«Книга о Уистлере»

Я говорю «импрессионист» потому, что холст импрессиониста может быть лишен цвета (и сколь многие из них лишены) в той же степени, что и любая черно-черная композиция Тиссо или Рибо. Высокий тон не спасает картину от бесцветности. Цвет означает полноценное задействование всей палитры — зеленого, синего, красного и желтого — на одном полотне в качестве самостоятельных ощущений, а не сведенных к общему оттенку. Большинство импрессионистов являются тоналистами, а не колористами. Франс Халс и Веласкес любили черный и серые тона, но редко утрачивали способность передавать тончайшее цветовое впечатление. Уистлер, который в своих портретах выступает великим тоналистом, но отнюдь не колористом, проявляет ту же способность в лучших своих работах, однако в некоторых случаях его утонченная рука словно изменяла ему, и результатом становилась тусклая тональность, как на его «Флоренс Лейленд». Похожая цветовая гамма, но обладающая огромным очарованием, представлена в «Красивой американке» (единственной картине, имеющей хоть какое-то сюжетное отношение к Америке). Серое облегающее платье и черный боа вокруг шеи в сочетании с напористой и в то же время столь непринужденной позой обладают своеобразным очарованием. Как только контуры фигуры размываются чересчур сильно, магия цвета словно исчезает. Один лишь цвет не способен удержать ее. Ему требуется форма для равновесия. Уистлер утверждал, что живопись в той же мере является наукой, что и математика. Боюсь, порой он слишком сильно считал ее наукой, по крайней мере в том, что касалось его колорита. Он писал фигуры в интерьере настолько заниженными по тону, что мог бы добавить на полотно полосу подлинного солнечного света надлежащей интенсивности. Если его самые темные холсты со временем станут еще темнее, их будет почти невозможно различить. Но его научный подход редко подводил его в композиции.

Поскольку он писал исключительно одиночные фигуры, высказывались сомнения в том, обладал ли он глубокими знаниями в области многофигурной композиции. Вопрос этот представляется праздным. Я утверждаю, что он ограничился изображением одной фигуры потому, что в совершенстве владел композицией старых мастеров.

Он стремился к единому грандиозному тотальному эффекту и не видел, каким образом он мог бы быть достигнут — или когда-либо достигался кем-либо — иначе как посредством одной-единственной фигуры. У него не было ничего общего с изображением истории, легенд или мифов, и тем более с жанровой живостью, уличным реализмом или описательным искусством. Он хотел изображать современных мужчин и женщин в костюмах сегодняшнего дня. Вот почему он выбирал одиночную стоящую или сидящую фигуру. Почему он никогда не писал групп? Возможно, он счел невозможным получить в более сложной композиции тот результат, который ценил превыше всего. Художник должен писать с натуры, чтобы приблизиться к какому-либо подобию истинности. Какой-нибудь Монтичелли может «фальсифицировать» или писать по воображению, но его цветовые массы — это совсем не то же самое, что фигуры в натуральную величину. Чтобы передать их точно, факт должен быть перед глазами. Одна фигура в современном костюме предоставляет подобные факты естественным образом. Сложную группу можно воссоздать лишь с большим трудом, и она никогда не будет выглядеть до конца естественной. Уистлер знал свои сильные стороны и не растрачивал высшую энергию ради менее удовлетворительного результата. Это была научная сдержанность.

И как же мастерски он управлялся с различными формами изображения! Он неизменно выбирал наиболее выгодную позицию. Стоящая фигура предоставляет самые широкие возможности для характеристики, если показана строго анфас. Почти все его мужчины — Сарасате, Дюре и Ирвинг — запечатлены именно в таком положении. Однако сидящая фигура лучше всего смотрится в четком профиле — к такому выводу должен прийти каждый студент-композитор, — и ничего другого не оставалось, как писать своих «Мать» и «Карлейля» именно в этой позе. Женщины, напротив, более живописны по очертаниям, а также прекрасно смотрятся стоя, в профиль, с чуть повернутым лицом — например, «Роуз Кордер», «Мисс Александер», «Желтая котурна», «Меховая шутка», «Миссис Хут», «Леди Мьюкс № 2». В передаче человеческого лица он также предпочитал простой вид анфас, лишь с небольшим смещением вправо или влево, чтобы обозначить линию носа. Ракурс в три четверти несомненно живописнее, и когда он писал небольшие головы, в том числе собственную, он часто прибегал к нему. В более крупных портретах он жаждал монументальности, широты и простоты и ради этого эффекта жертвовал всем.

Галерея Вильстака, Филадельфия АРХИТЕКТОНИКА ИЛИ АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ: ЛЕДИ АРЧИБАЛЬД КЭМПБЕЛЛ (ЖЕЛТАЯ КОТУРНА).

Портреты мисс Сесили Генриетты Александер (написанный в 1872 году) и мистера Теодора Дюре (написанный в 1883 году) показывают, пожалуй, яснее всего, что он неизменно работал над одной и той же задачей. Можно сказать, что они служат связующим звеном между японским периодом и «Карлейлем» с «Матерью художника» — его самыми отточенными и совершенными произведениями. В них больше цвета и изящества, чем в большинстве его картин, и фигуры показаны с некоторыми аксессуарами. Оба полотна остаются в памяти как видение изысканного благородства.

Маленькая мисс Александер со шляпой с перьями в руке и белым платьем, оживленным серыми и черными акцентами на общем фоне, демонстрирует «позу», к которой художник прибегал крайне редко. В этом положении сквозит оттенок аристократического кокетства, нечто от Гейнсборо и Больдини — качество, которое в данном случае столь же важно для картины, как и необычная цветовая шкала. На завершение этой картины у него ушли годы, и никто не в силах оценить, сколько томительных часов мучений она стоила маленькой натурщице. Не раз это доводило ее до слез. Однажды, входя в студию, она встретила Карлейля, который также позировал для своего портрета. «Puir lassie! Puir lassie!» («Бедная девочка! Бедная девочка!» — шотл.) — сказал он. Но Уистлер был неумолим. Он выказывал мало заботы о своих моделях; он забывал об их присутствии, как только погружался в дебри своей техники.

Портрет Дюре, напротив, демонстрирует более глубокую характеристику. Возможно, это объясняется тем, что фигура очерчена более отчетливо — контуры худощавого силуэта предельно ясны. Художник попытался скрасить проблему черного костюма светлым фоном и розовым домино. Странное сочетание угловатой формы, в которой проскальзывает почти что нота бруcальной резкости, и веселых атрибутов маскарада — домино и красного веера — пробуждает ощущение гротескного озорства, и в то же время все это настолько неприступно гордо, что полотно приковывает к себе сильнейшее внимание.

Один из важнейших портретов, способных соперничать с полотнами Лейленда, Дюре и мисс Александер, — это «Аранжировка в черном: портрет сеньора Пабло де Сарасате», написанный около 1884 года.

Здесь мы видим подлинную атмосферу Уистлера: расплывчатый контур фигуры скрипача, растворяющийся в фоне без потери формы, устранение всех ненужных деталей и аксессуаров, а также концентрацию света на лице, манишке, руках и манжетах. Поразительно, как мало светлых плоскостей на большинстве портретов Уистлера. В «Сарасате» освещенные плоскости занимают едва ли одну тридцатую часть картины. Все остальное погружено во тьму, за исключением смутного мерцания на полу, намекающего на рампу концертной эстрады. Светлый пол — одна из главных отличительных черт его одиночных стоящих фигур. Он помогает передать пространство. Фон обладает глубиной; он не глухой, как на большинстве картин, а вибрирует тонкими дифференциациями тонов. Фигура стоит в пространстве. Сначала может показаться, что это достигается за счет малости самой фигуры.

Джозеф Пеннелл говорит, что «Уистлер пытался изобразить человека на погруженной в тень концертной сцене так, каким его видела публика». Сарасате задуман маленьким, меньше натуральной величины, каким он и представал бы на концертной эстраде. Я с этим не согласен. Мне доводилось слышать игру Сарасате в Европе и Америке, но я никогда не видел его на мрачной сцене. По моему мнению, этот замысел гораздо масштабнее. Это не Сарасате из обычной жизни, и не тот, кого мы знаем по концертным залам. Художник попытался воссоздать всю атмосферу, окружающую жизнь музыкального гения. И он добился этого, введя мужскую фигуру в обычном фраке с мерцающей манишкой, очертания которой теряются в вибрирующей пустоте. Лишь скрипка и смычок обладают определенной выпуклостью. «Все уравновешено смычком», — заметил Уистлер Сидни Старру.

Фигура всегда казалась мне чуточку маловатой. Лично я предпочитаю размер Лейланда, так как он более солиден. Не кажется логичным приносить в жертву красоту и масштаб ради простой иллюзии.

Вся тональная школа и в особенности художественная фотография испытали на себе влияние «Пабло Сарасате», который сейчас хранится в Институте искусств Карнеги в Питтсбурге, штат Пенсильвания. Эта работа доставляет несравненную радость приверженцам темных тональностей. Как водится, подражатели — как живописцы, так и фотографы — преувеличенно сосредоточились на крайних, а не на нормальных аспектах искусства художника.

Ибо то, чем больше всего следует восхищаться в Уистлере с технической точки зрения, — это бережливость, скупость его мазка, который, несмотря на общую приглушенность и плоскостность цветовых оттенков, обнаруживает поразительное разнообразие, утонченность и мужественность, ту вибрирующую силу, которая словно излучается с холста. По степени ненавязчивости живописи у Уистлера мало равных. По сравнению с ним Моне кажется плебеем, а Сарджент — фокусником. Он соединяет фанатизм безупречной техники с поиском истины и стремлением создавать новые ощущения, выражая нашу полную трепета современную жизнь со всеми ее сложнейшими настроениями. Его искусство упивается областями воображения, неведомыми реализму Мане, а пиротехнические изыски техники Цорна и Сарджента выглядят варварскими по сравнению с гладкой, текучей, безошибочной манерой Уистлера, с волшебной ловкостью подчиняющей себе все оптические иллюзии этого мира.

Он создал собственный стиль, и его пространственные и цветовые аранжировки оказали глубокое и прочное влияние на современную живопись. Является ли он столь же великим живописцем, каким его представляют некоторые критики — столь же «масштабным», как, например, Франс Халс, — до сих пор остается предметом дискуссий. Он навсегда войдет в историю искусства как первый человек, соединивший красоты восточного дизайна с принципами западного искусства. Таинственная атмосфера некоторых его холстов (из которой выступают или в которую погружаются плотные формы) представляет собой поэтическое переложение японской суггестивности, которая не стремится создать иллюзию, но скорее намекает на нее. Уистлер в своих портретах не был новатором нового искусства, подобно Моне в его пейзажах. Он был последним и самым совершенным представителем старой школы. Он лишь довел до их крайнего следствия принципы, которые отстаивали все великие живописцы со времен Веласкеса. Он тоньше следовал тому, что можно назвать тематическим развитием тона, и отчетливее распознавал значимость и тайну, скрытые в расплывчатых предметах.

Портрет эстета графа Роберта де Монтескью де Фезансака, который удостоил этот берег своим визитом (написанный в 1890–1891 годах), стал одной из последних картин этой серии. Уистлер предпринял несколько попыток написать портрет этой своеобразной, высоконервной личности, но закончил лишь одну. Он пояснял, «что воспроизвести один и тот же шедевр дважды невозможно — это так же трудно, как курице снести одно и то же яйцо дважды». Поза исполнена надменности, как и подобает автору «Les Hortenses Bleus». Он одет во фрак, темное пальто с серым подкладом перекинуто через руку, в то время как другая рука выдвигает вперед тонкую трость-шпагу. Как это часто бывает с аранжировками Уистлера, перед нами скорее игра с цветом, нежели характеристика персонажа. Характеристика персонажа плюс тон безусловно вызывает больше восхищения, чем одна лишь тональность или одна лишь характеристика. В своем «Лейланде», «Матери», «Дюре» и «Карлейле» он преуспел в том и в другом. В этой картине он преуспел лишь в одном. Я также не понимаю, почему он назвал ее «Черное и золотое», поскольку я не нахожу здесь ни малейшего намека на золото. Она коричневая и черная. Нет особого смысла рассматривать каждую из его аранжировок по отдельности, так как все они реализуют один и тот же принцип.

Собрание Ричарда А. Канфилда АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ И ЗОЛОТОМ: КОМТ ДЕ МОНТЕСКЬЮ.

На двух, пожалуй, самых важных картинах, которые общепризнанно считаются его шедеврами — «Карлейль» и «Мать художника», — являющихся аранжировками в черном и сером, художник проявляет себя чуть более точным в линии. В качестве фона он изобразил реальные стены комнаты и совершил необычный экскурс в область пространственной композиции. Достиг ли он к тому времени понимания того, что глубокое чувство, сколь бы туманным оно ни было — подобное чувству великого философа и обожаемой женщины, — может быть успешно передано через иллюзию, а не через намек!

«Карлейль» экспонировался уже в 1877 году, а в 1891 году после долгих и томительных переговоров был приобретен Художественной галереей Глазго. Это шедевр характеристики, тональной и пространственной композиции. Это важнейший наглядный урок для любого портретиста. Обратите внимание, насколько чиста, проста и гармонична композиция «Карлейля», как устранены все детали одежды, как акцентирован силуэт на фоне, как естественно сидит фигура и как удачно она вписана в пространственную среду. Вокруг фигуры ощущается атмосфера. Чувствуется, что человек сидит в комнате.

Городская художественная галерея, Глазго АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ И СЕРОМ: ТОМАС КАРЛЕЙЛЬ.

То же самое можно сказать о композиции портрета «Мать художника» в музее Люксембург в Париже. Впервые он экспонировался в Королевской академии в Лондоне. В сезоне 1882 года он появился в Америке, а затем демонстрировался в Парижском салоне в 1888 году. Его также видели в Мюнхене, и в конце концов в 1891 году он был приобретен французским правительством. Простая поза, деликатная манера проработки деталей кружевного чепца и рук, мастерская пространственная композиция, во многом созданная за счет прямоугольной портьеры и силуэта фигуры, тонкое чувство колористических отношений и искусный прием, с помощью которого он использует несколько рам для разрушения монотонности фона, — все это комментировалось сотни раз. Ни об одной современной картине не говорили так много и не подражали ей так часто, как этой, но ни одно из подражаний не достигло и не превзошло ее «пафоса и нежной глубины выражения». Технически она безупречна.

Однако не техника привлекает наше главное внимание в этой картине. Точно так же, как в «Сарасате», в «Матери» Уистлер попытался передать всю атмосферу, окружающую личность. Старушка миссис Уистлер была строгой пресвитерианкой, и ее религиозные взгляды, должно быть, казались ее сыну тяжелым испытанием. И тем не менее «Джимми», хотя и улыбался странной улыбкой при упоминании о них, никогда и никак не жаловался на строгие пуританские понятия старушки-матери, перед которыми он смиренно преклонялся без возражений. Это различие характеров матери и сына во многом объясняет строгую, квакерскую и в то же время столь проникновенную позу на картине.

Художник не просто изображает свою стареющую мать. Он наделил пожилую женщину, задумчиво сидящую в сером интерьере, одним из самых благородных и мощных чувств, на которые способна человеческая душа, — благоговением и умиротворением, которые мы испытываем в присутствии собственной стареющей матери. И с помощью этого масштабного и мощного чувства, в котором растворяются все диссонансы манерности, и благодаря тонирующим достоинствам двух обычных тусклых цветов ему удалось создать эпопею, симфонию domestica потрясающего размаха и красоты — символ матерей всех веков и всех стран, медленно стареющих среди монотонных красок современной жизни. Ничего более простого и исполненного достоинства не было создано в современном искусстве.

Музей Люксембург, Париж АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ И СЕРОМ: МАТЬ ХУДОЖНИКА.

ГЛАВА VIII В ПОИСКАХ ЛИНЕЙНОГО ВЫРАЖЕНИЯ

«Художник, ты царь! Искусство — истинная империя! Когда твоя рука провела безупречную линию, сами херувимы спускаются, чтобы любоваться ею, как зеркалом», — писал Меродак Пеладан в предисловии к «Каталогу Салона Розенкрейцеров» (1892). Он выразил великую истину, этот мрачный и каббалистический поэт-художник.

Нет ничего более изысканного, более восхитительного, пожалуй, для любителей искусства, чем идеальная линия. Чистое линейное выражение, какое мы находим у Дюрера, Харунобу, Рафаэля и Энгре, — это наслаждение, стоящее особняком от всех прочих изобразительных средств. Оно более интеллектуально и дальше отстоит от всякого чувственного наслаждения, чем цвет, тон, свет или тень. Это самостоятельный язык, позволяющий художнику передать абстрактное впечатление от своей индивидуальности.

И ни одно средство не выражает линию столь чистым и неразбавленным образом, как офорт. Он выжимает из нее максимум. Офорт — это подлинное поклонение линейному выражению. Во всех остальных техниках присутствует легкое стремление скрыть линию, она служит лишь вспомогательным элементом. В офорте она царит безраздельно. Для офортной иглы нет никаких преград, кроме некомпетентности. Она переводит каждое желание художника, малейший акцент или отклонение с безошибочной точностью и витальной силой. Японцы, вне всякого сомнения, достигли величайшего мастерства рисованной линии, какое только знала история. С ним соперничает лишь линейная форма греческих мастеров. Японские художники упивались линейным выражением, и оно проходило через все возможные вариации: от размаха кисти Танъю и классической кривой Харунобу до угловатого, похожего на творения Дюрера извива Хокусая. Но даже их линия, если она проведена не кистью, не может соперничать по мужественности, тонкости и точности с линией мастера-офортиста.

В своих живописных полотнах Уистлер слишком сильно жертвовал линией. Он чувствовал необходимость найти такое средство, в котором обладал бы абсолютной свободой для удовлетворения своего стремления, и потому обратился к офорту. Рисовальщик столь уверенный в себе, столь искусный в передаче простыми контрастами черного и белого всех эффектов, на которые способна эта суровая монохромная техника, надо полагать, не чувствовал себя неподготовленным к работе иглой, и действительно, с первой же попытки Уистлер зарекомендовал себя как успешный офортист. По правде говоря, его ранние работы, такие как «Старьевщица», «Продавщица горчицы», «Кухня» и «Мать Жерар», выдают острое чувство материальной красоты; но все же они представляют собой конвенциональные произведения и несут на себе легкое влияние офортов Рембрандта и мастеров голландского жанра. Это попытки создания реалистических картин, и, сколь бы широко ни задумывались и ни выполнялись объекты, они выглядят пестрыми. Распределение света и тени могло бы быть более научным, а тональность, как следствие, — более утонченной. Слишком много мелких деталей загромождают живописный замысел. Он все еще работал ради эффекта солидной завершенности и еще не научился применять свое позднее чутье на исключение лишнего. Уверенность и свобода его рисунка всегда вызывают восхищение. В его графике нет академического педантизма и мучительных усилий. Зритель очарован ее завораживающей выразительностью и восхитительной гибкостью. Его перспективные виды и фигуративные сюжеты передают впечатление непоколебимого знания формы и контура и точного понимания тонкостей моделировки. В них не заметно борьбы с трудностями воплощения; все кажется получающимся само собой, естественным образом, и складывается воедино без какого-либо преднамеренного замысла с его стороны.

«СТАРЬЕВЩИЦА» (ОФОРТ).

Первые опыты в офорте он предпринял в 1855–1858 годах во время поездки в Эльзас-Лотарингию с другом-художником Делоне. Несколько датированных гравюр этого периода, таких как «Вид в эльзасской деревне» и «Улица в Саверне», высоко ценятся коллекционерами и признаются столь же хорошими, как и все последующие. Несколько лет спустя, в шестидесятые годы, он занялся этим процессом более серьезно и с тех пор оставался его страстным адептом. В восьмидесятые годы он уделял офортам, пастелям и акварелям больше времени, чем масштабным живописным полотнам. Его взыскательная любовь к редким и живописным сюжетам заставила его выбрать целый ряд излюбленных мест для зарисовок. Ими стали набережные Темзы, к которым он никогда не остывал, французские города Тур, Бурж и Лош, а также Венеция и Нидерланды. Разумеется, как и всякий истинный художник, он гравировал все, что привлекало его внимание. Существуют многочисленные лондонские и парижские зарисовки, виды Аяччо и Алжира, а также множество композиций с фигурами, этюдов характеров и портретов. Но его французская, темзская, бельгийская, голландская и две венецианские серии, пожалуй, наиболее интересны с точки зрения коллекционера, поскольку в них более ярко сочетаются непосредственные методы Уистлера с поисками линейного выражения.

УЛИЦА В САВЕРНЕ (ОФОРТ).

Первые рисунки темзской серии были созданы им в 1859 году. Некоторые темы повторяются со множеством вариаций: потрепанные витрины магазинов в Челси, «Пул», лондонские мосты, баржи на реке, а также пристани, склады и фабрики, подобные «Свечному заводу Прайса». Несколько лет спустя он совершил поездку по северной части Франции, и одним из прекраснейших ее результатов стал «ученый, одухотворенный» «Отель-де-Виль в Лоше».

В 1879 году он впервые отправился в Венецию, пробыл там четырнадцать месяцев и создал за это время сорок четыре офорта, включая «Маленькую Венецию», «Сан-Бьяджо» и «Сад». В более поздние годы Голландия привлекала его почти так же сильно, как город на Адриатике. Интересно отметить его абсолютное пренебрежение литературными ассоциациями. Для него Венеция не была, как для Гейне, городом Шекспира. Когда он пересекал Риальто и Пьяццетту, он не слышал голоса Шейлока, оплакивающего дочь, и не вызывал в воображении пышные видения увядающего могущества, как это делал Раскин в своих «Камнях Венеции». Венеция Клода Лоррена и Тёрнера существовала для него столь же мало, как и панорамная плавность Каналетто. Ему доставляло удовольствие сидеть в небольшой траттории возле старой Почты, у Флориана или в своей скромной гостиной на Сан-Барнаба, мечтая о каком-нибудь линейном выражении старого моста или арки, о каком-то зачарованном фрагменте видения или особом колористическом всполохе над Гранд-каналом. Венеция представлялась ему современным городом. Он видел лишь то, что реально существовало на месте, и когда это очаровывало его, он брал резец или мелок и стремился с наивной прямотой запечатлеть живописное событие. Он неизменно выбирал сюжеты, которые привлекали скорее опытного коллекционера, нежели широкую публику. Он никогда не идеализировал и не стилизовал натурный материал, но и не принадлежал к тем, кто видит лишь уродливую сторону жизни, ее трущобы и неживописность.

Некоторые из почитателей Уистлера провозгласили его не только величайшим офортистом современности, но и всех времен, сравнивая его с Рембрандтом. Это сравнение не лишено оснований, поскольку Уистлер не был профессиональным офортистом, но великим художником, который, подобно Рембрандту, взял в руки офортную иглу как инструмент для нового выражения. Оба они рисовали с удивительной свободой. Они не были ремесленниками; в их руках игла теряла вид гравюры и приобретала чудесную свободу. И все же утверждать, что Уистлер был лучшим офортистом эпохи, — выражение довольно смелое. Лаланн, Жакмар, Аппиан, Вейрассе, Мерион, Цорн, Пеннелл, Раффаэли, Ропс и Клингер — все они прекрасные офортисты. В живописи его мастерство бесспорно. В офорте я ощущаю его не столь остро. Нет ни малейшего сомнения, что такие офорты, как «Джо», «Трактир Ада и Евы», «Челси», «Суп по три су», «Львиная пристань», прекрасный маленький натюрморт «Бокал вина», портрет «Бекке «Небезопасное жилище», «Баттерси-бридж» 1879 года — «шедевр из шедевров» — обнаруживают необычайное мастерство, которое отдает все ради верной точки и никогда не выходит за ее пределы. Одним из самых пленительных рисунков является «Девушка на кушетке». «Отдыхающая модель», совершенно иная по исполнению, едва ли менее чарующая. Но многое в его творчестве кажется чуть ли не излишне сложным, перегруженным линейной работой. Я не испытываю особого восхищения перед такими эстампами, как «Саутгемптонские доки», «Портрет Друэ» или «Тихий канал». Это тем более удивительно, если сравнить их со скупой техникой его живописи.

ПОРТРЕТ ДРУЭ (ОФОРТ).

Весьма справедливая, хотя и несколько педантичная критика вышла из-под пера Хамертона в 1881 году:

«Среди живущих ныне людей Уистлера можно назвать офортистом редкого качества в одном важном отношении — в обращении с линиями, но его офорты обязаны значительной долей присущего им странного очарования китайскому пренебрежению тональными ценностями и своенравному капризу, любящему деталь здесь и пренебрегающему ею там; поскольку эта черта сугубо личная, она может быть полезна как пример лишь в том смысле, что показывает, сколь ценно в искусстве подлинное личное чувство. Уистлер — восхитительно тонкий рисовальщик, когда он этого хочет; в его офортах есть пассажи, которые поражают по-своему как триумф исполнения, не уступая самым удивительным пассажам Мериона».

С этим утверждением трудно не согласиться. Возражение у меня вызывают лишь «своенравный каприз» и «китайское пренебрежение». Я полагаю, что Уистлер научился «любить деталь здесь и пренебрегать ею там» лишь в своих поздних работах. Это ярко проявилось в таких композициях, как «Балкон», «Дверной проем» и «Дворец», и достигло полного мастерства в его «голландской» серии, прежде всего в чарующем «Амстердамском канале», где линии были настолько неясными и тонкими, что глубокое травление оказывалось невозможным и несколько оттисков стерли бы рисунок. Что же касается китайского пренебрежения тональными ценностями, то я считаю особой заслугой Уистлера то, что он постепенно вообще упразднил тональность и в поздних работах прибегал к перекрестной штриховке лишь в виде исключения. Он делал главный упор на упрощение линии. Офорты способны порождать тональные ощущения, но стремиться к этому — безусловно, не главная их задача. Уистлер следовал доктрине Хейдена о том, что линию следует по возможности сохранять в неприкосновенности, и выжимал из нее максимум. Если линейное выражение приносится в жертву в офорте, от него не остается никакого исполнительского начала; здесь нет живописной манеры, которая могла бы занять его место; офортист работает иглой, а не кистью, и здесь в первую очередь должно наличествовать выражение иглы, то есть линейное выражение, либо его не будет вовсе.

ЧЕРНАЯ ЛЬВИНА ПРИСТАНЬ (ОФОРТ).

Отто Х. Бахер оставил несколько аналитических заметок о линейной технике Уистлера. «Где требовалась точность, он был мелочен. Он владел иглой с легкостью рисовальщика, пишущего пером. Он группировал свои линии непринужденно, в игровой манере, которая завораживала. Они часто группировались как тона, чего трудно добиться в офорте. Он уверенно пользовался линией и точкой во всех их проявлениях. Иногда линии образовывали темную тень прохода через дом, с фигурами в темноте, прорисованными настолько прекрасно, что они казались далекими от зрителя. Эти тени, столь великолепно определявшие темноту, создавались лишь множеством линий, тщательно соединенных вместе и становявшихся неясными по мере того, как тени блекли вдали или контрастировали с каким-либо светлым предметом. Он заставлял свои офортные линии восприниматься как воздух против плотных тел... Если он гравировал дверной проем, он играл с линиями и позволял им сбиваться в красивые формы и контрасты, но всегда очень внимательно следил за общим направлением, в котором они должны были идти в целом». Бахер много общался с Уистлером в Венеции, пожалуй, больше, чем кто-либо другой, и его наблюдения об офортных инструментах Уистлера, о том, как он покрывал лаком и травл свои доски, чрезвычайно интересны. «При грунтовании пластин Уистлер использовал старомодный лак, состоявший из белого воска, битума, вара и канифоли. Он нагревал пластины обычным пламенем спиртовки, удерживая пластину маленькими ручными тисками. Обтянутый шелком тампон, распределявший грунт по пластине, управлялся Уистлером с чарующим мастерством... Когда дело доходило до копчения пластины, он предпочитал старую восковую свечу, изготовленную для этой цели. Две офортные иглы — очень острые обычные зубоврачебные инструменты — он хранил в пробке, чтобы сберечь их тончайшие кончики. Лак для резервирования у Уистлера всегда был при себе в маленькой склянке, и он наносил его кистью с величайшей деликатностью. Он не пользовался никаким зеркалом, предпочитая старый негативный процесс. Когда он травил пластину, он клал ее на угол кухонного стола, держа под рукой лак для ретуши, офортную иглу, птичье перо и бутылочку с азотной кислотой, готовые к немедленному использованию. Взяв перо, он подносил его к горлышку бутылки с кислотой, наклонял бутылку, позволяя кислоте стекать по перу и капать на пластину. Он перемещал бутылку и перо всегда в одном и том же положении вокруг краев, пока пластина не покрывалась жидкостью, — он постоянно использовал перо, чтобы гонять кислоту туда-сюда по пластине, поддерживая одинаковое покрытие участков и сдувая пузырьки воздуха».

Уистлер часто делал зарисовки прямо на медных пластинах. Он носил подготовленные доски в карманах или в блокноте и, находя подходящий мотив, запечатлевал его в импровизаторской манере. Его наброски «Ежегодного смотра в Спитхеде» в 1887 году демонстрируют его необычайную беглость как художника-рисовальщика. Он был поборником сухой иглы. Еще в период Лейланда он избрал сухую иглу в качестве излюбленного средства. И в этом, по моему мнению, заключается сила Уистлера-офортиста. «Уистлер добавил, — как прекрасно выразился Джозеф Пеннелл, — новый научный метод в искусство офорта — живопись иглой по медной пластине».

Как печатник собственных досок он зарекомендовал себя весьма искусным мастером. Он, вне всякого сомнения, предоставлял себе большую свободу и экспериментировал с каждой пластиной, так что редкие оттиски похожи друг на друга. Хотя он избавился от черных и темных тональных пассажей на раннем этапе, он часто писал на пластине типографской краской и подвергал ее сложнейшему процессу протирки. Разумеется, это делает качество оттисков неравномерным, но также превращает особо удачный оттиск в еще более ценное приобретение.

Замысел оставался неизменным. С самого начала он искал ту же расстановку линий и пространств, тот же эффект, что и в своих венецианских досках. Он стремился к широте — не к широте самой линии, но к широте выражения. В конце концов это был рост и медленное развитие. Он становился все проще и проще и почти достиг совершенства в своей парижской серии 1892–1893 годов, изображавшей лавчонки, бульварные сцены и общественные сады, а в таких эстампах, как «Маленькая мачта», «Рива», «Цирюльник» и «Зандам», он приобрел удивительное чутье на правильную работу в малом масштабе. Некоторые из его офортов с фрагментами архитектуры никогда не превосходили по своей эскизной трактовке; наиболее заметно это, пожалуй, в преувеличенной простоте «Лондонского моста» и в голландской серии девяностых годов. Здесь мы осознаем, что великая простота мотива зависит от великой простоты гения. Эффекты настолько спонтанны и сдержанны, что их ценность вполне может ускользнуть от обычного наблюдения. Предельная чуткость здесь есть вопрос как осязания, так и зрения. Его пластины выглядят так, будто быстрота исполнения была необычайной, и все же его линия, порой столь же тонкая, как в рисунках серебряным карандашом, не то чтобы нервная, но отличается замечательной свободой и безошибочной точностью. Она пикантна и живописна, тонка и проницательна.

В некоторых из его поздних офортов линии можно почти пересчитать. Он усвоил истину поговорки: «Разумная экономия — всему голова». Это было даже больше, чем разумная экономия. Это было высшее выражение художественной мудрости, почти исчезнувшей со времен росписи греческих ваз, на которых настроение, характер и происшествие были сведены к немногим деталям, достаточно сильным, чтобы пробудить в воображении зрителя все то, что было отброшено.

Любое искусство находится в лучшей своей форме, когда оно наиболее верно самому себе. Никто не осознавал этого лучше Уистлера, который неизменно подчеркивал данное обстоятельство. У него было абсолютно ясное представление о том, на что способно каждое средство. В его масштабных полотнах это была эксплуатация нескольких глухих цветов, силуэта в пространстве в сочетании с психологическими изысками; в ноктюрнах — игра слабо дифференцированных тонов; в акварелях — лишь намек на реальность; а в пастелях — определенная жизнерадостность выражения. Чистую линию, каприз деталей, дистанцию и атмосферу он оставлял для своих офортов; а утонченное выражение ценностей «мохоподобных градаций» — для литографий. Его решения не всегда могут казаться правильными другим, но для него они были безупречны. То, насколько тщательно он продумывал эти технические проблемы, демонстрируют его «Тезисы», адресованные американскому офортному клубу, который пригласил его принять участие в конкурсе крупных пластин. Он написал следующую серию максим, которые следовало бы повесить на стене каждой студии:

«Что искусство преступно, когда оно выходит за рамки средств, используемых в его упражнении».

«Что заполняемое пространство должно всегда находиться в надлежащем соотношении со средствами, используемыми для его заполнения».

«Что в офорте, поскольку используемые средства или применяемые инструменты представляют собой тончайшую из возможных точек, заполняемое пространство должно быть пропорционально малым».

«Что все попытки переступить границы, диктуемые такими пропорциями, глубоко безыскусственны и ведут к обнажению скудости используемых средств вместо того, чтобы скрывать их, как того требует искусство в своем утончении».

«Что огромная пластина, следовательно, есть оскорбление — ее предприятие есть неподобающая демонстрация решимости и невежества, а в исполнении — триумф бездумного усердия и неконтролируемой энергии, каковы суть оба дарования "неумехи"».

УОППИНГ НА ТЕМЗЕ (ОФОРТ).

«Что обычай создания "ремарки" проистекает от любителя и отражает его глуповатую легкость за пределами его картины, свидетельствуя тем самым о его ненаучном чувстве ее достоинства».

«Что это отвратительно».

«Что, поистине, на оттиске не должно быть полей для размещения подобных "ремарок"».

«Что привычка делать поля, опять же, берет начало от дилетанта и продолжается коллекционером в его нерассуждающем знаточестве, находящим странное удовольствие в количестве бумаги».

«Что картина заканчивается там, где начинается рама, а в случае офортов белое паспарту неизбежно, в силу своего цвета, является рамой, и картина тем самым не к месту простирается через поля паспарту».

«Что остроумие подобного рода оставляло бы шесть дюймов голого холста между картиной и ее золотой рамой, чтобы радовать покупателя качеством ткани».

Мы можем не разделять его выводы относительно полей и ремарки. Последняя, без сомнения, вводилась художником в угоду покупателю. Следовательно, если это и изъян, то в равной степени как художника, так и коллекционера. Вопрос о полях — дело индивидуальное. Между паспарту и полями разница невелика, и японская гравюра, равно как и оформление черно-белых работ в целом, приучили нас к полезности неравномерных отступов вокруг изображения. Остальная часть рассуждения превосходна как в теоретическом, так и в эстетическом отношении.

Композиция Уистлера, за исключением французской серии, была строго импрессионистической. Достаточно взглянуть на «Кадоган-пир», «Маленький пул», «Старый Хангерфорд-бридж», «Маленький Уоппинг», «Бархатное платье», «Дамский лес», «Длинную лагуну» и т. д., чтобы прийти к такому выводу.

СТАРЫЙ ХАНГЕРФОРД-БРИДЖ (ОФОРТ).

Слово «импрессионизм» довольно трудно поддается объяснению. Оно у всех на устах, и тем не менее немногие вкладывают в него совершенно одинаковый смысл, когда им пользуются. Термин, некогда применявшийся к любому художественному выражению — поскольку каждый художник стремился передать впечатление, — во второй половине прошлого столетия приобрел специализированное значение. Он стал прозвищем определенного круга художников, которые приняли новую палитру (подсказанную научными изысками) и внедрили новый метод наложения красок на холст. В последние годы этот термин претерпел еще одно изменение — он превратился в общее требование индивидуальности сюжета и трактовки.

Прежде всего давайте определим, в чем же заключается разница между старым и новым стилем импрессионизма. Художник старой школы получал впечатление и разрабатывал его дальше. Он приукрашивал его всем, на что было способно его искусство, и первоначальное впечатление претерпевало всевозможные изменения. Оно являлось лишь первым вдохновением — краеугольным камнем, на котором возводилось все здание искусства. Художник новой школы, напротив, стремится воспроизвести полученное им впечатление в неизменном виде. Он хочет видеть само впечатление и желает наблюдать его на своем холсте таким, каким он его увидел и прочувствовал, надеясь, что его интерпретация вызовет у других столь же эстетические наслаждения, сколь первоначальное впечатление вызвало у него самого. Поистине удивительное совпадение: в то время как люди с объективами усердствуют, имитируя искусство нескольких веков назад, мастера кисти ищут лишь точности камеры в сочетании с технической индивидуальностью.

Художники-импрессионисты придерживаются стиля композиции, который как будто бы игнорирует все предшествующие законы. Они изображают жизнь урывками и красками, в том виде, в каком она случайно попадает в видоискатель или на матовое стекло камеры. Механизм камеры по сути своей является тем единственным средством, которое делает любую интерпретацию импрессионистической, и каждый фотографический отпечаток, будь он резким или расплывчатым, в действительности представляет собой впечатление.

Каким образом художники-импрессионисты пришли к этому новому стилю композиции? Позвольте задать два вопроса. Когда импрессионизм проник в живопись? В шестидесятые годы. Когда вошла в практику фотография? В начале сороковых годов. Понимаете, к чему я клоню? Фотография в шестидесятые годы все еще была сравнительной новизной и потому возбуждала интерес художественных реформаторов сильнее, чем сегодня. Ее влияние должно было ощущаться очень мощно, и чем больше я размышлял о природе этого влияния, тем сильнее во мне укреплялось убеждение, что импрессионистический стиль композиции имеет преимущественно фотографическое происхождение.

ТИХИЙ КАНАЛ (ОФОРТ).

Импрессионистическая композиция немыслима без применения фокуса. Объектив камеры подсказал художнику важность отдельного объекта в пространстве для осознания того, что все предметы не могут восприниматься с одинаковой ясностью, и что необходимо концентрировать точку интереса в соответствии со зрительными возможностями глаза. Как известно, не существует объектива, который одинаково хорошо передавал бы передний и средний планы. Если три предмета, например, дом, дерево и лужа воды, располагаются на разном расстоянии перед камерой, фотограф может по своему усмотрению сфокусироваться на доме, дереве или луже воды, но какой бы из этих трех предметов ни был выбран, два других окажутся менее отчетливыми.

Человеческий глаз мог подсказать художнику ту же истину, поскольку глаз естественно и инстинктивно останавливается на самой приятной части пейзажа и при этом в большей или меньшей степени выводит из фокуса все остальные элементы. Любопытно, что все композиции старых мастеров были вне фокуса. Конечно, они объединяли второстепенные световые и цветовые ноты в более крупные, но в их работах редко присутствовало какое-либо определенное указание на то, находится ли объект на переднем или среднем плане. Такой способ видения вещей был, без сомнения, добровольным — у них было иное представление о живописной интерпретации. В их картинах, как и в природе, мы непрерывно позволяем нашему вниманию перескакивать с одной точки на другую в попытке охватить целое, и в результате возникает серия мелких впечатлений, которые бессознательно влияют на финальное и суммарное впечатление, получаемое нами от картины. Импрессионист удовлетворен созданием одного цельного впечатления, которое стоит само по себе, и именно широкое распространение фотографических снимков в шестидесятые годы научило его видеть и изображать жизнь в фокусных планах и делениях.

В каталоге офортов Уистлера, составленном Фредериком Уедмором в 1886 году, перечислено и прокомментировано 214 эстампов. В более позднем издании это число возросло до 268. В «Каталоге офортов Джеймса МакНейлла Уистлера», составленном любителем и изданным Вундерлихом в Нью-Йорке в 1902 году, который претендует на то, чтобы содержать все известные офорты художника, это число составляет 372.

Но поскольку Уистлер работал на меди всю свою жизнь, трудно точно сказать, сколько именно офортов он создал. Джозеф Пеннелл, который, пожалуй, знает об этой области искусства больше, чем кто-либо из ныне живущих, делает следующее заявление:

«Я мало что знаю и могу немногое сказать о состоянии его досок — и я верю, что он сам знал о них немногим больше: сколько было отпечатано, существуют они или нет, и что сталось с медными пластинами. Все, что я действительно знаю, так это то, что в случае с темзской серией, долгое время спустя после того, как Уистлер или Делатр — я не уверен точно кто именно — сделали определенное количество оттисков, задолго после того, как пластины были омеднены и официально изданы, примерно в 1871 году, и еще позже, после того как один торговец с Бонд-стрит продавал их в бесконечных количествах художникам по несколько шиллингов за штуку, у другого дилера возникла идея приобрести медные пластины, удалить свинцовые покрытия и, если они в рабочем состоянии, напечатать столько, сколько пластины смогут выдержать, а если нет — уничтожить их и продавать как лом; ибо даже уничтоженные медные пластины Уистлера имеют ценность. Эксперимент был поставлен, и были получены необыкновенно прекрасные оттиски. Я полагаю, коллекционеры отнеслись к этому крайне враждебно, но художники ликовали, и мир стал богаче на несколько великолепных образцов работы мастера».

ВИД АМСТЕРДАМА (ОФОРТ).

Уистлер придал офорту новый импульс и новое значение в использовании линии; как превосходно выразилась миссис Скайлер Ван Ренсселаер: «в выразительном использовании линии у него нет превосходящих среди современников и мало равных в любую эпоху».

Его творчество никогда не бывает скучным, холодным или банальным. Оно всегда завораживает и способно пробуждать эстетические чувства. Порой оно «легкого сложения», мимолетная причуда, оставляющая многие предметы на стадии простого намека, но оно всегда производит впечатление завершенности. А завершенность, в его понимании, означала продолжение технического процесса до тех пор, пока он до предела не выполнил свою миссию и задачу, пока не потребовалось ни единого лишнего штриха для прояснения замысла, воплощенного в картине.

ГЛАВА IX МОХОПОДОБНЫЕ ГРАДАЦИИ

Серый — цвет современной жизни. В этом утверждении есть доля истины. Современная цивилизация чуждается разрезанных камзолов и пурпурных плащей. Красота цвета, какой ее понимали Тициан и Веронезе, принадлежит прошлому. Яркость и великолепие увяли в нем. Современный художник использует более ограниченную гамму цветов, и тенденция склоняется к серому.

Мужской костюм монотонен, а жизнь в крупных городах лишена богатых всплесков цвета средневекового быта. Контрасты здесь выдержаны в более низких, бледных и сумрачных тонах, а серий цвет в большинстве случаев служит лейтмотивом и общим гармонизатором. Все художники, обладающие тонким чувством цветовой гармонии, осознали, что созвучия красного, зеленого и фиолетового, столь пышно сиявшие на фоне теплых коричневых тонов старых мастеров, остались мечтами иной эпохи. Даже импрессионисты в силу самого характера своих технических новаций — в особенности отказа от коричневых тонов, борьбы за высшую степень световой насыщенности путем взаимодействия чистых красок и преувеличения прозрачности теней — преследуют серый призрак современного искусства. Их амбиция заключается уже не в сочетании ярких цветов, как в «Браке в Кане» Веронезе, а в тональности глухого желтого или зеленого цвета, пронизывающей всю поверхность картин. Струящиеся одежды, цветы и золотые украшения, некогда столь лучезарные на холстах эпохи Возрождения, поблекли до пепельного цвета.

Сегодня мы находим наслаждение в более тонких градациях, в полутонах и четвертьтонах, в растворении форм в мистических тенях, в беспокойной, суггестивной технике подвижных мазков, нервных искр, изысканных ломаных оттенков, обнаруживающих сотню дифференциаций. И эта избыточная чувствительность вместе со взыскательным неприятием резких контрастов, эта страсть к внешней стороне техники, возводящая манеру письма на более высокий пьедестал, чем идея, во многом определяют элитарность современной живописи и более острое восприятие монохрома.

В монохромном изображении глазу приходится иметь дело лишь с одним способом восприятия — восприятием формы. Восприятие цвета зависит от дифференциации воздействия на волокна зрительного нерва, а восприятие формы — от количества и относительного положения последних. Последний вид эстетического восприятия в наши дни более тренирован и развит, поскольку находится в постоянном употреблении. Репродукционные процессы, полутоновая печать и фотография сделали монохром средством выражения, почти столь же популярным, как и живое слово.

Прошлым эпохам были известны лишь различные процессы гравирования. За исключением офорта и ксилографии, они применялись главным образом для популяризации произведений живописцев, в то время как независимые офортисты и мастера гравюры на дереве в целом придерживались строгого и классического стиля искусства. Именно девятнадцатый век с его принципом всеобщего образования, газетами, книгами и многочисленными печатными изданиями привел к великим переменам.

Фактура составляет для большинства коллекционеров главный прелестный элемент графических искусств. Это редкая и причудливая шкала ценностей, признание изысканности, это увлечение очарованием малых искусств. Искусство было бы слишком суровым, если бы не создатели офортов и литографий, пастелей и акварелей.

Фотография, последняя прибывшая в ряды графических искусств, обладает самым широким диапазоном выражения, и ее техника интересна постольку, поскольку способна механически и с относительной легкостью передавать градации тона, которые без видимых мазков, знаков, штрихов или линий незаметно перетекают друг в друга. Но эта гладкость фактуры является одновременно и ее самым грозным недостатком. Здесь нет места для ручного выражения без разрушения очарования фотографической фактуры. Единственным законным средством достижения этого остается химия.

НОКТЮРН (ЛИТОГРАФИЯ).

Гравюры на меди и стали лишены этой свободы выражения и по большей части ограничены репродуктивными задачами. Выполненные в технике перекрестной штриховки, они связаны чернотой чернил, белизной бумаги и точным характером линейной работы. Современная репродукционная ксилография, особенно американской школы, остается единственным средством, покорившим тончайшие нюансы тона.

Шкала в цветной монохромной живописи настолько ограничена, что немногие художники обращаются к ней. Тушь и сепия, однако, пользуются большой популярностью и при умелом обращении со стороны художника отвечают всем требованиям живописи. Единственными недостатками являются некоторая прозрачность в средних тонах и искусственный вид фактуры.

Уголь и мел весьма схожи между собой, а также отлично подходят для сложной композиции, хотя более нежные и светлые серые тона часто получаются грязноватыми. Перо и чернила способны передать лишь впечатление линии, и после офорта это лучшее средство для зарисовок, хотя и менее гибкое, во многом из-за упругости стального пера; все тончайшие градации здесь опущены, так как ярчайшие оттенки теряются в белизне, а самые темные — в черноте.

В рисунках свинцовым карандашом самые низкие тона являются серыми по сравнению с черным и, следовательно, не могут произвести никакой решительной глубины. Меловая литография способна давать красивые мягкие серые тона. Поскольку переходы от одного оттенка к другому не являются непрерывными, фактура, состоящая из бесчисленных мелких точек, не позволяет вести чистую беспрерывную линейную работу и ровный перелив тона. Она не слишком подходит для точного копирования с натуры. Самый характер ее зернистой линии и поверхности наводит на мысль о набросочной и фрагментарной манере. Уистлер, который наряду с Фантен-Латуром разделяет честь счастливого возрождения художественной литографии, быстро это осознал. Он делал особый упор на фактуру; ее обособленные формы расползаются по бумаге, подобно серому мху по камню. Все они выполнены в серых монотонных средних тонах, но поразительно деликатны и тонки по своим ценностям. Поверхностные, но восхитительные по качеству, его литографические наброски производят на нас впечатление кропотливых мелочей и гармоничных багателей Геррика.

Теодор Дюре сообщает нам, что свою первую серию из шести литографий Уистлер создал в 1877–1878 годах (переиздана в 1887 году Буссо и Валадоном в Париже). В отличие от его более позднего метода, когда он использовал почти исключительно переводную бумагу, эти работы рисовались прямо на камне. Они отличались довольно крупным размером и по общей манере напоминали его живописные ноктюрны. В особенности это касается его «Вида на Темзу», самого прекрасного оттиска серии. Я не думаю, чтобы эти изображения имели особую важность, поскольку они противоречат его собственной теории. То, что может быть и было прекрасно выражено в одном средстве, не способно достичь равного совершенства в другом. По сути, это было не более чем переводом живописного ноктюрна в черно-белую гамму. Сущностное очарование ноктюрна Уистлера заключается в цвете. Черно-белое исполнение способно передать лишь смутное представление о вибрирующей силе.

Когда Уистлер во второй раз обратился к литографии в 1885–1886 годах, он уже в совершенстве освоил это средство. Он больше не работал на камне и отказался от всех сложных законченных композиций. Его мотивы — это эскизные небольшие этюды фигур, уличные сцены, портреты и изредка ню или полуню, вроде его «Танцовщицы» в развевающихся одеждах. Печать он доверил лондонскому литографскому мастеру по фамилии Томас Уэй, который сам отчасти был художником и потому лучше подготовлен, нежели рядовой печатник, к тому, чтобы отдать должное туманным фантазиям Уистлера. Уистлер часто сам принимал участие в печати или по крайней мере вносил исправления. Печатник Уэй рассказывал мистеру Уедмору относительно порой оспариваемого вопроса о переводной бумаге, «что даже когда художник рисовал на ней изначально и видел в оттисках то, чего не хватало, или то, что было преувеличено, он вносил свои исправления прямо на камне, и таким образом для некоторых своих литографий — особенно поздних — он создавал различные "состояния", хотя их было нелегко четко определить, и хотя эти различия, конечно, составляли лишь исключения; и в то время как очень часто, хотя, конечно, не всегда в офортах — будь то работы Уистлера или кого-то еще, — раннее состояние лучше позднего, в этих литографиях, вообще говоря, позднее состояние лучше раннего».

Литографии Уистлера легко классифицируются по изображаемым ими сюжетам. В годы жизни в Париже Уистлер запечатлел виды и сцены этого города, такие как «Пантеон», «Большая галерея Лувра», «Люксембургский сад», а также интересные типы вроде «Прекрасной ньюйоркки» и «Прекрасной ленивой дамы». Один эстамп, «Откровенные беседы в саду», изображает двух сплетничающих женщин в саду его дома на улице Дю-Бак.

Его лондонские сюжеты столь же многочисленны. В 1895 году, когда он писал «Мастера-кузнеца» и «Маленькую Розу из Лайм-Риджиса», находясь на курорте в Дорсетшире, он сделал несколько зарисовок живописных улиц старого города. Особым очарованием обладают его «Раннее утро» (вид на Темзу из окна его дома в Челси) и «Замщик с площади Дракона». В 1886 году во время болезни жены он жил в «Суррей-отеле» и исполнил ряд панорамных видов Стрэнда, Темзы с ее речным движением, набережных, собора Святого Павла и видов лондонских улиц с высоты птичьего полета.

Бостонский музей изящных искусств. МАЛЕНЬКАЯ РОЗА ИЗ ЛАЙМ-РИДЖИСА.

Все эти композиции прекрасно погружены в туманную атмосферу. Бумага играет роль столь же важную, сколь и серые линии мела, а формы смягчены, словно размыты светом, и, как правило, объединены в асимметричные массы.

Некоторые из портретных набросков великолепны, в особенности набросок Стефана Малларме, который был давним другом Уистлера и одним из его самых преданных сторонников. Во многом благодаря Малларме «Портрет матери художника» нашел свой дом в Люксембурге. Он также перевел «Лекцию в десять часов» на французский язык. Набросок поэта работы Уистлера появился на обложке парижского издания «Стихи и проза» (1893). Он, по-видимому, набросан в спешке, но является результатом множества тщательных штудий и экспериментов. Это лишь фрагмент, небрежный, пренебрежительный, но как мастерски исполненный и как характерный для личности поэта! Несмотря на свою неопределенность, это сходство, и — по крайней мере для меня, кому посчастливилось узнать Малларме в начале восьмидесятых годов, — он предпочтительнее большинства созданных о нем портретов.

Уистлер никогда не превосходил эту конкретную работу, хотя его портреты Джозефа Пеннелла, миссис Пеннелл, Уолтера Сикерта, В. Э. Хенли с женой, мисс Филип и графа Монтескью являются превосходными этюдами характеров. Уэй опубликовал в 1896 году каталог из 130 литографий. Более поздние добавления, вероятно, увеличивают это число до 150. Лондонское общество изящных искусств провело в 1895 году специальную распродажу 75 литографий. «Гролиер-клуб» в Нью-Йорке в 1900 году провел выставку 106 эстампов.

Его ню — это очаровательные небольшие изобретения в позах и жестах, свидетельствующие о глубоком знании человеческого тела. На выставке Общества в 1885 году он выставил обнаженную натуру под названием «Каприз». Некто Хорсли из Королевской академии художеств выразил по этому поводу недовольство и в лекции перед церковным конгрессом, пустившись в самые странные, педантичные и средневековые рассуждения, завершил ее следующей тирадой:

«Разве наличие одежды не является ярким типом и признаком нашей христианской веры? Все изображения обнаженного тела в искусстве противоречат ей».

ЭТЮД ОБНАЖЕННОЙ НАТУРЫ (РИСУНОК МЕЛОМ).

Уистлер, всегда готовый взяться за дубинку, отомстил тем, что подписал картину: «Хорсли, стыдитесь тот, кто думает об этом дурно» (Horsley soit qui mal y pense), — и оставил ее висеть на протяжении всей выставки.

Странно, что Уистлер никогда не пытался написать крупную обнаженную натуру маслом. У него, без сомнения, была причина для этого упущения, хотя она нигде не зафиксирована. Возможно, он разделял точку зрения Раскина о том, что реалистичное ню не имеет места в современной жизни, и не по каким-то моральным соображениям, а просто потому, что человеческое тело слишком несовершенно для высшего эстетического наслаждения. Фигура в современном облачении — часть современной жизни, а обнаженная натуру — чужеродный элемент в пространстве, не имеющий особого значения. Это должно было привлечь Уистлера; возможно, он изо всех сил старался воплотить это, но так и не преуспел. Его литографии и пастели с изображением обнаженной натуры кажутся по большей части экспериментальными. Они не выходят за рамки эскиза и смутно напоминают танагрские статуэтки. «Отдыхающая модель» и «Читающая маленькая обнаженная» — вид в профиль молодой женщины, сидящей в постели и держащей книгу обеими руками, — два самых известных произведения.

Уистлер также предпринял несколько попыток в цветной литографии, как, например, «Желтый дом». Но это едва ли цветная литография, это скорее черно-белый рисунок с несколькими штрихами цвета, как выразился он в «Ланньоне» или «Красном доме в Памполе», ставших результатом поездки в Бретань. Пожалуй, самыми изысканными и утонченными из его работ являются эти легкие деликатные передачи женских образов. Когда он добавляет немного цвета, это всегда делается с редкой утонченностью, а «недосказанность» неизменно мастерска. Существует такое понятие, как мастерская «недосказанность», всегда находящаяся в нужном месте, подобно тому как есть достоинство в мастерском бездействии русского генерала, противостоящего армии захватчиков. Сама суть искусства Уистлера предстает в этих цветных рисунках.