«Символистское движение в литературе»

И для него, для его «уверенности в тайне», характерно, что он всегда говорит, не повышая голоса, без удивления или торжества, или вида, будто он сказал что-то большее, чем самое простое наблюдение. Он говорит не так, будто знает больше других или искал более сложные секреты, а так, будто слушал более внимательно.

Любя больше всего тех писателей, «чьи произведения ближе всего к молчанию», он начинает свою книгу, знаменательно, с эссе о Молчании, эссе, которое, как и все эти эссе, обладает сдержанностью, выразительной недосказанностью тех «активных молчаний», секреты которых ему удается раскрыть. «Души», — говорит он нам, — «взвешиваются в молчании, как золото и серебро взвешиваются в чистой воде, и слова, которые мы произносим, не имеют смысла, кроме как через молчание, в котором они купаются. Мы стремимся познать, чтобы научиться не знать»; знание, то, что может быть познано чистым разумом, метафизика, «незаменимая» по эту сторону «границ», в конечном счете является именно тем, что наименее существенно для нас, поскольку наименее существенно является нами самими. «Мы обладаем «я» более глубоким и безграничным, чем «я» страстей или чистого разума... Наступает момент, когда явления нашего обычного сознания, то, что мы можем назвать сознанием страстей или наших нормальных отношений, больше ничего не значат для нас, больше не касаются нашей реальной жизни. Я признаю, что это сознание часто интересно по-своему и что часто необходимо знать его досконально. Но это поверхностное растение, и его корни боятся великого центрального огня нашего существа. Я могу совершить преступление, не вызвав ни малейшего дуновения, шевелящего крошечное пламя этого огня; и, с другой стороны, пересечение единственного взгляда, мысль, которая никогда не воплощается, минута, которая проходит без произнесения слова, может привести его в ужасные волнения в глубинах его убежища и заставить его перелиться через край на мою жизнь. Наша душа судит не так, как судим мы; это капризная и скрытая вещь. Ее может достичь дуновение, и она может не осознавать бурю. Давайте выясним, что достигает ее; все в этом, ибо именно там находимся мы сами».

И именно к этой точке стремятся все слова этой книги. Метерлинк, в отличие от большинства людей («Что есть человек, как не испуганный Бог?»), не «скуп на бессмертные вещи». Он произносит самые божественные тайны без страха, выдавая определенные тайники души в тех наиболее труднодоступных убежищах, которые лежат ближе всего к нам. Все, что он говорит, мы уже знаем; мы можем отрицать это, но мы знаем это. Это то, что мы не часто имеем достаточно досуга с самими собой, достаточно искренни с самими собой, чтобы осознать; то, что мы часто не осмеливаемся осознать; но, когда он говорит это, мы знаем, что это правда, и наше знание об этом — его оправдание для того, чтобы говорить это. Он таков, каков он есть, именно потому, что он не говорит нам ничего, чего бы мы уже не знали, или, может быть, того, что мы знали и забыли. Мистик, напомним, не имеет ничего общего с моралистом. Он говорит только с теми, кто уже готов его слушать, и он безразличен к «практическому» эффекту, который эти или другие могут извлечь из его слов. Молодой и глубокий мистик наших дней представил влияние мудрых слов на глупых и упрямых как «факелы, брошенные в горящий город». Мистик хорошо знает, что не всегда душа пьяницы или богохульника дальше всего от вечной красоты. Он озабочен только той душой души, той жизнью жизни, с которой дневные дела имеют так мало общего; сама по себе тайна, и чувствующая себя как дома только среди тех высших тайн, которые окружают ее, как атмосфера. Не всегда его заботит, чтобы его послание или его видение были так же ясны другим, как ему самому. Но, поскольку он художник, а не только философ, Метерлинк приложил особые усилия, чтобы ни одно его слово не пропало даром, и в этой книге нет ни одного слова, которое нужно было бы читать дважды, чтобы его понял даже наименее подготовленный из внимательных читателей. Это, действительно, как он его называет, «Сокровище смиренных».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Наш единственный шанс в этом мире на полное счастье заключается в мере нашего успеха в том, чтобы закрыть глаза разума, притупить его слух и ослабить остроту его восприятия неизвестного. Зная гораздо меньше, чем ничего, ибо мы пойманы в ловушку улыбающихся и разноцветных явлений, наша жизнь может показаться лишь небольшим промежутком досуга, в котором для каждого из нас будет необходимой задачей размышлять о том, что так быстро становится прошлым и так быстро становится будущим, — о том едва существующем настоящем, которое, в конце концов, является нашим единственным достоянием. И все же, по мере того как настоящее уходит от нас, едва ли доступное для наслаждения иначе как в виде памяти или надежды, и лишь с частичным, в лучшем случае, осознанием неопределенности или бесполезности того и другого, мы время от времени просыпаемся с каким-то ужасом к полному знанию о своем невежестве и к некоторому восприятию того, куда оно нас ведет. Прожить хотя бы один день с тем подавляющим сознанием нашего реального положения, которое в те моменты, когда оно милостиво приходит, подобно ослепляющему свету или удару пылающего меча, свело бы любого человека с ума. Именно наши колебания, оправдания наших сердец, компромиссы нашего интеллекта спасают нас. Мы можем так много забыть, мы можем переносить неопределенность с таким удачным уклонением от ее реальных проблем; мы так восхитительно конечны.

И поэтому между нами существует великий молчаливый заговор — забыть о смерти; вся наша жизнь проходит в суетливом забывании о смерти. Вот почему мы так активны во многих вещах, которые, как мы знаем, неважны; почему мы так боимся одиночества и так благодарны за компанию наших ближних. Позволяя себе по большей части лишь смутно осознавать ту великую неопределенность, в которой мы живем, мы находим спасение от ее стерильной, уничтожающей реальности во многих мечтах, в религии, страсти, искусстве; каждое из них — забвение, каждое — символ творения; религия — создание нового неба, страсть — создание новой земли, а искусство, в своем смешении неба и земли, — создание неба из земли. Каждое из них — своего рода возвышенный эгоизм, святой, любовник и художник — каждый имеет непередаваемый экстаз, который он считает своим высшим достижением, как бы в свои низшие моменты он ни служил Богу в действии, или ни исполнял волю своей возлюбленной, или ни служил людям, показывая им немного красоты. Но это, прежде всего, бегство: и пророки, искупившие мир, и художники, сделавшие мир прекрасным, и любовники, ускорившие пульс мира, на самом деле, знали они это или нет, бежали от уверенности в одной мысли: что у всех нас есть только наш один день; и от страха перед другой мыслью: что этот день, как бы он ни был использован, должен в конце концов быть потрачен впустую.

Страх смерти — это не трусость; это, скорее, интеллектуальное неудовлетворение загадкой, которая была нам представлена и которая может быть решена только тогда, когда ее решение уже не принесет никакой пользы. Все, о чем мы должны просить у смерти, — это смысл жизни, и мы всю жизнь ждем, чтобы задать этот вопрос. То, что жизнь должна быть счастливой или несчастной, как используются эти слова, значит так мало; и усиление или уменьшение общего счастья мира так мало значит для любого индивидуума. Есть что-то почти вульгарное в счастье, которое не становится радостью, а радость — это экстаз, который редко может поддерживаться в душе дольше, чем тот момент, когда мы осознаем, что это не печаль. Только очень молодые люди хотят быть счастливыми. Все мы хотим быть совершенно уверенными в том, что есть что-то, что делает жизнь стоящей того, чтобы продолжать жить, тем способом, который кажется нам лучшим, с нашей наилучшей интенсивностью; что-то большее, чем просто тот факт, что мы удовлетворяем своего рода внутреннюю логику (которая может быть совершенно ошибочной) и что мы получаем наш лучший суррогат счастья на этом столь рискованном предположении.

Что ж, доктрина мистицизма, с которой так много связана вся эта символическая литература, выражением которой она вся так сильно является, представляет нам не руководство к действию, не план нашего счастья, не объяснение какой-либо тайны, а теорию жизни, которая делает нас знакомыми с тайной и которая, кажется, гармонизирует те инстинкты, которые направлены на религию, страсть и искусство, освобождая нас сразу от великого рабства. Окончательная неопределенность остается, но мы, кажется, менее беспомощно стучимся в закрытые двери, подходя гораздо ближе к некогда пугающей вечности вещей вокруг нас, по мере того как начинаем смотреть на эти вещи как на тени, через которые мы совершаем наш призрачный путь. «Ибо в частных актах человеческой жизни», — говорит нам Плотин, — «не внутренняя душа и истинный человек, но лишь внешняя тень человека плачет и рыдает, исполняя свою роль на земле, как на более обширной и протяженной сцене, на которой появляются многие тени душ и призрачные сцены». И по мере того как мы осознаем тождество стихотворения, молитвы или поцелуя в той духовной вселенной, которую мы ткем для себя, каждый из нити великой ткани; по мере того как мы осознаем бесконечную ничтожность действия, его огромную дистанцию от потока жизни; по мере того как мы осознаем восторг от ощущения себя несомыми вперед силами, повиноваться которым — наша мудрость; по крайней мере с некоторым облегчением мы обращаемся к древней доктрине, тем более вероятной, что она истинна, потому что она так похожа на сон. Только на этой теории вся жизнь становится достойной того, чтобы жить, все искусство — достойным того, чтобы его создавать, все поклонение — достойным того, чтобы его предлагать. И потому что она может как убить, так и спасти, потому что свобода ее сладкого плена может так легко стать смертельной для глупца, потому что это самый трудный путь, по которому можно идти, когда вам говорят только: иди хорошо; это, возможно, единственный совет совершенства, который когда-либо может действительно много значить для художника.

БИБЛИОГРАФИЯ И ПРИМЕЧАНИЯ

Эссе, содержащиеся в этой книге, не предназначены для предоставления информации. Они касаются скорее идей, чем фактов; каждое из них — исследование проблемы, лишь отчасти литературной, в котором я стремился рассмотреть писателей как личности под действием духовных сил или как самих себя, являющихся столь многими силами. Но мне показалось, что читатели имеют право требовать информацию о писателях, которые часто могут быть им незнакомы. Поэтому я привел библиографию произведений каждого писателя, с которым имел дело, и добавил ряд примечаний, дающих различные подробности, которые, как я думаю, могут быть полезны для более точного определения личных характеристик этих писателей.

ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАК (1799-1850)

Человеческая комедия

Сцены частной жизни

Предисловие. Дом кошки, играющей в мяч, 1829; Бал в Со, 1829; Мемуары двух молодых жен, 1841; Биржа, 1832; Модеста Миньон, 1844; Дебют в жизни, 1842; Альбер Саварюс, 1842; Вендетта, 1830; Мир в семье, 1829; Госпожа Фирмиани, 1832; Этюд женщины, 1830; Ложная любовница, 1842; Дочь Евы, 1838; Послание, 1832; Гренадьер, 1832; Брошенная женщина, 1832; Онорина, 1843; Беатриса, 1838; Гобсек, 1830; Тридцатилетняя женщина, 1834; Отец Горио, 1834; Полковник Шабер, 1832; Месса атеиста, 1836; Запрещение, 1836; Брачный контракт, 1835; Другой этюд женщины, 1839; Гранд-Бретеш, 1832.

Сцены провинциальной жизни

Урсула Мируэ, 1841; Евгения Гранде, 1833; Лилия долины, 1835; Пьеретта, 1839; Турский священник, 1832; Холостяцкая жизнь, 1842; Знаменитый Годиссар, 1833; Муза департамента, 1843; Старая дева, 1836; Кабинет древностей, 1837; Утраченные иллюзии, 1836.

Сцены парижской жизни

Феррагус, 1833; Герцогиня де Ланже, 1834; Девушка с золотыми глазами, 1834; Величие и падение Цезаря Бирото, 1837; Банкирский дом Нусингена, 1837; Блеск и нищета куртизанок, 1838; Тайны княгини де Кадиньян, 1839; Фачино Кане, 1836; Сарразин, 1830; Пьер Грассу, 1839; Кузина Бетта, 1846; Кузен Понс, 1847; Принц богемы, 1839; Годиссар II, 1844; Чиновники, 1836; Актеры поневоле, 1845; Мелкие буржуа, 1845.

Сцены военной жизни

Шуаны, 1827; Страсть в пустыне, 1830.

Сцены политической жизни

Эпизод из времен Террора, 1831; Темное дело, 1841; З. Маркос, 1840; Изнанка современной истории, 1847; Депутат от Арси.

Сцены деревенской жизни

Сельский врач, 1832; Сельский священник, 1837; Крестьяне, 1845.

Философские этюды

Шагреневая кожа, 1830; Иисус Христос во Фландрии, 1831; Мельмот примиренный, 1835; Неведомый шедевр, 1832; Гамбара, 1837; Массимилла Дони, 1839; Поиск абсолюта, 1834; Проклятое дитя, 1831; Мараны, 1832; Прощание, 1830; Реквизиционер, 1831; Эль Вердуго, 1829; Драма на берегу моря, 1834; Красный постоялый двор, 1831; Эликсир долголетия, 1830; Мастер Корнелиус, 1831; Екатерина Медичи, 1836; Изгнанники, 1831; Луи Ламбер, 1832; Серафита, 1833.

Аналитические этюды

Физиология брака, 1829; Мелкие невзгоды супружеской жизни.

Театр

Вотрен, драма в 5 актах, 1840; Ресурсы Кинолы, комедия в 5 актах, 1842; Памела Жиро, драма в 5 актах, 1843; Мачеха, драма в 5 актах, 1848; Делец (Меркаде), комедия в 5 актах, 1851; Озорные рассказы, 1832, 1833, 1839.

ПРОСПЕР МЕРИМЕ (1803-1870)

Гузла, 1827; Жакерия, 1828; Хроника царствования Карла IX, 1829; Этрусская ваза, 1829; Венера Илльская, 1837; Коломба, 1846; Кармен, 1845; Локис, 1869; Матео Фальконе, 1876; Исторические и литературные очерки, 1855; Казаки былых времен, 1865; Этюд об искусстве Средневековья, 1875; Лжедмитрии, 1853; Этюд по римской истории, 1844; История дона Педро, 1848; Письма к незнакомке, 1874.

ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ (1808-1855)

Наполеон и воинствующая Франция, национальные элегии, 1826; Смерть Тальма, 1826; Академия, или Неуловимые члены, сатирическая комедия в стихах, 1826; Наполеон и Тальма, новые национальные элегии, 1826; М. Денскур, или Повар — великий человек, 1826; Национальные элегии и политические сатиры, 1827; Фауст, трагедия Гёте, 1828 (за ней последовал второй Фауст, 1840); Поэтическая корона Беранже, 1828; Народ, ода, 1830; Немецкая поэзия, избранные и переведенные отрывки, 1830; Избранные стихотворения Ронсара и Ренье, 1830; Наши прощания с Палатой депутатов 1830 года, 1831; Ленора, перевод из Бюргера, 1835; Пикильо, комическая опера (с Дюма), 1837; Алхимик, драма в стихах (с Дюма), 1839; Лео Буркхардт, драма в прозе (с Дюма), 1839; Сцены восточной жизни, 2 тома, 1848-1850; Черногорцы, комическая опера (с Альбуазом), 1849; Детская колесница, драма в стихах (с Мери), 1850; Ночи Рамазана, 1850; Путешествие на Восток, 1851; Харлемский гравер, легенда в прозе и стихах (с Мери и Бернаром Лопесом), 1852; Рассказы и шутки, 1852; Лорелея, воспоминания о Германии, 1852; Просветленные, 1852; Маленькие замки Богемии, 1853; Дочери огня, 1854; Мизантропия и раскаяние, драма Коцебу, 1855; Галантная богема, 1855; Сон и жизнь; Аурелия, 1855; Маркиз де Файоль (с Э. Горжем), 1856; Полное собрание сочинений, 6 томов (1, Два Фауста Гёте; 2, 3, Путешествие на Восток; 4, Просветленные, Лжесольщики; 5, Сон и жизнь, Дочери огня, Галантная богема; 6, Полное собрание стихотворений), 1867.

Сонеты, написанные в разные периоды и впервые опубликованные в сборнике 1854 года «Дочери огня», который также содержит «Сильвию», были переизданы в томе «Полное собрание стихотворений», где они вкраплены посреди прискорбных юношеских произведений. Все, или почти все, стихи, заслуживающие сохранения, были собраны в 1897 году тем тонким любителем курьезов красоты, г-ном Реми де Гурмоном, в крошечном томе под названием «Химеры», который содержит шесть сонетов из «Химер», сонет под названием «Золотые стихи», пять сонетов из «Христа в Оливковом саду» и, в факсимиле автографа, лирическое стихотворение под названием «Сидализы». Истинные факты жизни Жерара были впервые рассказаны на основе оригинальных документов г-жой Арвед Барин в двух превосходных статьях в «Revue des Deux Mondes» от 15 октября и 1 ноября 1897 года, с тех пор переизданных в «Невротиках» (1898).

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ (1811-1872)

Стихотворения, 1830; Альбертус, или Душа и грех, 1833; Молодая Франция, 1833; Мадемуазель де Мопен, 1835; Фортунио, 1838.

Комедия смерти, 1838; За горами, 1839; Слеза дьявола, 1839; Жизель, балет, 1841; Путешествие в Испанию, 1843; Пери, балет, 1843; Гротески, 1844.

Ночь Клеопатры, 1845; Первые стихотворения, 1845; Зигзаги, 1845; Зачарованный треугольник, 1845; Турция, 1846.

Константинопольская еврейка, драма, 1846; Жан и Жаннетта, 1846; Царь Кандавл, 1847.

Невинные повесы, 1847; История художников, 1847; Смотри, но не трогай, 1847; Праздники в Мадриде, 1847; Партия вчетвером, 1851; Италия, 1852; Эмали и камеи, 1852; Современное искусство, 1859; Изобразительное искусство в Европе, 1852; Капризы и зигзаги, 1852; Арио Марчелла, 1852; Изобразительное искусство в Европе, 1855; Константинополь, 1854; Карманный театр, 1855; Роман мумии, 1856; Джеттатура, 1857; Аватар, 1857; Шакунтала, балет, 1858; Оноре де Бальзак, 1859; Ямы, 1860; Сокровища искусства России, 1860-1863; История театрального искусства во Франции за двадцать пять лет, 1860; Капитан Фракасс, 1863; Боги и полубоги живописи, 1863; Новые стихотворения, 1863; Вдали от Парижа, 1864; Прекрасная Дженни, 1864; Путешествие в Россию, 1865; Спирит, 1866; Помпейский дворец на авеню Монтень, 1866; Отчет о прогрессе литературы, 1868; Интимная домохозяйка, 1869; Природа у себя дома, 1870; Картины осады, 1871; Театр, 1872; Современные портреты, 1874; История романтизма, 1874; Литературные портреты и воспоминания, 1875; Полное собрание стихотворений, 1876: 2 тома; Восток, 1877; Уголь и офорты, 1880; Картины пером, 1880; Мадемуазель Дафна, 1881; Путеводитель любителя по музеям Лувра, 1882; Воспоминания о театре, искусстве и критике, 1883.

ГЮСТАВ ФЛОБЕР (1821-1880)

Мадам Бовари, 1857; Саламбо, 1863; Искушение святого Антония, 1874; Воспитание чувств, 1870; Три повести, 1877; Бувар и Пекюше, 1881; Кандидат, 1874; По полям и по берегам, 1886; Письма к Жорж Санд, 1884; Переписка, 1887-1893.

ШАРЛЬ БОДЛЕР (1821-1867)

Салон 1845 года, 1845; Салон 1846 года, 1846; Необыкновенные истории, перевод из По, 1856; Новые необыкновенные истории, 1857; Цветы зла, 1857; Приключения Артура Гордона Пима (По), 1858; Теофиль Готье, 1859; Искусственные рай: Опиум и гашиш, 1860; Рихард Вагнер и Тангейзер в Париже, 1861; Эврика: По, 1864; Гротескные истории: По, 1865; Обломки Шарля Бодлера, 1866.

ЭДМОН и ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР (1822-1896; 1830-1870)

В 18..., 1851; Салон 1852 года, 1852; Лоретта, 1853; Тайны театров, 1853; Революция в нравах, 1854; История французского общества во время Революции, 1854; История французского общества во время Директории, 1855; Живопись на Парижской выставке 1855 года, 1855; Карета масок, 1856; Актрисы, 1856; Софи Арно, 1857; Интимные портреты XVIII века, 1857-1858; История Марии-Антуанетты, 1858; Искусство XVIII века, 1859-1875; Литераторы, 1860; Любовницы Людовика VI, 1860; Сестра Филомена, 1861; Женщины XVIII века, 1864; Рене Моперэн, 1864; Жермини Ласерте, 1864; Идеи и ощущения, 1860; Манетт Саломон, 1867; Мадам Жервезе, 1869; Гаварни, 1873; Отечество в опасности, 1879; Любовь в XVIII веке, 1873; Дюбарри, 1875; Мадам де Помпадур, 1878; Герцогиня де Шатору, 1879; Найденные страницы, 1886; Дневник братьев Гонкур, 1887-1896, 9 томов; Предисловия и литературные манифесты, 1888; Италия вчера, 1894; Эдмон де Гонкур: Каталог-резоне живописных, графических и гравированных работ Антуана Ватто, 1873; Каталог работ П. Прудона, 1876; Девушка Элиза, 1879; Братья Земганно, 1879; Дом художника, 1881; Фаустина, 1882; Сен-Юбер, 1882; Шери, 1884; Жермини Ласерте, пьеса, 1888; Мадемуазель Клерон, 1890; Утамаро, художник зеленых домов, 1891; Гимар, 1893; Долой прогресс, 1893; Хокусай, 1896.

ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН (1838-1889)

Первые стихотворения, 1859; Исида, 1862; Элен, 1864; Моргана, 1865; Клэр Ленуар (в «Revue des Lettres et des Arts»), 1867; Побег, 1870; Восстание, 1870; Азраэль, 1878; Новый мир, 1880; Жестокие рассказы, 1880; Будущая Ева, 1886; Акедиссериль, 1886; Высшая любовь, 1886; Трибула Боньоме, 1887; Необычайные истории, 1888; Новые жестокие рассказы, 1889; Аксель, 1890; У прохожих, 1890; Слова из-за гроба, 1893; Суверенные истории, 1899 (избранное).

Среди произведений, анонсированных, но так и не опубликованных, интересно упомянуть: Сеид, Уильям де Стралли, Фауст, Новые стихотворения (Интермедии; Гог; Ave, Mater Victa; Разные стихотворения), Искушение на горе, Старец с горы, Поклонение волхвов, Литературные размышления, Смесь, Театр (2 тома), Документы о правлении Карла VI и Карла VII, Иллюзионизм, О познании полезного, Божественная экзегеза.

Сочувственную, но слегка расплывчатую биографию Вилье написал его кузен, виконт Робер дю Понтавис де Эссе: «Вилье де Лиль-Адан», 1893; она была переведена на английский язык леди Мэри Ллойд в 1894 году. См. «Проклятые поэты» Верлена, 1884, и его биографию Вилье в «Les Hommes d'Aujourd'hui», серии биографий по пенни с карикатурными портретами, издаваемой Ванье; также «Вилье де Лиль-Адан» Малларме, перепечатку лекции, прочитанной в Брюсселе через несколько месяцев после смерти Вилье. «Восстание» было переведено миссис Терезой Барклай в «Fortnightly Review» в декабре 1897 года и поставлено в Лондоне клубом «New Stage Club» в 1906 году. Я перевел небольшое стихотворение «Признание» из интерлюдии в стихах в «Жестоких рассказах» под названием «Песнь любви» в сборнике «Дни и ночи», 1889. Моя статья, первая, как я полагаю, написанная о Вилье на английском языке, появилась в «Woman's World» в 1889 году; другая — в «Illustrated London News» в 1891 году.

ЛЕОН КЛАДЕЛЬ (1835-1892)

Смешные мученики. Предисловие Шарля Бодлера, 1862; Пьер Патьен, 1862; Романтическая любовь, 1882; Второе таинство воплощения, 1883; Бускасье, 1889; Обетный праздник святого Варфоломея Носителя меча, 1872; Босяки, 1874; Тот, что с Креста у волов, 1878; Добряки, 1879; Омпдрай — гробница борцов, 1879; Одноглазый, 1885; Тити Фуассак IV, 1886; Маленькие собаки Леона Кладеля, 1879; Перед нотариусом, 1880; Красногривый, 1880; Шесть отрывков из литературы, 1880; Керкадес — сторож переезда, 1884; Городские и сельские, 1884; Леон Кладель и его «Кирие собак», 1885; Герои и марионетки, 1885; Некоторые сиры, 1885; Полудьявол, 1886; Знатные нищие, 1887; Эффигии неизвестных, 1888; Рака, 1888; Шестнадцать отрывков из литературы, 1889; Старик, 1889; Еврейка-скиталица, 1897.

ЭМИЛЬ ЗОЛЯ (1840-1902)

Ругон-Маккары, 1871-1893; Карьера Ругонов, 1871; Добыча, 1872; Чрево Парижа, 1873; Завоевание Плассана, 1874; Проступок аббата Муре, 1875; Его превосходительство Эжен Ругон, 1876; Западня, 1876; Страница любви, 1878; Нана, 1880; Дамское счастье, 1883; Радость жизни, 1884; Мадлен Фера, 1885; Исповедь Клода, 1886; Сказки Нинон, 1891; Новые сказки Нинон, 1874; Капитан Бюрль, 1883; Радость жизни, 1884; Тайны Марселя, 1885; Мои ненависти, 1866; Экспериментальный роман, 1881; Наши драматические авторы, 1881; Литературные документы, 1881; Подруга, 1882. Театр: Тереза Ракен, Наследники Рабурдена, Розовый бутон, 1890; Деньги, 1891; Атака на мельницу, 1890; Человек-зверь, 1890; Разгром, 1892; Доктор Паскаль, 1893; Жермини, 1885; Мой салон, 1886; Натурализм в театре, 1889; Творчество, 1886; Мечта, 1892; Париж, 1898; Рим, 1896; Лурд, 1894; Плодовитость, 1899; Труд, 1901; Истина, 1903.

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ (1842-1898)

Ворон (перевод из По), 1875; Последняя мода, 1875; Послеполуденный отдых фавна, 1876; Ватек Бекфорда, 1876; Малая филология для классов и мира: Английские слова, 1877; Полное собрание стихотворений (фотогравюры с рукописи), 1887; Поэмы По, 1888; «Ten o'Clock» г-на Уистлера, 1888; Страницы, 1891; Мои близкие: Вилье де Лиль-Адан, 1892; Стихи и проза, 1892; Музыка и литература (Оксфорд, Кембридж), 1894; Дивагации, 1897; Стихотворения, 1899.

См. по этому сложному вопросу Эдмунда Госса, «Questions at Issue», 1893, в которой можно найти первое исследование Малларме, появившееся на английском языке; и Витторио Пика, «Letteratura d'Eccezione», 1899, содержащую тщательно документированное исследование объемом более ста страниц. Существует перевод стихотворения под названием «Цветы» в сборнике г-на Джона Грея «Silverpoints», 1893, а переводы «Геродиады» и трех более коротких стихотворений можно найти в первом томе моих собранных стихотворений. Несколько стихотворений в прозе были переведены на английский язык; мой перевод «Осенней жалобы», содержащийся в этом томе, был сделан в момент забывчивости, что то же самое стихотворение в прозе уже было переведено г-ном Джорджем Муром в «Исповеди молодого человека». Г-н Мур также перевел «Феномен будущего» в «Savoy» за июль 1896 года.

ПОЛЬ ВЕРЛЕН (1844-1896)

Сатурнические поэмы, 1866; Галантные празднества, 1869; Добрая песня, 1870; Романсы без слов, 1874; Мудрость, 1881; Проклятые поэты, 1884; Давно и недавно, 1884; Мемуары вдовца, 1886; Луиза Леклерк (за ней следуют «Столб», «Пьер Дюшателе», «Мадам Обен»), 1887; Любовь, 1888; Параллельно, 1889; Посвящения, 1890; Счастье, 1891; Мои больницы, 1891; Песни для нее, 1891; Интимные литургии, 1892; Мои тюрьмы, 1893; Оды в его честь, 1893; Элегии, 1893; Две недели в Голландии, 1894; В лимбе, 1894; Эпиграммы, 1894; Исповедь, 1895; Плоть, 1896; Инвективы, 1896; Путешествие француза по Франции (посмертно), 1907.

Полное собрание сочинений Верлена сейчас издается в шести томах в Librairie Léon Vanier (ныне Messein); текст напечатан очень небрежно, и все еще необходимо обращаться к более ранним изданиям в отдельных томах. «Избранные стихотворения» (1891) с предисловием Франсуа Коппе и репродукцией восхитительного портрета работы Каррьера изданы в одном томе Шарпантье; серия «Hommes d'Aujourd'hui» содержит двадцать семь биографических заметок Верлена; существует значительное количество стихотворений и прозаических статей, разбросанных по различным журналам, некоторые из них английские, такие как «Senate»; в некоторых случаях сами статьи переведены на английский язык, например, «Мой визит в Лондон» в «Savoy» за апрель 1896 года, а также «Заметки об Англии: Я как французский учитель» и «Шекспир и Расин» в «Fortnightly Review» за июль 1894 года и сентябрь 1894 года. Первый английский перевод стихов Верлена — это интерпретация Артура О'Шонесси «Лунный свет» из «Галантных празднеств» под названием «Пастель» в сборнике «Песни рабочего», 1881. Том переводов стихов «Стихотворения Верлена» Гертруды Холл был опубликован в Америке в 1895 году. В сборнике г-на Джона Грея «Silverpoints» (1893) есть переводы «Парсифаля», «Распятия», «Рыцаря Несчастья», «Сплина», «Лунного света», «Мой Бог сказал мне» и «Зеленого».

Как я уже упоминал, существует много портретов Верлена. Три портрета, нарисованные на литографской бумаге г-ном Ротенштейном и опубликованные в 1898 году, — лишь последние, хотя и одни из лучших, в длинной серии, из которой сам г-н Ротенштейн сделал два или три других, один из которых был воспроизведен в «Pall Mall Gazette» в 1894 году, когда Верлен был в Лондоне. М. Ф. А. Казаль, молодой художник, который был одним из самых близких друзей Верлена, сделал, я не хотел бы говорить сколько, портретов, некоторые из которых он собрал в маленькой книге «Поль Верлен: его портреты», 1898. Есть портреты в девяти собственных книгах Верлена, несколько из них работы М. Казаля (грубо набросанные, выразительные заметки моментов), один работы М. Анкетена (сильный кусок мыслящей плоти и крови), а в «Избранных стихотворениях» есть репродукция облачного, вдохновенного поэта с картины М. Эжена Каррьера. Другой портрет, который я не видел, но который сам Верлен называет в «Посвящениях» «un portrait enfin reposé» (наконец-то спокойный портрет), был сделан М. Аман-Жаном. М. Нидерхаузерн сделал бюст из бронзы, г-н Ротенштейн — портретный медальон. Новое издание «Исповеди» (1899) содержит ряд набросков; «Верлен-рисовальщик» (1896) — еще больше; и есть еще другие в крайне нежелательной книге М. Шарля Доноса «Интимный Верлен» (1898). «Hommes d'Aujourd'hui» содержит карикатурный портрет, многие другие портреты появлялись во французских, английских, немецких и итальянских журналах, и есть еще один портрет в восхитительной маленькой книге Шарля Мориса «Поль Верлен» (1888), которая содержит, безусловно, лучшее исследование, когда-либо сделанное о Верлене как о поэте. Я полагаю, что статья г-на Джорджа Мура «Великий поэт», перепечатанная в «Впечатлениях и мнениях» (1891), была первой, написанной о Верлене в Англии; моя собственная статья в «National Review» в 1892 году была, я полагаю, первым подробным исследованием всего его творчества до этой даты. Наконец, в «Жизни Поля Верлена» Эдмона Лепеллетье появилась достоверная летопись.

Честная и квалифицированная биография Верлена давно была необходима, хотя бы в качестве противоядия от клеветнического сочинения под названием «Verlaine Intime», составленного из материалов, собранных издателем Леоном Ванье в свою защиту, чтобы представить миру сурового хозяина в красках благодетеля. «Легенда», которая вполне могла показаться правдоподобной тем, кто знал Верлена лишь в конце его жизни, получила распространение; сравнение Верлена с Вийоном — не только как поэта (что делает ему честь), но и как человека — было проведено и принято на веру. Книга Лепелетье — это точная хроника дружбы, которая длилась без перерывов тридцать шесть лет, то есть с того времени, когда Верлену было шестнадцать, до самой его смерти; и более здравой, верной и беспристрастной хроники чьей-либо жизни мы еще не читали. Она написана с полным знанием каждой части того пути, который она прослеживает; и написана человеком, который излагает все, что знает, именно так, как, по его убеждению, это было на самом деле. Его вывод таков: «можно изучать его жизнь под микроскопом: в ней обнаружатся ошибки, безумства, слабости, много страданий, с фатальностью в основе, но нет подлинного позора, нет подлого и недостойного поступка. Истинные друзья поэта могут поэтому отстаивать для него эпитет «честный человек», несомненно, очень вульгарный, но который в глазах некоторых все еще имеет цену».

В 1886 году Верлен посвятил «Мемуары вдовца» Лепелетье, подтверждая свою решимость «сохранить нетронутой старую дружбу, столь крепкую и прекрасную». Этот договор был благородно соблюден выжившим.

Действительно, можно усомниться, не слишком ли сильно Лепелетье настаивает на буржуазном элементе, который он находит в Верлене. Когда человек пострадал от несправедливых обвинений, его друзьям свойственно защищать его с той стороны, которая кажется им наиболее убедительной. Поэтому интересно знать, что в течение семи лет Верлен работал в муниципальном учреждении, Бюро бюджетов и счетов, и что позже, в 1882 году, он подал прошение, в котором ему было отказано, о разрешении вернуться на прежнюю должность. Лепелетье упрекает власти за действие, которое, по его мнению, подтолкнуло Верлена к окончательной нищете его бродяжничества. Он говорит, что тот жил бы спокойно и писал в безопасности. Оба предположения могут быть поставлены под сомнение. То, что было буржуазным и довольствовалось покоем, составляло лишь малую часть натуры того, кто был слишком силен, как и слишком слаб, чтобы оставаться в рамках. Ужасная сила слабости Верлена всегда, в процессе превращения его в поэта, уводила бы его далеко от той «спокойствия бюрократической синекуры», о которой Лепелетье странным образом сожалеет ради него. Вряд ли позволительно, оглядываясь на катастрофическую жизнь, выразившую себя в выдающейся поэзии, сожалеть о том, что цель была достигнута, какими бы средствами это ни произошло.

По моральным вопросам Лепелетье говорит с авторитетом близкого друга и с точки зрения, которая кажется совершенно лишенной предвзятости. Он защищает Верлена с очевидным убеждением против самых серьезных обвинений, выдвинутых против него, и показывает, по крайней мере, на документальных свидетельствах, что ничего из темной части его «легенды» никогда не было доказано против него при любом из его арестов и тюремных заключений. Пьянство и безумная ярость, вызванная пьянством, объясняют, довольно постыдно, все из них. В знаменитой ссоре с Рембо, которая привела его в тюрьму на восемнадцать месяцев, обвинение гласит:

«За то, что в Брюсселе, 10 июля 1873 года, добровольно нанес удары и причинил ранения, повлекшие за собой неспособность к личной работе Артуру Рембо».

Весь отчет об этом эпизоде дан г-ном Лепелетье в мельчайших подробностях, и из него мы узнаем, что только из-за простой перемены настроения со стороны Рембо или из-за внезапного предательства дело вообще попало в суд. Лепелетье дает нелестную характеристику Рембо, которого он считает злым советчиком Верлена — вероятно, справедливо. Мало сомнений в том, что Рембо, помимо своего подлинного проблеска преждевременной силы, которая повлияла на гений Верлена, был «дурным субъектом» эгоистичного и вредоносного толка. Он был разрушителен и безжалостен; и, совершив свое худшее, он беспечно отправился в Африку.

Некоторых читателей удивит, что Верлен получил степень бакалавра словесности и что при окончании лицея Бонапарта он получил свидетельство, помещающее его «в число выдающихся учеников, которых насчитывает заведение». Он был хорошо подготовлен в латыни и довольно хорошо в английском, а в разные периоды своей жизни пытался овладеть испанским с неясным желанием перевести Кальдерона. В ранний период он с жадностью читал французскую литературу, классическую и современную; переводы английской, немецкой и восточной классики; книги по критике и философии.

«Он очень восхищался Жозефом де Местром. «Красное и черное» Стендаля произвело на него сильное впечатление. Он выкопал, неизвестно где, «Житие святой Терезы», которое читал с восторгом».

Он был поглощен Бодлером, Готье, Леконтом де Лилем, Банвилем; он читал Петрюса Бореля и Алоизиюса Бертрана. Единственное стихотворение, которое осталось от этого раннего периода, — это «Парижский ноктюрн» из «Сатурнических поэм», который датируется примерно двадцатым годом его жизни. Жюль де Гонкур определил его как «прекрасную зловещую поэму, смешивающую нечто вроде морга с Нотр-Дамом». Бодлер, как отметил Сент-Бёв в очаровательном письме, полном подлинной признательности, является здесь очевидной «отправной точкой, чтобы идти дальше».

Глава, в которой Лепелетье рассказывает историю возникновения самого знаменитого литературного движения со времен 1830 года, «Парнаса», является одной из самых занимательных в книге и дает, в своем повествовании о приемах «у Нины» (салоне, который Лепелетье описывает как предка «Черного кота»), яркую картину дней, когда Вилье де Лиль-Адан и Франсуа Коппе были начинающими вместе. Нина де Виллар была одной из самых странных личностей своего времени: она создала своего рода частную богему для поэтов, музыкантов, всякого рода художников и эксцентричных людей, будучи сама самой эксцентричной из всех. Именно в ее доме собирались члены «Парнаса», в то время как своим более официальным местом встреч они выбрали салон мадам Рикар. Не все знают, что «Сатурнические поэмы» Верлена были третьим томом, выпущенным домом Лемерра, впоследствии ставшим знаменитым «издателем поэтов», и именно в этом томе были впервые сформулированы новые законы Парнаса — та бесстрастность, тот «мраморный эгоизм», который Верлен так скоро отвергнет ради более живого импульса, но который ни Леконт де Лиль, ни Эредиа никогда не оставят. Когда думаешь о позднем Верлене, любопытно обратиться к той первой формуле:

Из мрамора ли она, Венера Милосская?

Стихи Верлена внезапно становятся человечными с «Доброй песней», хотя человечность в них еще не приправлена, как огнем. Это запись события, которое, как говорит Лепелетье, доминировало во всей его жизни; брак с Матильдой Моте, молодой девушкой, в которую он влюбился с первого взгляда и чей уход от него, как бы объяснимо он ни был, он никогда не забывал и не прощал. Ничто не может быть более справедливым или деликатным, чем отношение Лепелетье ко всей ситуации, и нет сомнений, что он прав, говоря, что молодая жена «несла большую ответственность в беспорядках дезориентированного существования поэта». Верлен, как он говорит, «был добрым, любящим, и именно как страдающего его нужно было лечить». «Вы ничего не поняли в моей простоте», — писал он много позже, обращаясь к женщине, о которой Лепелетье говорит: «Он всегда любил ее, он любил только ее».

С женитьбой начинаются бедствия Верлена. Рембо входит в его жизнь и меняет ее течение; начинается бродяжничество во Франции и Англии, и письма, написанные из Лондона, являются одними из самых ярких документов в книге: наброски, полные острого наблюдения. Затем следует его тюремное заключение и обращение в католицизм. Здесь Лепелетье, хотя и дает нам бесконечное количество деталей, которые мог дать только он, занимает позицию, которую мы не можем считать оправданной и против которой, по правде говоря, Верлен протестовал при жизни. «Было ли это обращение глубоким и правдивым?» — спрашивает он; и отвечает: «Я так не думаю». То, что его обращение оказало большое влияние на поведение Верлена, нельзя оспаривать, но поведение и вера — две разные вещи. Искренность момента была его фундаментальной характеристикой, но моменты создавали и переделывали его настроения по мере их прохождения. Религия «Мудрости» не менее подлинна от того, что за этой серьезной и священной книгой последовал бунт «Параллельно». Верлен пытался объяснить — в самих стихах, в предисловиях и в разговорах с друзьями, — как естественно грешить и каяться, и использовать одни и те же детские слова в непосредственном выражении греха и покаяния. Эта наивность, которая делала любое регулярное существование невозможным, была частью его, которая придавала его работе качество, не похожее на качество любого другого поэта нашего времени. В конце его жизни почти ничего, кроме наивности, не осталось, и стихи стали просто криками и жестами. Лепелетье справедливо возмущен действиями Ванье, опубликовавшего после смерти Верлена сборник под названием «Инвективы», составленный из обрывков и экспромтов, которые поэт, конечно, никогда не собирался публиковать. Здесь мы видим часть слабости великого человека, который становится мелочным, когда отбрасывает свой истинный характер и пытается злиться. «У меня ярость любви», — говорит он где-то, и нет никакой существенной части его работы, которая не была бы выражением какой-то формы любви, гротескной или героической, человеческой или божественной.

Об этой поздней, все более и более жалкой части жизни Верлена Лепелетье может рассказать меньше. Она была достаточно прокомментирована, не всегда дружелюбными или понимающими свидетелями. То, что мы получаем в этой книге, впервые — это взгляд на жизнь в целом, со всем, что есть в ней прекрасного, трагического и отчаянного. Это не апология: это констатация. Она не только отдает честь великому и несчастному человеку гения; она воздает ему должное.

ЖОРИС-КАРЛ ГЮИСМАНС (1848-1907)

«Драже с пряностями», 1874; «Марта: История одной девушки», 1876; «Сестры Ватар», 1879; «Парижские наброски», 1880; «В семье», 1881; «По течению», 1882; «Современное искусство», 1883; «Наоборот», 1884; «Дилемма», 1887; «На рейде», 1887; «Некоторые», 1889; «Бьевр», 1890; «Там, внизу», 1891; «В пути», 1895; «Собор», 1898; «Бьевр и Сен-Северен», 1898; «Католические страницы», 1900; «Святая Лидвина из Схидама», 1901; «Обо всем», 1902; «Облат», 1903; «Три примитивиста», 1905; «Толпы Лурда», 1906; см. также рассказ «Рюкзак» в «Меданских вечерах», 1880, и пантомиму «Скептичный Пьеро», 1881, в сотрудничестве с Леоном Энником. «В пути» была переведена на английский язык г-ном Кеганом Полом в 1896 году; а «Собор» — мисс Кларой Белл в 1898 году.

АРТЮР РЕМБО (1854-1891)

«Озарения», 1886; «Реликварий», 1891 (содержащий несколько стихотворений, ошибочно приписанных Рембо); «Озарения: Одно лето в аду», 1892; «Полное собрание стихотворений», 1895; «Сочинения», 1898.

См. также Патерн Берришон, «Жизнь Жана-Артюра Рембо», 1898, и «Письма Жана-Артюра Рембо», 1899; Поль Верлен, «Проклятые поэты», 1884, и биография Верлена в «Люди сегодняшнего дня». Г-н Джордж Мур был первым, кто написал о Рембо в Англии, в «Двух неизвестных поэтах» (Рембо и Лафорг) в «Впечатлениях и мнениях», 1891. В «Серебряных точках» г-на Джона Грея, 1893, есть переводы «Шарлевиля» и «Ощущения». Последнее, а также «Искательницы вшей» переведены г-ном Т. Стерджем Муром в «Виноградаре и других стихотворениях», 1899.

ЖЮЛЬ ЛАФОРГ (1860-1887)

«Жалобы», 1885; «Подражание Богоматери Луне», 1886; «Сказочный собор», 1886; «Легендарные моралите», 1887; «Последние стихи», 1890 (частное издание, содержащее «Цветы доброй воли», «Сказочный собор» и «Последние стихи»); «Полное собрание стихотворений», 1894; «Полное собрание сочинений, Стихотворения, Легендарные моралите, Посмертные смеси» (3 тома), 1902, 1903.

Издание «Легендарных моралите» было опубликовано в 1897 году под наблюдением г-на Люсьена Писсарро в издательстве «Знак циферблата»; оно напечатано замечательным шрифтом г-на Рикеттса и является одним из самых красивых томов, выпущенных на французском языке в этом столетии. В 1896 году г-н Камиль Моклер, с его гибким инстинктом к современным ценностям, написал исследование, или, скорее, панегирик Лафоргу, к которому г-н Метерлинк добавил несколько проницательных и деликатных слов в качестве предисловия.

МОРИС МЕТЕРЛИНК (1862)

«Теплицы», 1889; «Принцесса Мален», 1890; «Слепые» («Непрошеная», «Слепые»), 1890; «Украшение духовного брака» Рюисбрука Удивительного, 1891; «Семь принцесс», 1891; «Пеллеас и Мелисанда», 1892; «Алладина и Паломид», «Интерьер», «Смерть Тентажиля», 1894; «Аннабелла» Джона Форда, 1895; «Ученики в Саисе и фрагменты Новалиса», 1895; «Сокровище смиренных», 1896; «Двенадцать песен», 1896; «Аглавена и Селизетта», 1896; «Мудрость и судьба», 1898; «Театр», 1901 (3 тома); «Жизнь пчел», 1901; «Монна Ванна», 1902; «Погребенный храм», 1902; «Жуазель», 1903; «Двойной сад», 1904; «Разум цветов», 1907.

Г-ну Метерлинку выпало счастье или несчастье быть более быстро и более яростно восхваляемым в начале своей карьеры, чем, во всяком случае, любому другому писателю, о котором я говорил в этом томе. Его слава во Франции была создана пламенной статьей г-на Октава Мирбо в «Фигаро» от 24 августа 1890 года. Г-н Мирбо приветствовал его как «бельгийского Шекспира» и выразил свое мнение о «Принцессе Мален», сказав: «Г-н Метерлинк дал нам величайшее произведение гения, которое было создано в наше время, и самое необычайное, и самое наивное тоже, сравнимое (осмелюсь ли сказать?) превосходящее по красоте то, что есть самого прекрасного у Шекспира... более трагичное, чем «Макбет», более необычайное по мысли, чем «Гамлет»». Г-н Уильям Арчер представил г-на Метерлинка Англии в статье под названием «Драматург-пессимист» в «Фортнайтли Ревю» в сентябре 1891 года. Менее восторженный, чем г-н Мирбо, он определил автора «Принцессы Мален» как «Вебстера, который читал Альфреда де Мюссе». Свободно адаптированная версия «Непрошеной» была дана г-ном Три в театре Хеймаркет 27 января 1892 года, и с тех пор многие пьесы г-на Метерлинка ставились без сокращений или лишь с небольшими сокращениями в различных лондонских театрах. Некоторые из его книг также были переведены на английский язык: «Принцесса Мален» (Джерардом Гарри) и «Непрошеная» (Уильямом Уилсоном), 1892; «Пеллеас и Мелисанда» и «Слепые» (Лоренс Альма-Тадема), 1892; «Рюисбрук и мистики» (Дж. Т. Стоддартом), 1894; «Сокровище смиренных» (А. Сутро), 1897; «Аглавена и Селизетта» (А. Сутро), 1897; «Мудрость и судьба» (А. Сутро), 1898; «Алладина и Паломид» (А. Сутро), «Интерьер» (Уильямом Арчером) и «Смерть Тентажиля» (А. Сутро), 1899.

Я говорил в этом томе главным образом об эссе Метерлинка и мало о его пьесах, и я сказал все, что хотел сказать, без специальной ссылки на второй том эссе «Мудрость и судьба». Как и «Сокровище смиренных», эта книга — послание, доктрина, даже в большей степени, чем произведение литературы. Это трактат о мудрости и счастье, о поиске счастья, потому что это мудрость, а не о мудрости, потому что это счастье. Это книга терпеливой и смиренной философии, очень фламандской философии, более смиренной, чем даже «Сокровище смиренных». В некотором смысле она кажется нацеленной менее высоко. Экстатический мистицизм уступил место своего рода благоразумию. Является ли это приближение к земле интеллектуальным подъемом или спуском? По крайней мере, это расхождение, и оно, вероятно, указывает на расхождение в искусстве, так же как и в размышлении. И все же, хотя вполне возможно, по крайней мере, обозначить позицию Метерлинка как философа, мне кажется преждевременным пытаться определить его позицию как драматурга. Как бы ни были интересны его драматические работы, в поздних драмах есть столь удивительный прогресс во всех качествах, которые составляют великое искусство, что я нахожу невозможным на данном этапе его развития рассматривать его драматическую работу как в каком-либо смысле окончательное выражение личности. Каким будет следующий этап его развития, сказать невозможно. Он не напишет более прекрасных драм, чем те, что он написал в «Аглавене и Селизетте» и в «Пеллеасе и Мелисанде». Но он может, и, вероятно, будет писать что-то, что будет волновать мир более глубоко, затрагивая его более тесно, в манере великих писателей, у которых красота не была более красивой, чем у писателей менее великих, но приходила к людям с более великолепной энергией.

ПЕРЕВОДЫ

Из Стефана Малларме

I. ИРОДИАДА Иродиада. Я для себя — пустыня. Ты знаешь это, сады аметистовые, бесчисленные, объятые пламенной, тонкой глубиной, странное золото, что сквозь тяжелый сон красной земли хранило древний блеск, как сон, камни, из которых мои глаза, чистые драгоценности, черпают свой отблеск ледяного и мелодичного сияния, вы, металлы, что в мои юные пряди вплели роковой блеск и их многогранную грацию! Ты, женщина, рожденная в эти злые дни, гибельные для сивилловой пещеры, ты, что говоришь, пророча не о божественном, но о смертном, если из этой тесной оболочки, моих одежд, шелестит дикое зачарованное дыхание в белом колчане моей наготы, в теплом воздухе лета, о пророчица (и женское тело подчиняется этому древнему зову), узри меня в моем дрожащем звездном стыде, я умираю! Ужас моей девственности восхищает меня, и я хотела бы окутаться в ужас моих прядей, чтобы ночью, нетронутая рептилия, я могла почувствовать белое и мерцающее сияние твоего замерзшего огня, ты, что целомудренна и умираешь от желания, белая ночь льда и жестокого снега! Вечная сестра, моя одинокая сестра, вот мои мечты, вознесенные перед тобой! Теперь, в стороне, столь редкий кристалл — мое мечтающее сердце, я живу в монотонной стране одна, и все вокруг меня живет лишь в моем собственном образе, идолопоклонническом зеркале моей гордости, отражающем эту Иродиаду с глазами-алмазами. Я действительно одна, о очарование и проклятие! Кормилица. О госпожа, неужели вы хотите умереть? Иродиада. Нет, бедная кормилица; будь спокойна и оставь меня; прошу тебя, прости меня, но прежде чем уйдешь, закрой окно; смотри, как серафическая синева улыбается в тусклом стекле, но я ненавижу синеву неба! И все же мили за милями качающихся волн! Разве ты не знаешь земли, где в ядовитом небе люди видят руку Венеры и ее тень в темной листве? Туда я иду. Зажги воск, который скорбит в быстром пламени и проливает чужую слезу над тщетным золотом; не скажешь ли ты это просто по-детски? Кормилица. Сейчас? Иродиада. Прощай. Ты лжешь, о цветок этих холодных губ! Я жду неведомого часа или, глухая к твоему плачу и этому высшему часу, изрекаю плач детства, видящего, как распадается в воздыханиях ледяной венок его грез. II. ВЗДОХ Моя душа, спокойная сестра, к твоему челу, где едва скорбит осень, уже усыпанная рыжими листьями, и к блуждающему небу твоих ангельских глаз, восходит, как в меланхолических садах может возникнуть верный фонтан, белеющий вздохом к синеве! К синеве бледной и чистой, которую знал печальный октябрь, когда в тех глубинах он отражал бесконечные томления, и агонизирующие листья на белых водах, ветрено дрейфуя, прочерчивали борозду холодную и тусклую, где в одном длинном последнем луче задерживалось желтое солнце. III. МОРСКОЙ ВЕТЕР Плоть печальна, увы! и все книги прочитаны. Бегство, только бегство! Я чувствую, что птицы жаждут ступить на пол неведомой пены и достичь небес! Ничто, даже древние сады, отраженные в глазах, не удержит это сердце, которое купается в водах в своем наслаждении, о ночи! ни моя лампа, чей одинокий свет отбрасывает тень на пустую бумагу, белизна которой приносит больше пользы, ни молодая жена, качающая ребенка на груди. Я уеду! О пароход, качающийся канат и мачта, подними якорь для экзотических земель, что лежат вдали! Усталость, изнуренная жестокими надеждами, все еще цепляется за последние прощальные взмахи платка! И разве это не они, мачты, призывающие штормы, не они, которые пробуждающий ветер сгибает над крушащимися морями, потерянные, ни паруса, ни паруса, ни цветущего острова, вскоре? Но, о мое сердце, слушай, слушай песню моряков! IV. ТОСКА Сегодня ночью я прихожу не для того, чтобы покорить тебя, о Зверь, несущий грехи всего мира, ни поцелуями моей усталой муки пробуждать печальную бурю в твоих распутных волосах; это тяжелый и безсновидный сон, о котором я прошу у плотных занавесей твоей постели, который после всех твоих предательств окутывает тебя глубоко, ты, знающая забвение лучше, чем мертвые. Ибо Порок, что грызет острее, чем Время, клеймит меня как тебя, гордящегося бесплодной победой; но пока ты хранишь в своей каменной груди сердце, не боящееся клыка любого преступления, я брожу бледно, преследуемый своим саваном, боясь умереть, если усну в одиночестве. Из Поля Верлена: Галантные празднества I. ЛУННЫЙ СВЕТ Твоя душа — запечатанный сад, и там проходят с масками и бергамасками прекрасные компании, играющие на лютнях и танцующие, и словно печальные под своими фантастическими нарядами. Хотя они в минорных тонах распевают о любви-победительнице и о даре жизни, они, кажется, сомневаются в счастье, о котором поют, и песня тает в свете луны, печальном свете луны, столь прекрасном, что все птицы грезят в лиственной тени, а тонкие фонтаны рыдают в воздухе среди мраморных статуй на поляне. II. ПАНТОМИМА Пьеро, не сентиментальный воздыхатель, запивает паштет украдкой принесенными флягами, белыми и красными. Кассандр, со скромным довольством, встречает слезой сентиментальности своего лишенного наследства племянника. Этот негодяй Арлекин пируэтит и строит планы, чтобы завоевать свою Коломбину, которая порхает и летает. Коломбина мечтает и вздрагивает, обнаружив печальное сердце, вздыхающее на ветру, и в своем сердце голос, который вздыхает. III. НА ТРАВЕ Аббат бродит. — Маркиз, теперь поправьте парик и говорите! — Это кипрское вино божественно, насколько же меньше, Камарго, чем ваша щека! — Моя богиня... — До, ми, соль, ля, си. — Аббат, кто простит вам такое предательство? — Пусть я умру, дамы, если есть звезда на небе, которую я не отдам вам! — Я хотел бы быть дамской собачкой; тогда... — Пастушка, поцелуй скорее своего пастуха, пастух, иди поцелуй... — Ну, господа? — До, ми, соль. — Эй, доброй ночи, добрая луна! IV. АЛЛЕЯ Как в век пастушьих короля и королевы, накрашенная и хрупкая среди своих склоняющихся ветвей, под мрачными ветвями и между зелеными и мшистыми садовыми дорожками она идет, с маленькими жеманными манерами, которые сохраняют, чтобы ласкать любимого и провоцирующего попугая. Ее длинное платье со шлейфом синее, веер, который она держит беглыми пальцами, окольцованными тяжелыми кольцами, так смутно намекает на смутные эротические вещи, что ее глаз улыбается, размышляя среди его складок. — Блондинка тоже, крошечный носик, розовый ротик, искусная, как та хитрая мушка, что делает еще хитрее, в ее божественной бессознательной гордости юности, слегка жеманный блеск глаза. V. НА ПРОГУЛКЕ Небо такое бледное, и деревья, такие хрупкие вещи, кажутся улыбающимися нашему яркому наряду, который порхает так легко и весело по пути с ленивыми манерами и трепетом, словно крыльев. Фонтан морщится под слабым ветром, и весь просеянный солнечный свет, падающий сквозь липы тенистой аллеи, доходит до нас синим, тенево-бледным и истонченным. Безупречно ветреные, и все же достаточно нежные, с нежными сердцами, не слишком нежными, чтобы быть свободными, мы бродим, шепча восхитительно, и каждый любовник ведет даму сердца, чья едва заметная и озорная рука бросает время от времени изящный шлепок, губа мстит на самом кончике пальца, кончике левого мизинца, и, действие столь чрезмерное и неотесанное, должный леденящий взгляд наносит наказание, которое в мгновение акта смешивается с застенчивой жалостью, надувающей губы. VI. В ГРОТЕ Останься, позволь мне умереть, раз я верен, ибо мое страдание не замедлит, и гирканская тигрица, жаждущая добычи, — как маленький ягненок для тебя. Да, здесь, внутри, жестокая Климена, эта сталь, которая в скольких войнах скольких Киров или Сципионов убила, теперь готовится положить конец моей жизни и положить конец моей боли. Но нет, какая нужда в стали у меня, чтобы ускорить мой путь в тени? Разве Любовь не пронзила мое сердце, вне всякой смертной помощи, первой стрелой твоего глаза? VII. НЕВИННЫЕ Высокие каблуки и длинные юбки, преграждающие им путь, так что, в зависимости от ветра или дороги, лодыжка выглядывала и исчезала, как в игре; и мы хорошо любили злобу этой игры. Иногда насекомое своим ревнивым жалом беспокоило чью-то более белую шею, от которой отблески внезапной белизны, пролитые, встречали в наших глазах игривый привет. Скрытный осенний вечер угасал, и прекрасные создания, мечтающие рядом с нами, шептали нам слова с таким тонким привкусом, что с того времени наши души дрожат и сомневаются. VIII. КОРТЕЖ Обезьяна в серебряном жилете семенит и пируэтит перед лицом той, что крутит кружево платка между своими хорошо обтянутыми перчаткой кончиками пальцев. Маленький негр, красный эльф, несет ее опускающийся шлейф и держит на расстоянии вытянутой руки все тяжелые складки, наблюдая, как каждая складка смещается сама по себе. Обезьяна никогда не позволяет своим глазам блуждать от груди прекрасной женщины, белого чуда, обладание которым вызвало бы бога с небес. Иногда маленький негр, кажется, приподнимает свою роскошную ношу выше, чем нужно, в надежде увидеть то, о чем всю ночь он мечтает. Она проходит по коридору и лестнице, все еще к дерзким призывам своих знакомых животных безразличная или не подозревающая. IX. РАКОВИНЫ Каждая раковина, инкрустированная в гроте, где мы двое любили друг друга хорошо, имеет свой собственный аспект. Пурпур пурпурной раковины — это цвет наших душ, когда они делают кровь нашего горящего сердца видимой. Эта бледная раковина притворяется, что принимает твои томления, когда твои утомленные любовью глаза упрекают меня ради моей насмешки. Эта подделывает гармонии твоего розового уха, и эта могла бы быть твоим пухлым коротким затылком с розовыми оттенками. Но одна среди них встревожила меня. X. НА КОНЬКАХ Мы были жертвами, вы и я, мадам, взаимных самообманов; и то, что сбило наши головы с толку, вполне могло быть летней жарой. И весна тоже, если я припоминаю, внесла свой вклад в порчу нашей игры, и все же ее доля, я думаю, была мала в том, чтобы сбить вас и меня с пути. Ибо воздух весной такой свежий, что бутоны роз, которые Любовь, несомненно, предназначала, чтобы соответствовать розам плоти, имеют запахи почти невинные; и даже лилии, которые изливают свои кусачие запахи там, где солнце ново на небе, лишь тем больше оживляют и просвещают человека, так скрытно дует зефир, насмешливое дыхание, которое возвращает покой сердца и отдых души и афродизиак цветка, и пять чувств, выглядывая, занимают свою позицию на пиру, но, будучи сами по себе, не беспокоя разум в малейшей степени. То было время лазурных небес (мадам, вы помните это?) и сонетов к глазам моей дамы, и осторожных поцелуев, не слишком сладких. Свободные от всякой праздной суеты страсти, полные просто доброты, как долго, как хорошо мы нравились, а не любили друг друга, без одного восторга или одного проступка! Ах, счастливые часы! Но пришло лето: прощайте, свежие весенние бризы! Ветер удовольствия, как пламя, прыгнул на наши удивленные чувства. Странные цветы, прекрасные цветы с малиновыми сердцами излили свои спелые ароматы на нас, и злые голоса часов шептали над нами в ветвях. Мы уступили всему этому, ах, я! Какое головокружение дураков удерживало наши чувства в его экстазе, пока жара лета не прошла? Были тщетные слезы и еще более тщетный смех, и руки, бесконечно сжатые, влажные печали и обмороки после, и какая смутная пустота внутри груди? Но осень пришла нам на помощь, ее свет стал холодным, ее порывы стали грубыми, пришла напомнить нам, резко и кратко, что мы достаточно долго предавались распутству, и повела нас быстро восстановить элегантность, требуемую от каждого совершенно безупречного любовника и каждой приличной дамы сердца. Теперь зима, и, увы, наши спонсоры дрожат за свою ставку; уже другие сани проходят и оставляют нас трудиться в их кильватере. Положите обе руки в свою муфту, откиньтесь назад, теперь, устойчиво! поехали! Фаншон скоро расскажет нам все, что нужно знать. XI. ФАНТОШИ Скарамуш машет угрожающей рукой Полишинелю, и они стоят, две тени, черные на фоне луны. Старый доктор из Болоньи ищет травы бесстрастными глазами и бормочет над магической руной. В то время как его дочь, едва наполовину одетая, скользит украдкой под деревьями в поисках паруса своего смелого любовника-пирата; ее пирата с испанского материка, чья страсть волнует ее в боли громкого томного соловья. XII. КИТЕРА Влекомая благоприятными бризами, решетчатая гавань под рукой, чтобы защитить нас от летних ветров; аромат роз, слабеющий сладкий, плавающий на летней жаре, смешивается с духами, которые она носит. Верная обещанию, которое дали ее глаза, она рискует всем, и ее рот проливает изящную лихорадку по моим венам; и, Любовь исполняет все вещи, кроме голода, мы избегаем, со сладостями и мороженым, безумия жертв Любви. XIII. В ЛОДКЕ Звезда пастуха с дрожащим блеском падает в черную воду; при намеке пилот шарит в поисках своего кремня. Теперь самое время или никогда, господа. Нет руки, которая блуждает мудро, ошибается: я касаюсь руки, и это ее? Рыцарский Атис ударяет по струнам и бросает неверной Хлориде взгляд, который говорит о многих вещах. Аббат снова отпустил грехи Эгле, виконт совершенно напрасно дал волю своему поспешному сердцу. Тем временем луна взошла и струится на ялик, который летит и кажется плывущим по приливу грез. XIV. ФАВН Старый фавн из древней красной глины смеется с травянистой площадки для игры в шары, предсказывая, несомненно, некоторый упадок смертных моментов, столь безмятежных, что ведут нас легко по нашему пути (жалкими паломниками Любви мы были!) к этому последнему часу, который убегает, танцуя под бубен. XV. МАНДОЛИНА Певцы серенад шепчут свои увядшие клятвы прекрасным слушающим девам под поющими ветвями. Тирсис, Аминта там, Клитандр ждал долго, и Дамис для многих прекрасных тиранок сочиняет много песен. Их короткие жилеты, шелковые и яркие, их длинные бледные шелковые шлейфы, их элегантность наслаждения сплетают мягкие синие шелковые цепи. И мандолины, и они, слабее дыша, падают в розовый и серый экстаз луны. XVI. К КЛИМЕНЕ Мистические звуки неслышные, песня без слова, дорогая, потому что твои глаза, бледные, как небеса, потому что твой голос, отдаленный, как далекие облака, что плывут, скрывая для меня все небо души, потому что величественный аромат твоей лебединой белизны, смешанный с цветением белой лилии твоих духов, ах! потому что твоя дорогая любовь, музыка, выдыхаемая выше ангелами с нимбами, аромат и звук, имеет в моем тонком сердце, с некоторым таинственным искусством, транспонированную твою гармонию, так пусть будет так! XVII. ПИСЬМО Далеко от твоего вида, удаленный неблагодарными заботами (боги свидетели, когда любовник клянется), я томлюсь и умираю, мадам, как все еще мой обычай, который я пунктуально исполняю, и иду, ведомый через горестные беды, сопровождаемый всегда твоей прекрасной тенью, днем в мысли, ночью в снах ада, и днем и ночью, мадам, обожаемая! Так что в конце концов мое уменьшающееся тело, потерянное в самой душе, я тоже становлюсь призраком, я тоже, и в плачевном напряжении тщетных желаний, помня счастье, вспомненные поцелуи, теперь, увы, нечувствуемые, моя тень растает в твоей тени. Тем временем, дорогая, твой самый покорный раб. Как ведет себя милое общество, твой кот, твоя собака, твой попугай? и она все еще, как в старину, черноглазая Сильвания (я любил бы черные глаза, если бы твои не были синими), которая строила мне глазки временами, черт возьми! Твой нежный друг и твой милый конфидент? Есть одна мечта, мадам, давно привыкшая преследовать это слишком нетерпеливое сердце: излить землю и все ее сокровища (как мало они стоят!) перед твоими ногами как знаки любви, равной самым знаменитым пламенам, что движут сердцами людей, чтобы покорить все, кроме смерти. Клеопатра была менее любима, да, верой моей, Антонием или Цезарем, чем ты, мадам, мною, кто поистине хотел бы намного превзойти деяния Цезаря ради улыбки, о Клеопатра, королева слов и уловок, или, ради поцелуя, улететь с Антонием с этим, прощай, дорогая, и больше от меня; как может время, которое требуется, чтобы прочитать это, вполне стоить хлопот, которые потребовались, чтобы написать это? XVIII. БЕЗДЕЛЬНИКИ Ба! вопреки Судьбе, что говорит нам нет, предположим, что мы умрем вместе, а? — Редкий вывод вы обнаружили — Что редко, то хорошо. Давайте умрем так, как любовники у Боккаччо. — Ха! ха! ха! вы фантастический любовник! — Нет, не фантастический. Если хотите, нежный, безусловно безупречный. Предположим, значит, что мы умрем вместе? — Добрый сэр, ваши шутки уместнее рассказывать, чем когда вы говорите о любви или золоте. Зачем вообще говорить в эту радостную погоду? На что, узрите их снова, Тирсис рядом со своей Дорименой, недалеко от двух веселых деревенских бродяг, из-за некоторого каприза праздного дыхания откладывающих восхитительную смерть. Ха! ха! ха! какие фантастические любовники! XIX. КОЛОМБИНА Глупый Леандр, Кассандр в плаще, и кто Пьеро? это он с прыжком блохи перепрыгивает канаву; и Арлекин, который репетирует заново свою хитрую задачу, со своим нарядом, который чудо, и глазами, сияющими под его маской; Ми, соль, ми, фа, до! Как весело они идут, и они поют, и они смеются, и они кружатся вокруг ног девушки, как Весна, чьи глаза такие же зеленые, как у кошки, и острые, как ее когти, и ее глаза без хмурого взгляда приказывают всем новичкам Вниз с вашими лапами! Они идут с силой звезд в их курсе, и скоростью: О скажите мне, к какой катастрофе немыслимой, без внимания, неумолимая красавица, роза в волосах, приподнимая свои юбки, пока она бежит, ведет этот танец дурака и одураченного? XX. ЛЮБОВЬ НА ЗЕМЛЕ В другую ночь внезапный ветер повалил Любовь, стреляющую стрелой в цель, в таинственном углу парка, чья улыбка беспокоила нас давно. Ветер опрокинул его, и над его рассеянным прахом, как печально разбирать имя художника, все еще слабо видимое на пьедестале без его Любви, как печально видеть пьедестал все еще стоящим! как во сне я, кажется, слышу пророческие голоса, шепчущие мне на ухо одинокий и отчаянный конец всего. Как печально! Что ж, даже вы нашли слезу для этого, хотя ваш легкомысленный глаз смеется над золотой и пурпурной бабочкой, зависшей на жалком мусоре на земле. XXI.