли стоило ожидать манер Честерфилда. Конечно, сам Уистлер ими не обладал. Он всегда практиковал скорее «манеры», чем хорошие манеры, его язык порой отличался раздражающей ноткой грубости и хамства. Распри были бесконечны. Он постоянно травил своих коллег по цеху. Прерафаэлитов он назвал «чертовой шайкой». Легро, Вал Принсеп, В. П. Фрит, сэр Фредерик Лейтон и Данте Габриэль Россетти в то или иное время становились мишенями. Каждый, кто входил с ним в соприкосновение — Уильям М. Чейз, «денди с проспектов», Теодор Чайлд, которому пришлось принять на себя удар каламбура на его имя, и т. д., — все могут рассказать о нем какие-нибудь странные истории.

Джордж Мур, столь доблестно стоявший бок о бок с Уистлером, был выброшен за бортом без лишних слов, как только занял нейтралитет и не примкнул к передовым рядам воюющего воинства в эпизоде с сэром Уильямом Эденом. Суинберн не избежал той же участи; равно как и его друг Стот из Олдема, которому он расточал столь преувеличенные хвалы в начале карьеры. Даже его старейший друг и сторонник, торговец картинами Кеннеди, был в конце концов забрызган грязь уистлеровских инвектив. Его остроты и парирования в обычной жизни были столь же выразительны, как и в его памфлетах, письмах и каталогах. Все мы помним его «К чему приплетать Веласкеса!», его «Боже мой! вы же не думаете, что человек владеет картиной только потому, что купил ее» или «Вовсе нет! Я пишу далеко не для каждого в Англии». И снова, говоря о Лейтоне: «Да, он тоже пишет картины». Встретившись с Дюморье и Уайльдом на одной из выставок, Уистлер выпалил: «Послушайте, кто из вас кого изобрел, а!» Знаменитая пикировка: Уистлер — «Природа догоняет нас». Оскар Уайльд — «Боже мой, как бы я хотел сказать это!» — «Ничего, скажете», — сухо ответил Уистлер.

С разрешения Метрополитен-музея, Нью-Йорк. МИСТЕР КЕННЕДИ: ПОРТРЕТНЫЙ ЭТЮД.

Большинство его противников были людьми помельче или, во всяком случае, были лишены способности к мгновенному ответу, и остроумному человеку ничего не стоило высмеять их до полного уничтожения. Лишь Оскар Уайльд, сделавший из расточения едких эпиграмм профессию, порой брал над ним верх. Его саркастическое замечание: «С нашим Джеймсом вульгарность начинается дома; о, если бы она там и заканчивалась», — было одной из тех фраз, которые заставили Уистлера на время отложить перо и задуматься о принципе взаимности. Знаменитый судебный процесс о диффамации «Уистлер против Раскина», полагаю, был затеян во многом ради эффекта. Он возник вполне естественно, но Уистлер выжал из него максимум. И с точки зрения PR-агентства это была возможность всей жизни.

В 1877 году сэр Куттс Линдси организовал независимую галерею в противовес лондонской Королевской академии. Среди экспонентов были Берн-Джонс, Милле, Лейтон и Уистлер. Работы прерафаэлитов хвалили, но ноктюрны Уистлера игнорировали или высмеивали. Возможно, он не обратил бы внимания на обычную критику, но когда Джон Раскин, находившийся тогда в расцвете своей славы, написал в «Fors Clavigera», художественном издании, короткий и крайне навязчивый абзац о картинах, Уистлер снова надел боевые перья и вышел на тропу войны. Невероятно, как человек вроде Раскина мог быть столь желчным и педантичным, чтобы написать следующий пассаж:

«Наконец, манерность и ошибки этих картин (Берн-Джонса), какими бы масштабными они ни были, никогда не бывают напускными или праздными. Их труд естественен для художника, сколь бы странным он ни казался нам; и он исполнен с предельной тщательностью, сколь бы далеким от наших или его собственных желаний ни казался результат. Едва ли то же самое можно сказать о каких-либо других картинах современной школы; их эксцентричность почти всегда в какой-то степени надуманна, а несовершенства неоправданны, если не сказать дерзки. Ради самого мистера Уистлера, не говоря уже о защите покупателей, сэр Куттс Линдси не должен был допускать в галерею работы, в которых малообразованное самомнение художника столь близко подходило к облику преднамеренного шарлатанства. Мне доводилось видеть и слышать немало лондонской наглости; но я никак не ожидал услышать, как щеголь просит двести гиней за то, что швырнул горшок с краской в лицо публике.

Джон Раскин».

Судебный процесс состоялся перед судьей Хаддлстоном и присяжными заседателями 25 ноября 1878 года, и Уистлер выиграл дело, хотя ему присудили возмещение ущерба в размере одного фартинга. В том же году он выпустил небольшую брошюру в обложке коричневого цвета: «Уистлер против Раскина. Искусство и критики искусства». Не удовлетворенный своей скудной победой, он попытался нанести ответный удар по своему по-прежнему сильному противнику, опубликовав мешанину из резюме трудов Раскина и нарочито связав вместе ряд известных предложений так, что они лишились всякой связи друг с другом. Все это забавно, но отдает шарлатанством.

Инцидент с Мортимером Менпесом показывает другую сторону его натуры. Это был спор о том, кто является «отцом декоративной революции» — Менпес или Уистлер. Глубоко сочувствуя творчеству великих живописцев и ремесленников Японии, впечатления Менпеса о ее городах, храмах, святилищах, театрах, садах и музеях, полученные за несколько месяцев пребывания в этой стране радости, заслуживают внимания, но он не имел никаких прав на декоративное новаторство и даже на розовый оттенок своего дома, поскольку Уистлер сам смешал эту краску одним летним днем, когда Менпес все еще был его учеником. Когда спор имел реальное значение, Уистлер был склонен полностью игнорировать его и позволять другим сражаться за него. Это было слишком серьезным делом для обмена остротами. Это показывает, что Уистлер порой осознавал ценность молчания.

Подобно тому как у него были друзья, знакомые и соратники, с которыми он никогда не ссорился, он любил Карло Пеллегрини до самого конца. Он никогда не затевал ссор с Сарасате или графом Монтескью, хотя большинство людей делали это. Шарль Кин, карикатурист, никогда не корчился под «сильной рукой» Уистлера. Даже Шеридан Форд вышел из этой истории невредимым, хотя они никогда не находились в состоянии «банального» дружелюбия и согласия. Равно как и американские знакомые никогда не переходили в разряд «теплых личных друзей». Х. В. Зингер в своей небольшой монографии отмечает, что «возможно, человеческая душа Уистлера была наполовину занята злобой, завистливостью и мелочностью, дабы его художественный дух мог оставаться совершенно свободным и непреклонным в своем величии». Объяснение столь же хорошее, как и многие другие.

Он записывал те воспоминания, которые считал важными, подобно тому как Казанова описывал свои любовные похождения, а Челлини — свои убийства; собранные в книгу, они образуют своего рода автобиографию для тех, кто умеет читать между строк. У него была манера — как рассказывает нам Пеннелл, наполовину шутливая, наполовину серьезная — называть ее своей Библией. «Ну вы же знаете, стоит только заглянуть, и там все есть в Библии» или «Боюсь, вы не знаете Библию так, как следовало бы», — отвечал он на какой-нибудь вопрос о своем творчестве или переживаниях в качестве художника.

Как отмечалось ранее, его выпады были поразительно свободны от любых личных и бытовых отсылок, они касались исключительно художественных дел, связанных с профессией. Уистлер был художником и, естественно, излишне чувствительным. Он не мог не испытывать нетерпения к критике, которая начисто не замечала целей его творчества, порой восхваляя его за качества, которыми живописец покраснел бы обладать, а в другой раз обрушивая незаслуженную критику на восхитительные достижения. Вещи действительно раздражали его, и он доводил себя до исступления, зачастую из-за сущих пустяков. Позднее его страсть к скандальной известности и поза заставляли его преувеличивать значимость событий. Как и у всякого мастера, у него, разумеется, были последователи и ученики. Перед ними мастер распинался, то внушая принцип искусства, то рассказывая о столкновении с тем или иным критиком. Мистер Менпес говорит совершенно справедливо, когда заявляет: «Тем не менее он был одним из истинных бесстрашных борцов, каких когда-либо знало искусство; он боролся с достоинством художника, требовал уважения и учтивого обращения, отстаивал достоинство мастерства и никогда не уставал разоблачать и выставлять напоказ невежество рядового газетного критика».

Таким образом, истинный Уистлер, каким его видели его ближайшие друзья, был импульсивным, донкихотским, эксцентричным, если угодно, но превыше и прежде всего — художником бесспорного гения, который вел проигранную битву на протяжении четверти века; шутил сквозь все это и в конце концов триумфально победил. Его мелкие достижения озарялись вспышками газетной полемики; его великие и благородные качества слишком часто оставались в тени из-за непонимания. И все же бывали времена, когда Уистлер щедро и искренне делился лучшим со всеми, кто обладал способностью принять его дар. Таким моментом была первая читка его бессмертной лекции об искусстве «Лекция в десять часов». Он выбрал это время, потому что не хотел, чтобы люди спешили к нему из-за обеденного стола, как в театр. Десять часов вечера были достаточно ранним временем. Публика и критики, встретившие его в Принс-холле в Лондоне в тот незабываемый вечер, были озадачены тем, что они сочли «новой позой» Уистлера. На самом деле он вовсе не рисовался, а созвал их к себе, чтобы поведать из глубины сердца каноны художественной веры, которыми управлялась его жизнь. Это был бунт не столько против выводов современной живописи и не призыв в пользу японского искусства (он упоминает Японию лишь единожды в прекрасном заключительном предложении: «История прекрасного уже завершена, она высечена в мраморе Парфенона и вышита птицами на веере Хокусая у подножия Фудзиямы»), сколько против педантичных и реалистичных методов в искусстве, яростный крестовый поход за идеалы живописи. Его стиль мужественен, индивидуален, поразительно сжав и суггестивен. Он содержит ряд прекрасно сформулированных фраз вроде: «Искусство случается — ни одна лачуга от него не застрахована, ни один принц не может на него уповать».

ИЗВЕСТКОВЫЙ ОБЖИГАТЕЛЬ (ОФОРТ).

«Красок стало не больше с тех пор, как тяжелые полога ночи были впервые раздвинуты и прелесть ночи открылась взору».

«Если искусство сегодня редкость, то не реже оно было и в былые времена». В этих афоризмах он попадает в самую суть литературного выражения — применение простейших и тончайших средств к сложнейшему и несуществующему предмету.

Такие абзацы, как следующий, не могут не вызывать восхищения у любого литератора.

«Увы! дамы и господа, искусство оклеветали. Оно не имеет ничего общего с подобными практиками. Оно — богиня изысканной мысли, сдержанная в привычках, отвергающая всякую назойливость и вовсе не стремящаяся переделывать других».

«При этом оно эгоистично занято лишь собственным совершенством — не имея желания никого учить, ища и находя прекрасное во всех условиях и во все времена, как это делал его жрец Рембрандт, когда он видел живописное величие и благородное достоинство в еврейском квартале Амстердама и не сокрушался о том, что его обитатели не были греками».

Или снова:

«Человечность занимает место искусства, а творения Бога оправдываются их полезностью. Красота смешивается с добродетелью, и перед произведением искусства вопрошают: „Какую пользу оно принесет?“»

«Отсюда благородство поступка в жизни безнадежно переплетается с достоинством изображающего его произведения; и так у людей выработалась привычка смотреть, если можно так выразиться, не на картину, а сквозь нее — на некий человеческий факт, который должен, пусть и не с общественной точки зрения, улучшить их умственное или моральное состояние. Так мы стали слышать о живописи, которая возвышает, и о долге живописца; о картине, полной мысли, и о панно, которое лишь декорирует».

Уистлер боролся главным образом за три большие идеи:

«Что главная цель живописи заключается в выражении красоты технического средства в чистом виде, без примеси каких-либо внешних мотивов, независимо от времени и места».

«Что искусство не ограничено какой-либо конкретной местностью, но универсально, космополитично».

«Что искусство может быть понято только художником и что всякая критика, следовательно, является бесцельным занятием».

Все эти аргументы просочились в рядовые ряды профессии, стали общим достоянием и постоянно используются в повседневных разговорах художников. Все они открыты для критики и в определенном смысле (как и все вещи, по мнению Уолта Уитмена) принесли столько же вреда, сколько и пользы.

То, что главная цель искусства — это искусство, не подлежит опровержению. Но что есть искусство в живописи? Вся ли поэзия и сентиментальность в картине должны выражаться через непосредственное обращение с красками, процесс работы и механизм мазка? Может ли вся поэзия заключаться в самих объектах и способе их написания? Среди художников вошло в моду говорить, что они — живописцы, а не художники.

Что же они имеют в виду? Кто такой живописец? Человек, владеющий кистью и знающий цвет, или, иными словами, мастер инструмента своего ремесла. А кто такой художник? Понятие художника не ограничено одной профессией. Оно применимо к музыканту или скульптору в той же мере, что и к живописцу. Называя кого-то художником, мы хотим передать, что в его работе присутствует поэтическая концепция. Но он непременно должен обладать равным мастерством техники, иначе он не сможет ее выразить. И разве живописец абсолютно лишен поэтического замысла? Разумеется, нет. Он пытается извлечь поэзию из самого материала, тогда как художник привносит в материал нечто извне. В этом смысле Абботт Тейер, Райдер и Иннесс — художники, а Сарджент и Чейз — живописцы. Но как быть с Пюви де Шаванном, Уистлером, Исраэлсом? Полагаю, они и то и другое. Вот мы и оказались в дилемме. Они выступают против сюжетной живописи; красота объекта, поэзия, имманентно присущая тому, что они видят перед собой, должна быть достаточной. Но они возражают против утверждения, будто их интересует лишь поверхностная красота, утверждая, что они ищут характер и внутренний смысл вещей не меньше любого другого. В этом они противоречат собственным и уистлеровским аргументам. Сам Уистлер всю жизнь был художником-сюжетником. Конечно, он избегал рассказывать истории, но он намекал на них, придавая каждой картине тот неуловимый оттенок интереса, которым должна обладать любая истинная живопись. Главная цель — сделать картину более интересной. А сделать картину интереснее без добавления чего-либо невозможно. Живопись ради живописи — это невозможность. Нельзя перевести природу и жизнь в цвет без помощи воображения. Чуть больше или чуть меньше — какая разница?

Второе утверждение — о том, что все искусство космополитично — было с восторгом встречено всеми нашими эмигрантами, у которых нет ни сил, ни склонности открывать девственный материал в собственной стране и претворять его в красоту. Оно предоставляет удивительную лазейку для подражательного таланта. Уистлер говорил: «Нет такого понятия, как английское искусство — искусство есть искусство, когда оно достаточно хорошо». Это в лучшем случае всего лишь трюизм. Мы полностью согласны с тем, что лишь хорошее ремесло делает картину достойной звания искусства, но у Хогарта, Гейнсборо и Констебла несомненно есть подлинный национальный колорит в творчестве, который они не смогли бы обрести нигде, кроме как на британской почве. Все искусство, будучи совершенным, способно вызывать всеобщее признание, но совершенно оно в большинстве случаев лишь тогда, когда в нем присутствует не столько местный интерес, сколько местный мотив или стимул, то есть оно должно впитать в себя атмосферу какой-то особой местности и обладать способностью выделять ее обратно. Я полагаю, Уистлер использовал свой аргумент во многом как отговорку, чтобы скрыть собственное увлечение японским искусством. Он умел объединять чужеродные влияния и собственную индивидуальность (это я подробно проанализировал в другой главе). Его искусство в некотором роде было космополитичным, но исключительно потому, что он первым перенял новые принципы восточного искусства; и в его работах столь же легко проследить американские черты, как японские или черты старых мастеров. Я утверждаю, что все великое искусство локально, и назову лишь трех величайших живописцев: Веласкеса, Рембрандта и Дюрера, чтобы доказать свой аргумент. Они несомненно были пропитаны духом своего времени и страны. И я столь же уверен, что художник, который выразил бы Америку такой, какова она есть сегодня (как Уитмен сделал это в свое время в литературе), был бы фигурой масштабнее Уистлера. Крупнейшие мастера девятнадцатого столетия — Моне, Мане, Пюви де Шаванн и Уистлер — все были новаторами в технических проблемах, ибо открыли новые средства выражения и, в известном смысле, лишь подготовили почву для более концентрированных форм искусства.

Третья главная теория этого эссе, состоящая по большей части из высокомерных утверждений Уистлера о превосходстве художника и его собственной ненависти к так называемым знатокам, дилетантам и критикам, сделала из художника человека весьма гордого. Вообразите рядового владельца кисти, читающего следующее предложение: «Вульгарность — под чарующим влиянием которой „многие“ оттеснили „немногих“, а благородный круг Искусства кишит опьяненной толпой посредственностей, чьи лидеры разглагольствуют, дают советы и громко кричат там, где боги некогда шептались.

И теперь из их среды шествует дилетант. Любитель выпущен на свободу. Голос эстета слышен в стране, и катастрофа разразилась над нами.

Художник же в полноте сердца и головы радуется, и смеется в голос, и счастлив в своей силе, и забавляется напыщенной претенциозностью — торжественной тишиной, которая окружает его».

Уистлер внушил себе мысль, что он является единственным судьей своих работ. Это весьма ошибочная позиция. Творчество — процесс бессознательный. Немногие художники обладают критическим аппаратом для анализа своего труда, и проходят годы, прежде чем автор обретает способность трезво взглянуть на собственные создания. Если бы мы были нацией, любящей искусство, все было бы иначе, но интерес к живописи стал привилегией богачей и музеев; он слишком далек, чтобы считаться непосредственным удовольствием. Необходим какой-то посредник, способный породить большее сочувствие между публикой и художником. То, что видят в картине литераторы, способные писать и для которых запах красок не чужд, — это одно. То, что желает выразить живописец, — совершенно иная задача, но это не повод порицать литератора. То, что он говорит, может быть пояснительным и интересным. Произведение искусства создано для того, чтобы пробуждать ощущения — чистые или эстетические, эмоции и блуждающие мысли, и у каждого зрителя они будут разительно отличаться. Это может лежать за пределами возможностей независимых литераторов, чиновников от собраний и назначенных проповедников, на которые Уистлер поделил критиков, но не требуется никаких аргументов, чтобы заставить любого читателя поверить, что такие авторы, как Готорн, братья Гонкур, Ги де Мопассан, Пауль Хейзе, Малларме, умели писать об искусстве.

Уистлер также высмеивал претензии государства на роль покровителя искусства. В этом он был прав. Искусство нельзя навязать обществу. Это вопрос индивидуального восприятия. Это вопрос завоевания.

Но в конце концов мы живем в суетном мире, и если нам на что-то не указать, мы можем это пропустить или даже не узнать о его существовании, какими бы голодными до новых ощущений мы ни были. И в этом заключается тот переломный момент, когда критик искусства может оказаться полезным. Большинство художников не испытывают теплых чувств к арт-критикам. В своем справедливом гневе на критиков, присваивающих себе право указывать художнику, как ему следовало выполнять свою работу, они забывают, что настоящий писатель об искусстве, неправильно именуемый критиком, преследует совсем иную цель и является их лучшим другом. Ибо он берет на себя обязанность быть посредником между художником и публикой. Без него, можно сказать, истинный художник пропал. Истинное искусство (в противовес коммерческой работе и всяким вульгарным практикам, которым подвергается живописность) — вещь трудная для понимания. Когда публика, состоящая из людей, чья энергия почти истощена ежедневными связями и заботами, внезапно сталкивается с новой фазой искусства, она способна вынести о ней столь же справедливое суждение, сколь и находясь лицом к лицу с плитами Карнака и Саккары. Подобно тому как специалист по электричеству в случае нового изобретения должен объяснять действие природных сил, так и «критик» должен объяснять работу художественных сил, вступающих в игру при создании картины. Большинство художников стали популярными — насколько истинный художник может быть популярным — лишь после того, как глаза публике открыл какой-нибудь критик. Те художники, у которых не нашлось апостола для проповеди их веры, умирают забытыми. Немало художников оставляли свои семьи в нищете; но после их смерти критики пространно рассуждали о красотах их полотен, и лишь тогда публика начинала платить за них огромные деньги.

И сам Уистлер! Разве он не опровергает собственное презрение своим барумо-буланжеровским использованием прессы? Справедливости ради, все его маленькие шпильки и изощренные заявки на скандальную известность имели под собой некую основополагающую истину, которую он хотел выразить. Но если какой-то художник и осознавал силу печатного слова, так это Уистлер.

Что же касается рядового критика — он заслуживает нашего глубочайшего сочувствия. Он неопровержимо доказывает, «что что-то неладно» в нашем восприятии искусства. Древняя Япония и примитивисты не знали его. Тем не менее он безвреден, так как не имеет к искусству абсолютно никакого отношения. Он — необходимое зло, порожденное несовершенством эпохи. Замечание Анатоля Франса обアート-критике как о приключении души среди шедевров справедливо, но он забывает, что это приключение должно быть опытом литературного художника. Ибо единственная долговечная критика носит либо биографический характер, либо является художественным комментарием, который через новое произведение искусства отражает красоту оригинала. Если картина по-настоящему прекрасна, о ней должно быть можно написать стихотворение или выразить ее в музыке, танце или каком-либо другом искусстве.

ПОРТРЕТ СТЕФАНА МАЛЛАРМЕ (ЛИТОГРАФИЯ).

ГЛАВА XI. КАКИМ ЕГО ЗНАЛИ ДРУЗЬЯ

Однажды днем в 1892 году, прогуливаясь по бульварам со Стефаном Малларме в часы абсента, я встретил Уистлера. Поэт и художник приподняли шляпы, пожали друг другу руки и обменялись несколькими словами по-французски, которых я не понял. Меня представили, Уистлер поклонился, пожал руку, и мы пошли дальше. Это была одна из тех мимолетных встреч, которые происходят столь часто и которым невозможно придать никакого значения. Она дает лишь исключительное и довольно тщетное право сказать, что я видел Уистлера — точно так же, как я видел Листа, короля Баварии, Ибсена и многих других, — не будучи с ними знаком.

Я не помню, во что был одет Уистлер, в памяти остались лишь цилиндр, монокль и трость. Он показался мне довольно низкорослым, чуточку жеманным, но чрезвычайно живописным и обладающим тем особым магнетизмом, который мы ощущаем в присутствии великих людей.

Что касается более подробного анализа личности Уистлера, я должен отослать читателя к запискам некоторых его друзей, высказавшихся в печати. Я процитирую ряд отрывков, обладающих достоинством описательной достоверности и дающих четкое представление о его необычном, нервическом характере, каким он проявлял себя в повседневной жизни.

«Больше всего в биографии Уистлера поражает, — говорит лондонский критик и поэт Лоренс Биньон, — то колоссальное количество времени, хлопот и энергии, которое он тратил на вещи и людей, не имевших никакого значения, хроника его склок, фанатичная преданность его вражде, ярость его „эгоизма“». Таков был Уистлер, которого знал мир. Но существовал и другой Уистлер, намекает мистер Биньон: «Человек исключительной чувствительности, избегавший вульгарного дневного света и крадущийся в сумерках... неуклонно нацеленный на то, чтобы явить своим согражданам ту прелесть, что таится в привычных видах и среди унылых пейзажей современного города».

Один из его ближайших приятелей, писавший о нем в журнале Vanity Fair как об одном из «людей дня» под псевдонимом Джон Младший, говорит: «Мистер Уистлер, которого друзья называют „Джимми“, лично производит впечатление одного из самых очаровательных, простых и остроумных людей. К чему бы он ни прикоснулся, он украшает и оживляет это поразительной новизной вымысла. Его наследственная прядь белых волос служит всеобщим источником веселья, куда бы он ни направлялся, а его студия — излюбленное место для всех, кто любит послушать нечто новенькое».

Далее в статье говорится, что газетному корреспонденту, судя по всему, было несложно с ним сблизиться, поскольку о его очаровательном доме и просторной студии в Челси было написано немало. Он был настолько всецело художником, что материал, казалось, не имел для него значения. Его знаменитая «Павлинья комната», созданная им для мистера Лейленда, демонстрирует его гений декоратора, а консервативное мнение таково, что как офортист он был даже величeственнее, чем как живописец. Он, разумеется, занимался гравюрой и писал акварелью, а его костюм — от пальто до шнурков на ботинках — был сшит по его собственным эскизам. По-видимому, он тяготился академической тиранией даже портного. Его друг никогда не уставал говорить о его способностях к пародированию и характерологической игре, рассказывая иллюстрирующие это анекдоты, которые показывают, что даже в чудачествах его искусство столь же тонко, как и в серьезных и достойных произведениях. «Диккенс и в подметки ему не годился», — сказал недавно один человек, видевший пантомимы их обоих.

Харпер Пеннингтон, один из его официально признанных учеников, дает прекрасное описание этого человека в «Метрополитен Мэгэзин» за 1910 год.

«Уистлер был невысокого роста, но подтянутого и мускулистого телосложения, широкоеплечий, сильный и ладный — результат выучки в Вест-Пойнте. Он был чрезвычайно деятелен и собран, хотя ничуть не суетлив и не нервозочен. Глаза его блестели, как у птицы, перебегая с лица на лицо в группе людей. Примечательно, что он двигал из стороны в сторону не голову, а глаза, по очереди фиксируя каждого выступающего. Возможно, это было еще одним следствием строевой подготовки в Вест-Пойнте: „Глаза направо“, „Глаза налево“. Его длинные руки и костлявые запястья выдавали силу и тонкость касания. Если его ноги были чуть тонкиваты, как у малиновки, этот эффект лишь подчеркивал некоторую щегольскую манеру, которую он часто принимал, особенно подшучивая над кем-нибудь, кто этого заслуживал, к восторгам публики, без которой он редко считал нужным выступать.

Этот человек был прежде всего общителен — он не любил оставаться один — и до мозга костей человечен. У него были свои слабости, недостатки и достоинства, как у всех. Знакомый мне Уистлер был чистоплотен телом и речью. Я никогда не слышал от него ни единого слова, которое нельзя было бы повторить, не оскорбив самого чувствительного ханжу. Его описывали как неряшливого. Напротив, он был единственным человеком, который мыл волосы по три раза на день, и отличался щепетильностью в отношении своей внешности, доходящей до жеманства. Его одежда, обычно черная, всегда была до крайности простой и безупречной, даже когда в те старые венецианские дни страшной нищеты она изнашивалась до нитки и буквально шла дырами. Его мужество не подлежало сомнению. Он готов был драться с любым человеком, независимо от его роста или веса, а та беззаботная жизнерадостность, с которой он переносил лишения, когда у него не было ничего, даже материалов, необходимых для работы, вводила в заблуждение его повседневных спутников и вполне доказывала его душевную стойкость.

Он носил на шее черный шелковый галстук-ленту, бант с шестидюймовыми петлями и развевающимися концами, но это было единственное необычное в его наряде, если не считать длинных бамбуковых тростей — темной для ночи и светлой для дня. Ничто блестящее, даже цепочка для часов или кольцо, не составляло части его костюма. Крошечный белый или желтый цветок в петлице был его единственным украшением.

Прав ли Теккерей, заявлявший, что обыкновенным смертным и в самом деле доставляет удовольствие выискивать слабости в сильных мира сего и мелочность в великих? Я счел за лучшее показать моего Уистлера таким, каким он был на самом деле: простым, добрым и мягкосердечным малым, который поворачивался своей лучшей стороной к неблагодарному миру, в котором жил, не из тщеславия, а чтобы скрыть свою нищету и те ухищрения, к которым был вынужден прибегать, подобно тому как человек говорит „я люблю ходить пешком“, когда не может позволить себе проехать в экипаже. Его дребезжащий смех скрывал немало едких выпадов, которые достигли цели и ранили его до глубины души. Он смеялся, а затем следовал быстрый ответный удар остроумной реплики. Он никогда не нападал на живое существо, никогда не наносил первого удара и был бы рад жить в мире со всеми. Но критика его внешности и его работ была настолько грубой, что он был вынужден защищать Искусство, которое было единственным, над чем он не мог шутить. В те редкие моменты, когда он беседовал со мной — как мастер с учеником — о своей работе, лицо его казалось преображенным.

Храбрый, когда он был здоров, в болезни или при боли он вел себя комично трусливо. Стоило ему простудиться, как он исчезал, и те, кто хорошо его знал, были уверены, что он сбежал к своему врачу — в дом своего брата на Уимпол-стрит. Доктор Уистлер рассказывал мне, что Джимми появлялся весь закутанный и говорил: „Вилли, я болен! Я иду ложиться в постель — вот сюда — и не уйду домой, пока ты меня не вылечишь!“ Любое легкое недомогание было способно его деморализовать. В часы слабости он прятался, как раненый зверь, и не показывался до тех пор, пока его не выхаживали до нормального состояния.

АРАНЖИРОВКА В ТЕЛЕСНЫХ И ЧЕРНЫХ ТОНАХ: ТЕОДОР ДЮРЕТ.

Уистлер был крайне бережлив и воздержан. Он ел и пил очень умеренно самую простую пищу. Он любил изысканные блюда и редкое старое вино, но испытывал ужас перед „ломящимися от яств столами“ на грандиозных званых обедах и официальных банкетах. Он и сам умел неплохо готовить и порой делал омлет или яичницу-болтунью, но этих кулинарных подвигов мне наблюдать не доводилось; что же касается познаний Мастера в вине, они были поистине весьма ограниченными. Мне доводилось видеть, как он перепутал крепкое выдержанное шампанское с тизаном. Я никогда не видел, чтобы он что-то готовил, даже в свои самые бедные дни в Венеции, но я знаю, что он любил хороший обед в клубе, даже когда тот подавался вовремя и состоял из вполне обычных деликатесов, какие любят другие мужчины.

Записи о его детстве довольно скудны. В дневнике его матери, который она вела во время пребывания в России, мы находим следующее упоминание о нем, когда ему было двенадцать лет: «…Стремление Джимми утолить жажду любой информации и его бесстрашиие часто заставляют его задевать окружающих, и это делает его менее милым, чем он есть на самом деле». А в другом месте, когда они наблюдали за проходившим мимо императорским парадом: «Он вел себя как мужчина. Одной рукой он защищал меня, а другой удерживал людей на должном расстоянии, и я должна признать, сколь бы блистательным ни было зрелище, наибольшее удовольствие мне доставило поведение моего дорогого и мужественного мальчика». Мисс Эмма Палмер, его кузина, описывает Уистлера в этот период как «высокого и стройного, с задумчивым, тонким лицом, обрамленным мягкими каштановыми кудрями. У него была внешность и манеры иностранца, что в сочетании с его природными способностями делало его очень очаровательным даже в том возрасте. Он был одним из самых милых, прекрасных мальчиков, каких я знала, и пользовался всеобщей любовью».

«Уистлер-мальчик был точно таким, каким те, кто знал его взрослым, и ожидали его увидеть: веселым и жизнерадостным, поглощенным своей работой, если эта работа имела хоть какое-то отношение к искусству, храбрым и бесстрашным, эгоистичным — если под эгоизмом понимать другое слово для амбиций, внимательным и неизменно добрым к своей матери. И мальчик, и мужчина был восхитителен для тех, кто знал и понимал его, и „потрясающим“ или „тревожащим“ для тех, кто нет».

Джозеф Пеннелл в своей прекрасной книге оставил нам чрезвычайно увлекательное описание Уистлера — студента в Париже и молодого живописца в Англии. Никто не может отказать в восхищении преданности этого автора, который с такой любовной заботой собрал каждую заслуживающую внимания заметку обжизни Уистлера. Следующие абзацы взяты из его главы, посвященной Латинскому кварталу: «Для Уистлера француз был ближе англичанина как в серьезные, так и в беззаботные часы. Его сокурсники привезли в Англию впечатление, будто он был бездельником; сегодня трудно заставить людей поверить, что в молодости он был кем-то иным. И тем не менее в Париже он работал столь же истово, сколь и предавался развлечениям. Для нас непостижимо, как он находил время для чтения в студенческие годы, и при этом он в совершенстве знал литературу того периода, а очарование его манер и обходительность всегда делали любую услугу ему истинным удовольствие. Мало кто ел меньше Уистлера, но мало кто был столь же разборчив в еде; ни один человек не страшился мыслей или упоминания о смерти так, как Уистлер. В жизни для него всегда было так много дел и так мало времени, чтобы их завершить».

«Он пользовался популярностью у детей и любил музыку, хотя и не был чрезмерно разборчив, поскольку, как известно, подзывал проходившего мимо шарманщика к себе в сад и заставлял его крутить ручку под своими окнами. Время от времени брат (Грейвс) играл на музыкальном инструменте, чтобы Уистлер мог танцевать. Он всегда был полон чудаществ и веселья. Он так ловко изображал пилящего человека или двух дерущихся у дверей людей, что его брат не переставал удивляться, когда тот заходил в комнату один и невредимый. Он обожал американские механические игрушки, и его дом был полон японских кукол. Одну большую куклу, одетую по-мужски, он брал с собой не только к Грейвсам, но и на обеды в Литтл-Холланд-Хаус, где в то время жила принцесса, и в другие дома, где заставлял ее проделывать поразительные штуки». Цитируется множество записок из сочинений его соратников. Вот некоторые из самых интересных среди них: мистер Люк Ионидес пишет: «Он был всеобщим любимцем среди нас, а также среди гризеток, с которыми мы встречались в садах, где устраивались танцы. Я помню одну особенно, которую звали тигрицей. Она казалась безумно влюбленной в Джимми и не позволяла никакой другой женщине разговаривать с ним в ее присутствии. Она несколько раз позировала ему с распущенными по спине кудрями. У нее был хороший голос, и я часто думал, что именно она навела Дюморье на мысль о „Трильби“. Однажды в ярости она разорвала множество рисунков; когда Уистлер вернулся домой и увидел их лежащими на столе высокой горой, он заплакал». Если у Уистлера водились деньги, говорит мистер Ионидес, он щедро тратил их на других.

Мистер Роули, «Таффи», пишет: «Я познакомился с Уистлером в 1857–1858 годах, и это был чрезвычайно забавный и эксцентричный малый с длинными черными густыми кудрями и большой фетровой шляпой с широкой черной лентой. Я помню, на стене было его изображение, созданное, кажется, Дюморье: набросок его самого, затем менее отчетливый и, наконец, в завершение — вопросительный знак; очень остроумно и очень похоже на оригинал. В те дни он работал не слишком усердно».

«Уистлер никогда не был до конца одним из нас», — говорит нам мистер Армстронг; Друэ не считает, что Уистлер усердно трудился, во всяком случае не в манере обычных студентов в академиях. Каждое вечер он бывал на студенческом балу, а поскольку никогда не вставал раньше десяти или одиннадцати утра, то когда же оставалось время для работы?

Личные наблюдения и беглый взгляд на один из автопортретов Уистлера этого периода должны дать нам отчетливое представление о молодом Уистлере в Париже. Самый ранний известный автопортрет маслом — это картина, написанная в Париже около 1859 года, «Уистлер в шляпе», гравированная Гюраром, которая была предоставлена Самюэлем П. Эвери для Мемориальной выставки в Бостоне. На нем изображен художник с легкими усиками, в большой шляпе Рубенса, крупном галстуке в горошек и пальто с бархатным воротником. Это хороший пример темного силуэта на темном фоне. На лице выделяются несколько ярких световых акцентов, остальная его часть решена в полутонах, в то время как остальная фигура — шляпа, волосы, бюст — темнее фона. Пространственное решение и поза головы исполнены мастерски, но форма бюста выглядит неловко и, боюсь, слегка искривленно.

Миссис Джеймсон пишет: «Человек, которого знал я, настолько отличался от прочитанных мной описаний и представлений о нем, что мне хотелось бы рассказать о другой стороне его характера. Невозможно вообразить более неизменно учтивого, внимательного и восхитительного компаньона, чем Уистлер в моем представлении, и я никогда не слышала от него ни единой жалобы на какие-либо изъяны в моем скромном домашнем укладе. Любая мелкая неудача воспринималась как шутка. Его вежливость с прислугой и горничными была поистине особенно очаровательна. Я не могу представить себе, чтобы он с кем-то поссорился без провокации. Его разговоры о собственном творчестве открыли мне совсем не того самоуверенного человека, каким его обычно считают. Он, конечно, знал свои силы, но мучительно осознавал свои недостатки — например, в рисунке. По моему суждению, он был самым абсолютно правдивым по отношению к себе человеком из всех, кого я когда-либо встречала. Я никогда не видела, чтобы он скрывал свое мнение или мысль или пытался оправдать какой-то поступок».

НЕНАДЕЖНЫЙ ДОМ (ОФОРТ).

Мистер Уоттс-Дентон, напротив, пытается убедить нас в том, что Данте Габриэль Россетти со временем ужасно устал от Уистлера и считал его пустым малым, обладавшим лишь быстрым, злобным острословием за чужой счет и лишенным подлинной философии или юмора.

Отто Бахер, американский живописец и офортист, написал восхитительную книгу под названием «С Уистлером в Венеции». Название несколько обманчиво, поскольку содержание по большей части представляет собой панегирик красотам Венеции. Уистлер выступает здесь лишь живописным эпизодом. Бахер описывает своего друга следующим образом: «Когда он разговаривал, монокль выпадал. Если он сидел за одним из столиков в кафе, позвякивание пенсне подчеркивало его беседу. Если его кому-нибудь представляли, оно падало и несколько мгновений покачивалось туда-сюда на аккуратном шнурке, чтобы после некоторых поисков вновь водвориться на место. Его монокль всегда служил источником развлечения. В руке он обычно носил японскую бамбуковую трость, используя ее для подчеркивания своих реплик».

«Он вставал рано, упорно работал и ложился поздно. Казалось, он забывал об обычных часах приема пищи, и его часто приходилось звать снова и снова. Он был разборчивым курильщиком, но курил непрерывно; выбор слов всегда оставался его отличительной чертой. Манеры его были элегантны. Он всегда умел приспособиться к любой ситуации и в то же время сохранял свое достоинство и индивидуальность».

Другой интересный рассказ был опубликован в Cornhill Magazine в 1903 году Мортимером Менпесом: «Уистлер был среди всех людей по сути своей пуристом — пуристом в каждом смысле этого слова, как человек и как труженик. Как человек он был печально непонятен массам. Натура Уистлера всегда была воинственной, и его долгая и блестящая карьера была сплошной непрекращающейся борьбой. Он открывался лишь немногим, и даже тот тесный узкий круг, одним из самых преданных членов которого был я, видел настоящего человека лишь изредка. Но в те редкие моменты Уистлер бывал нежным, милым и сочувствующим, почти женственным — настолько он был обаятелен. К своим волосам, как и ко всему прочему, Уистлер относился исключительно с точки зрения художника — как к картине, как к элементу декора. Уистлер стремился добиться определенных линий в сюртуке и настаивал на том, чтобы полы были скроены очень длинными, в то время как на плечах полагалось делать пелерины, которые непременно должны были образовывать изящные изгибы в унисон с длинными текучими линиями пола. Мысль надевать белые парусиновые брюки с черным пальто родилась не ради того, чтобы отличаться от других, а потому, что они составляли гармонию черного и белого, которую он обожал. Его шляпы с прямыми полями, трость, то, как он держал трость — каждая деталь принималась во внимание, но лишь как средство создания декоративного целого».