«Книга о Уистлере»

Сюжет картины старого мастера, хотя преимущественно религиозного порядка и понятный обычному уму, порой мог возноситься за пределы заурядных способностей понимания, но изображенный объект неизменно апеллировал к чувству зрения, поскольку был написан так, чтобы создавать иллюзию. Старым мастерам удавалось внушить на плоской поверхности ощущение округлости и реального колорита вещей. Современный художник изображает объекты, красота которых не всегда очевидна для дилетанта, и делает это менее убедительно, поскольку он скорее намекает на форму, чем воссоздает ее воочию, и упорнейшим образом придерживается индивидуальной цветовой интерпретации. Чтобы понимать живопись сегодняшнего дня и ценить ее, требуются тонкий вкус ценителя и технические знания. Картины Дега, Беснара или Ренуара остаются загадкой даже для людей, любящих искусство. Сравнительно немногие сведущи в переносе мысли из цвета в переживание.

Уистлер не верил в постоянное механическое смешение семи солнечных тонов, которые заставляют глаз выполнять работу, положенную художнику. Он упорно добивался расщепления тонов, пытаясь перенести плоские заливки японцев в масляную живопись, исполненную на западный манер, но остался недоволен результатом.

Живя в Лондоне с видом на Темзу, он осознал, что облики современной жизни посерели. Они не имеют ничего общего с восточными вышивками. Наши крупные города с их дымом и многообразными испарениями (не говоря уже о населенных пунктах, использующих бурый уголь) приобрели запыленную, туманную атмосферу. Эта особенность городской атмосферы, заметная в Лондоне и Париже столь же ярко, как в Чикаго и Питтсбурге, тем не менее является чудесным средством смягчения и устранения деталей и должна оказать ценную помощь в поколении новых трактовок световых эффектов. Уистлер осознал это и использовал для выражения того, в чем внутренняя жизнь вещей в современном искусстве нуждалась больше всего — поэзии краски, воплощенной в тоне и свете. «Изучение света per se, — как говорит Леон Дабо, — стало символом веры для Моне, Мане и их последователей. Почему-то вклад Уистлера в этот наissance — ибо это было подлинное рождение, впервые успешно осуществленное Констеблем — оказался полностью заброшен в угоду более очевидному качеству яркого солнечного света, производимому так называемыми импрессионистами. Картины Уистлера убедительно доказывают, что там, где есть цветовая гармония, присутствует атмосферная вибрация, а следовательно, и иллюзия света».

Когда мы стоим перед «Мона Лизой» Леонардо да Винчи и перед его менее известной, но почти столь же завораживающей женщиной из галереи Лихтенштейн, мы восхищаемся не просто жизнеподобным изображением, которое кажется действительно вибрирующим, а нечем неуловимым и непостижимым, что трудно выразить словами. Мы испытываем нечто подобное, когда созерцаем «Мать» Уистлера или некоторые портреты современных мастеров — Бланша, Лавери, загадочного Кнопфа, — или серых мужчин и женщин Каррьера, которые столь мягко и туманно возникают из глубины фона. Пусть они и не достигли мастерства прежних времен в изображении живых, дышащих людей, в их полотнах живет то же таинственное настроение. Они словно трепещут от чего-то внутренне современного и не могут исходить исключительно из обаяния мимолетного выражения, составляющего одно из их главных достоинств. Современные фигуры производят менее телесное впечатление, чем творения эпохи Возрождения; они напоминают видения, которые внезапно обрели форму в серости бытия лишь для того, чтобы вновь раствориться в тенях. Это больше, чем техническое изменение, это новый образ мыслей. Мы наделяем этих художников новым свойством и называем их достижения «психологическим стилем» живописи. «Молодая женщина в черном» Роберта Генри — интересная попытка в этом направлении.

Этим мы хотим сказать, что фигуры повествуют нам о внутренней жизни и что то, как это исполнено, производит на нас впечатление комментария к их душам. Разумеется, в этом нет ничего нового. Все шедевры портретной живописи, сколь бы различными они ни были технически — четкими и резкими или мягкими и размытыми, будь то работы Рафаэля или Рембрандта, Тициана или Франса Хальса, — обладают способностью заставлять нас мечтать и привносить некое психическое примечание к изображенным фигурам, однако современная жизнь более аналитична. Мы упиваемся препарированием наших мыслей, чувств и настроений, и некоторые из наших передовых современников, хотя и владеют кистью столь же виртуозно, как старые мастера, концентрируют усилия на том, чтобы специфически отразить духовные качества и подчеркнуть их проявления настолько, насколько это возможно средствами живописи.

Современный художник любит специализироваться — не только в выборе сюжетов, но и в технике, — поскольку ему не хватает избыточной энергии и сил на то, чтобы покорить все элементы своей профессии единым усилием. Наша эпоха, по крайней мере в высших интеллектуальных слоях, стала весьма скептической. Нас волнуют не столько божества и наше загробное состояние, сколько мы сами в настоящем. Религия больше не служит тем эмоциональным посохом, на который мы могли бы опереться в паломничестве жизни, и все же мы нуждаемся в какой-то духовной опоре, в некоей науке для души, и мы можем искать то, что способно окутать нас тайной и возвысить над прозой повседневного существования. И этот поиск отражен в стремлении тех людей, которые хотели бы писать загадочные фигуры вроде «Мона Лизы» и женщины из галереи Лихтенштейн.

Условия меняются, но не до такой степени, чтобы исчезнуть вовсе. Возможности эмоционального искусства сегодня столь же велики, как и прежде.

Для портретной живописи, изображения одиночных фигур и обрисовки характера более желательны мягкие эффекты, способные передать тончайшие градации. Их можно обнаружить в самых неожиданных местах. Современный Рибера может найти бесконечные источники для новых светотеневых комбинаций в обычном погребе, а живописная «атмосфера таверны» Караваджо или Терборха вполне заменима в каких-нибудь глухих уголках и закоулках наших городов. Наши жилые комнаты демонстрируют изобилие натюрмортов, которые благодаря игре света можно превратить в прекрасные стаффажные элементы. Нет ничего более усладительного для глаза, чем яркий, случайный отблеск на одних предметах, в то время как остальные тонут в неопределенной, живописной дымке.

Знаток светотени обнаружит, что диапазон света по-прежнему очень широк. Живое сияние огня очага, то ярко мерцающее, то исчезающее во мраке, всегда будет производить поразительный эффект. Бледное великолепие, ласкающее человеческое тело зыбкими отражениями, может быть достигнуто благодаря свету, льющемуся сквозь витражи. Ослепительное освещение часа заката, которое блекнет и приглушает все предметы и, концентрируясь на человеческом человеке, заставляет его выглядеть так, словно он впитал в себя весь свет и излучает его (что пытался сделать Прюдон и на чем специализировался Эннер), может наполнить наши умы новыми зрительными грезами. Даже призрачные лучи мерцающего лунного света (как показал Стайхен в своих версиях «Бальзака» Родена) способны открыть новые методы передачи тона и формы в максимально широкой и мягкой манере.

И все же я не верю в кричащие эффекты некоторых современных художников, которые находят особое удовольствие в воспроизведении вспыхивающих капризов искусственного света. Направление подобных работ ведет к манерному эстетизму. Они могут быть завораживающими и «ошеломляюще ловкими», но в них нет истинного звучания. В лучшем случае они хороши лишь как цветовые эксперименты, созданные специально для того, чтобы поразить зрителя. Когда Эльсхаймер писал «Взятие Христа под стражу», изображая бледный свет луны на заднем плане, в то время как ночные фигуры на переднем плане окутаны заревом факелов, он брался за задачу, которая в конечном счете была логичной и правдивой. Но ставить лампу на полу лишь с целью пустить интересные диагональные тени вверх по фигуре женщины — это уже близко к абсурду.

Различные аспекты электрического освещения, газового света, эффектов вспышки, прожектора и т. д., несомненно, могут быть решены живописно, но их никогда не следует применять, если характер картины этого абсолютно не требует.

Тон — это идеал современного живописца. Это его высшая амбиция. Это мощный усмиритель всех несообразностей современного искусства.

Но то, к чему стремятся живописцы в большинстве случаев, — это лишь фрагментарные достижения. Это не тон в широком смысле, как понимали его старые мастера. Для Тициана, Рембрандта и Веласкеса «тон» означал комбинацию всех живописных качеств: контраста цвета, баланса светлых и темных планов, линейной аранжировки; все это вместе и порождало тон. Они не приносят ему в жертву ни форму, ни детали, ни правильность рисунка, ни физиономию лиц, ни идею и замысел картины.

Не поймите меня неправильно. Тон желателен; ни одна картина не должна быть лишена его. Но он — лишь один из элементов, входящих в создание картины, а вовсе не все целиком. Существуют светлые тональности точно так же, как и темные. Картана Ренуара столь же тональна, сколь и «черное в черном» Тиссо.

Все, что видят тональные живописцы в тоне, — это лишь видимость старости. Старые мастера стали знамениты, и у публики выработалось определенное пристрастие к картинам темного колорита. Современные живописцы пытаются воспроизвести его, упуская из виду (быть может, намеренно), что темная тональность — это целиком искусственный продукт, вызванный грязь и сыростью, химическим воздействием света и постепенным изменением краски, масла и лака.

Старые мастера писали в приглушенной гамме, но они, вероятно, никогда не думали, что когда-нибудь их полотна будут выглядеть так, как сейчас. Современные живописцы пытаются воспроизвести качество, не имеющее никакого отношения к искусству, они потакают вкусам определенных меценатов, питающих слабость к вещам со следами старины.

В портретном жанре простейшая схема всегда будет гарантией наибольшего успеха. Разнообразие желательно, но без утрирования или натужных эффектов. Из всех современных живописцев Уистлер и Каррьер, судя по всему, преуспели в преодолении современных ограничений светотеневой композиции и извлечении из них максимум пользы. Они окутали свои фигуры кьяроскуро, неопределенным по форме, мистическим по тенденции, но навевающим ощущение атмосферы, глубины и пространства, — неким серым или темным интерьером, полным борющихся теней, капризных отблесков света и тональных градаций, томительных в своей утонченности и силе внушения.

Все резкие линии растворяются, каждая деталь с мягкой деликатностью перетекает одна в другую, а их свет, падающий из какого-то неизвестного источника, трепещет мягким аккордом сквозь сумерки.

«Мать и дитя» Каррьера обладает лишь малой долей мощного, но сладкого и соблазнительного очарования мадонн. Мерцание света в ней печально и задумчиво, словно оно соткано из серых будничных монотоний. А в «Сарасате» Уистлера мы видим в пластичном, но уединенном световом пассаже на лице и манишке символ всего очарования романтики и поэзии, которое свет способен подарить в нашу прозаичную эпоху. Уистлер перевел все объекты в плоскостные поверхности и тем самым пожертвовал ради воплощения тона большему числу вещей, нежели любой другой живописец. Его фрагментарные видения почти лишены цвета, но никогда не производят впечатления монохрома. Когда я смотрю на одну из его загадочных фигур, отступающих в неопределенные тени, у меня возникает странная ассоциация: я вижу в одном из безсолнечных дворов Эскориала темную женскую фигуру, стоящую у фонтана и держащую в руке алую розу. В одном из окон дворца виднеется гордое лицо Веласкеса, рассеянно созерцающего сцену. И ветер ерошит цветок, уносит один лепесток за другим и раскидывает их по глади воды. Не является ли эта темная молчаливая женщина олицетворением музы Уистлера, и не говорит ли она нам, что великолепие светотеневой композиции старых мастеров увяло, что мы ничего не ведаем о его пылу, восставшем из глубин более живописной эпохи, и что все, что нам остается — это разбросать несколько цветовых нот по темноте пространства? Ибо ликующей и страстной ноты начисто лишена живопись Уистлера, хотя она и может претендовать на глубину и некоторую мечтательность.

Институт искусств Карнеги, Питтсбург АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ: СЕНЬОР ПАБЛО САРАСАТЕ.

Свет ныне порхает подобно призраку по шедеврам живописного изображения, но он по-прежнему остается великим эликсиром искусства, способным вдохнуть жизнь в любую сцену и оживить любой предмет. Никакой особый метод не может быть предписан заранее. Каждый труженик должен быть своим собственным первопроходцем и следопытом. Новая эра света находится еще в зачаточном состоянии. Это одинокое искусство, язык которого понятен лишь немногим, хотя мы уже приблизились к часу рассвета перед пробуждением. Жизнь может казаться нам унылой и бесцветной, однако мы должны осознать, что нужен всего лишь один луч света, чтобы претворить ее в видение красоты.

Даже для Рембрандта Брёйстрат в Амстердаме, блиставший в его время восточной культурой и мавританской пышностью, мог казаться тусклым и бесцветным. Ему приходилось создавать для себя далекое и зачарованное царство из прозаического мира, в котором он жил. И точно так же каждый честолюбивый художник должен мысленно уноситься далеко от серости будней и выстраивать поэтический мир лишь для себя самого.

Свет, в конце концов, объективен и носит чисто наводящий характер. Разум художника должен служить неким фаустовским ретортом, который превратит эти намеки в мягкие отблески и искрящиеся мерцания искусства. Уистлер был одним из немногих, кому удалось справиться с этой задачей.

ГЛАВА VI СИМФОНИИ В ДИЗАЙНЕ ИНТЕРЬЕРА

Уильям Моррис требовал, чтобы все наше окружение было прекрасным. Лишь в моменты высшего наслаждения мы осознаем значимость человеческой жизни и с помощью поэмы, картины или сонаты создаем символы, приближающие нас к этому пониманию. Почему же тогда не создать подсвечник, стул, поверхность стены таким образом, чтобы их можно было принять за символы, напоминающие нам о существовании нашей души? Подсвечник должен перестать быть просто подставкой и держателем для свечи, превратившись в реликвию воспоминаний. Такова философская идея, лежащая в основе всего внутреннего убранства и меблировки.

Как метко выразился Шерридан Форд в статье в «Сент-Стивенс Ревью» в 1889 году:

«В Англии существуют два новых и по своему происхождению различных метода оформления интерьера. Постепенно они до некоторой степени слились, хотя всегда будут сохранять свои индивидуальные черты и различия. Эти два метода можно назвать уистлеровским и английским, или прерафаэлитским; один — спонтанный, свежий, простой; другой — возрожденный, сложный, реформаторский. На протяжении многих лет, от ранней поры прерафаэлитов вплоть до последней встречи художников-социалистов, какое-то внешнее влияние — некая личность — заставляло чувствовать себя в Лондоне странным и утонченным образом».

Движение искусств и ремесел Морриса выступает за орнаментальный дизайн и доминирующую силу материала. Каждый материал говорит на своем собственном языке, и мы должны постичь его, прежде чем сможем наделить его выразительностью. Когда наступает непосредственный момент проектирования, художник-ремесленник должен работать с куском самого материала перед глазами — дерева, камня, железа или гладкого шелка, льняной или шерстяной ткани, в зависимости от обстоятельств. Эта память о формах природы, подчиненная сиюминутному впечатлению от материала с его требованиями, возможностями и ограничениями, приведет его к более гармоничному и ремесленному результату, чем все содержимое музея естественной истории, ботанического сада или библиотеки. Подобно тому как мы можем придать словам драматическое, эпическое или лирическое значение, дерево, кожа и стекло обладают собственной сферой выражения. Гармония в каждой детали — вот конечный результат. Комната — не музей, каждый предмет должен соотноситься с другим, подсвечник должен рифмоваться с обоями, с деревянной отделкой, портьерами, столом и стульями.

Уистлер же, с другой стороны, был апостолом японской простоты, намека, а не буквального воплощения. Он стремился выразить собственное эстетическое кредо, состоявшее из спокойных пространств нетронутых стен, декоративных приемов и орнаментальных мотивов, личных капризов, подчеркнутых черным, и, наконец, цветом. Цвет в оформлении интерьера означал для него то же самое, что тон в живописи. Он царил безраздельно. Наше чувство прекрасного изменчиво; оно может найти свое выражение в определенном цветке, определенном часе дня или времени года, в определенной поэме или песне, или же, как это было в случае с Уистлером, в некоем тонком цветовом оттенке, который придавал комнате веселый и радостный вид. Он пытался принести солнце в дом, даже в стране туманов и облаков. Бледно-розовый, коричневый, бледно-бирюзовый, первоцветный, шафранный, серно-желтый и лимонно-желтый были его любимыми цветами. Именно их он старался выразить. Это был жест его души, воплощенный в каждом предмете и материале.

Цвет подобен особой метрической форме, и все линии и любые комбинации оттенков — диван, лампа, обои — занимают место строф в завершенной поэме. В таком доме мы повсюду видели бы зеркала, отражающие нашу собственную индивидуальность. Таковы были творения Уистлера. Они отражали его собственное лицо и вторили его собственной песне. Уистлер пришел к этим выводам рано. В период увлечения японскими гравюрами Стивенса он немало интересовался декоративными проектами. Он написал «Принцессу страны фарфора», которая была сугубо декоративной и в некотором роде послужила вдохновением для Павлиньей комнаты, поскольку проект последней на самом деле был придуман ради поиска подобающего окружения для картины.

В дневнике Уильяма Майкла Россетти неутомимые биографы обнаружили запись, относящуюся к шести схемам или проектам практически одинакового размера. В ней говорится: «Уистлер делает в большом масштабе для Лейленда сюжет с женщинами и цветами». Они так и не были исполнены, хотя некоторые эскизы существуют до сих пор. В более поздние годы он полностью отказался от декоративных проектов, но все глубже погружался в проблемы дизайна интерьера. В поздние годы он собирался написать грандиозную декорацию с полным оркестровым звучанием, которую назвал бы «Симфония цветов — Полная палитра». Это было бы поистине любопытно, но я боюсь, что он слишком глубоко увяз в черных тонах, чтобы осуществить это. В большинстве случаев он воздерживался от монументальной живописи — панно над камином, а также роспись ставней и потолка Павлиньей комнаты для особняка Лейленда на Принс-Гейт в Лондоне были его единственным высшим достижением в этом направлении. Они демонстрируют верное понимание декоративной живописи. Он разделял мнение всех декораторов от Гоццоли до Боба Чендлера о том, что она должна представлять собой аранжировку цветов, которая в рамках своего обрамления доставляет приятное зрительное наслаждение.

Здесь нет намерения пичкать пищей для размышлений. Павлины цвета синего по золоту и золота по синему значат не больше, чем восточный ковер. Он просто желал утешить глаз, изобразив их более прекрасными, чем они были в природе. Но почему он выбрал павлинов? Разве они не несут в себе идею? Фигуры обычно служат повествовательными символами, но не обязательно; для него они были носителями цвета, позволяющими изобрести узор для их сияния. Мотивы с павлинами часто встречаются в японском искусстве. Несомненно, Уистлер изучал их. Здесь есть определенное сходство, но он индивидуализировал их на свой лад. Резко очерченные силуэты птиц — удачное изобретение светящегося цвета и интересного рисунка. Японцы обошлись бы более щедрым использованием золота, то есть оставили бы большие пространства нетронутыми никакой дополнительной краской. Пустые пространства золота (или любого цвета) действуют в таких случаях подобно музыкальной паузе тишины между звуками музыки, они представляют собой рождение красоты из роскоши. Но комната Лейленда была перегружена своим сложным потолком, массивной люстрой и коллекцией сине-белого фарфора на ореховых полках, разбитой бесконечным повторением вертикальных линий. Он не мог изменить архитектуру помещения, поэтому принялся за работу и задекорировал те немногие пространства, что были доступны. Украсить внутренние ставни павлиньим узором было уникальным решением, а покрыть лепнину люстры и весь потолок стилизованными павлиньими перьями, используя «глазки» перьев в качестве акцентов, оказалось еще более поразительным. По изысканности своего замысла, индивидуальному совершенству, великолепию и умиротворенности она не имеет равных.

ДЕКОРАЦИЯ СТВОРКИ ОКНА, ПАВЛИНЬЯ КОМНАТА.

Когда Уистлер переезжал в собственные дома, у него, как и у всех амбициозных домовладельцев, возникало стремление создать уютное и прекрасное жилище. Ни один из его домов никогда не был полностью декорирован и доделан; они выглядели, как сообщает нам Пеннелл, так, будто он только что въехал или вот-вот съедет; повсюду часто валялись упаковочные ящики и сундуки, но то, что было готово, всегда выглядело великолепно.

«Прекрасный дом», или «Белый дом», представлял собой трехэтажное здание со множеством окон разного размера, с крышей из зеленого шифера, голубовато-серыми дверями, облицовкой из портлендского камня и причудливым деревянным орнаментом. «Странный на вид дом», — таков был вердикт соседей, и все же он был довольно скромным, благодаря чему ускользал от внимания обычного прохожего. Пока в его мыслях зрели различные проекты для каждой комнаты, друг художника, мистер Сазерленд, директор почтового ведомства, заглянул к нему весной 1873 года, чтобы спросить, не поможет ли Уистлер с оформлением его жилища. Уистлер с энтузиазмом ухватился за эту идею и подготовил планы. Сначала новизна замыслов получила одобрение, но по мере их реализации мистер Сазерленд начал сомневаться в их жизнеспособности. Уистлер освободил его от всех обязательств и решил воплотить эти идеи у себя дома. Он немедленно принялся за работу и три недели спустя устроил обед в честь этого события. Это стало откровением простых, изысканных цветовых решений — все было художественным: от деревянной отделки красного дерева в «золотой и желтой» комнате до отдельного цветка в каком-нибудь осколке кагского фарфора. В комнате все было желтым, золотым или коричневым. Стены были выкрашены в желтый цвет, шкаф и каминная полка, составлявшие единое целое, были выполнены из яркого красного дерева с позолоченными панелями. Стоявшая перед ними плитка имела бледно-серный цвет. В некоторых нишах красовались вазы оранжевого цвета. На некоторых панелях проступали павлиньи мотивы, но они были исполнены в желтых и золотых тонах. Стулья были оббиты желтым бархатом, стол имел латунные ножки и стоял на коричневом ковре.

Можно сказать, что Уистлер сформулировал три простых правила декора, которые при переводе на слова могли бы звучать следующим образом:

Первое: дом должен представлять собой изящную и целостную вещь — от дверного молотка до коньковой черепицы.

Второе: каждая комната должна быть умиротворяющей, а ее потолок, стены и полы — оформленными так, чтобы создавать ощущение защищенности, свободы и завершенности, которое внизу переходит в пол.

Третье: чистые, нежные цвета при грамотном использовании дарят легкость и неисчерпаемый простор для ассоциаций, и им следует позволять струиться по комнате, не вступая в резкое столкновение друг с другом.

Харпер Пеннингтон, друг Уистлера, оставил юмористичное, но полное симпатии описание «Белого дома»: «Его мебель ограничивалась лишь самым необходимым минимумом, причем зачастую даже меньшим». И действительно, какой-то остроумец отпустил шутку, которую называл своей «дежурной остротой», по поводу скудости сидячих мест у бедняги Джимми. Однажды Дик (Корни) Грейн, пожимая руку перед воскресным ленчем, произвел фурор: «Ах, Джимми, рад видеть тебя играющим при таком аншлаге!» — окинув при этом студию своими большими навыкате глазами в поисках чего-нибудь, куда можно было бы присесть. «Что ты имеешь в виду?» — спросил Уистлер. «Только стоячие места», — ответил актер. В студии имелось всего четыре или пять маленьких стульев с тростниковыми сиденьями (их неизменно выносили в столовую по воскресеньям) и самый неудобный бамбуковый диван из всех, когда-либо созданных. Никто, кроме какой-нибудь несчастной натурщицы, не садился на него дважды. В его комнате не было ни единой книги или музыкального инструмента, ничего, что не использовалось бы постоянно, ничего лишнего; все его заботы были сосредоточены на стенах и деревянной панелировке, окрашенных в тональные монохромные переходы, секретом которых он владел.

Самым странным в этих его комнатах было то, что они всегда выглядели завершенными. Казалось, в них не было места для чего-то помимо того, что он уже туда поместил. Искусство сочетания цвета и нескольких предметов обычной мебели — столика на точеных ножках и трех или четырех небольших расписных стульев — было настолько велико, что казалось невозможным добавить хотя бы книгу, не нарушив гармоничного целого. Шторы, маленькое зеркало, одна, максимум две-три безупречно расставленные картины, ваза, а то и пара их на каминной полке и циновка на полу — это буквально все, что, судя по всему, способна была вместить любая комната из тех, что он занимал на моих глазах. В этом ощущалась такая завершенность и окончательность, которую пианино и мягкая мебель только разрушили бы. В вазах, как и в двух квадратных подвесных кашпо на стене столовой, всегда стояло несколько желтых цветов, а в огромной старой китайской чаше, служившей центральным украшением обеденного стола, плавали крошечные золотые рыбки — все было тщательно скомпоновано так, чтобы сделать «симфонию» полной во время тех исторических воскресных завтраков.

Его разнообразные жилища стали предметом разговоров и местом паломничества, сделав Уистлера, по крайней мере на время, признанным лидером в области декора. Он выработал стиль, влияние которого ощущалось по всей Европе. Красотой единого цвета в убранстве комнаты, делением пространства на простые линии и массы, скудостью мебели, оставляющей большие пустые пространства, использованием цветов или нескольких отборных вещиц биддермаера мы во многом обязаны Уистлеру. Фоны его полотен «Мисс Александер», «Карлейль» и «Мать художника» дают смутные проблески в область индивидуализированного декора и, в некотором роде, лучше раскрывают его характер, чем сотня страниц объяснений.

АРАНЖИРОВКА В СЕРОМ И ЗЕЛЕНОМ: МИСС АЛЕКСАНДР.

Среди домов, оформленных под руководством Уистлера, — особняк Обри-хаус в Кенсингтоне; коттедж Карлейля в Челси; дом мистера Доули Карта на берегах Темзы; музыкальная гостиная Сарасате в Париже, для которой он, как говорят, также разработал мебель; и «Розовый дворец», где он жил со своей любимой натурщицей «Мод» в 1885 году.

Изредка он мог спроектировать мебель в качестве особой услуги другу, но это не было его привычкой. Все, что он делал, сводилось к советам или выбору. Время от времени он мог сделать набросок на скорую руку, чтобы пояснить свою задумку другим, но неизвестно, чтобы он когда-либо создавал полноценный проект, по которому мог бы работать искусный краснодеревщик. Он лишь предлагал идеи и, если позволяли условия, утверждал красоту пропорций. Красота дизайна должна существовать независимо от того, идет ли речь о своде Сикстинской капеллы или о письменном столе, но цвет обязателен. Его «стиль» заключался едва ли не в простом выборе особой цветовой гаммы. Он гордился смешением цветов, но никогда не наносил их сам. Обычный маляр справлялся с этой задачей ничуть не хуже. Он осматривал комнату, решал, какие участки должны быть темными или черными, а затем приступал — со всей присущей ему научной щепетильностью — к поиску нежного и лучистого цвета, который оживил бы стены. Несомненно, он работал в благоприятных условиях. Но не стоит забывать, что эти условия он создал сам — именно в них его художественная индивидуальность нашла, пожалуй, наиболее счастливое и характерное выражение.

Изысканный колорит, простота и стремление к достижению возможных световых эффектов составляли главные черты стиля Уистлера. Уистлер совершил одну большую ошибку. Он неизменно предпочитал красоту комфорту. Он то и дело упускал из виду практичность, в результате чего польза и красота не всегда сочетались в надлежащей пропорции. Физические потребности мало его волновали — он сам всегда был в движении, у него не было времени рассиживаться, а потому его интересовали исключительно декоративные возможности. Та же проблема свойственна и «модерну» (L'Art Nouveau). Хотя он бесконечно превосходит бездумное копирование различных стилей, практикуемое солидными компаниями по производству бронзовых изделий и художественной мебели, ему не хватает того истинного художественного чутья на орнаментацию, которое позволяет художнику мгновенно осознать истинные пределы своих материалов и проявить должное суждение в отношении их применения. Уистлер был настолько чувствителен к любой дисгармонии линий или цвета, что, вне всякого сомнения, предпочел бы терпеть неудобства, нежели разрушить гармонию эффекта. Большинство из нас не пожелало бы существовать в таком ключе.

Дом строится для того, чтобы в нем жить — с возможно большей элегантностью, но прежде всего с ощущением комфорта. Большинство людей предпочло бы современную квартиру старому палаццо в Фьезоле. Материальные запросы владельца должны определять устройство дома. Американские архитекторы осознают это все отчетливее. Какой принцип управляет устройством окна? Размеры комнаты. Окна создаются не для улицы, не для того, чтобы на них смотрели снаружи; они существуют ради комнаты, чтобы распределять свет и подчеркивать ту особую функцию, для которой она предназначена. В гостиной, например, люди склонны смотреть в окно чаще, чем куда бы то ни было еще; по этой причине окна в гостиной должны быть шире, чем в других комнатах, чтобы несколько человек могли с удобством смотреть наружу одновременно.

Стул создан для того, чтобы на нем удобно сидеть, а не просто любоваться его красотой. Самый прекрасный дизайн стула не искупит мучений, которые может причинить форма, не приспособленная к человеческому телу. Стулья в музыкальном салоне Сарасате были изысканными, но слишком жесткими, чтобы позволить хоть какое-то расслабление. Вообразите себе прослушивание концерта в сидячем положении с прямой спиной, без возможности вытянуть конечности. Главная причина отсутствия удобной мебели в его собственной студии заключалась в самозащите. То была его рабочая мастерская, и он желал оградить ее от превращения в салон для сплетен. Он предпочитал оставлять ее пустой — место для прогулок, где можно было обдумать следующий шедевр на одном из своих холстов.

Когда Уистлер был вынужден расстаться с «Белым домом» и все его прекрасное убранство было распродано, он пришел в ярость от того, что новый владелец, «Арри» Квилтер, позволил себе вольности с фасадом. Квилтер пристроил эркер и, по мнению Уистлера, уничтожил весь эффект. После этого художник больше никогда не хотел на него смотреть. В одном случае он выразил свое негодование самым забавным образом. «Подумать только: Арри живет в созданном мной храме, — говорил он. — Ему от него никакой пользы. Если бы у него было хоть какое-то чувство симметрии вещей, он подошел бы ко мне и сказал: „Вот тебе, Уистлер, твой дом, забирай его, ты знаешь его смысл, а я нет. Бери его и живи в нем“. Но нет, у него не хватает ума это понять».

Гарри Квилтер, вне всякого сомнения, получал от дома не меньше удовольствия, чем Уистлер, хотя и по-своему. Предельная чувствительность к линии, цвету и форме рождает прекрасный результат, напоминающий живописное полотно, но боюсь, в долгосрочной перспективе он показался бы монотонным. Прекрасная комната похожа на простую мелодию, но если в мелодии есть яркая индивидуальность, мы быстро от нее устаем. Если бы декор удавалось выдерживать абсолютно нейтральным, проблему можно было бы решить успешно. Однако розовый и лимонно-желтый — цвета не нейтральные. Не каждый чувствовал бы себя счастливым в синей комнате, украшенной фиолетовыми веерами. Даже женщина в определенном платье разрушила бы гармонию, а постоянное созерцание определенного цвета — пусть даже бессознательное — вскоре нарушило бы душевное спокойствие. Комнаты Уистлера были прекрасны, когда в них не двигался ни один человек. Они существовали для фотографа, но не для комфортного проживания.

Полагаю, большинство согласится с тем, что самая прекрасная кровать — та, в которой спится спокойнее всего; самый прекрасный стул — тот, который позволяет полностью расслабить тело; самый прекрасный бокал — тот, который изящнее всего доносит до наших губ предназначенный для него напиток. Это может звучать неэстетично, но это здравый смысл. Комфорт стоит на первом месте, когда речь идет об обычных жизненных потребностях. Для исследования и раскрытия красоты открываются широчайшие возможности, однако они должны быть подчинены первостепенным целям.

Влияние Уистлера, по моему мнению, оказалось наиболее благотворным в сфере организации выставок. Выставка картин или любого произведения искусства — это сугубо эстетическое мероприятие, и она должна быть гармоничной любой ценой. Именно в этом большинство выставок терпит неудачу. На них демонстрируются самые нелепые фоны, рамы невероятных уродливых форм, полы либо голые, либо пестрящие кричащими коврами, и картины, развешенные без малейшего учета их цветовых достоинств. Всего лишь с помощью клеевой краски, циновок и муслина Уистлер творил чудеса. Во время своего недолгого правления на посту президента Общества британских художников он превратил галереи на Саффолк-стрит из сарая в достойный выставочный зал. Картины, рамы, стены, полы, освещение и декор — каждый элемент занимал свое надлежащее место, дополняя остальные и гармонируя с ними, а не вступая в конфликт, как это так часто случается.

Каждый год приносил новые подтверждения его лидерства. Он проявлял огромный интерес к оформлению собственных выставок, превращая некоторые из них в поводы для проведения в жизнь своих взглядов новыми и оригинальными способами. Его первая выставка на Пэлл-Млл в 1874 году, где стены впервые были приведены в гармонию с висевшими на них картинами, а также успехи на Бонд-стрит, в галерее Общества изящных искусств и у Даудсвелла стали признанными фактами лондонской истории искусства. Каждая из этих выставок являлась воплощением демонстрации определенной цветовой гаммы или декоративной проблемы. Так одна за другой появлялись аранжировка в «телесных и серых тонах», гармония в «золотых и коричневых тонах», аранжировка в «желтых и белых тонах» и другие, не менее характерные и оригинальные.

Обладая педантичной любовью к деталям, он ничего не упускал из виду и уделял необычайное внимание оформлению каталога. Бумажный каталог выставки офортов в галерее Общества изящных искусств 1883 года с обложкой коричневого цвета вышел с указанием адреса дома художника на Тайт-стрит в Челси и отражал как его своеобразные взгляды на типографское дело, так и искусство поражать некомпетентных и враждебно настроенных рецензентов их же собственным оружием. После названия каждого офорта печаталась цитата из какой-нибудь рецензии под общим девизом (на титульном листе): «Из уст их судите их».

«Потрясающий любитель — бывают годы, когда мистер Уистлер подает большие надежды... В данном случае критика бессильна... Мистер Уистлер чрезвычайно пошл... Общее отсутствие тона... Мистер Уистлер создал слишком много для своей репутации» — таковы некоторые из цитат. Галерея в этот раз была драпирована белым и желтым, на полу лежала желтая циновка, стояли желтые стулья и желтые цветочные горшки. Штукары у дверей были одеты в желто-белые ливреи, сам художник носил желтые носки, а его помощники — желтые галстуки.

Для каталога выставки картин 1884 года Уистлер подготовил страницу «положений» под названием «L'Envoie», которую мы цитируем в другом месте, а в каталоге своего «героического пинка на Бонд-стрит» в 1892 году он вновь применил цитаты критиков для каждой позиции озаглавленного списка. Девизами на этот раз стали: «Глас народа» и фраза из речи генерального атторнея на процессе «Уистлер против Раскина»: «Не знаю, когда еще британской публике доставлялось столько веселья, сколько картинами мистера Уистлера». Художник восторжествовал, успех выставки доказал несостоятельность ранних суждений. Беглый просмотр этого причудливого документа даже сегодня вызывает улыбку; в нем заключен восхитительный юмор и в то же время великолепное утверждение художественной мощи и самолюбования.

Первая нью-йоркская выставка работ Уистлера прошла в старой галерее Вундерлиха на Бродвее в марте 1889 года; тогда были показаны шестьдесят два «ноктюрна», «гармонии» и «нотты» с некоторыми аксессуарами в виде желтых драпировок, цветов, мебели и лакеев — в подражание лондонской выставке 1883 года. Однако подобного рода вещи редко имеют успех в этой стране. Их склонны истолковывать неверно, и почему-то они выглядят здесь неуместно.

Одно из прекраснейших достижений живописца — рама, которая по праву носит его имя. Официальные выставки по-прежнему упорно придерживаются привычной монотонности золоченых рам, а у художников, судя по всему, нет ни особого желания, ни возможности создавать рамы прекрасных форм со сбалансированными повторяющимися узорами собственного изготовления. Багетчики и арт-дилеры являются хозяевами положения, и их интересы носят сугубо меркантильный характер.

«Привлекательно с первого взгляда, безнадежно безыскусно при дальнейшем рассмотрении» — таков вердикт, который приходится выносить в отношении среднестатистической рамы наших дней. Лишь немногие из наших живописцев выступают против рам фабричного изготовления. Они заказывают рамы по индивидуальному дизайну для каждой картины; автором целого ряда из них был Стэнфорд Уайт. Их рамы широкие и плоские, без углов и центральных элементов, повторяющийся узор представляет собой обычно простой классический орнамент с тяготением к параллельным линиям. Архитектурные проекты с греческими колоннами по бокам выглядят несколько тяжеловесно и менее рекомендуемы. Рамы Уистлера, послужившие вдохновением для всех этих дизайнеров нового времени, задумывались в виде простых плоскостей, разбитых параллельными желобками, которые радовали глаз в качестве единственного орнамента. Они были оригинальными изобретениями, свободными от малейшего налета подражательности. Кричащий эффект сияющего золота был заменен бледным золотом и бронзой, которые можно было тонировать и покрывать лессировкой в соответствии с главным цветовым аккордом картины, для которой рама предназначалась. Они настолько просты, что усовершенствовать их дизайн трудно. Но он не создавал их для всеобщего употребления, а лишь подсказал другим художникам выгоду самостоятельного проектирования рам, что сейчас вошло в широкую практику.

ИГЛ-УОРФ (ОФОРТ).

Уистлер совершил благородный поступок. Если бы он не сделал ничего другого, кроме как улучшил наш вкус в организации выставок, его помнили бы долгие годы. Он сделал гораздо больше. Он выдвинул великий идеал простоты. Его чудачества и декоративные гармонии могут не пережить века. Во всему Западном полушарии над этой же задачей работают многие люди, и его своеобразный стиль претерпит множество модификаций и усовершенствований, но мы никогда не должны забывать, что он был одним из тех, кто открыл нам глаза на осуществимый и недорогой способ украсить наш дом и повседневную жизнь.

ГЛАВА VII ВИДЕНИЯ И ОТОЖДЕСТВЛЕНИЯ

Несмотря на исключительную уверенность, мастерство и успех в различных областях искусства, Уистлера следует ставить на первое место как художника-фигуриста. Именно в этих начинаниях кроется его величие. Тем не менее, фигуристом он является лишь в ограниченном смысле. Мы напрасно стали бы искать у него масштабные и сложные композиции. Свою славу он снискал как мастер портрета и одиночной фигуры.

Удивительно, как человек, владевший живописным ремеслом в совершенстве, мог ограничивать себя единичными фигурами. Быть может, он знал свои пределы или пределы своего специфического взгляда на то, чем должна быть живопись и чего она способна достичь. Возможно, он зашел слишком далеко в своем отсечении лишнего. Кто может сказать? Художник должен быть верен собственным убеждениям, а публика и критики обязаны принять их и со временем научиться ценить. Анализ творчества художника интересен лишь постольку, поскольку помогает обрести правильную точку зрения для созерцания.

Уистлер, разумеется, не признавал традиционный портрет в том виде, в каком он практиковался на протяжении веков. Он не сомневался, что время идеализации, равно как и реалистической трактовки сходства, прошло. Ни один живописец не способен превзойти Ван Дейка в элегантном изображении мужчин и женщин или Франса Халса в передаче мимолетного выражения лица. Уистлер же искал характерный жест, который выражал бы в простой позе или движении всю личность целиком. Но еще больше его завораживала чисто техническая задача — с мощной силой выразить себя в черных и приглушенных тонах, писать широко и в то же время настолько тонко, чтобы мазки кисти оставались невидимыми, и создавать иллюзию атмосферы и пространства вокруг человеческого тела.

Его первая значительная картина (начатая в 1859 году) «У рояля» была также первым подлинным Уистлером — не только тем Уистлером, которым мы восхищаемся и дорожим сегодня, но и тем, кто оказал влияние на современную живопись и останется в истории искусства одной из ярчайших фигур. Я редко видел современный интерьер, переданный с большим очарованием и простотой. Женщина, по-видимому леди Хаден, в старомодном черном платье странного кроя сидит за фортепиано, извлекая из него, судя по всему, какие-то смутные меланхоличные аккорды, в то время как маленькая девочка в белом, в задумчивой позе, стоит напротив нее, в изгибе инструмента. Темный силуэт матери прекрасно сбалансирован белым силуэтом девочки. В композиции поразительное количество горизонтальных линий, но они почему-то не бросаются в глаза, по крайней мере не оскорбляют зрение. Полагаю, диагональная направленность фигур уравновешивает все остальные линии. Особенность интерьеров и фонов Уистлера заключается в том, что они почти всегда изображают прямую стену. Он редко предавался перспективе. Его целью были широта и простота, и он избегал любых дешевых живописных эффектов. Технически полотно все еще несет на себе влияние Стевенса — его почти можно принять за жанровую сценку, — но в поэтическом замысле и намеке на мистическую атмосферу оно уже предвосхищает все достижения зрелого периода творчества художника.

У РОЯЛЯ.

В начале своего творческого пути Уистлер изредка прибегал к более сложным аксессуарам, как в «Маленькой белой девочке», «Принцессе из страны фарфора» и «Белой девушке». Последнюю я считаю одной из его слабейших композиций. Фигура несколько зажата и расположена слишком высоко на холсте. Покрытый ковром пол выглядит так, будто он идет под уклоном. Низ платья чересчур четок. То же самое можно сказать и о всем контуре в целом: линии недостаточно изящны, чтобы допускать подобную резкость очертаний. Кроме того, как живописное воплощение белой фигуры на белом фоне это полотно непревзойденным не назовешь. «Катарина Эммерих» Габриэля Макса в Старой пинакотеке в Мюнхене и «Спящая женщина» Раффаэлли в галерее Вильстака в Филадельфии трактуют ту же тему, но технически превосходят ее.

Уистлер развивался медленно. Лишь постепенно он учился избегать деталей настолько, насколько это возможно, лишь изредка акцентируя их тут и там в качестве ноты контраста по отношению к крупным плоскостям. Период 1870–1890 годов стал самым активным и важным этапом его карьеры. Почти все его портреты — Фредерика Лейленда, Флоренс Лейленд, мисс Александер, Роуз Кордер, Сарасате, сэра Генри Ирвинга в роли Филиппа II, «Меховой шутки», леди Арчибальд Кэмпбелл, матери художника, Карлейля, Теодора Дюре, мадам Кассатт, миссис Хут, леди Мьюкс и др. — были написаны именно в то время.

С любезного разрешения Метрополитен-музея, Нью-Йорк СЭР ГЕНРИ ИРВИНГ В РОЛИ ФИЛИППА II.

Все эти более поздние картины создавались под знаком Веласкеса. В живописи Уистлера искусство Веласкеса возродилось и омолодилось. Он повторяет те же вдохновенные мотивы, но в эфирном, осовремененном и индивидуализированном ключе. Уистлер был триумфально верен себе.

Существует множество догадок относительно того, как именно Уистлер обрел свои познания о Веласкесе. Джозеф Пеннелл утверждает, что Уистлер никогда не бывал в мадридском Прадо. Дюре сообщает нам, что во время поездки в Испанию в 1882 году он намеревался отправиться в Мадрид, но по пути был настолько очарован пейзажами вокруг Гетари (к северу от Биаррица), что продлил свое пребывание до самого момента отъезда, так и не пересекнув Пиренеи. Другие с лукавой улыбкой говорят, что он вполне мог съездить туда, никого об этом не предупреждая. Трудно поверить, что он не видел «Карликов», «Прях», «Меркурия и Аргуса», «Марию Терезию», «Менинам», «Эзопа», «Мениппа» и «Сдачу Бреды».

Как бы то ни было, это имеет мало значения. Он рано увидел портреты в Эрмитаже и был прекрасно знаком с различными изображениями Филиппа II в Лондонской национальной галерее. В эпоху справочников можно изучать Гоццоли на мансарде в Нью-Йорке. Разумеется, поездка во Флоренцию может оказаться полезной, но истинный мастер, обладающий должным воображением, не знает преград. Его интуиция поможет ему досконально пропитаться любым предметом, который он задался целью познать.

Все портреты представляют собой штудии одиночной фигуры на гладком или простом фоне. На них ничего не происходит. Они лишь передают обаяние личности, увиденной сквозь призму цветовой аранжировки. Уистлер был тонким наблюдателем мимики и жестикуляции, а еще в большей степени — того не менее красноречивого выражения, которое зависит от нашей общей осанки и манеры двигать конечностями и телом в попытках донести наши мысли и намерения до окружающих. Но это не было главной темой, в отличие от множества других портретистов. Самой сутью искусства для него было отсечение лишнего: отбросить все, что можно отбросить. Он осознавал, что не может продвигаться в процессе упрощения столь же легко и свободно, как в своих ноктюрнах. Ему требовалось более убедительное чувство формы, определенное внимание к деталям — сколь бы широко они ни трактовались — и чутье на точный контур. Подобное фрагментарное изображение человека требует высочайшего художественного чутья, чтобы безошибочно знать, в какой момент следует остановиться в процессе сведения многообразия природы к простым формам, отбрасывания поверхностных черт фигуры и сохранения лишь существенных. Ибо редукция — это лишь полдела; остальное достигается за счет отбора. Уверенность, с которой Уистлер останавливается прямо на грани, доказывает его гениальность. Каким бы расплывчатым и окутанным дымкой ни становился его контур, он никогда не переходил ту черту, за которой начинается бессмысленное и безжизненное бесформие.

Портретное творчество Уистлера можно подытожить как непрекращающееся стремление выразить человеческую индивидуальность самым неуловимым из всех мыслимых способов. В основе всего созданного им лежит желание заставить свои фигуры выдавать их характер, эмоции и всю их личность посредством тонального видения.

На портрете Фредерика Лейленда, «медичи Ливерпуля» (написанном в 1873 году), Уистлер впервые применил лаконичный фон без каких-либо аксессуаров, стремясь подчинить его фигуре. На холсте фигура занимает всю высоту картины и тем не менее погружена в атмосферу. Полагаю, во многом это достигается за счет неопределенности очертаний и акцентирования ключевых точек человеческого тела с помощью световых бликов, таких как отсветы на серебряной пряжке туфли, рука на бедре и серое пальто на левом рукаве. Черные тона на этой картине обладают поразительным качеством. Изображение черного вечернего костюма на угольно-черном фоне — один из шедевров современной техники, над которым грядущие эпохи не перестанут удивляться. Тени на сером полу также вносят свой вклад. Поза олицетворяет саму царственность, однако мне кажется, что художнику не вполне удалось воплотить собственный идеал. Фигура производит впечатление будто сходящей с холста, прямо как у Рубенса.

Эта же проблема занимала его долгие годы. Гораздо лучше ему удалось разрешить ее в «Роуз Кордер» и «Меховой шутке», а в «Леди Арчибальд Кэмпбелл», известной также как «Желтая котурна», он фактически справился с ней полностью. Картина находится в галерее Вильстака в Филадельфии, и каждый, кто ее видел, поймет — или по крайней мере почувствует, — что фигура предстает словно реально движущейся в пространстве.

Большинство его полотен было написано в обычных комнатах, без верхнего света — отчасти, вне всякого сомнения, потому, что он хотел писать своих моделей в естественных, а не искусственных условиях. Портрет Роуз Кордер, созданный в 1876 году, также передает это ощущение. Это полотно, приобретенное Ричардом А. Канфилдом у прежнего владельца Грэма Робертсона, озаглавлено «Аранжировка в черном и коричневом». Различение коричневых оттенков в волосах, мехе, фетровой шляпе, перепеле и на полу настолько тонко и прекрасно, что в разработке одного цвета идти дальше, пожалуй, невозможно. Тот, кто способен оценить нюансы этих холодных, почти нейтральных тонов, по-настоящему ценит Уистлера. Это было его главной амбицией — настолько сильной, что он даже желал, чтобы зритель знал о его замысле. И в этом, без сомнения, кроется главная причина, почему он называл свои портреты «аранжировками» и «гармониями», подобно тому как другие художники именуют свои полотна «интерпретациями», а скульптурные бюсты — «версиями». Названия на самом деле не имеют никакого значения. В лучшем случае это лишь примечания, но коль скоро они считаются необходимыми, им следует давать смутный намек на предмет изображения или раскрывать техническую задачу живописца. Названия Уистлера зачастую излишне длинны, но они неизменно сообщают зрителю нечто прямое и ценное.

Из собрания Ричарда А. Канфилда АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ И КОРИЧНЕВОМ: МИСС РОУЗ КОРДЕР.

Портрет Флоренс Лейленд, написанный в 1873 году и хранящийся в Бруклинском музее искусств и наук, также очень любим художниками. Мне он всегда казался несколько мрачноватым по тону. Серые тона выглядят грязноватыми, а фон излишне черен и непроницаем. Это штудия в серых и черных тонах. Платье, пол и перо на шляпе — серые. Сама шляпа, перчатки и бант — черные. Даже носовой платок и белые рюши, спадающие на перчатки, — серые. Композиция элегантна и зрима, но полностью растворена в цвете. Успех или неудача этого полотна зависят от вашего психологического восприятия цвета. Если вам по душе подобное сочетание, вы будете восхищаться картиной, если нет — никакие доводы не убедят вас признать ее шедевром.

Необычно заниженный тональный диапазон большинства портретов Уистлера поражает нас своей странностью по сей день. На его полотнах не сыскать золотистых, розовых и розовато-лиловых телесных тонов Тициана. «Здесь нет того сияния плоти, что соперничает с блеском жемчуга или лучистой текстурой камелии». Но подобные упреки во многом являются следствием нашей привычки к портретам в высоких тонах. Уистлер объяснил это в присущей ему резкой манере в статье для лондонской газеты World за июль 1886 года, которую мы приводим полностью:

«Мнение о том, будто я пишу плоть более темной по тону, чем она есть в природе, целиком основано на народном предрассудке о том, какова же плоть на самом деле — когда ее видишь на холсте; ибо люди никогда не смотрят на природу с точки зрения живописного впечатления — по каковой причине, кстати говоря, они никогда не смотрят и на картину с точки зрения природы, а смотрят бессознательно, по привычке, сообразуясь с тем, что они видят на других полотнах.

«Теперь же в обычной „картине года“ присутствует лишь один вариант телесного цвета, который должен годиться на все случаи жизни, вне зависимости от того, находится ли изображаемый человек при мягком комнатном освещении или в слепящем свете под открытым небом. Единственная цель этого ничего не подозревающего маляра — заставить своего персонажа выступать из рамы, ничточтоже сумняшеся не подозревая, что на самом деле, в чистой и абсолютной правде, он должен находиться внутри рамы и на таком расстоянии вглубь от нее, на каком художник видит свою модель; и нет ничего более оскорбительно нехудожественного, чем эта грубая попытка вытолкнуть модель по сю сторону рамы. Света высветлены до тех пор, пока не остается лишь белизна тюбика — тени углублены до тех пор, пока не остается один лишь черный цвет. Едва ли хоть одна черта лица остается на своем месте с таким яростным стремлением „уверенно“ вылезти наружу; и посреди этой непристойной борьбы за первенство у кроткой правды остается весьма призрачный шанс, ибо она предстает вялой, пресной и лишенной силы. Между тем, если бы людей удалось заставить обратить свои взоры хотя бы на мгновение — со свежей способностью к сравнению — на своих ближних, когда те проходят мимо в галерее, их можно было бы заставить смутно осознать, хотя я в этом сомневаюсь, столь слепа их вера в дурное, — как мало те похожи на дерзкие изваяния на стене! до чего же они „тихи“ по цвету, как серы и низки по тону. И тогда можно было бы растолковать их прикованному вниманию, как они перепутали показную броскость с мастерством и какими методами над ними была совершена эта мистификация».

Люди в массе своей предпочитают яркость эстетическому мраку и отказываются принимать неподдельную правду. «Прекрасная картина! Но я не хотел бы, чтобы мою жену или мать писали в таком духе», — таков общий вердикт на выставке Уистлера. И это касается людей, которым следовало бы знать лучше. Разве даже ученые критики не оправдывают заниженные, пепельно-серые оттенки лиц у Веласкеса утверждениями, будто своей бледностью он хотел символизировать гибель испанского феодализма? Нелепость! Будучи сам гордым испанским грандом, он и помыслить о подобном не мог. Он писал их с бескровным, изнуренным цветом лица потому, что именно такой цвет лица у них и был, и потому, что он, как художник-реалист, возражал против любых процессов идеализации.

Тем не менее можно с уверенностью утверждать, что в своих поисках темных тональностей Уистлер нередко заходил слишком далеко. Но на то была причина. Ни один чистый цвет не гармонирует с черным. Если черный является излюбленным цветом, художник обязан исключить желтый, красный и синий либо писать их в предельно приглушенном ключе, как это сделал Тиссо в своей серии «Блудный сын». Желтый цвет легче всего поддается укрощению, поскольку черный обедняет его тон. Вторичные цвета, такие как оранжевый, зеленый и фиолетовый, легче вписываются в любую гамму, где доминирует черный, однако они должны быть глухими, невыразительными и лишенными блеска. Белый цвет, напротив, — что Уистлер так отчетливо осознал в своей картине «Леди Мьюкс, № 1», — всегда создает за счет предельного контраста гармонию противоположностей.

АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ И БЕЛОМ: ЛЕДИ МЬЮКС (№ 1).

Наиболее подходящими для сочетания с черным цветами являются нейтральные оттенки, такие как серый и коричневый, либо нежные тона — розовый и оливковый, рыжевато-коричневый и цитриновый. К таким выводам неизбежно должен прийти любой студент, изучающий гармонию и контрасты цвета. И Уистлер постиг это знание путем реальных экспериментов. Это не было капризом. Пока он отдавал предпочтение черному, он не мог изменить своим цветовым схемам. Его колорит должен был оставаться холодным, а те немногие тона светящихся цветов, что он вводил, подлежали разложению и нейтрализации. Научные факты, лежащие в основе его цветовых настроений, должны дать ответ на все праздные вопросы о том, почему он выбирал столь глубокие и мрачные комбинации цветов. Мы все понимаем, что он не является колористом в смысле Мемлинга, Пинтуриккьо, Тициана, Рубенса, Фрагонара, Делакруа, Макарта или Ройбеэ, он не демонстрирует даже такого разнообразия, как Констебл, Израэлс или кто-либо из импрессионистов.