Менее личными являются замечания Вала Принсепа: «Я всегда думал, что за маской „позерства“ скрывался совсем другой Уистлер. Те, кто видел его с матерью, осознавали, что неукротимый Джимми был очень человечен. Никто не мог быть лучшим сыном или более внимательным к желаниям матери; после его женатой жизни я слышал, что существование этого самого богемного „позера“ протекало в высшей степени гармонично и по-домашнему».
«Грамматика выражения была для него постоянным камнем преткновения, отсюда и его медлительность в работе. Ибо не следует полагать, будто его картины, столь простые на вид в своем исполнении, создавались с легкостью. Покойный мистер Лейленд рассказывал мне, что, когда он позировал для своего портрета — в полный рост стоя, — Уистлер чуть не плакал над прорисовкой ног и горько сожалел о том, что в годы ученичества не изучил строение человеческого тела. Однажды он назвал себя „испачканной бабочкой“. Пожалуй, это первый зафиксированный случай, когда бабочка оказывается агрессивным и мстительным насекомым. Впрочем, это было лишь позой со стороны Уистлера, результатом хорошо обдуманного решения возвысить себя, что, как он обнаружил в конечном счете, окупается, подобно тому как любая разумная реклама, как говорят, приносит долю процента прибыли».
А. Людовичи, нью-йоркский дилер, делает из Уистлера настоящего героя. «Он быстро дал мне почувствовать, что я разговариваю с художником великого вкуса и утонченности, полным любви к своему делу и готовым остроумием, и, несмотря на только что полученное в Париже академическое образование, я в тот же миг преданно полюбил его и его искусство. То немногое, что я видел на выставке в Гросвеноре, породило желание узнать больше о таинственной технике, несомненным мастером которой он являлся, и укрепило мою предрасположенность в пользу изображения окружающей жизни вместо сочинения столь популярных условных сюжетов. Я, знавший его последние двадцать лет его жизни, всегда находил его предельно простым во вкусах, твердым в убеждениях, щедрым и открытым с теми, на чью дружбу полагался, и всегда готовым помочь и услужить любому, в ком пробуждался его интерес. Более блестящего и преданного друга невозможно было бы пожелать».
Также Александр Харрисон, художник-маринист, высказывается в крайне восторженной манере: «Я никогда не встречал человека с более искренними и подлинными позывами даже в обычных человеческих отношениях, и я убежден, что на свете не существовало никого, кем можно было бы легче управлять через отклик на честное и прямое понимание его подлинных достоинств. Ослабив бдительность, он часто бывал трогательным ребенком, и я заставал его в минуты застенчивости, хотя буржуа в этом трудно было бы убедить. Остроумие, пафос, мягкость, привязанность, дерзость, желчность, упорство мгновенно выходили на чувствительную поверхность, подобно искре при резком соприкосновении».
Мистер Перси Томас говорит: «Он был человеком, который никогда не мог вынести одиночества. Через его незапертую дверь проникали странные люди. Если они его забавляли, он прощал им любые дерзости, как бы они ни переходили границы, — и обычно им это удавалось. Уистлер редко писал мужчин, если только те не приходили позировать для портретов, и модели, входившие и выходившие через дверь в Линдси-Роу, были по большей части женщинами. Ему нравилось общество их присутствия. Мистер Томас считает, что он находил необходимым видеть их в своей студии, поскольку, наблюдая за их движениями, они принимали нужную ему позу или подсказывали группу, аранжировку. Он жил в ритме, который свел бы в могилу большинство людей, и с баснословными затратами на детали».
Уолтер Грей говорит о технике Уистлера: «Никто, кто не видел, как Уистлер пишет, не способен осознать те муки, которые доставляла ему работа. Я видел, как после дневной борьбы с картиной, когда дело не клеилось, он совершенно валился с ног, словно тяжело больной. Его рабочее пальто доставляло ему бесконечные хлопоты. Что бы ни ставили ему в вину друзья, мне кажется, что недостатки и слабости Уистлера проистекали из неуравновешенности психики; он был из тех неуравновешенных личностей, что составляет распространенный дефект великих живописцев. И все же под всеми его чудачествами и эксцентричностями чувствовалось то неуловимое, но безошибочное существо — джентльмен».
Пеннелл дает ценнейшее описание Уистлера как живописца. «За долгими ночами наблюдений за рекой следовали долгие дни экспериментов в студии. В конце концов он отказался даже от создания набросков сюжетов и эффектов. Он не мог выбирать и смешивать краски в ночное время и был вынужден полагаться на память, которую развивал, когда писал свои ноктюрны. Он переделывал свои кисти, обычно нагревая их над свечой, плавя клей и сдвигая ворсинки в нужную форму. Уистлер говорил нам, что использовал медиум, состоявший из опала, мастики и скипидара. Краски располагались на палитре — длинной продолговатой доске размером примерно два на три фута с инкрустированной в одном углу „бабочкой“; по краю тянулись углубления для кистей и тюбиков. Палитра клалась на стол; краски выдавливались, хотя чаще чистых красок не было вовсе. В большом количестве смешивались различные тона доминирующих в колорите красок, и медиума использовалось так много, что он называл его „подливкой“. Мистер Грейвс говорит, что ноктюрны писались главным образом по очень впитывающему холсту, иногда по панелям, иногда по необработанному коричневому голландскому холсту с проклейкой. Для синих ноктюрнов холст покрывался красным грунтом, либо панель была из красного дерева, что давало преимущество усиления синих тонов. Другие выполнялись практически по теплому черному грунту. Для фейерверков использовался свинцовый грунт, а если ночь выдавалась серой — холст брался серым».
ПОД СОЛНЕЧНЫМ СВЕТОМ (ОФОРТ).
«„Подливки“ использовалось столько, что холст зачастую приходилось бросать плашмя на пол, чтобы всё сооружение не стекало вниз. Он наносил жидкие краски на холст широкими мазками, высветляя и затемняя тон по ходу работы. Во многих ноктюрнах все небо и вода переданы мощными взмахами кисти точно заданного тона. Сколько раз он мог смывать этот размашистый тон — это уже другой вопрос. Кто-то помнит, как ноктюрны выставляли вдоль садового забора сушиться на солнце, порой они высыхали подобно гуаши самым неожиданным образом. У него не было ни рецепта, ни системы».
«В его живописи поражало то, как много он успевал сделать за короткое время. Он определял любой местный тон, накладывая его пятью-шестью крупными мазками, а любые вариации тонов добавлялись тем же способом. За определенное время он фиксировал больше фактов, чем кто-либо из известных мне людей. В начале работы над пастелью он четко и аккуратно прорисовывал предмет контуром черным мелком на одном из листов тонированной бумаги, соответствовавшей общей цветовой гамме мотивов. Несколько шкодов пастелью цвета неба давали поразительный эффект. Он никогда не спешил в работе, всегда действовал тщательно и добивался многого. Каждый сюжет порождал для него какую-то природную задачу, которую он стремился перенести на холст».
Портреты, написанные и исполненные в технике офорта им самим и различными друзьями-художниками, также благоприятно отзываются о его личности. Уильям Майкл Россетти в своем дневнике от 5 февраля 1857 года упоминает о том, что видел в студии Уистлера «искусный, живой автопортрет», который, как считается, принадлежал покойному Джорджу Маккалоу и служит фронтисписом к книге Пеннелла. Другой портретный набросок этого или чуть более позднего периода экспонировался на выставке в Метрополитен-музее в 1910 году.
Еще один портретный набросок можно увидеть в собрании Фрира.
В 1874 году Уистлер планировал большую картину, похожую на «Омаж Делакруа» Фантен-Латура, только менее серьезную и более эксцентричную по замыслу. Уистлер должен был стать центральной фигурой, а вокруг него — „Белая девушка“ на кушетке и облаченная в кимоно дама, прогуливающаяся по студии, в то время как Альберт Мур и Фантен-Латур были избраны на роли черных нот. Один из этюдов, «Уистлер в своей студии», воспроизведен у Пеннелла. Рисунок мелом, принадлежащий Томасу Уэю, также помещен в этой книге. Существуют три портретных офорта. Очень ранний, датированный 1859 годом «Уистлер с белой прядью», который появился в качестве фронтисписа в «Каталоге офортов и сухой иглы Уистлера» Ральфа Томаса, и офорт 1874 года, очень похожий на портрет 1867 года.
В 1894 году он писал собственный портрет в белом жакете, который, по свидетельству Пеннеллов, после смерти жены был переписан в темное пальто. Портрет в полный рост в длинном пальте экспонировался на Парижской выставке 1900 года под названием «Коричневое и золотое». Другой портрет до колен, как известно, принадлежит Джорджу В. Вандербильту.
Сухая игла Эллё, исполненная в 1878 году, имеет немало поклонников, но как характеристика довольно поверхностна. Самым важным портретом является мефистофельская интерпретация кисти Больдини, написанная в 1897 году и показанная на выставке 1900 года. Но я почти предпочитаю определенную фотографию, на которой он запечатлен в цилиндре и с пальто через плечо. Она напоминает мне то мгновение, когда я мельком увидел его тем днем в Париже много лет назад, когда был еще беспечным и не имел ни малейшего представления о том, что однажды напишу книгу о человеке, мимо которого прошел столь небрежно.
Несколько абзацев, процитированных в этой главе, быть может, не воздают должное его личности в полной мере, но их должно хватить. Личность невозможно вызвать из теней. Мы способны лишь создать мысленный образ, а изобилие записок лишь размоет очертания. Его творчество остается — вот главное. Даже величайшие живописцы прошлого остаются для нас лишь призраками и видениями. И хотя у Уистлера, больше чем у любого другого современного художника, есть шанс войти в потомство незабытым и увенчанным славой, обладая колоритной, причудливой личностью, отчасти напоминающей Бенвенуто Челлини, автор этих строк вынужден воздержаться, поскольку не может добавить ничего нового или оригинального.
Пророки или провидцы, называйте их как угодно — в искусстве ли, в науках, — неизбежно редки и немногочисленны и опережают свое время. Уистлер представляется мне одним из них благодаря своей абсолютной и подлинной любви к призванию, решимости победить любой ценой, своим завоеваниям в различных областях искусства и тому торжеству идей, которое они олицетворяют.
Я восхищаюсь его колоссальным тщеславием и эгоцентризмом, но более всего я восхищаюсь им за то серьезное отношение, с которым он относился к себе и к своему делу художника. Это столь редкое качество. Веласкес был столь солидным кавалером, что почти стыдился быть живописцем. Ему претило, когда ему напоминали о его профессии. Для него это было серьезной забавой, но всего лишь забавой. Он походил на Гете: выдающийся и совестливый любитель. Их высокое положение в обществе позволяло им относиться к искусству с такой непринужденностью и снисхождением. Но Уистлеру пришлось карабкаться на те самые вершины, откуда они начинали, и все битвы и победы, схватки и временные неудачи, великолепные успехи и щедрые похвалы стали результатом его личных усилий. Уистлер нуждался в подлинном художническом автолатризме и обладал им; он мог мыслить гениальность исключительно в художественном облачении; он питался абсолютной верой в то, что дар живописи настолько бесконечно превосходит все остальное, что наделяет своего обладателя некоторой священной природой. И именно за эту благотворную артистическую серьезность, за этот спасительный эгоцентризм я восхищаюсь Уистлером-человеком.
ЗАВОДЬ (ОФОРТ).
ГЛАВА XII ИСТОРИЯ ПРЕКРАСНОГО
Кто знал бродячую жизнь больших дорог, усеянной звездами пустыни и ветреных горных склонов лучше, чем старинный сказитель, который странствовал от города к селению, от лагеря к одинокому шатру по всему лицу земли, рассказывая свои простые истории тем, кто хотел слушать? Он был странником, проживавшим в своей жизни Одиссею вечного Странника, чьи слова отражали в причудливых фантастических странствиях приключения диковинных мужчин и женщин, встреченных им в уединенных лесах и шумных городских улицах.
Каждое кочевое племя, каждый народ, каждая страна имели своего певца песен, распевателя религиозных гимнов, трубадура, бродячего поэта — какого-нибудь сказителя прекрасного. Они исчезли, и теперь эту историю повторяет профессиональный поэт и художник. Он больше не шагает по дорогам, и слушатели больше не предлагают ему кров на ночлег. Он живет жизнью больших городов; он спешит с места на место, смешивается с толпой, но проходит незамеченным, ибо никто не желает слушать его рассказы. Больше чем когда-либо он остается бродягой — если только не поведает свою историю Прекрасного столь новым, чарующим образом, что Искусство, «капризная богиня», откроет книгу жизни и впишет туда его имя. Тогда его сограждане, его нация, целый континент, весь мир смогут объявить его своим.
Уистлер исходил немало дорог, и вот когда ему исполнилось шестьдесят — уставшему, беспокойному страннику в царстве искусства, — три нации: Англия, Франция и Америка — предъявили на него свои права.
Родившись в Америке, получив образование отчасти в Америке, а отчасти в Санкт-Петербурге, проведя остаток жизни в Европе и разделив свое время почти поровну между Парижем и Лондоном, он был космополитом в истинном смысле этого слова, и именно таковым желал себя считать. Он любил Англию и любил Францию, но к Америке чувствовал совершенное равнодушие. В Париже прошли его студенческие годы, и этот город влек к себе множеством увязок и дружеских связей, длившихся всю жизнь. И именно Франция оказала ему то высшее признание его гения, когда приобрела портрет «Матери художника» для Люксембургского музея и возвела его в офицеры ордена Почетного легиона. В Англии же, напротив, он вел великие битвы своей жизни как за социальное, так и за художественное признание. В Англии он женился и долгие годы был одной из самых заметных фигур лондонского художественного и светского мира.
Америка по сути не сделала для него ничего, и он не сделал ничего для Америки. Он ни разу не возвращался в Америку — в течение сорока восьми лет — после того, как покинул ее молодым человеком двадцати одного года. Он никогда не выставлялся в Америке до тех пор, пока его имя как живописца не стало одним из самых известных в Европе. Он даже предпочитал выставлять свои работы вместе с английскими художниками на международных выставках. Все мы помним инцидент с генералом Хокинсом в 1889 году. Америка узнала об Уистлере лишь после его смерти благодаря мемориальным выставкам.
Теперь мы, конечно, охотно претендуем на него и делаем это с показной пышностью. Эмигрантов всегда причисляют к своим те родины, откуда они родом, когда те добиваются успеха или совершают нечто выдающееся, вызвавшее изумление наций. Никого не волнует, жил ли мистер Джек Джонсон на площади Монсо или умер на Ривьере.
Для аналитического ума не имеет большого значения, войдет ли он в историю как американец, англичанин или француженка (так в тексте — прим. перев.), поскольку он был одним из великих художников девятнадцатого столетия, обладающим международным значением. В случае с такими художниками, как Бёрн-Джонс, Исраэлс, Больдини, Фортуни, Ленбах, Сегантини, это может иметь большую важность, так как они представляют собой местные таланты.
Склонности Уистлера были вполне естественны. Он был слишком прозорливым промоутером собственного художественного благополучия, чтобы не извлечь выгоду из этого спора наций. Он в любом случае не смог бы его предотвратить, и вопрос о его национальной принадлежности будут обсуждать еще долгие годы. Конечно, можно просто решить этот вопрос, заявив, что раз он родился в Америке от американских родителей, то он американец.
Англичане поступают иначе; в данном случае они предпочитают делать то, что мы всегда делали с нашими иммигрантми. После того как человек проживает в стране какое-то время, мы делаем его гражданином и считаем американцем. Как насчет Карла Шурца, генерала Зигеля и Реблинга, строителя мостов? Все они родились за границей, и тем не менее их имена вписаны в наш список почета. Какой национальности был Лафкадио Хирн, который, родившись на Ионических островах от ирландских и греческих родителей, прожив годы в Новом Орлеане и Нью-Йорке, в конце концов выбрал Японию своей страной, где прожил оставшуюся часть жизни и был похоронен? И тем не менее мы причисляем его к американским писателям. Кажется, этот вопрос должен решать тот, кто к нему наиболее причастен, — сама личность. Хирн желал считаться японцем. Мы не совсем уверены, каково было мнение Уистлера на этот счет. Он претендовал на звание космополита. Но это не ответ, поскольку он не разрешает спор. Он оставляет другим решать его, и неприятности начинаются сызнова.
Существует другой, гораздо более тонкий пункт, вызывающий споры. Является ли его искусство в каком-либо смысле американским? Обладает ли оно колоритом, своей собственной особенностью, которую нельзя было бы вывести из какого-либо источника, кроме американского рождения и происхождения? На этот вопрос я отвечаю решительно: да. Справедливости ради, его сюжеты, за исключением «L'Américaine» и нескольких портретов, были сугубо континентальными. Но дух был сугубо японским и — американским. Или, я бы скорее сказал, форма его художественного замысла была восточной, но суть, скрытый ритм его личности были в конце концов американскими. Он был отчасти снобом и парфюмированным денди, подобно своему другу графу Монтескью. У него были все изысканные манеры, дух, грация иностранного аристократа, и тем не менее в своих привычках или взглядах на искусство он не был ни французом, ни англичанином. Он оставался чужаком, каким до некоторой степени должен оставаться любой человек в чужом климате, когда смена места жительства происходит так поздно, на двадцатом году жизни.
Его остроумие и сарказм были американскими. Они не были бесцельными, ни резкими, ни легкомысленными, но порой бывали плоскими, как у Марка Твена. Его самоэксплуатация обнаруживала проницательность интеллектуального Барнума. Его поведение в обществе было поведением «янки при дворе короля Артура». К тому же в его искусстве есть смутные черты, которые обнаруживают предпосылки его происхождения. Его женщины — «Меховая купецкая куртка», «Леди Арчибальд Кэмпбелл», «L'Américaine» и «Мисс Александер» — обладают естественным изяществом, непосредственной грацией и элегантной хрупкостью, которые нельзя встретить нигде, кроме Америки. Его способность к адаптации, его пренебрежение древней культурой ради современных целей, его технический фанатизм, его авантюрные вкусы и теории — все это имеет американский облик. Если и есть что-то, что делает его американцем, так это склонность к труду, свободной ассоциации и практической адаптации.