«Книга о Уистлере»

Холсты этого периода обнаруживают сильное влияние Стивенса и Курбе. Он, должно быть, был очарован стилем этого великого мастера изображения женщин, равно как и бесспорно грубоватой искренностью Курбе. Если кто-то и умел тогда писать картины, так это Курбе. Он был упростителем плоскостей и тонов, проповедовал откровенность и свободу выражения и освободил живопись от всех абсурдностей и абстракций классического и романтического периодов. У него Уистлер научился накладывать краски смело и энергично. Он никогда не любил пастозную живопись, но в ту пору ему нравилось накладывать их плотным и густым слоем. Лишь постепенно его манера письма становилась все более тонкой, невидимой и почти неуловимой, воплощая в жизнь его максиму: «Картина закончена, когда исчезают все следы средств, примененных для достижения цели». Как и в случае со всеми великими полотнами, о технике нужно совершенно забыть.

У Стивенса он перенял, как часто говаривал в более зрелые годы, все, что только можно было у него перенять. Я полагаю, что это влияние было более тонким, духовным и сохранилось на всю жизнь. Стивенс был для него тем же, чем остается для нас школьная историческая карта: мы никогда не сможем ее забыть и полностью от нее избавиться. Поначалу, конечно, это было предпочтение технического свойства. Подобно Стивенсу, он пользовался четкими контурами, обилием деталей и при этом создавал поэтическую атмосферу, которая рождается главным образом благодаря прекрасному сопоставлению цветовых ценностей. По сей день мало у каких ранних полотен Уистлера больше почитателей, чем у «Гармонии в зеленом и розовом», более известной как «Музыкальная комната» (находящейся в собрании Фрэнка Дж. Хеккера). Она была написана в 1860 году в лондонском доме Хадена — художника-офортиста. Изначально эта картина была известна как «Утренний визит». В углу комнаты зеркало отражает профиль женщины, которая не изображена на картине. Это портрет леди Сеймур Хаден, сводной сестры Уистлера, у которой он тогда квартировал. Перед окном висит пара белых занавесок с зелено-красным цветочным узором. Молодая женщина (мисс Бут, родственница Хаденов) в черном амазонке, которую она придерживает в руке в перчатке, стоит на темно-красном ковре. На заднем плане сидит девочка и читает.

Собрание Фрэнка Дж. Хеккера ГАРМОНИЯ В ЗЕЛЕНОМ И РОЗОВОМ: МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМНАТА.

Вскоре в его творчестве проявилось другое, более экзотическое влияние, на несколько лет установившее над ним едва ли не деспотическое господство. На Всемирной выставке 1863 года в Париже Уистлер впервые познакомился с японским искусством. Парижане-художники, особенно тот круг, с которым общался Уистлер, помешались на цвете. Выразительность восточной композиции, которая подчеркивает детали в одном месте и опускает в другом; своеобразная организация пространства и декоративная трактовка деталей пленили все современные умы.

Эдмон и Жюль де Гонкур, эстеты эпохи Империи и предтечи японских энтузиастов, а также такие специалисты, как Чернуски, Регамей, Гиме и Бинг, стали глашатаями японских вещиц. Париж был наводнен мелкими произведениями искусства из бронзы, фарфора, перегородчатой эмали, нефрита, слоновой кости, дерева и металла. Все принялись собирать коллекции и вступили в «Общество джингларов», проводившее ежегодные встречи в Севре и фанатично преданное поклонению восточному искусству и его осмыслению.

Гармоничное построение японских цветных гравюр в особенности завораживало знатоков. Применение цвета в японском искусстве несколько отличается от нашего. Оно более архаично и основано на декоративном принципе одновременного контраста. Оно имеет дело исключительно с плоскими тонами с легкими градациями по внешним краям, а вибрация создается простым способом — за счет того, что бумага или шелк просвечивают сквозь краску. Если японский колорит напрямую не напоминает полихромные узоры первобытных народов, орнаменты на керамике, настенные росписи, ковры и циновки, скандинавскую резьбу по дереву и т. д., то причина этого кроется исключительно в его изысканности и завершенности. Происхождение у них общее: тотемный столб — это начало, а японская гравюра — почти завершение развития.

Конечно, цветные гравюры относились к вульгарному искусству. Они считались обычным живописным товаром, не имеющим для местных жителей большего значения, чем цветные приложения к нашим воскресным газетам. Но они отличались столь изысканной отделкой, что мы с удивлением задаем себе вопрос: достигли ли действительно более высокого уровня совершенства благородные ветви искусства в этой стране? Едва ли. Аристократию оскорблял скорее не их художественный уровень, а область их применения. Многие из самых дорогих сердцу гравюр Киёнага, Шараку, Сюнсё и Утамаро, изображающие сцены в чайных домах, актеров, борцов и дам из Есивары, создавались не для каких-либо иных целей, кроме как служить сувенирными открытками и рекламными объявлениями.

Цветовое восприятие японского клерка, разнорабочего и крестьянина должно было быть развито до исключительной степени, если эти эстампы, стоившие так дешево, что их покупали все подряд, как мы газеты, не вызывали ничего, кроме обыденного одобрения и заурядных комментариев.

Японцы использовали сочетания цветов, которые кажутся нам странными и необычными. Они, казалось, не заботились ни о каких законах дополнительных цветов и без малейших колебаний сочетали желтый с розовым, пурпурный с зеленим, коричневый с красным. Это можно объяснить сдержанностью их палитры. Все их старинные краски ручной работы выдержаны в средних тонах; им не были чужды решительность и сила, но они никогда не звучали кричаще или неистово. Благодаря этому становились возможны такие гармоничные сочетания, которые при использовании западных красок выглядели бы грубо. Плафины Шере и Тулуз-Лотрека, даже будучи трехлистовыми и видимые на открытом воздухе, редко выражают что-либо помимо контраста и динамики. Они работали на основе принципа японской цветной гравюры, но крайне грубым и поверхностным образом. Они хотели поразить, а не доставить удовольствие.

Если цвет воспринимается в виде участков плотного тона, он производит на сетчатку более яркое впечатление, чем живописное воспроизведение смешанных пигментов, поскольку плашки способствуют большей насыщенности цвета. Каждый отдельный мягкий тон рождает дополнительный образ, и при сильных цветах глаз быстро утомлялся бы. В японской цветной гравюре они смягчены и слиты воедино не столько за счет искусного и гармоничного сопоставления, сколько благодаря мягкости связующего материала, введению нейтральных тонов, мягкой белой основе бумаги и композиции очертаний, заключенных в четкие линии.

У европейского художника было иное представление. Признавая верховенство цвета, он принимал зрительные явления такими, какими они представали и реально существовали в жизни, в качестве руководящих образцов для своих изображений. Цвет растворился в других качествах, казавшихся почти столь же важными: линии, перспективе, светотени, лепке объема и детальном наблюдении. Восточный художник применял цвет ради самого цвета и сохранял все остальные элементы — прежде всего линию, настроение, форму и пространственное построение — независимыми; не в смысле тональности окончательного результата, а независимыми в их функции носителей выражения. Они никогда не растворялись в той же мере, что у старого мастера. Каждая линия, форма и цвет должны были рассказывать собственную историю, тогда как в западном искусстве композиция, цвет и мысль часто становились неразделимы из-за применения размытого контура.

Уистлер на этом этапе своего развития был заинтересован лишь в воссоздании японских цветовых сочетаний, в том, чтобы писать местные тона так, чтобы они отражали красоту, контраст и разнообразие гравюры Утамаро. Картины этого периода напоминают о той капризной китайской принцессе, о которой говорит Генрих Гейне, чье причудливое и уединенное развлечение состояло в том, чтобы рвать дорогие шелковые ткани в клочья, бросать обрывки по ветру и смотреть, как они порхают над лилейными прудами, словно розовые, голубые и желтые бабочки.

Уже в своей «Белой девушке» Уистлер выказал некоторую склонность к цвету, но лишь после того, как снял свой первый дом в Лондоне, куда к нему переехала жить мать, он продемонстрировал те своеобразные цветовые всплески, которые стали прямым следствием изучения японских гравюр. В более поздние годы во всем царил тон, но в 1863–1866 годах царил исключительно цвет, причем с предпочтением белого. Главными картинами этого периода были «Ланге Лейзен с шестью знаками: В пурпурном и розовом» (из собрания Джона Г. Джонсона); «Маленькая белая девушка» (принадлежащая Артуру Стадду), «Золотой экран», «Принцесса страны фарфора», а также «Балкон: Вариации телесного цвета» (принадлежащая Чарльзу В. Фриру) и «Белая симфония» (принадлежащая Джону Г. Уиттемору).

Уистлер облачал своих английских моделей в восточные наряды и воспроизводил прекрасные цвета с японской тщательностью. Он одним из первых оценил красоту китайского фарфора, которым владел во множестве отборных экземпляров. На его картине «Ланге Лейзен» изображена молодая женщина в японском костюме, сидящая и держащая левой рукой на коленях бело-голубую вазу той формы, которая известна в Голландии как «Ланге Лейзен с шестью знаками» (в отсылку к клейму гончара на дне вазы). Ее правая рука, скрытая рукавом кимоно, поднята и держит кисть. Ее юбка черного цвета с изящным цветным узором. Кимоно кремово-белое, украшенное яркими цветами и подбитое розовым. Вокруг волос, спадающих на плечи, повязан черный шарф. На полу стоят несколько бело-голубых ваз и восточный ковер. Справа видит стол, покрытый красной скатертью, а за фигурой находится сундук. Картина подписана «Whistler, 1864» в правом верхнем углу. Рама была спроектирована самим Уистлером и украшена китайским орнаментом в виде меандра и шестью знаками. Она экспонировалась в Королевской академии в 1864 году.

Собрание Джона Г. Джонсона ЛАНГЕ ЛЕЙЗЕН С ШЕСТЬЮ ЗНАКАМИ: ПУРПУРНЫЙ И РОЗОВЫЙ.

Другая картина этого периода — «Золотой экран». Молодая женщина в японском костюме сидит на коричневом коврике, ее голова видна в профиль, пока она рассматривает японскую гравюру. На ней пурпурное кимоно, украшенное разноцветными цветами и окаймленное ало-красным шарфом, а на талии повязан зеленый оби; ее верхнее кимоно — белое с красным цветочным узором. Слева стоят коробка для чая, несколько роз и белая ваза с анютиными глазками. По полу разбросаны гравюры Хиросигэ. Фоном служит ширма с изображением японских домов и фигур, написанная по золотому грунту. Эти две картины далеки от того, чтобы быть безупречными. Композиция беспокойна, цвета не гармонируют между собой, а фигура принадлежит к тому своеобразному кошмарному типу, которому подвержены некоторые художники; это существо из того особого класса людей, которые носят бесформенные драпировки вместо сшитых на заказ костюмов и, полагаю, носят с собой хрустальные шары, урны и подсолнухи в качестве эстетического развлечения.

Моделью для обеих картин была Джоанна Хеффернан, ирландка, не отличавшаяся ни особой красотой, ни хорошим образованием; но она была хорошей натурщицей, легко подстраивавшейся под замысел художника, а ее природная сметка и готовность учиться искупали любые пробелы в знаниях. Обычно она читала, пока позировала Уистлеру, а поскольку она общалась с его друзьями, позировала другим художникам и посещала художественные выставки, ей отводилась весьма заметная роль в жизни художника в его ранние лондонские годы. Зимой 1861–1862 годов она ездила в Париж, чтобы позировать для «Белой девушки» в его студии на бульваре Батиньоль. Он запечатлел ее на множестве других полотен, в частности в образах «Джо» и «Маленькой белой девушки». Хотя на каждой картине она разная — то юная, то более зрелая, в одном случае дама, в другом полнощекая девушка, — по-настоящему красивой она не выглядит нигде, хотя неизменно притягательна. Вероятно, он использовал ее лишь как отправную точку для замысла. Ему нравилось, когда она находилась в его мастерской, даже когда он не писал ее фигуру или черты лица. Существует также офорт с изображением «Джо» 1861 года, на котором она представлена с распущенными волосами — пожалуй, это наиболее близкое к портретному сходство. Это прекрасный образец рисунка, интересный своим пространственным решением. Он показывает, как голова может почти заполнять все пространство картины, не становясь назойливой и не выглядя слишком крупной. Работа с линией превосходна чистотой замысла и кажущейся небрежностью.

Смена метода заметна в «Маленькой белой девушке», цветовое решение которой изысканно. Белое платье молодой женщины в профиль, с распущенными волосами, прислонившейся к каминной полке, и ее отражение в зеркале прекрасно подчеркнуты яркими цветовыми акцентами красной лаковой шкатулки, бело-голубой вазы, веера с рисунком в стиле Хиросигэ и декоративным ансамблем роковых и пурпурных азалий. Живопись стала более тонкой, а в композиции ощущается больше покоя. Суинберн увидел картину до того, как ее отправили в Королевскую академию в 1865 году, и выразил свое восхищение, написав стихотворение «Перед зеркалом. Строки под картиной»:

"Come snow, come wind or thunder, High up in the air I watch my face and wonder

At my bright hair. Naught else exalts or grieves The rose at heart that heaves With love of our own leaves, and lips that pair.

"I cannot tell what pleasures

Or what pains were,

What pale new loves and treasures

New Years will bear,

What beam will fall, what shower

With grief or joy for dower. But one thing knows the flower, the flower is fair."

Собрание Артура Стадда СИМФОНИЯ В БЕЛОМ, II: МАЛЕНЬКАЯ БЕЛАЯ ДЕВОЧКА.

«Принцесса страны фарфора» (Уистлер, судя по всему, любил вычурные названия) — пожалуй, его лучшая работа в ярком колорите. Цветовые сопоставления расставлены удачно, но все же холст слишком сильно смахивает на огромную японскую гравюру, исполненную в западной манере, которая передает предметы объемными и рельефными, а не просто плоскими пятнами. Расположение ширмы с возвышающимся над ней лицом столь же своеобразно, сколь и привлекательно, но это композиционный прием сугубо японского характера. Уистлер начинал с прописывания деталей и лишь постепенно учился воспринимать жизнь шире и загадочнее. Это портрет мисс Кристи Спартали — истинного типажа Россетти, дочери генерального консула Греции в Лондоне в 1863 году. Ее отцу картина не понравилась; но Россетти пришла по душе, и он выкупил ее из собственной студии, чтобы помочь Уистлеру. Позднее она перешла в собственность Ф. Р. Леййланда и использовалась для оформления «Павлиньей комнаты». Впервые она экспонировалась на Парижском Салоне 1865 года. На деле это сплав Россетти и Утамаро с легким привкусом индивидуальности Уистлера.

Национальная галерея, Вашингтон ПРИНЦЕССА СТРАНЫ ФАРФОРА.

«На балконе» (впервые выставлявшаяся в 1866 году) из собрания Фрира представляет собой необычное соединение моделей, маскарадствующих в кимоно, и фона английского речного пейзажа. Он предпринял ту же задачу, что и Шаванн в своих монументальных росписях, а именно — определить собственные тона каждого лица или руки через окружающие цвета. Задача усложнялась тем, что каждое лицо показано при разном освещении. Одно лицо силуэтом вырисовывается в профиль на фоне реки, другое заслонено веером и фигурой стоящего человека, остальные видны при фронтальном свете. Не думаю, чтобы он когда-либо брался за более амбициозную задачу, и он разрешил ее тончайшим и убедительным образом. Это восхитительная цветовая гармония, исключительно сбалансированная; она напоминает о японцах, но цвет и вибрирующая атмосфера — западные. Жаль лишь, что он счел необходимым ввести японские костюмы. Я прекрасно понимаю, что одно из главных очарований этой картины заключается в несоответствии целого. И все же кто когда-либо видел в каком-нибудь английском городке такой балкон с японскими тентами и английских девушек, ряженых под гейш, коротающих ранние часы вечера? Эти фигуры не принадлежат ни Японии, ни Великобритании. Они присутствуют здесь исключительно ради цвета, однако подобные ассоциации мыслей, будь то в живописи или в поэзии, никогда не составляют величайшего искусства. Композиция здесь спокойнее и проще, чем в его ранних работах. Когда Уистлер стал осознавать этот изъян своего прежнего стиля, он отвернулся от «оркестровых взрывов цвета» и «залпов краски» и начал тот удивительный процесс отбора, который помог ему стать одним из величайших живописцев девятнадцатого века.

Национальная галерея, Вашингтон НА БАЛКОНЕ: ВАРИАЦИИ В ТЕЛЕСНО-ЗЕЛЕНЫХ ТОНАХ.

В позднем творчестве Уистлер вновь вернулся к яркому колориту. Это касалось исключительно пастели и акварели, но никогда — масляной живописи. И бабочка — символ индивидуальности Уистлера — весело порхала с картины на картину, с эстампа на эстамп, из письма в письмо; то растворяясь в сероватых туманах, то выглядывая из темного оливкового фона, а порой вновь заявляя о себе как о простой тени, как о темно- или кораллово-красном силуэте. Меняя цвет и размеры на каждом холсте: то подернутая синевой, коричневая, розовая, красная, фиолетовая или цвета павлиньего крыла, а затем, внезапно обретая необычно крупные пропорции, она раскидывает крылья в стремительном полете, чтобы вновь затеряться серым, почти неуловимым пятном в какой-нибудь сумеречной атмосфере. В одно мгновение она появляется на вазе, ковре или портьере. Она парит над морем, покоится на дверных косяках, пролетает над цветами и скалами, игриво перемещается из левого нижнего угла в правый, после чего поднимается почти до середины холста, порхает вокруг фигур, даже нежно касается их очертаний, как подобает изящному созданию, и продолжает свои бесконечные вариации и кружения, всегда готовая засвидетельствовать окончательное одобрение мастера.

ГЛАВА IV ИСКУССТВО УМОЛЧАНИЯ

Сине-черная нощь, расколотая искрами разрывающихся фейерверков и причудливыми световыми формами, в которых смутно угадываются две подсвеченные башни. Слева — скопление листвы и толпа людей, скорее угадываемая, чем видимая. Таков сюжет этого небольшого полотна размером 17 на 23 дюйма, которое, пожалуй, вызвало больше споров и дискуссий, чем любая другая картина Уистлера. На нее едва обратили внимание, когда она впервые экспонировалась в галерее Дадли в октябре. Но в 1877 году буря разразилась; ее непосредственными результатами стали знаменитый иск о диффамации против Раскина и отчет обо всех подробностях процесса в брошюре в коричневой обложке под названием «Уистлер против Раскина. Искусство и художественные критики» (изданной в 1878 году). И споры «за» и «против» не утихают по сей день. Одни называют это полотно всего лишь ловким наброском; другие считают его одним из высших выражений, на которые способна красота.

Что же есть столь примечательного и завораживающего в этой картине, что она способна оказывать столь мощное влияние! Технически она не безупречна: черные тона несколько глуховаты, и в ней нет того чарующего обаяния, которым обладают «Старый Баттерси-бридж» или даже «Вальпараисо».

Дело в сюжете? Фейерверки прежде никогда не писали, или, по крайней мере, они не составляли единственный мотив картины. И все же это не может быть возражением. Фейерверки — одно из современных развлечений, пользующихся огромной популярностью. К их изображению не должно быть никаких претензий — ровно столько же, сколько к бейсбольному матчу, боксерскому поединку или любой реалистической фазе нашей личной жизни. Своеобразный интерес этой картины или любого ноктюрна Уистлера заключается вовсе не в новизне сюжета (то есть нового для изобразительного искусства) и не в том, что она необычным образом передает таинственность ночи, как утверждают некоторые художники и писатели.

Ее значимость лежит гораздо глубже. Она фактически знаменует собой начало нового способа живописи — не просто атмосферных состояний, но искусства, отличного по своим намерениям от любой предшествующей формы репрезентации.

В ходе судебного процесса сам Уистлер дал следующее определение ноктюрна:

«Я, пожалуй, стремился обозначить в произведении исключительно художественный интерес, освободив картину от любого рода интереса, который мог бы примыкать к ней иным образом. Прежде всего это композиция из линии, формы и цвета, и я использую любой случай, который ведет к гармоничному результату. Среди моих работ есть несколько ночных пейзажей, и я выбрал слово „ноктюрн“, потому что оно обобщает и упрощает всю эту серию».

После того как Уистлер заявил, что работал над «Падающей ракетой» два дня, генеральный атторней произнес:

«Значит, за труд двух дней вы просите двести гиней?»

На что Уистлер ответил:

«Нет — я прошу их за знания всей моей жизни».

Собрание миссис Сэмюэл Антермайер НОКТЮРН В ЧЕРНОМ И ЗОЛОТОМ: ПАДАЮЩАЯ РАКЕТА.

Едва ли это удовлетворительное объяснение. Оно лишь сообщает нам, что внимание к линии, форме и цвету важнее изображенного происшествия. Разве все художники работали не так! Самая манипуляция краской на холсте — высшее наслаждение для каждого подлинного живописца. Но источник вдохновения все же кроется в самом происшествии — в тех линии, форме и цвете, которые этим происшествием обозначены. Или Уистлер хочет убедить нас, что он мысленно изобрел цветовую гамму, а затем отправился на поиски сюжета? Он мог сказать себе: «Я хочу написать ночной пейзаж в синих и золотых тонах, и я хочу, чтобы доминировал вот такой силуэт», — но ведь мотив все равно должен был предоставить или, скорее, подсказать возможности зрительного образа. Он, как мало кто из художников, видел поэзию в природе. Его прекрасное описание ночного речного пейзажа в лекции «Десять часов» служит тому порукой. Прочтите эти строки, достойные любого поэта:

«Когда вечерний туман обволакивает берега реки „поэзией“, словно вуалью, и бедные здания теряются в сумрачном небе, и высокие трубы превращаются в кампанилы, и склады становятся дворцами в ночи, и весь город парит в небесах, и перед нами предстает сказочная страна, — тогда путники спешат домой, рабочий и человек света, мудрец и любитель утех перестают понимать, как перестали видеть, и природа, зазвучавшая на этот раз в унисон, поет свою изысканную песню одному лишь художнику, своему сыну и своему господину; своему сыну — ибо он любит ее, и своему господину — ибо он знает ее».

Человек, который писал подобным образом, несомненно, черпал вдохновение в природе и зависел от натуры не меньше остальных. Нет, истинное значение его ноктюрна, как отмечалось ранее, кроется в первоначальном замысле, а не в конечном эффекте того предмета, который он стремился воссоздать. Как для традиционалиста, так и для импрессиониста природа служит источником символов для их настроения. Их позиция разительно отличается от позиции поверхностных реалистов, которые воображают, будто простое копирование пейзажа непременно должно вызывать те же эмоции, что и сам пейзаж; которые забывают, что эмоция художника является таким же инструментом отбора, как и его видение объективных признаков, необходимых для передачи своего чувства зрителю.

Возможно, он предпочитал оставаться в тени, не выступая с громкими заявлениями вроде: «Таков японский способ делать вещи. Я извлекаю поэтический смысл из объекта или факта на восточный лад. Я научился этому по гравюрам Хиросигэ».

Немногие художники готовы обнажать механизм своего индивидуального метода истолкования. Их все равно поймут неправильно. Живописцы были бы рады назвать его банальным подражателем. И именно в этом заключалось его отличие от среднего художника, следовавшего восточной тропой искусства. Ему удалось соединить два великих художественных начала мира — Востока и Запада. В шестидесятые годы он интересовался лишь одной стороной японского искусства — цветом. Гравюры Хиросигэ вешали на стены или разбрасывали по полу его мастерской, что можно заметить на нескольких его ранних полотнах. Японские художники были виртуозами цвета. Они сводили в гармонию самые противоречивые тона — нюансы, ускользавшие от понимания европейского глаза на протяжении веков. После множества экспериментов Уистлер понял, что это утонченное чувство цвета было лишь одним из внешних достижений японского искусства, тогда как его истинная душа раскрывается в его суггестивном качестве.

Японские художники работают без перспективы, теней и рефлексов, а если и применяют их, то делают это сугубо декоративным образом. Они целиком полагаются на рисунок, на линию и сопоставление плоских цветовых пятен. Они не стремятся создать иллюзию того, будто рама открывает вид на сцену из реальной жизни. Им достаточно простого очертания, намека на прекрасное платье или горный пейзаж.

В литературе или даже в таком простом деле, как наименование вещей, японцы неизменно дают простор воображению для достижения суггестивного эффекта. Эта же тенденция распространяется и на изящные искусства. Обращаясь к природным объектам, какими бы незначительными они ни были, японский художник стремится намекнуть или указать на некое настроение, выходящее за рамки того, что передают изображенные факты, точно так же, как поэт старается вместить целый клад мысли в тридцать один слог обычного стихотворения — танки, или в еще более короткое хайку из семнадцати слогов. Короче говоря, японский художник прилагает усилия к тому, чтобы произвести нечто большее, чем просто красоту формы или цвета. Это качество менее заметно в цветной ксилографии, столь популярной среди западных людей. Утамаро фактически чужда суггестивность. Он слишком уходит в технические детали, и именно поэтому мы, возможно, легче понимаем европейских художников.

Возьмем, к примеру, простое изображение летних растений — всего несколько стеблей. Художник не довольствуется тем, что показывает нам реальные факты, но старается обозначить нечто большее, чем то, что изображено на самом деле: радость цветущего луга посреди лета или прохладный освежающий ветерок, под которым клонятся и покачиваются стебли.

Западные художники до сих пор придерживались иных идеалов, и хотя существовало множество школ, каждая из которых отстаивала свой собственный идеал, все они сходились в одном пункте: они должны были создавать иллюзию посредством моделировки, округлости формы, света, тени и перспективы. Намек на факт тоньше, чем его буквальное представление. Набросок обладает неким качеством, жизнеспособностью и свежестью, которыми готовая картина обладает редко. Мы предпочитаем Курбе Энгру, Исраэлса — Лейтону. Что-то должно оставаться на долю воображения, наших эмоций и эстетического сознания. Японцы оставляют воображению больше всего. В их методе недостает силы, но он способен передавать более тонкие поэтические настроения. Их видение чище, стремительнее и меньше замутнено интеллектуальными предрассудками, чем наше. Они, пожалуй, более перцептивны, чем концептуальны. Не то чтобы им недоставало глубокого, пронзительного выражения, но они страдают нехваткой интенсивности и глубины изображения. Грандиозное единство эффекта Тициана, Тинторетто или Рубенса недоступно какемоно и цветной гравюре. В некоторых случаях им удается передать линиями условной строгости и точности странные и мистические намеки на духовное бытие. Но нам трудно распознать эти качества, поскольку для подобных выводов нам требуется нечто большее, чем просто намек.

Уистлер попытался перевести эту суггестивность — и преуспел в этом — таким образом, чтобы западный ум мог ее понять и оценить. Как он справился с этой задачей! Он осознал, что не может отказаться от атмосферы, света и пространства. Ему приходилось применять восточный принцип, не ухудшая западную технику. Действовать по-японски означало бы потерпеть крах. Его «Принцесса страны фарфора» должна была научить его этому. Он стремился к чему-то большему, чем простое сходство. Он перенял определенные идеи пространственного построения, некоторые формы дизайна и устранение деталей. Лежащая в основе композиция напоминает японскую, но не отделка.

Хиросигэ был первым мастером японской цветной гравюры, который всецело посвятил себя пейзажам с фигурами и с восточной изобретательностью исчерпал эту тему почти до конца. Его «Сто видов Фудзи» содержат самые поразительные композиционные решения и задачи, когда-либо бравшиеся на вооружение, причем решены они с несравненной смелостью и поразительным мастерством. Редчайшие проявления природы трактованы с безупречным балансом. Это игра кривых и геометрических форм, которая ставит в тупик западный ум, довольствовавшийся сравнительно малым числом формул.

Идея перспективы-видокадра, представляющего сцену так, будто на нее смотрят через проем дверного проема (которую Уистлер столь часто использовал в своих офортах, таких как «Мастер по обжигу извести» и «Сад»), носит сугубо японский характер. Один из его друзей рассказывал, что Уистлер никогда не возражал против того, кто пытался копировать его манеру письма, но расценивал воровство идей как крупную кражу. Это доказывает, сколь мало мы смыслим в собственном образе жизни. Если кто-то и занимался плагиатом идей, так это Уистлер. Т-образная форма «Старого Баттерси-бридж» в его ноктюрне в синем и золотом является почти точной копией рисунка Хиросигэ. То же самое можно сказать о ветке с листьями, выступающей силуэтом из края его «Океана», и о композиции ряда других ноктюрнов. Но Уистлер добавил то, на что не намекает ни одна японская гравюра. Он добавил свет, атмосферу, перспективу и таинственность.

Тейт галерея, Лондон НОКТЮРН В СИНЕМ И ЗОЛОТОМ: СТАРЫЙ БАТТЕРСИ-БРИДЖ.

Хиросигэ целиком полагался на рисунок и линию, причем не был сильным рисовальщиком — по крайней мере, в отношении фигур. Его человеческие фигуры часто похожи на миниатюрные карикатуры или диковинных мелких насекомых. Его линии не хватает чистоты и размаха, но она более реалистична и менее условна, чем у его предшественников. Его цвет груб по сравнению со старыми мастерами. Его гравюры, выполненные после внедрения европейских анилиновых красок в 1850 году, с их полосами сочного красного и синего цветов, почти оскорбляют глаз. Его более ранние работы, когда он довольствовался блеклыми тонами — бледно-голубым и черным с легким намеком на розовый, — бесконечно превосходят их. Позднее он пытался учиться у европейцев и стремился к атмосферным эффектам, но всегда добивался этого скорее за счет рисунка, чем цвета. Если он и использовал для этой цели цвет, то это никогда не выходило за рамки простой заливки.

Уистлер почти полностью пожертвовал линией. Он работал крупными массами, формами и силуэтами, сделав цветом главный акцент. Простоту композиции он заимствовал у японцев, но интимное очарование своего колора почерпнул из другого искусства — из музыки. Многие полотна второй половины девятнадцатого века обнаруживают эту музыкальную тенденцию. Шаванн, Казен, наш американский пейзажист Трайон и даже импрессионисты пытаются средствами цвета произвести нечто сродни звучанию. Это либо схожесть переживаний в исполнении, либо стремление погрузить нас в настроение, подобно музыке. Как правило, оба стремления идут рука об руку.

Чтобы добиться этого, художник должен вернуться к эмоциональным первоосновам вещей, взглянуть на объекты с первобытным энтузиазмом и отбросить все громоздкие детали. Эти качества должны доминировать в его замысле, а трактовка обязана быть слегка декоративной. Он должен видеть предметы плоскими, в причудливых очертаниях, а затем сопоставлять и дополнять свои цвета таким образом, чтобы они мгновенно производили приятное для сетчатки изображение. В большинстве картин сюжет привлекает наше внимание в первую очередь, а понимание техники доходит до наших эмоций через мыслительный процесс. Фреска же Шаванна и пейзаж Казена, напротив, обращаются напрямую к нашим чувствам. Хеннер, Коро, Каррьер музыкальны, а Лейтон, Дагнан-Бувере, Бёклин — нет. Шаванн и Трайон выстраивают свои композиции подобно тому, как композитор выстраивает партитуру. Применяя параллелизм линий и повторение форм и цветовых пятен с легкими вариациями, они пытаются перенести музыкальные условия в сферу цвета.

Казен идет дальше каждого из них. Он ближе всех подбирается к Уистлеру. Он впрямь пытается заставить цвет петь — не композицию из разнообразных интересов, а простую сладкую мелодию, которая мгновенно вызывает отчетливую лирическую эмоцию. В своих лучших картинах он успешно воспроизводит безупречную гармонию нескольких мимолетных оттенков, какие столь часто встречаются в природе благодаря сочетанию вечернего неба и мерцающей водной глади, белого коттеджа при лунном свете или безрадостных топей на фоне усыпанного звездами неба. В этом Уистлер превзошел всех. Он сделал еще один шаг вперед, используя минимально возможный предел цветов без уничтожения формы и сюжета. Хотя Уистлер подчеркивал широту видения, делил свое пространственное построение на возможно меньшее число плоскостей, редко сопоставлял более двух цветов и заставлял все предметы выглядеть теневыми и призрачными на фоне мерцающего неба, поразительно, насколько вибрирующим он сохранял свой колорит; тем более что краски наложены довольно плоско, а порой и настолько тонко, что сквозь них просвечивает холст. Это, разумеется, способствует вибрации, однако цветовые оттенки содержат столько тончайших вариаций, что они едва различимы глазом, ощущаясь лишь смутным мерцанием, подобно самой ночи и атмосфере.

Цветовые сочетания часто повторяются. Синий с серебром и синий с золотом появляются чаще всего. Затем идут коричневый с золотом или серебром, а также сумеречные тона цвета человеческого тела и зеленого, которые также служили темой для «На балконе».

Его сюжеты выбирались с величайшей осмотрительностью. Если не считать картины «Валпараисо», а также «Саутгемптон-Уотер» и «Сан-Марко, Венеция», большинство из них было посвящено Лондону. Здесь есть набережная Челси зимой, Челси в снегу и льду, Вестминстерский мост, Трафальгарская площадь в снегу и старые излучина и мост в Баттерси в трех вариантах. Уистлер никогда не прекращал работу над картиной до тех пор, пока она не становилась столь совершенной, насколько он был способен ее сделать. Множество картин, которые ныне появляются на рынке в виде пустых клочков и фрагментов по смехотворным ценам, он никогда бы не выпустил из своей студии. У него была совесть истинного художника, но он никогда не доходил до крайности. Он знал, когда следует остановиться — качество поистине редчайшее. Он никогда не испортил бы холст так, как это делают Марис и Райдер. Он очень упорно трудился над большинством своих полотен, однако это не бросается в глаза. Трудности и намеренная неспешность исполнения растворяются в окончательном результате. «Сказать о картине, как это часто делают в знак похвалы, что в нее вложен большой и усердный труд — значит сказать, что она не завершена и непригодна для показа». Он следовал этому правилу буквально. Трудолюбие было для него необходимостью, а не добродетелью. Если бы вы попросили меня определить очарование его ноктюрнов, я бы ответил, думается мне, что оно кроется в восхитительной чистоте их выражения. Эмоции, которые Уистлер стремится пробудить — это эмоции зрительного наслаждения, тонкого созерцания и смутной эмоциональной радости. В нем вдохновение всегда преобладало над капризом. Картина должна была прежде всего выражать доверенную ей аранжировку цвета и почти не допускала никаких резких выпадов или экстравагантности мазка и формы, если только они не становились частью его первоначального замысла и не служили контрастом или диссонансом. Он никогда ничего не добавлял при переписывании, но срезал один фрагмент за другим; он не прививал новое, а подрезал старое, ибо желал, чтобы не осталось ничего, кроме самого существенного. Если и был на свете человек, томимый проклятым стремлением уместить весь мир в одну картину, всю картину — в одну тональность, а всю тональность — в одну цветовую ноту, так это Уистлер. Трудно понять, почему его работы когда-либо критиковали как незаконченные. Когда Берн-Джонс, в ключе, враждебном творчеству Уистлера, заявил на суде по делу Раскина: «По моему мнению... картина не должна отступать от того, что веками считалось завершенным и законченным», Уистлер парировал метким замечанием: «Картина считается полностью законченной, когда в ней уже нельзя ничего улучшить».

НОКТЮРН В СЕРОМ И ЗОЛОТОМ: ЧЕЛСИ, СНЕГ.

И к этой завершенности он стремился неустанно. Не было художника более совестливого и более страстно рвущегося к совершенству, чем он. Иногда он экспериментировал с различными связующими веществами в масляной живописи. В один период он использовал бензин для разбавления красок, в другой — керосин. Он покрывал огромный холст последним сплошь, чтобы выявить высохшие оттенки перед тем, как приступить к переписыванию или прописыванию заново. И он говорил Клифорду Адамсу, своему последнему ученику: «Утром нам может не удасться уловить точное цветовое соотношение, но в полдень оно станет более гармоничным, а к закату мы попадем в самую точку». И так он работал — день за днем, год за годом — над своими полотнами, пока все следы труда не стирались бесследно и картина не превращалась в шедевр. «Шедевр, который предстанет "как цветок" для живописца — совершенный и в бутоне, и в расцвете, — без причин для объяснения своего присутствия, без миссии, которую нужно исполнить; радость для художника, заблуждение для филантропа, загадка для ботаника, случайность чувства для литератора».

Это прямо опровергает популярное среди живописцев заблуждение о том, будто он создавал свои полотна au premier coup. Его друзья разделяют это опровержение. Мистер Р. А. Канфилд насчитал не менее шестнадцати смен фона для одного только портрета, «и бог весть сколько еще осталось неучтенными». Всякий раз, когда он оставался недоволен картиной, он брался за новый холст, пока наконец не воплощал задуманное. В этом смысле его коллеги правы: его картины выглядят так, будто они написаны au premier coup, но путь к этому был окольным. Невозможно сформулировать какую-либо единую теорию относительно его техники. Все его полотна написаны с разной толщиной красочного слоя, с различной степенью текучести краски, с разной гладкостью и шероховатостью, за меньшее или большее число сеансов — словом, в той переменчивой технике, которая одна только способна соответствовать настроениям столь великого живописца и обстоятельствам каждой отдельной картины.

Единственное, что имеет хоть какое-то подобие постоянного метода — это умеренное следование, по крайней мере в портретах, старому способу живописи от темного к светлому, который в окончательной живописи при наложении слоев краски друг на друга, как это наблюдалось в большинстве масляных полотен вплоть до недавнего времени, приводит к утолщению красочного слоя в направлении света.

До нас дошло едва ли больше шестнадцати законченных ноктюрнов. Большинство из них являются шедеврами или могут претендовать на причисление к его лучшим работам. И поскольку он трудился над ними с тех пор, как вернулся из Валпараисо в 1866 году и провел первую важную выставку ноктюрнов в галерее Доудсвелла, а в Париже (на улице Сез) не ранее 1883 года, когда немалая их часть все еще оставалась незаконченной, нас поражает столь малый объем созданного. Но шедевры редки. И если художнику можно засчитать два-три из них в год, он — герой в своей профессии.

Всякий, кто знаком с творчеством Уистлера, не может не осознавать всю важность ноктюрнов в его карьере. Они придают его индивидуальности восхитительный оттенок, которого не передают в той же манере даже его литографии и крупные живописные полотна. Для него это был инструмент, повиновавшийся малейшему его желанию. Это было искусство одновременно аристократическое, утонченное, высоко-завершенное и притом проникнутое индивидуальным ритмом и поэзией природы.

НОКТЮРН В СИНИМ И СЕРЕБРЕ.

Какой чудесный дождь и какой снег написал этот человек! Какие бескрайние водные просторы, столь же мистические, как ночь! И эти блуждающие туманы, которые окутывают все вокруг и стирают самое существование вещей! Ничего подобного со времен Тернера не было в искусстве, с чем это можно было бы сравнить. Никаких банальных закатов, никаких слепящих лунных ночей — лишь сложнейшие состояния природы: снегопад, туман, поздний вечер и ночь. В выборе сюжетов он также привнес новую ноту.

Искусство пейзажиста определяется тысячей влияний на его разум, помимо влияния самой природы. Суть искусства Моне — это мимолетность часа, тогда как для такого живописца, как Добиньи или Руссо — это определенное место. Одна школа пейзажистов передает ощущение атмосферы мгновения, другая — местности, третья — поэзию, а еще одна школа — исторические ассоциации места. Все это, разумеется, определяется темпераментом, и направления в живописи можно классифицировать таким образом гораздо точнее. Человеческое начало проникает в пейзаж в различных степенях, а также иными путями, нежели исторический путь, который мы ощущаем — как, например, на картинах Ф. Э. Черча, — однако пейзаж, некогда обычно подчиненный человеческому интересу, ныне порой пытается полностью освободиться от этого влияния. Он стал подобен поэзии, превратившись в простую фиксацию эмоции или настроения, запечатленных в цвете. В этом заключается своеобразное новаторство Уистлера.

И все же окончательное значение ноктюрна в мире искусства остается открытым вопросом. Только время способно определить его истинную ценность. Все остальное — чистая гипотеза. Многие — и я веду речь лишь о тех, кто понимает — утверждают, что, несмотря на свое совершенство, ноктюрн представляет собой второстепенное явление в искусстве. Разумеется, ноктюрн, каким бы прекрасным он ни был, не может соперничать по значимости с «Портретом Карлейля» или «Матерью художника». Размер не имеет решающего значения, но все же кое-что значит. Маленькая картина может быть столь же изысканной по исполнении, как и большая, но она никогда не поднимется до той же монументальности выражения. Фреска Пюви де Шаванна многое бы потеряла, если бы ее исполнили в формате обычного станкового полотна.

Однако ноктюрн олицетворяет в современном искусстве нечто такое, что наделяет его особой важностью, независимой от всякого мастерства и красоты живописной обработки. Он знаменует собой возвращение к искусству живописи ради самой живописи. Каждое искусство — будь то музыка, поэзия, танец, скульптура или живопись — обладает своей собственной специфической техникой, которую не способен оценить человек, несведущий в ремесле. Поэзия, лишенная формальных условностей, немыслима. Точно так же и живопись обладает обаянием фактуры и мазка, прелестью того, как краска реально накладывается и выявляется на холсте. Эстетическое удовлетворение, извлекаемое из произведений искусства, находится в прямой пропорции к знанию техники этого искусства.

В значительной степени это объясняет равнодушие широкой публики к искусству. И извечная борьба между художником и публикой велась именно на этой почве. Заявление современных экспериментаторов о том, что вся поэзия живописи должна заключаться в самой краске, — мысль, которую отстаивал и Уистлер, — справедливо, если не доводить его до крайностей. Абсолютная скудость мысли столь же губительна, как и повествовательность. Внутренняя красота картины кроется в методе живописи, и единственным ориентиром для художника служат цвет и общая аранжировка — не заученный наизусть метод, не аранжировка, удушенная тысячей изобретенных другими правил, но тот личный стиль или ритм, который неизменно принадлежит самому живописцу. Так, стиль Уистлера прекрасен именно потому, что он личностен. Его бунт был направлен против повествовательности, против жанровых картинок, которые разбавляли живопись ремеслом романиста. Будущей эстетике предстоит решить, не является ли внедрение музыкальных идеалов столь же опасным, как и примесь любого другого вида искусства. Тем не менее, несомненно, что новое сочетание доставляет современному ценителю более высокое наслаждение. Музыка — это самое модное и, пожалуй, наиболее широко понимаемое искусство сегодня.

Как бы то ни было, Уистлер оказал огромную услугу современному искусству. Осознав его ограничения, он даровал ему новую жизнеспособность и сияние. Его искусство, далёкое от беззакония, есть выражение нового закона. Создавайте картины любого рода, какие вам нравятся, дорогие художники, лишь бы они были прекрасны. Для каждой эпохи существует своя красота. Старые формы и старые совершенства увядают.

Слишком долго царило повествовательное начало. Школа Давида с ее напыщенными историческими, аллегорическими и мифологическими изображениями стала для нас невыносимой. Давид, Верне и другие вплоть до Энгра и Делакруа кажутся нам безжизненными. Романтики, бывшие толкователями поэтов, также представляются излишне нервозными для более свежих художественных идей. Реакция была неизбежна. Импрессионисты — и их заслуга заключается главным образом в том, что их творчество представляет собой техническую реакцию — зашли слишком далеко, поскольку их метод почти не оставляет простора для интеллектуального развития. Он основан на непосредственном зрительном восприятии и занят исключительно рассмотрением света и цвета, а также острой фиксацией современной жизни. Все великие мастера шли публике навстречу. Великие живописцы — достаточно вспомнить Рембрандта, Веласкеса или Леонардо — были в равной мере и художниками, и поэтами. Эти качества уравновешивали друг друга, и они не приносили одно в жертву другому, в отличие от современных живописцев.

Уистлера следует относить к импрессионистам, однако он остался верен старой традиции. Он выступал противником классической и романтической живописи столь же решительно, как и любой из них, но ему была чужда новая техника. Подобно Моне, он обратился к Веласкесу и Гойе, Франсу Хальсу, Ван Дейку и всем старым мастерам, умевшим писать. Подобно Курбе, он сводил сцену к трем-четырем широким тонам, но был точнее в градации тонов и неизменно стремился выразить навеянное ими настроение. Его творчество никогда не было антиинтеллектуальным. Напротив, он был истинным визионером.

Он протестовал против литературных элементов, но подчеркивал психологические и символические качества живописи. Ничто не было столь чуждо ему, как грубый поверхностный реализм. Подобно Флоберу и братьям Гонкур, он доказал, что реализм может идти рука об руку с утонченной формой и тонкой психологией. Он сохранял абсолютное здравомыслие во всем. И именно поэтому рожденная им эстетическая революция еще далека от завершения.

Первый принцип для живописца — обрести личный способ чувствования и мышления, а второй — найти адекватный и личный метод самовыражения. Художник должен сделать выбор своего метода. Если он пишет лишь на старые темы, старые формы вполне подойдут ему — портреты и одиночные фигуры, пейзажи и марины, изображения скота и натюрморты; но если у него есть нечто особенное, что он хочет сказать, он должен отыскать для себя особую, неповторимую форму выражения. Единственный критерий — красота.

ГЛАВА V О ПРОБЛЕМАХ СВЕТА И ТОНА

В своем труде «История английской литературы» и в различных книгах об итальянском искусстве И. Тэн утверждал, что рука средневекового живописца в значительной мере направлялась оптическими ощущениями. И следуя этому скорее наводящему на размышления, нежели окончательному ходу мысли, мы легко поймем, что своеобразные условия освещения тех дней — полумрак интерьеров, игра солнечного света, угасающего в темноте теней, и отсутствие мощных источников искусственного света — сделали очень многое для того, чтобы открыть гению Тициана и Рембрандта многообразные гармонии светотени, колорита, моделировки и эмоции. Сальная свеча, керосиновая лампа, факел и открытый очаг были единственными приборами искусственного света, известными в Средние века, и все они походили лишь на одинокие лучи света во всеобщей темноте. Осветите комнату ночью, поставив свечу на стол или на пол, и судите сами. Эффекты, несомненно, покажутся вам причудливыми и живописными. Мерцающий свет неустойчив, тени исключительно темны и резки, почти грубы и колеблются, словно вступая в непрерывную борьбу со светом. Контрасты поразительны, но не дисонантны; зыбкий шлейф света, смешанный с тенистыми участками, высвечивает яркими пятнами лишь отдельные места — быть может, полированную поверхность предмета мебели, стеклянную или оловянную кружку на столе, воротник или украшенный драгоценными камнями пояс какой-нибудь прекрасной дамы. Глаз приучается замечать градации полумрака, темнота оживает цветом и формой, и мы видим предметы словно сквозь лессировку вандейковского коричневого.

Неудивительно, что живописец Средневековья, проникнувшись красотой прозрачной темноты и ярких световых пассажей, отважился соединить крайности и показать каждую форму и цвет во всей их силе. Неопределенность эффектов светотени была тем великим смягчающим началом, которое окутывало все соседние предметы в сфумато и умеряло их теплым и мягким сиянием.

Как же отличны условия нашего времени. Больше нет никаких эффектов в духе Скалхена или Рембрандта. Нам удалось изгнать темноту из наших жилищ. Мы стали очень заботиться о гигиене: нам нужны свет и воздух, стены домов строятся менее массивными, и сквозь увеличившиеся размеры и прозрачность оконных стекол дневной свет врывается со слепящей яростью. Он проникает в самые отдаленные уголки и закоулки. Даже на рассвете тени лишь смутно темны, имеют неопределенный и смешанный серовато-синий оттенок. Ленбах, портретист, осознавал этот недостаток и счел необходимым построить специальную студию, где свет скудно проникал через глубокие оконные проемы, а модели для его интерпретаций современных характеров в духе старых мастеров усаживались далеко от окон.

Предоставлено Метрополитен-музеем, Нью-Йорк ДАМА В СЕРОМ.

Однако наибольший урон эффектам светотени нанесли современные осветительные приборы. Газ и электрический свет со всеми их разнообразными рассеивателями и усилителями уничтожили все старые идеалы. Больше не осталось поразительных светотеневых контрастов или сильных акцентов. В Средние века одежда и драпировки демонстрировали глубину складок и углублений, абсолютно неизвестную сегодня. Теперь все залито светом. Ничто не устойчиво и не фиксировано, и тем не менее предметы выступают в мучительном рельефе. Моделировка утратила значительную долю своего тонального разнообразия, и все объекты смутно отражают отпечаток вездесущего света. Цветовые ценности кажутся выцветшими и беспрестанно меняются. Наши глаза непрерывно и беспокойно мечутся из стороны в сторону и больше не находят места для отдыха в глубине теней.

К нашему счастью, нас отучили замечать эти опасности, мы привыкли к ним, но их влияние на современную живопись оказалось самым ощутимым. Светотеневая композиция претерпела полную трансформацию. Выпуклость предметов заставляла современного художника на протяжении некоторого времени, в начале прошлого столетия, стремиться исключительно к фиксированным и точным концепциям формы и совершенно пренебрегать красотой света и тени. Обнаружив свою ошибку, он бросился в другую крайность и не просто смягчил контуры, но стер их полностью. Не зная, как справиться с этой трудностью, он погрузился в более интенсивное и разнообразное изучение освещения с целью достижения высшей степени яркости. Эффекты света лампы и огня, а также контрасты переплетающихся лучей света из двух или даже трех источников стали обычным делом. Сарджент изучал влияние японских фонариков на белые платья в сумерках. Харрисон пытался запечатлеть игру солнечного света на обнаженном человеческом теле. Даннат экспериментировал с телесными тонами при освещении электрической дуговой лампой и магниевой вспышкой. Зорн пытался разрешить на своей картине «Омнибус» конфликт различных источников света в застекленном интерьере. Дега и Беснар были очарованы освещением снизу — перекрестным светом и жутковатым неестественным светом сцены, а его последователи вводили эффекты рампы в интерьеры, размещая лампу на полу.

Все эти изыскания крайне мощно обращены к современному сознанию, поскольку они изображают реалии сегодняшнего дня. Глаз может порой оскорбляться или даже отворачиваться от излишних банальностей, но лежащее в основе стремление — это все же правда. С эстетической точки зрения это менее удовлетворительно, поскольку подобная современная замена светотеневой композиции, состоящая из противопоставления цветов, а не масс, не обеспечивает, выражаясь словами Герберта Спенсера, «максимума стимуляции при минимуме утомления». Она содержит в себе диссонанс, нехватку нормального удовлетворения, и этот изъян в сочетании с деградацией ремесел, вытесненных фабричным трудом, и безнадежно прозаичным аспектом современного костюма с точки зрения цвета направил художника в иные сферы исследований. Он осознал, что природа осталась неизменной, что цветовая симфония моря и пейзажей, рассвета и заката была все так же прекрасна, как и прежде, и вышел на открытый воздух за вдохновением. И тогда к своему великому удивлению он обнаружил, что оптические ощущения, даруемые природой, весьма схожи с теми, что он испытывал в своей домашней обстановке, а также то, как все залито светом и как формы утрачивают определенность от вибрации света.

Знаменитая цветовая гармония итальянских мастеров — красный, зеленый и фиолетовый, — которая поочередно приводила в движение все поле зрения, не истощая его, казалась бессмысленной. Странные, кажущиеся дисонантными сочетания зеленого с синим и желтым, оранжевого с красным, которые стимулируют лишь определенные участки сетчатки в ущерб другим, навязывались его оптическому сознанию. Стало очевидно, что свет не подчеркивает, а обобщает, и что цвета и тона, хотя и более разнообразные, менее решительны, чем в живописи старых мастеров. Обаяние живописной иллюзии, казалось, сместилось от сопоставления контрастов к более тонкому и менее мощному разнообразию полутонов. Современный художник стремится не столько к богатству и полноте цвета, как отмечал Рафаэлли, сколько к сочетанию цветов, рождающих ощущение света, что в некотором роде является отражением наших временных световых условий. Тот факт, что импрессионисты изгнали черный цвет из своей палитры, говорит сам за себя.

Собственность Джона Г. Уиттемора «АНДАЛУЗКА».

С тех пор как полумрак Средневековья был развеян, умы живописцев были заняты изобретением нового метода живописи. Шарден и Ватто, наносившие чистые цвета штриховкой крест-накрест и точками в своих пастелях и акварелях, были поистине предтечами импрессионизма. Делакруа стал первым мастером живописи, который научно занялся вопросами световой и цветовой нотации, подобно тому как Тернер (см. Раскина) ввел акцентирование цвета теней в ущерб их тонам. Но лишь когда наука пришла на помощь художнику, он смог усовершенствовать свою систему пленэрной мозаики, заключающуюся в создании тона путем параллельного и раздельного нанесения чистых цветов.

И именно Шеврёль, Юнг, Гельмгольц и Огден Руд, проанализировав цветовые ощущения с физиологической точки зрения и проследив их причины, снабдили гений Мане, Моне и Дега новым живописным откровением света и цвета. Современный стиль живописи — это прямой результат окружающей нас среды. С упадком вечеров при свечах началась новая эра, и керосиновая лампа стала последним гармонизатором света и темноты. По мере того как она постепенно выходила из моды, наступило царство полутонов и четвертьтонов — или, иными словами, новое царство света, света, претворенного в тон.

Однако оно наступило ценой всего остального. Оно носит преимущественно технический характер, а изображения фотографичны, прозаичны, грубы и зачастую лишены малейшего намека на сентиментальность — даже ту, которую обычный пейзаж на открытом воздухе вызывает в воображении. Это больше, чем что-либо другое, отвращает искусство от одобрения широкой публики.