«Книга о Уистлере»

КНИГА ОБ УИСТЛЕРЕ

WORKS OF

SADAKICHI HARTMANN

Shakespeare in Art $2.00

Japanese Art 2.00

The Whistler Book 2.50

A History of American Art 2 vols. 4.00

L. C. PAGE & COMPANY

53 BEACON ST., BOSTON, MASS.

Джеймс МакНейлл Уистлер По картине Болдини

Книга об Уистлере

Монография о жизни и месте в искусстве Джеймса МакНейлла Уистлера, а также подробный анализ его важнейших произведений

АВТОР: САДАКИЧИ ХАРТМАНН

Автор книг «История американского искусства», «Японское искусство» и др.

С пятьюдесятью семью репродукциями важнейших произведений мистера Уистлера

L. C. PAGE & COMPANY БОСТОН * * * MDCCCCX

Copyright, 1910,

Издательство L. C. Page & Company (ЗАРЕГИСТРИРОВАНО)

Зарегистрировано в Стейшенерс-холле, Лондон

Все права защищены

First Impression, October, 1910

Набор и печать выполнены ТИПОГРАФИЕЙ КОЛОНИАЛ К. Х. Симондс и Ко., Бостон, США

ТЕМ ХУДОЖНИКАМ, НА ЧЬИ ПЛЕЧИ МОЖЕТ УПАСТЬ ЧЕРНЫЙ МАНТИЯ МУЗЫ УИСТЛЕРА

CONTENTS

CHAPTER PAGE

I. Introductory—White Chrysanthemums 1

II. Quartier Latin and Chelsea 7

III. The Butterfly 39

IV. The Art of Omission 58

V. On Light and Tone Problems 81

VI. Symphonies in Interior Decoration 100

VII. Visions and Identifications 121

VIII. In Quest of Line Expression 147

IX. Moss-like Gradations 168

X. Whistler's Iconoclasm 182

XI. As His Friends Knew Him 209

XII. The Story of the Beautiful 233

Bibliography 253

Principal Magazine Articles 259

Principal Paintings 262

Nocturnes 265

Index 267

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

PAGE

Portrait of James McNeill Whistler, by Boldini

(See page 230) Frontispiece

The Self Portrait of 1859 9

Pen and Ink Sketch, Made at West Point 11

Drawing Made for the United States Coast and Geodetic Survey 12

Portrait Sketch of Fantin-Latour 13

"Hommage à Delacroix," by Fantin-Latour 16

The Woman in White Owned by John H. Whittemore. 19

Arrangement in Black: F. R. Leyland National Gallery, Washington.22Jo (Etching)28Wapping Wharf (Etching) 37Harmony in Green and Rose: The Music Room Owned by Frank J. Hecker. 45Lange Leizen of the Six Marks: Purple and Rose Owned by John G. Johnson. 51The Princess of the Porcelain Land National Gallery, Washington. 54Symphony in White, II: The Little White Girl Owned by Arthur Studd.53On the Balcony: Variations in Flesh-colour and Green National Gallery, Washington. 56Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket Owned by Mrs. Samuel Untermyer. 60Nocturne in Blue and Gold: Old Battersea Bridge Tate Gallery, London.67Nocturne in Gray and Gold: Chelsea, Snow 72Nocturne in Blue and Silver 75Lady in Gray Courtesy of the Metropolitan Museum, New York.83"L'Andalusienne" Owned by John H. Whittemore. 87Sir Henry Irving as Philip II Courtesy of the Metropolitan Museum, New York. 124Arrangement in Black and White: Lady Meux (No. 1) 133Arrangement in Black: Senor Pablo Sarasate Carnegie Art Institute, Pittsburg. 98Shutter Decoration, Peacock Room 105

Arrangement in Gray and Green: Miss Alexander 110

Eagle Wharf (Etching) 119

At the Piano 123

Arrangement in Black and Brown: Miss Rose Corder

Owned by Richard A. Canfield. 129

Arrangement in Black: Lady Archibald Campbell (The Yellow Buskin)

Wilstach Gallery, Philadelphia. 137

Arrangement in Black and Gold: Comte de Montesquiou

Owned by Richard A. Canfield. 143

Arrangement in Black and Gray: Thomas Carlyle

City Art Gallery, Glasgow. 144

Arrangement in Black and Gray: the Artist's Mother

Luxembourg Gallery, Paris. 146

"La Vieille aux Loques" (Etching) 150

Street in Saverne (Etching) 151

Portrait of Drouet (Etching) 153

Black Lion Wharf (Etching) 155

Wapping, on the Thames (Etching) 161

Old Hungerford Bridge (Etching) 162

The Silent Canal (Etching) 164

View of Amsterdam (Etching) 167

Nocturne (Lithograph) 171

Little Rose of Lyme Regis

Boston Museum of Fine Arts. 175

Study of Nude Figure (Chalk Drawing) 177

Pastel Study

Owned by Th. R. Way. 179

Archway, Venice (Pastel) Owned by Howard Mansfield. 183

The Japanese Dress (pastel)

Owned by Howard Mansfield. 186

Mr. Kennedy: Portrait Study

Courtesy of the Metropolitan Museum, New York. 192

The Lime Burner (Etching) 199

Portrait of Stéphane Mallarmé (Lithograph) 208

Arrangement in Flesh-colour and Black: Theodore Duret 215

The Unsafe Tenement (Etching) 221

In the Sunshine (Etching) 227

The Pool (Etching) 232

Arrangement in Black and White: "L'Américaine" 239

The Fiddler (Etching) 247

Nocturne in Brown and Silver: Old Battersea Bridge 249

Книга об Уистлере

ГЛАВА I.—ВВЕДЕНИЕ БЕЛЫЕ ХРИЗАНТЕМЫ [1]

Белая хризантема — мой любимый цветок. Признаю, есть и другие цветы, пожалуй, более прекрасные, которыми я не могу не восхищаться, но белая хризантема почему-то привлекает меня больше любого другого цветка. Почему? Больше я ничего не могу сказать. Бессознательные движения нашей душевной жизни невозможно перевести в серую прозу. Какой был бы смысл иметь любимый цветок, если бы можно было объяснить причину симпатии к нему? Он лишь обнажает ту сторону нашей личности, которая не поддается логическому объяснению и поднимается внутри нас, подобно воспоминаниям о каком-то прежнем бытии души. Есть цвета, определенные звуки и ароматы, которые действуют на меня схожим образом. Когда бы я ни глядел на белую хризантему, мой разум осознает нечто, касающееся только моей жизни; нечто, что я хотел бы выразить в своем искусстве, но чего никогда не смогу воплотить, по крайней мере — не в той смутной и в то же время убедительной манере, в какой этот цветок открывается мне. Я также люблю время от времени носить его в петлице — впрочем, вовсе не ради эффекта, а просто потому, что хочу, чтобы другие люди знали, кто я; ведь те человеческие существа, которые чувствительны к обаянию хризантемы, должны происходить из той же страны, где обитает моя душа, и мне хотелось бы с ними встретиться. Мне не о чем было бы с ними говорить — души не отличаются разговорчивостью, — но мы бы раскланялись и передали друг другу белые хризантемы.

Уистлер всю жизнь был занят тем, что писал именно такие белые хризантемы. Вы улыбаетесь? Что ж, думаю, я смогу убедить вас принять мою точку зрения.

Вы, вероятно, знаете, что Уистлер выступал против реализма. Реалисты одобряют любое точное воспроизведение фактов. Уистлер же верил, что все предметы прекрасны, но лишь при определенных условиях, в определенные благодатные моменты. Природа и человеческая жизнь открывают свою высшую красоту лишь изредка и в редких случаях. Всю свою жизнь Уистлер стремился запечатлеть на своих холстах эти высшие и счастливые мгновения — белые хризантемы своего эстетического кредо. Разве вы никогда не видели деревенскую девушку и не думали о том, что ее следовало бы нарядить пажом — ее движения обладают такой лирической гибкостью, как выразился бы Джордж Мередит, — что ей надлежит стоять на ступенях трона, а зал должен быть озарен тысячей свечей? Разве вы никогда не встречали новоанглийскую девушку и не думали, что она плохо вписана в свое нынешнее окружение, что она будет хорошо смотреться только на крыльце старого особняка в колониальном стиле, вечером, когда сад начинает наполняться ароматами пеларгоний и гладиолусов? Разве вы не замечали, что пучок срезанных цветов, выглядящий прекрасным в одной вазе, может стать безобразным в другой? И как часто случалось со всеми нами, что нас поражало внезапное откровение красоты в человеке, которого мы знали годами и который казался нам довольно заурядным! Внезапно, через какое-то выражение скорби или радости, или просто благодаря мимолетному свету и тени, вся скрытая красота вырывается на поверхность и поражает нас своим ускользающим очарованием. Картины Уистлера «У рояля», «Желтая котурна», «Старый Баттерси-Бридж», «Челси: Снег» написаны именно так. Можете ли вы представить его «Даму в желтой котурне» в каком-то ином положении, кроме как застегивающей перчатки и бросающей прощальный взгляд через плечо при удалении от вас в серую даль! Этот своеобразный поворот ее тела раскрывает квинтэссенцию ее красоты. И именно поэтому Уистлер написал ее в такой позе. Таким образом, у каждого предмета есть свой момент высшей красоты. В жизни эти моменты столь же мимолетны, как доли секунды. Благодаря искусству они могут стать постоянным и непреходящим наслаждением.

Древний грек верил в идеальный эталон красоты, которому должна соответствовать вся вселенная. Современный же художник видит красоту лишь в тех моментах, которые полностью индивидуальны для форм и условий жизни, воспроизвести которые он стремится. И поскольку его огорчает мысль о том, что его концепция красоты умрет вместе с ним, он становится художником именно в стремлении сохранить хотя бы несколько ее фрагментов для своих ближних. У Уистлера эта концепция в значительной степени сводилась к чувству тона, к воплощению какой-то мечты в черных и серебристо-серых тонах, в бледном золоте или зеленовато-голубых оттенках. Неясный всплеск цвета в какой-то темной тональности был для него островом в пустыне, который он должен был отыскать, будучи не в силах успокоиться, пока не обретет его. Он видел жизнь в видениях, и его сюжеты были лишь средством их выражения. В своей «Леди Арчибальд Кэмпбелл» он больше заботился о черных и серых градациях и желтой ноте котурна, нежели о прекрасной модели. Фигура эта, так сказать, изобретена в характере цветовой аранжировки. Уистлер как-то сказал, что больше всего хотел бы писать для публики, которая могла бы обойтись без изображения предметов и фигур, без всяких живописных реальностей и довольствоваться исключительно музыкой цвета.

И почему бы нам не извлечь пользу из его урока и не научиться смотреть на картины так, как мы смотрим на зарево вечернего неба, на проплывающее облако, на видение прекрасной женщины или на белую хризантему!

[1] Published originally in "Camera Work," 1903.

ГЛАВА II ЛАТИНСКИЙ КВАРТАЛ И ЧЕЛСИ

Во время пребывания Жана Франсуа Рафаэлли в Америке мне довелось задать ему довольно праздный вопрос о том, сколько времени требуется художнику в Париже, чтобы прославиться. Разумеется, я имел в виду человека выдающихся способностей, а под славой подразумевал международную репутацию. Он ответил: по меньшей мере двадцать лет, на что я возразил, что в Америке понадобится еще около двадцати лет.

Уистлеру пришлось долго ждать, прежде чем слава постучалась в его дверь, хотя к сорока годам у него уже была локальная репутация в Лондоне и Париже. Он был известен как человек с причудливыми манерами и превосходный офортист; однако, за исключением двух медалей, он не получал никаких почестей за свои живописные работы. Его творчество по-прежнему производило впечатление своей новизной, но он еще не покорил публике. Ему все еще приходилось бороться за признание, а пока человеку приходится этим заниматься, он не является ни популярным, ни преуспевающим.

К середине семидесятых годов признание стало приходить легче. Казалось, он знал всех выдающихся людей, и все казалось знали его. Его статьи и полемика привлекали значительное внимание, его превосходство как офортиста было признано, а картины получили более широкую известность. Он собрал вокруг себя множество состоятельных покровителей, бывших знатоками и горячими ценителями его талантов. В поздний период жизни он добился такого финансового успеха, что имел резиденции и студии как в Париже, так и в Лондоне. В Париже его штаб-квартира располагалась на улице Дюбак. В Лондоне у него были различные квартиры — на Фулхэм-Роуд, Тайт-Стрит, Лэнгхэм-Стрит, Олдерни-Стрит, Сент-Риджентс-Стрит, The Vale и т. д. Перебираясь с одного места на другое по мере того, как подсказывало настроение, совершая эпизодические поездки за этюдами в Венецию, в Голландию или на север Франции, он жил истинной жизнью художника, ссорился с друзьями, восхищал почитателей плодами своих фантазий и изумлял мыслящую публику на двух континентах капризами своего нрава. Как ни странно, лучшие свои работы он к тому времени уже создал. Он был занят второстепенными, но не менее интересными задачами и посвящал большую часть времени офортам, пастелям и литографиям. Но именно тогда были опубликованы его «Десять часов» и «Изящное искусство создания врагов», а его «Карлейль» нашел дорогу в художественную галерею Глазго, и «Портрет матери художника» был приобретен галереей Люксембург в Париже.

О личной жизни Уистлера известно сравнительно немного. Интересно, сколько его почитателей, за исключением личных друзей, при его жизни знали о том, что он женат, и могли бы назвать его жену? Он оставался холостяком до пятьдесят четвертого года жизни, пока не женился на вдове своего друга Э. В. Годвина, архитектора «Белого дома». Она была дочерью скульптора Джона Берни Филиппа и сама занималась офортом. Они поженились 11 августа 1888 года. Восемь лет спустя, 10 мая 1896 года, его жена скончалась.

Как этот человек настроений и капризных вкусов ладил в семейной жизни, широкая публика так и не узнала. Его друзья уверяют нас, что это был счастливый союз и что он был глубоко предан своей жене. Он неоднократно писал ее портреты, однако картины не выдают публике никаких домашних секретов. Хотя Уистлер любил скандальную известность и умел постоянно удерживать себя в поле зрения публики — так сказать, в лучах прожекторов, — он никогда не позволял личным новостям и деталям своей повседневной жизни привлекать к себе внимание широкой аудитории. Все его бесчисленные распри и выступления в прессе касались его творчества — его завершенных полотен и теорий искусства. Ему нравилось играть на собственной индивидуальности, но лишь постольку, поскольку это касалось художника. Он был поразительно свободен от порока эксплуатации собственных семейных дел. Он ненавидел биографии и любые упоминания о своей семейной жизни. Даже в ссорах со своими старыми друзьями Ф. Р. Лейлендом и шурином Сеймуром Хаденом, когда он грубо вытаскивал мнимо личные дела на свет публичности, проницательный наблюдатель заметит, что его полемика, сарказм и интерпретации касаются исключительно «художественных ситуаций» и никогда не опускаются до низких глубин личных оскорблений.

АВТОПОРТРЕТ 1859 ГОДА.

Джеймс МакНейлл Уистлер родился 10 июля (некоторые указывают 11 июля) 1834 года в Лоуэлле, штат Массачусетс. Один из его предков, некий доктор Уистлер, неоднократно упоминается в восхитительном дневнике Пипса. Он был крещен под именем Джеймс Эбботт Уистлер в церкви Св. Анны в Лоуэлле. Его отец, майор Джордж Вашингтон Уистлер, был инженером-строителем и в течение первых восьми лет жизни Джеймса переезжал из Лоуэлла в Стонингтон (Коннектикут), оттуда в Спрингфилд (Массачусетс) и, наконец, в 1842 году отправился в Россию руководить строительством железной дороги из Санкт-Петербурга в Москву. В следующем году семья отплыла из Бостона, чтобы обосноваться в Санкт-Петербурге.

Это было первое впечатление, полученное мальчиком Уистлером от внешнего мира, и вне сомнения, поездка через Атлантику и пребывание в чужой стране оставили в его душе неизгладимый след. Россия с ее самобытной древней цивилизацией и проблесками варварского великолепия была той страной, которая способна взволновать воображение любого мальчика, а переход от жизни в новоанглийской деревушке к столичному брожению Санкт-Петербурга оставил бы неизгладимые следы в любом восприимчивом уме. Отцу платили щедро, и мальчик рос в роскоши.

Первое свидетельство о каком-либо художественном таланте мальчика можно обнаружить в упоминании, приводимом несколькими биографами, о том, что он брал уроки в Императорской Академии наук в Санкт-Петербурге. Вероятно, это не имело особого значения для его карьеры, поскольку преподавание искусства в России носило традиционный характер и, скорее всего, сводилось лишь к рисованию с деревянных моделей и гипсовых слепков. Однако это говорит о том, что с азами рисунка он познакомился в раннем возрасте. Гораздо большую важность для его развития имели посещения Эрмитажа. Там он впервые увидел Веласкеса и научился отличать художников, которые умели писать картины, от тех, кто мог лишь рассказывать историю с помощью линии и цвета.

РИСУНОК ПЕРОМ И ТУШЬЮ, СДЕЛАННЫЙ В ВЕСТ-ПОЙНТЕ.

После смерти отца 7 апреля 1849 года семья вернулась в Соединенные Штаты и поселилась в Стонингтоне (Коннектикут), а юный Уистлер учился в школе в Помфрете (Коннектикут). В 1851 году, в семнадцатилетнем возрасте, он поступил в Военную академию США в Вест-Пойнте и был зачислен под именем Джеймса МакНейлла Уистлера, взяв девичью фамилию матери в качестве второго имени. Подобно По, он, судя по всему, не испытывал особой привязанности к рутинной военной карьере. Без сомнения, в нем пробудилось нечто от темперамента художника, и, как все молодые таланты, он противился регламентированной учебе и пытался утолить смутные стремления своего мятущегося сознания более близкой ему работой.

Он покинул Вест-Пойнт в июле 1854 года. Официальной формулировкой увольнения была «неуспеваемость по химии», но причиной скорее была общая непригодность к карьере, требующей дисциплины и точности. По чьей-то протекции он получил место в чертежном отделе Службы береговых и геодезических съемок США в Вашингтоне с жалованием 1,50 доллара в день, однако два месяца спустя подал в отставку. Правительственные архивы показывают, что в январе он отработал всего шесть с половиной дней, а в феврале — пять и три четверти дня. По-видимому, у него не было вкуса к проектированию карт и составлению видов с высоты птичьего полета. Говорят, что он уделял больше внимания кропотливому вырисовыванию деревьев и деталей, нежели топографическим фактам.

РИСУНОК, ВЫПОЛНЕННЫЙ ДЛЯ СЛУЖБЫ БЕРЕГОВЫХ И ГЕОДЕЗИЧЕСКИХ СЪЕМОК США.

Его военная карьера подошла к концу; ему нужно было заняться чем-то другим, и он чувствовал, что должен стать художником любой ценой. Денег у семьи Уистлеров было не слишком много, но их хватало на то, чтобы позволить ему несколько лет досуга для изучения искусства там, где он пожелает, и поэтому он отправился в Париж и примкнул к молодежной ватаге художников, которые боролись за современность, новую технику и славу ремесла с энтузиазмом, храбростью и преданностью, встречающимися крайне редко. Там он прожил обычной студенческой жизнью в течение четырех лет. Он поступил в ателье Шарля Глейра, но пробыл там совсем недолго. Он предпочитал оглядываться по сторонам самостоятельно. Одно время он вместе с юным Тиссо копировал «Анжелику» Энгра.

Уистлер прибыл во Францию вскоре после государственного переворота. Париж тогда выглядел иначе, чем сегодня. Ни одно из кольца бульваров вокруг центра города, даже бульвар Сен-Мишель, ставший главной артерией для художников, еще не существовало в своем нынешнем виде. Но Уистлер приехал как раз в то время, когда Париж перестраивался в один из красивейших городов мира и когда имперский режим явил свое полное великолепие. Париж опьянел от собственной красоты, и общественная жизнь расцвела во всей своей элегантности и легкомысленности.

В 1857–1858 годах у Уистлера была студия на улице Кампань-Премьер, а столовался он в пансионе мадам Лалуэт на улице Дофин. Некоторое время он также делил жилье с Фантен-Латуром, который вместе с Легро был его самым близким другом в студенческие годы. Они виделись ежедневно, и во время одной из таких встреч он создал юмористический набросок Латура, изображающий его холодным зимним утром сидящим в постели за рисованием — полностью одетым и в цилиндре на голове.

ПОРТРЕТНЫЙ НАБРОСОК ФАНТЕН-ЛАТУРА.

Это были дни «Богемской жизни» Анри Мюрже, доброго товарищества, эксцентричные дни, когда каждый стремился заявить о себе особенностями одежды: мягкими фетровыми шляпами а ля Рубенс, бархатными плащами с концами, перекинутыми через плечи, и прочими экзотическими нарядами. На одну из выставок в порыве юношеской дерзости Уистлер явился одетым в японское кимоно. Подумать только — человек в кимоно в 1855 году! Уистлер в то время был истинным богемцем. Его крошечная студия была его мастерской, его храмом, его гостиной, его игрой и его спальней. Он хаживал в странные, интересные кварталы, привлекающие студентов, — в старомодные уютные кафе, где еда была и хорошей, и дешевой, а характеры — колоритными.

Что же такого пленительного в жизни богемца? Обыватель, боюсь, обычно считает его чудаком, праздным человеком, не думающим о завтрашнем дне, не имеющим понятия об экономии и не знающим иного дома, кроме места, дающего ему временное укрытие. Он никогда не задумывается о том, что богемцы — это люди, которые слагают наши песни, пишут наши картины, высекают из дерева и камня удивительные творения, сочиняют наши сладостные поэмы и пишут наши газеты. Глубочайшее заблуждение — полагать, будто они представляют собой просто толкучку праздных и неудачливых малый. Это люди с качественным умом и сердцем, находящимся на своем месте. Все классы и профессии людей обременили мир своими нуждами и бедами. Но не боемец. У него тоже есть сердечные боли и горькие разочарования, но кто когда-либо слышит о них? Юмористическая новелла, над которой вы так от души смеетесь, описывая приключения поэта в поисках издателя, основывалась на личном опыте автора. Он не мог продать свои стихи, но нуждался в хлебе; и потому из своего несчастья он извлек бодрость. Обычный человек, отвергнутый судьбой, станет сидеть и горевать до болезни. Богенец же использует эти самые неудачи, и в конечном счете и он сам, и весь мир от этого только веселее. Он живет в мире, отличном от мира обычных людей. Талнт, любовь к товариществу, солнечное расположение духа — вот магниты, которые влекут к нему. У него есть свои обязательства, свои испытания, свой кодекс чести, жесткий, как самый непреклонный милитаризм; но в нем есть прелесть общения и отсутствие зависти и мелочности, что делает вас бессильным избавиться от его чар. Жизнь богемца отделена от вашей, но зачем упрекать его за это? Он не строит свое благополучие на руинах чужой жизни, не питается чужими скандалами, не злорадствует по поводу чужих несчастий, но идет своей дорогой, вбирая сладость жизни из каждого цветка и по-своему расточая этот аромат вокруг. Он выполняет половину нашей мыслительной работы и порождает две трети всех движений за социальное обновление мира. Он не лицемер перед сильными мира сего и не бесчувственен перед лицом несчастных. Он не завидует чужому добру, а живет своей тихой, интересной, изысканной жизнью. Он просит лишь долю жизненного солнечного света. В «Трильби» Дюморье мы находим сочувственное описание художественной жизни той эпохи, но также и довольно презренный тип человека по имени «Джо Сибли», который вечно притворяется, но ничего не делает, и который задумывался как насмешливая сатира на молодого Уистлера (персонаж этот по просьбе Уистлера был исключен из второго издания).

Легко нарисовать в воображении его образ таким, каким он был в то время. Я вижу его изучающим Лувр в свободной черной блузе с низким отложным воротником и мягкой черной шляпой на длинных, слегка завитых волосах, застывшим в изумлении перед картиной Леонардо; или прогуливающимся по бульварам с тростью в руке, строящим глазки красивым женщинам и мечтающим о создании какого-нибудь платья для проезжающей в открытом фаэтоне императрицы Евгении. И как горячо он, без сомнения, восхищался какой-нибудь японской гравюрой или китайской вазой в антикварной лавке!

Некоторая подтянутость, франтовитость, приобретенная, вероятнее всего, в Вест-Пойнте, где кадеты меняют белые парусиновые брюки по несколько раз на день, побуждала его даже в ту пору уделять особое внимание посадке своего сюртука.

«ГОМАЖ ДЕЛАКРУА», РАБОТА ФАНТЕН-ЛАТУРА.

В 1859 году он вместе с несколькими сокурсниками — Фантен-Латуром, Легро и Рибо — отправился в мастерскую Бонвена, чтобы работать с натуры под руководством Курбе. В то время он интересовался типажами. Он написал «Фуметту», маленькую гризетку из Латинского квартала, и «Матушку Жерар», которая в юности сочиняла милые стишки, но, обеднев, стала цветочницей у бальзака Булье. Среди его друзей и соратников мы находим имена Легро, Кордье, Дюранти, офортиста Бракмона, изобретателя техники «пером и тушью», де Баллеруа, Шанфлёри, Мане и Бодлера. Все они были молодыми талантливыми людьми, людьми будущего. Фантен-Латур создал их групповой портрет, включив в него сидящих и стоящих Уистлера и себя самого, собравшихся вокруг портрета Делакруа. Полотно экспонировалось на Салоне 1864 года как «Гомаж Делакруа».

Сводная сестра Уистлера вышла замуж за офортиста Сеймура Хадена, и Уистлер, навестив их в 1859 году, остался в Лондоне. Четыре года в Париже зрелости прибавили ему, и он знал, как сделать нечто выходящее за рамки рутинной студийной работы. В 1862 году он выставился в Королевской академии. Это была его картина «У рояля», которая, если и не является шедевром, уже представляет собой подлинное и индивидуальное произведение искусства.

Курбе по-прежнему имел на него сильное влияние. Он провел с ним два лета в Трувилле и, возможно, первые уроки мистификатора — роль, которую он столь успешно играл на протяжении всей жизни, — перенял именно у этого французского живописца, ибо Курбе был завзятым позтером, который носил одежду определенного фасона и находил удовольствие не просто в создании картин, оскорблявших Академию и консервативный вкус, но прилагал особые усилия и испытывал особое наслаждение, шокируя буржуазию.

В те же годы Уистлер совершил свою первую поездку в Голландию и был очарован Рембрандтом и Вермеером, однако невзлюбил ван дер Хелста. В 1859–1860 годах его юношеские работы были отвергнуты парижским Салоном; то же самое повторилось в 1863 году, но он оказался среди тех, кто добился успеха в Салоне отверженных. Множество талантливых живописцев, среди которых были и гении вроде Мане, Казена, Дега, Арпиньи, Воллон, Писсарро, Йонкинг и Бракмон, устав от клик и жюри официального Салона — история, повторяющаяся повсеместно, — решили устроить собственную выставку. Наполеон III, со свойственной ему беспечностью бывший истинным покровителем искусств, отдал распоряжение организовать выставку «бунтарей» в том же здании, где проходила официальная экспозиция. Выставка имела успех, и ее пришли посмотреть даже императрица Евгения и двор. Строго говоря, это не имело никакого значения, поскольку никто ничего не покупал, но звучит красиво, и биографам никогда не следует упускать из виду подобные эпизоды.

Из собрания Джона Х. Уиттемора ДЕВУШКА В БЕЛОМ.

Одно можно сказать наверняка: картина Уистлера «Белая девушка», даже при наличии «Завтрака на траве» Мане в том же зале, привлекла к себе необычайную долю внимания. Золя в романе «Творчество» пишет, что толпа хохотала перед «Дамой в белом». Деснуарер счел ее «самой примечательной картиной, одновременно простой и фантастической, с настолько своеобразной красотой, что публика не знала, считать ли ее прекрасной или безобразной». Поль Манц писал в Gazette des Beaux-Arts, что это важнейшее полотно выставки, и назвал его «Symphonie du Blanc» за несколько лет до того, как Уистлер принял это название.

Выставка этой картины представляет собой в некотором роде поворотный пункт в карьере Уистлера. С тех пор его ждал неуклонный подъем. До этого он был никому не известен и подвергался всевозможным лишениям и превратностям артистической судьбы. Бывали дни, когда он голодал и зачастую не мог писать из-за отсутствия материалов. Теперь дела пошли чуточку легче, хотя продажи по-прежнему случались редко, а деньги водились с трудом. Его жилье на 7 Линдси-Роу (ныне 101 Шейни-Уок) было предельно скромным, а студия представляла собой заднюю комнату на втором этаже.

В течение следующих трех лет он упорно трудился и завершил ряд полотен, вошедших впоследствии в историю. Все они решены в более светлой тональности и отличаются ярким колоритом. Задача, к которой он проявлял наибольший интерес, заключалась в том, чтобы воспроизвести в рельефе прелесть разнообразных цветовых пятен, видимых на японских гравюрах.

Он продолжал воспринимать мир подобным образом до поездки в Южную Америку в 1866 году. Чувствуя себя, возможно, слегка разочарованным или нуждаясь в некотором отдыхе, он вместе с братом отправился в Чили под предлогом присоединения к повстанцам а ля По и Байрон, хотя мне едва ли верится, что тридцатилетний мужчина был действительно способен на столь безрассудную затею. Во всяком случае, когда они прибыли в Вальпараисо, мятеж уже прекратился, и вместо того, чтобы браться за мушкет, «наш Джимми» распахнул свою коробку с красками.

Результат оказался поразительным. Пораженный новыми видами южной природы и в особенности светопроницаемостью и приглушенным сиянием ночного неба, он написал один из своих лучших ноктюрнов — «Гавань Вальпараисо», хранящийся ныне в Национальной галерее искусства. Ночная темнота в значительной степени препятствует восприятию цвета и набрасывает своеобразную тональную вуаль на все предметы; однако в южных странах ночи чище и светлее, и хотя формы и цвета нечетки, они остаются более различимыми, чем в непроглядной черноте наших северных ночей.

По возвращении в Лондон он усердно работал над решением задачи создания тона, который передавал бы атмосферу при минимальном количестве сюжетного материала. Прошло четыре года, прежде чем он устроил первую выставку «Вариации» и «Гармонии». Теперь он начал ощущать собственную силу. Он чувствовал, что создал нечто новое, и имел смелость давать произведениям собственные названия. Метод классификации его картин как Гармоний и Симфоний, Аранжировок, Ноктюрнов, Ноток и Каприсов был его собственным изобретением и на раннем этапе карьеры во многом способствовал привлечению внимания к его творчеству. Годом позже, в 1872-м, выставляя несколько симфоний, он впервые включил ночное впечатление под названием «Ноктюрн». Период 1870–1877 годов был, пожалуй, самым напряженным и значительным во всей его карьере. Тогда появились не только «Ноктюрн», но также «Павлинья комната» и картина, общепризнанно считающаяся его шедевром, — «Портрет матери художника».

Успех и слава наконец постучались в его дверь. Мистер Ф. Р. Лейленд, богатый судовладелец из Ливерпуля, оказался щедрым покровителем. Между 1872 и 1874 годами он заказал портреты себя, миссис Лейленд и четырех детей. Уистлер подолгу гостил в Спик-Холле, доме Лейленда под Ливерпулем. Его картины стали продаваться легче, чем прежде, и поступило несколько заказов на оформление интерьеров, среди которых была отделка музыкального салона в парижском доме знаменитого скрипача Сарасате. Он готов был браться за любую работу, лишь бы иметь возможность воплощать собственные замыслы. Он изобретал проекты оформления интерьеров, а также однажды попробовал себя в качестве иллюстратора, создав изысканные рисунки ваз, тарелок, сине-белых чашек нанкинского фарфора для каталога коллекции сэра Г. Томпсона (Эллис и Элви, Лондон, 1878).

Национальная галерея, Вашингтон АРАНЖИРОВКА В ЧЕРНОМ: Ф. Р. ЛЕЙЛЕНД.

Покинув 7 Линдси-Роу, в период 1866–1878 годов Уистлер жил в нескольких других домах, расположенных в районе Челси, поскольку, подобно многим из нас, привыкшим к определенной части города, он не мог от нее оторваться. Самым претенциозным из этих жилищ стал «Белый дом», превратившийся в один из центров притяжения художественной жизни Лондона.

Там он устраивал свои знаменитые воскресные утренники, которые мистер Харпер Пеннингтон описывает столь забавно: «Подачу еды вечно задерживали, возслыительно откладывали без видимой причины. Для нас не составляло труда прождать час или даже два яйца, рыбу, котлеты и сладкое блюдо, из которых состояла трапеза. Единственным нашим питьем была бутылка самого ординарного белого вина». Все это мероприятие, по сути, представляло собой «аранжировку» — просто цветовую гамму в желтых тонах, гармонировавшую с его «сине-белым» фарфором и «желто-синей» столовой. Сама комната была уникальна по своему эффектному и самостоятельному стилю убранства. Она целиком выполнялась по его собственным эскизам, вплоть до покраски экстерьера. А окружающая обстановка — Темза, старая церковь Челси с ее квадратной башней, мост в Баттерси причудливой формы, огни Креморна вдали — всё это служило интересными живописными темами и играло важную роль в мизансцене художника.

Его соседи добавляли блеска этому периоду. В том же районе в те годы жили Россетти, Суинберн, Джордж Мередит и Карлейль, и со всеми ними Уистлер находился в дружеских отношениях.

Выставки его произведений стали теперь делом привычным. В 1874 году он провел свою первую персональную выставку тринадцати картин и пятидесяти эстампов в доме № 48 на Пэлл-Млл в Лондоне. В 1877 году он организовал экспозицию в Гровенорской галерее. Среди экспонатов была «Падающая ракета» (Ноктюрн в черном и золотом), которая спровоцировала нападки Раскина и, как следствие, знаменитый процесс о клевете «Уистлер против Раскина». Сегодня едва ли можно вообразить, почему эта картина произвела такой переполох; но в ту пору она была решительным новшеством, событием, в некотором роде возвестившим о наступлении новой эры в искусстве. Ныне этот конкретный стиль изображения имеет бесчисленное множество последователей, и мы приняли его как одно из главных утверждений современного искусства.

Странно, что история вечно повторяется. К настоящему времени мы должны были бы усвоить, что наши вкусы и вкусы эпохи не абсолютны и что наше чувство красоты подвержено влиянию обстоятельств в степени, которую мы не в состоянии осознать. Было время — и совсем недавно, — когда готические здания воспринимались людьми культуры примерно так же, как одуванчики садовниками. Годами само слово «ноктюрн» было упреком. Считалось, что это продукт идиосинкразии и беспечной дерзости, порождение упадочного периода в искусстве, которое по определению не могло быть хорошим, поскольку все, похожее на Уистлера, расценивалось как нота декаданса. Это, несомненно, было рассуждением по кругу; однако подобные доводы кажутся особенно убедительными, коль скоро в художественном мире укоренился предрассудок. Лишь постепенно люди начали видеть в его творениях нечто большее, чем просто ловкость.

Оскар Уайльд в то время был неизменным другом Уистлера. Дружба была еще свежей, и какое-то время оба были неразлучны. Автор «Дориана Грея» часами просиживал в студии Уистлера, неоднократно бывал на воскресных завтраках и председательствовал на вернисажах Уистлера. Уистлер повсюду появлялся вместе с ним. Но постепенно Уистлер начал чувствовать, что Уайльду, несмотря на его блеск и остроумие, недостает фундаментальной цели. Уайльд неустанно рассуждал об искусстве, однако в конце концов Уистлер пришел к выводу, что Уайльд, подобно большинству современных авторов, знает о нем очень мало.

Дни Возрождения, универсальности, таланта и признания, похоже, миновали. Уистлер легко уставал от друзей, и хотя эта дружба длилась годами, он в конце концов без лишних хлопот порвал с Уайльдом. Рецензент The London Times подвел итог различиям между ними следующими словами:

«Обладая умом ничуть не менее острым, чем у Уистлера, Оскар Уайльд был совершенно лишен тех убеждений, той высокой веры, ради которой Уистлер находил стоящим бросать вызов толпе. Уайльд рисовался, чтобы привлечь толпу. Разница же заключалась в том, что, пока Уистлер оставался пророком, любившим играть Пьеро, Уайльд превратился в Пьеро, любившего играть пророка».

Подобно большинству художников, внезапно взлетевших к славе, Уистлер жил не по средствам. Он любил комфорт и элегантность и позволял себе исполнение любого каприза, доставлявшего ему подлинное наслаждение, поскольку «искусство и радость должны идти рука об руку».

Аукционная распродажа имущества из его дома в 1879 году и продажа его картин на аукционе Сотби в феврале 1880 года, возможно, не были выключительно следствием финансовых трудностей. В равной степени они могли быть продиктованы стремлением к переменам и желанием разрушить рутину студийного быта. Тем не менее в несравненной манере он рассказывал друзьям о том, как судебный пристав пожаловал к нему с предписанием и для услаждения этого достойного мужа из погреба была извлечена последняя бутылка шампанского. В Венеции, куда он отправился в сентябре 1879 года, он, судя по всему, довольно долго испытывал стесненные обстоятельства. Он жил в скромных комнатах и обедал в дешевых, мрачных заведениях. Это были его «дни поленты и макарон» и, в некотором роде, повторение парижской студенческой жизни, только переносить ее было куда труднее, поскольку ему исполнилось сорок пять лет и он привык к роскоши.

Каковы бы ни были его причины для ликвидации холостяцкого очага, это стало вторым поворотным моментом в его карьере.

Живопись перестала играть столь важную роль в жизни Уистлера после его венецианского пребывания. Он по-прежнему писал немало портретов, среди которых «Сарасате» и «Граф Монтескью», но более активен был как офортист, литограф, памфлетист, лектор и преподаватель. Заказы во все времена поступали редко. Единственными регулярными портретными заказами в первой половине восьмидесятых годов были работы леди Арчибальд Кэмпбелл, жены герцога Аргайльского, и леди Мьюкс, которой ее первый портрет — в черном вечернем платье с белым оперным плащем на черном фоне — настолько приглянулся, что она заказывала художнику свою сессию трижды подряд. Чувство красоты у Уистлера было мощной составляющей его творчества. Быть может, это была не та красота, которую хотел бы видеть англичанин. Он искал живописный аспект, а не «леди» в своей модели; а в Англии именно «леди» является главным условием удачного женского портрета.

Он вернулся в Лондон в 1880 году, но пробыл там совсем недолго. В течение следующих десяти лет у него не было постоянного дома; подобно кочевнику, он порхал из города в город, из студии в студию по Англии, Франции и Бельгии. Наконец он нашел нечто вроде пристанища на улице Дюбак, 110, ставшей на долгие годы его парижским домом. Это был двухэтажный дом с садом, обнесенным стеной — столь уединенный уголок, какой только можно было отыскать в шумном и веселом городе. Он всегда питал слабость к цветочным садам. «В розах своего сада он хоронил свои печали», — рассказывает один из его талантливейших учеников, Э. Х. Верпель, в своей небольшой брошюре «Мой друг Уистлер».

Тем временем его лондонские выставки становились все более многочисленными. За следующие пятнадцать лет зафиксированы следующие восемь выставок.

1881 — янв. — Выставка пятидесяти трех пастелей в Обществе изящных искусств на Бонд-стрит, Лондон.

1883 — февр. — Пятьдесят один офорт и сухая игла экспонировались в галерее на Бонд-стрит, Лондон.

1884 — май — Гармонии — Нотки — Ноктюрны — показаны в галерее Доудсвелла, Лондон. Одновременно выставка прошла в Париже и Дублине. Они были организованы в соответствии с его собственными принципами экспонирования.

ДЖО (ОФОРТ).

1884 — нояб. — Двадцать пять работ отправлены на выставку Дублинского эскизного клуба.

1886 — май — Вторая серия Ноток — Гармоний — Ноктюрнов показана в галерее Доудсвелла.

1889 — Самая репрезентативная выставка его произведений со времен экспозиции 1874 года в Колледже для работающих женщин на Куин-сквер, Лондон.

1892 — март — Выставка сорока четырех ноктюрнов, марин и станковых работ, каталог к которой подготовил сам Уистлер. В галереях Гупиля на Бонд-стрит, Лондон.

1895 — дек. — Выставка семидесяти литографий, Лондон.

В годы, последовавшие за его смертью — как это обычно бывает, в 1904–1905 годах, — состоялась самая масштабная подборка его произведений: мемориальная выставка в Глазго, Бостоне, Париже и Лондоне.

Особый интерес представляют первые американские выставки Уистлера. На первой выставке Общества американских художников в галерее Курца в Нью-Йорке в 1878 году он был представлен «Бретонским побережьем». Осенью 1881 года в Пенсильванской академии изящных искусств он выставил портрет своей матери, который следующей весной экспонировался также в Обществе американских художников в Нью-Йорке. Шеридан Форд как-то спросил его, почему он не выставляется в Америке чаще. Уистлер ответил: «Не знаю, они не позволяют мне переправлять их через океан. Видите ли, картины мне не принадлежат. Большую их часть я давным-давно продал людям, которые ценят их выше, чем меня. Я писал им с просьбой прислать две-три работы для показа, и в ответ получал известия о том, что взять их для выставки здесь я могу, а вот вывозить в Америку — нет. Почему? Да потому что владельцы боятся океана. Я говорил, что застрахую картины, над чем они, конечно, смеялись. Может, я и поеду, а может, и нет. Многим в Америке я не по душе, а меня там нет, чтобы сражаться с ними так, как я сражаюсь с врагами здесь. Я не против иметь врагов там, где до них можно добраться. Мне нравится удовольствие их лупить; но эти парни в Америке все делают по-своему. Никакой отчетности, и я постоянно нахожусь в невыгодном положении».

В 1884 году он был избран президентом Королевского общества британских художников, но вскоре поссорился с консервативным элементом среди его членов, и вся эта история выродилась в одну из тех тяжкостей, на которые пролит столь обильный свет в книге «Искусство создавать врагов».

Проведение в жизнь уистлеровской политики отсечения и аранжировки навлекло на Общество бедствие. Годовые продажи рухнули с 8000 фунтов стерлингов в 1885 году до менее чем 1000 в 1888-м. Настало время идеальному экспоненту и мастеру мизансцен уйти в отставку. И он ушел, пусть и не сопровождаемый кавалькадой горнистов, трубящих фанфары, но с по меньшей мере таким шумом и полемикой, какие только был способен породить в эти богооставленные и бесцветные дни.

Лишь под конец жизни, в 1898 году, мы вновь обнаруживаем его во главе художественного объединения, когда Международное общество было гордо признать его своим лидером. В 1880 году Уистлер дебютировал в Германии на Международной художественной выставке в Мюнхене. Результат оказался не слишком лестным. Заседавшие тогда члены жюри заслужили право на нежную память потомства, присудив медаль второго класса «Портрету матери художника», находящемуся ныне в Люксембурге. Разумеется, жюри имеет полное право распределять награды по своему усмотрению, коль скоро вердикт компетентен и беспристрастен, однако Уистлер к тому времени был слишком известен, и его трудно винить за то, что он написал секретарю Центрального комитета следующее саркастическое, но необыкновенно достойное письмо.

«Милостивый государь: Имею честь подтвердить получение Вашего письма с официальным извещением о присуждении мне комитетом золотой медали второй степени. Прошу передать мои чувства сдержанной и почтенной радости господам членам комитета, а также выразить мою полную признательность за оказанный мне комплимент из вторых рук.

«Имею честь быть, Милостивый государь, Ваш покорнейший слуга, Дж. МакНейлл Уистлер».

После 1895 года Уистлер прекратил устраивать выставки. Смерть жены породила долгое молчание, и об Уистлере было слышно мало. Он отложил шутовские колокольчики и колпак, прекратил издавать памфлеты и красоваться на публике. Он превратился в своего рода признанный институт в мире искусства, занимая место отдельно от масс своих современников. Люди с самыми разными эстетическими убеждениями сходились на том, что он является живописцем исключительного дарования, и за ним стояла прочная и понимающая аудитория.

Мы в Америке гадали, что же с ним стало. Изредка газетная заметка сообщала нам, что он занялся преподаванием, или же до нас долетали ложные слухи о том, что он превратился в символиста. Сам он бездействовал, по крайней мере для широкой публики.

Полагаю, он наконец устал от скандальной славы и забот публичной жизни. Он сыграл свою роль и сыграл ее отлично. Близкие друзья уверяют нас, что он трудился так же усердно, как и прежде. У него оставалось немало задач, которые нужно было разрешить — пусть даже исключительно для себя самого, — и он был рад тому, что может позволить себе посвятить им время. Финансово он был устроен вполне сносно; однако он тратил деньги безрассудно, и две резиденции вместе с различными студиями, которые он содержал в Париже и Лондоне, постоянно истощали его доходы, поступавшие исключительно от художественного творчества. Он оставил около десяти тысяч фунтов стерлингов — довольно скромную сумму, учитывая цены, которые давали за некоторые из его полотен.

Его школа в Пассаже Станислава, напротив дома Каролюса-Дюрана, не была для него ни необходимостью, ни особой радостью. Он открыл ее исключительно ради одной из своих любимых натурщиц, мадам Кармен Росси, которая в детстве позировала художнику. Она получала всю прибыль, и говорят, что за три года существования школы она заработала достаточно, чтобы жить на покое в полном достатке. Школа открылась осенью 1898 года и закрылась в 1901-м. Он был слишком нетерпелив, чтобы быть хорошим преподавателем; он просто приходил туда и писал картины, а ученики смотрели, как он работает, и учились чему могли, точно так же, как подмастерья старых мастеров. Он обучал исключительно науке живописи — ни цвету, ни композиции. Он испытывал отвращение к разговорам об искусстве, и одним из любимых анекдотов, которые он охотно рассказывал, было то, что он был знаком с Россетти долгие годы и «много-много раз говорил об искусстве, но о живописи — лишь однажды».

Он даже отказывался обсуждать технические детали. Никаких разговоров о пигментах, связующих веществах, лаках или методах их нанесения. Он работал со своими учениками — и только. Подобно старым подмастерьям, они должны были постигать ремесло самостоятельно, и если он находил что-то себе по душе, его обычная похвала сводилась к «Пишите дальше» или «Continuez, continuez». На стене была приколота его вторая серия положений, подтверждавшая его неизменный совет ученикам: «Если вы обладаете выдающимися способностями — тем лучше, allons, развивайте их; но если они у вас отсутствуют — тем хуже, ибо вопреки всем усилиям вы никогда не создадите ничего интересного». Здравый смысл, но, в конце концов, весьма скудная плата за обучение. Это должно было побудить большинство учеников собрать свои ящики с красками и отправиться восвояси.

Как столь удачно заметил Леон Дабо в своей лекции «Техника Уистлера» в Метрополитен-музее: «Нет ничего более нелепого, чем представление, столь широко распространенное пожилыми старыми девами, которые тратят свои силы на сочинение трудов о картинах и художниках от Чимабуэ до Уистлера, будто произведение искусства создается как закономерный результат ученичества в художественной школе. Вероятно, с этим убеждением связано множество недоразумений — всем нам известны живописцы, единственная причина которых высветлить предельно синее небо состоит в том, что оно слишком синее; живописцы, которые трудятся, нагромаждая куски краски до тех пор, пока она не покажется „правильной“; но у Уистлера холст развивался совершенно иначе. Он научно знал, что может использовать лишь определенное количество заданного тона, если хочет получить цвет, и он знал, какой другой тон следует поместить рядом, какие участки холста должны удерживать взгляд зрителя с разной степенью увлечения, чтобы достичь желаемого эффекта; и его использование бабочки, точного пятна паруса в океане, огонька на горизонте — все эти для многих незначительные объекты и пятна тем не менее выполняют свою работу: либо оживляют в остальном большую поверхность, либо заставляют взгляд задержаться в мимолетном интересе, пока не будет достигнута общая атмосфера. И эта наука — воздействие линии и цвета на глаз — практически неизвестна художникам и не преподается в наших художественных школах. Этим мастерством владения своими средствами и материалом Уистлер обладал в гораздо большей степени, чем любой другой современный художник».

В 1902 году он снова снял дом в Лондоне и выбрал Чейн-Уок — старинный особняк, увитый плющом, близ Темзы в районе Челси, где он провел столько лет на заре своей карьеры. Друзья не могли понять, почему он вернулся из Парижа в Лондон, поскольку недолюбливал это место, его климат и его искусство. Они просто забывали, что он был поклонником атмосферных эффектов и что лондонские туманы и Темза были ему, в конце концов, ближе всего к сердцу. Летом 1902 года он замышлял короткую поездку в Голландию в компании мистера Ч. В. Фрира, но заболел во Флиссинге. Проконсультировавшись с врачами в Гааге, он достаточно окреп, чтобы вернуться в Лондон и приняться за работу, однако в старых любимых местах ему было отведено провести лишь один год.

Ему едва исполнилось семьдесят, когда он внезапно скончался 17 июля 1903 года. Он страдал каким-то внутренним недугом, точная природа которого неизвестна. Он чувствовал себя больным уже несколько дней, но семнадцатого числа его состояние настолько улучшилось, что он заказал кэб для прогулки. При выходе из дома у него случился припадок, от которого он оправился; вскоре последовал еще один спазм, который его и погубил. Он был похоронен (22-го числа) в семейном захоронении на кладбище старой церкви в Челси (куда исправно ходила его мать), рядом с могилой Хогарта. Гроб, покрытый пурпурным погребальным покрывалом, пронесли в церковь; за ним пешком шли почетные носильщики гроба и родственники. Носильщиками были: сэр Джеймс Гатри (президент Королевской шотландской академии); Чарльз В. Фрир, Джордж В. Вандербильт, Эдвин А. Эбби, Джон Лавери (из Шотландской королевской академии) и художественный критик Теодор Дюре — все личные друзья Уистлера.

ВЕППИНГСКАЯ ВЕРФЬ (ОФОРТ).

Среди присутствовавших родственников были мисс Филип и Ф. Л. Филип, мистер и миссис Сесил Лоусон, мистер и миссис Чарльз Шибли и Эдвин В. Годвин. Хотя в лондонских газетах не было никаких объявлений о похоронах, церковь была заполнена множеством выдающихся друзей и знакомых. Прекрасные венки прислали Вандербильт, Лоуренс, Альма-Тадема и различные объединения и общества. Присутствовали: Джордж В. Вандербильт, мистер Джозеф Пеннелл, преподобный Г. К. Лезерв из Бостона, Джонсон Стерджес, Р. Ф. Кнёдлер и И. М. Б. Макнари из Нью-Йорка; месье Дюмон из Международного общества художников; Маркус Борн Хайш, редактор «Арт джорнал»; Томас Армстронг и Альфред Ист (член-корреспондент Королевской академии).

Когда 18 июля репортер заглянул в дом, ему сообщили, что художник оставил строжайшие указания: никому — ни друзьям, ни газетам — не давать никаких сведений о его болезни или смерти. Он остался верен своим странностям, или, скорее, своей необычной личности. Даже свой уход из этой жизни к небесным престолам славы он постарался обставить как можно более странно и живописно. Он играл свою роль до самого конца. И это была одна из благороднейших ролей, когда-либо сыгранных человеком.

ГЛАВА III БАБОЧКА

Знаменитая монограмма-бабочка, изначально представлявшая собой декоративное сочетание букв «J. M. W.», которое превратилось в декоративный узор в виде бабочки, заключенной в круг (как в его «Сарасате» и «Карлейле»), а зачастую и в простое трафаретное очертание, встречающееся в его переписке, стала появляться на картинах Уистлера в конце шестидесятых годов. «Симфония в сером и зеленом — Океан» (написанная в 1866 году) была, пожалуй, первым значительным полотном, в которое она была введена. В своих ранних картинах он пользовался обычной письменной подписью, как это делает большинство художников. Странно, что художнику со столь тонкой чувствительностью, как у Уистлера, потребовалось столько времени, чтобы осознать всю неуместность этих грубых каллиграфических проявлений. Они портят немало хороших картин и отдают материализмом нынешней эпохи. У каждой картины должна быть подпись — хотя бы для того, чтобы в будущем доказать ее подлинность. Но, конечно, к ней можно относиться с большим усердием, чем это делается сегодня. Старые мастера нередко обращались с ней с изобретательностью и некоторой долей скромности. Именно японский художник придал ей декоративное значение. Красные картуши Хиросигэ известны каждому коллекционеру гравюр. Он считал ее частью картины, цветовым акцентом или средством равновесия в пустом пространстве, столь же важной деталью композиции, как и любая другая.

Уистлер обращался со своей монограммой столь же добросовестно и живописно. Он охотно использовал ее в своих симфониях, ноктюрнах и крупных портретах, но порой — и в белом цвете, как на столбе ограды в правом нижнем углу его «Богнора». Он относился к ней с большим благоговением, чем обычно, как и ко всему, что было связано с проявлением его собственной личности. Он часто вводил ее уже при первой прописке, чтобы оценить эффект, и, разумеется, стирал или соскабливал ее снова и снова, пока не добивался желаемого результата. Он постоянно вносил незначительные изменения в рисунок, играл с ним, как с какой-нибудь диковинкой, дорабатывал его всевозможными способами и в конце концов даже наделил насекомое жалом, как оно предстает в его книге «Искусство заводить врагов».

Бабочка преподносит урок. Она доказывает, что художник может быть самоуверенным, высокомерным и в то же время утонченным. Таким образом Уистлер ввел метод подписания картин, который следовало бы перенять повсеместно. У каждого художника должна быть своя монограмма, и пользоваться ею нужно с умом.

Но в жизни Уистлера она имеет еще более глубокий смысл. В некотором роде она является символом его эволюции как живописца. Изучая его творчество, мы обнаруживаем, что монограмма-бабочка не появляется до тех пор, пока Уистлер не освободился от чужеродных влияний и не изобрел свой собственный, индивидуальный и независимый стиль. Бабочка вполне может служить олицетворением полного пробуждения и осознания его собственных способностей. Разве он не говорил сам:

«В бледном лимонном крыле бабочки с его изящными оранжевыми пятнами он видел величественные чертоги прекрасного золота с их тонкими шафранными колоннами и постигал, как следует прочерчивать изящный рисунок высоко на стенах тонкими тонами аурипигмента и повторять его в основании нотами более строгого оттенка».

Как и все живописцы, Уистлер должен был освоить свое ремесло, а затем найти собственный путь самовыражения. На это у него ушло добрых четверть века. Он поступил в мастерскую Глейра летом 1855 года молодым человеком двадцати одного года от роду и был уже почти сорокалетним, когда завершил «Портрет матери художника» и написал несколько ноктюрнов. Все его ранние картины напоминают о каком-нибудь другом мастере. «Музыкальная комната» отсылает к Стивенсу, «Голубая волна: Биарриц» — к мощной манере Курбе, а «Белая симфония» — даже к легкому стилю Альма-Тадемы.

Шарль Глейр был превосходным рисовальщиком школы Энгра, но все, чему он мог научить своих учеников, — это рисовать. То, что некогда он был способен на более тонкое понимание цвета и атмосферы, знатоки искусства могут заметить в его картине «Вечер», написанной в 1843 году, однако он, подобно многим другим художникам того периода, стал жертвой академического стиля. Рисунок контуром царил безраздельно, места для чего-то иного не оставалось, и это, безусловно, была неблагоприятная среда для молодого Уистлера, который даже в те времена расходился во мнениях с господствующими представлениями об искусстве. Рисунок, тем не менее, является одним из важнейших факторов живописной техники. Веласкес даже считал его важнейшим из них, и Уистлер, с присущим его искусству направлением, несомненно, был счастлив тем, что попал в Париж в ту пору, когда мастерство рисовальщика все еще почиталось, а не пренебрегалось, как в более поздние дни импрессионистов. Студент в Париже либо становится истовым тружеником, пишущим с натуры и делающим этюд за этюдом, подобно всем этим ученикам Жюлиана и Коларосси, либо до такой степени пропитывается атмосферой искусства, что отправляется на собственные завоевания, и город на Сене с его музеями, памятниками, художниками, жителями, развлечениями и достопримечательностями оказывается как нельзя более подходящим местом для образования «свободного художника». Уистлер выбрал второй путь.