«Символистское движение в литературе»

Старая концепция романа как забавной истории приключений, хотя у нее все еще есть свои апологеты в Англии, давно перестала означать во Франции что-либо более актуальное, чем напудренные парики и кружевные жабо. Подобно детям, которые кричат своим старшим: «историю, историю», английская публика все еще хочет свой сюжет, свою героиню, своего злодея. То, что роман должен быть психологическим, было открытием еще Бенжамена Констана, чей «Адольф» предвосхищает «Красное и черное», этот редкий, раскрывающий, но несколько сухой шедевр Стендаля. Но то, что психология может быть доведена так далеко в темноту души, что сами пылающие стены мира поблекли до мерцания, было открытием, которое не сделал ни один романист до того, как Гюисманс написал «На пути». Сразу же роман показал себя способным конкурировать на своем собственном поле с поэзией, с великими «исповедями», с философией. «На пути», пожалуй, первый роман, который не ставит своей целью развлечение читателей. Он предлагает вам не больше развлечения, чем «Потерянный рай» или «Исповедь» святого Августина, и его можно рассматривать на том же уровне. Роман, который после того, как задокументировал приключения Ярмарок Тщеславия этого мира, поставил перед собой с восхитительным успехом задачу проанализировать любовный, амбициозный и денежный интеллект сознательного и практического «я», ставит себя наконец на достижение окончательное: откровение подсознательного «я», уже не интеллекта, а души. Здесь, следовательно, очищенный от отвлечения инцидента, освобожденный от оков слишком реалистичного разговора, в котором целью было передать сам жест дышащей жизни, интернализированный до полной свободы, в которой, именно потому, что он так абсолютно свободен, искусство способно принять, не ограничивая себя, выразительное средство конвенции, мы имеем в романе новую форму, которая может быть одновременно исповедью и украшением, душой и узором. Эта история обращения — новая вещь в современном французском; это исповедь, самоаускультация души; своего рода мышление вслух. Она фиксирует точными словами все неопределенности, противоречия, абсурдную неразумность и не менее абсурдную логику, которые отвлекают мозг человека при прохождении над ним ощущения и обстоятельства. И все это мышление сосредоточено на одной цели, занято проработкой, по-своему уникальным образом, спасения одного человека. В исследовании неясной и все же определенной области, чьи интеллектуальные страсти столь же разнообразны и бурны, как и страсти сердца, есть своего рода сухая жесткая казуистика, тонкость и близость, почти церковная. Каждый шаг делается обдуманно, взвешивается, одобряется, осуждается, рассматривается с этой стороны и с той, и в то же время чувствуешь за всем этим рассуждением импульс, побуждающий душу вперед против ее воли. В этом поразительном переходе через сатанизм к вере, в котором крик «Я так устал от себя, так болен своим жалким существованием» эхом отдается страница за страницей, пока отчаяние не умирает в убеждении, убеждении в «бесполезности заботиться о чем-либо, кроме мистицизма и литургии, думать о чем-либо, кроме Бога», невозможно не увидеть искренность реального, уникального опыта. Сила простого любопытства может зайти далеко, может проникнуть на определенную глубину; все же есть точка, в которой простое любопытство, даже любопытство гения, подходит к концу; и мы оставлены наедине с постижением индивидуальной душой того, что кажется ей реальностью духовных вещей. Такое личное постижение приходит к нам из этой книги, и в то же время, точно так же, как в дни, когда он заставлял язык выражать, более цветным и живописным способом, чем он когда-либо выражал раньше, последние ускользающие детали материальных вещей, так и в этом анализе аберраций и войн, исповедей и испытаний души в покаянии Гюисманс нашел слова даже для самых тонких и иллюзорных аспектов той внутренней жизни, которую он пришел, в конце концов, постичь.

В «Соборе» мы все еще заняты этой чувствительной, летаргической, настойчивой душой, но с этой душой на одной из ее самых долгих остановок в пути, когда она подвергается медленному, проникающему влиянию «la Cathédrale mystique par excellence», собора в Шартре. И большая часть книги занята изучением этого собора, той сложной и глубокой символики, посредством которой «душа святилищ» медленно раскрывает себя (quel laconisme hermétique!) с своего рода параллельной интерпретацией символики, которую Церковь Средневековья скрывала или раскрывала в цветах, драгоценных камнях, растениях, животных, числах, ароматах и в самой Библии, в сопоставлении Ветхого и Нового Заветов.

Несомненно, в некоторой степени эта книга менее интересна, чем «На пути», в той точной пропорции, в какой все в мире менее интересно, чем человеческая душа. Бывают времена, когда Дюрталь почти забыт, и, несправедливо, может показаться, что нам дают эту археологию, эти бестиарии ради них самих. Впасть в эту ошибку — значит ошибиться в цели всей книги, во всем объеме открытия в искусстве, которое Гюисманс был одним из первых, кто сделал.

Ибо в «Соборе» Гюисманс лишь развивает дальше принцип, который он осознал в «На пути», показывая, как инертная материя, искусство камней, рост растений, бессознательная жизнь зверей могут быть приведены под тот же закон души, могут получить через символ духовное существование. Он, таким образом, лишь расширяет область души, в то время как может казаться, что он ограничивает или игнорирует ее; и Дюрталь может вполне отойти в сторону на мгновение, по крайней мере в энергии созерцания, пока он видит, с новым пониманием, само зрение своих глаз, саму опору своих мыслей, оживающих перед ним, жизнь той же субстанции, что и его собственная. Что такое символизм, если не установление связей, которые удерживают мир вместе, утверждение вечной, мелкой, запутанной, почти невидимой жизни, которая проходит через всю вселенную? У каждой эпохи свои символы; но символ, однажды идеально выраженный, остается, как готическая архитектура остается самой душой Средневековья. Добраться до той истины, которая почти является глубочайшим смыслом красоты, найти тот символ, который является ее наиболее адекватным выражением, — это само по себе своего рода творчество; и это то, что Гюисманс делает для нас в «Соборе». Все больше и больше он откладывал в сторону всю профанную, доступную и внешнюю пышность письма ради внутренней и более суровой красоты совершенной истины. Он пришел к осознанию того, что истина может быть достигнута и раскрыта только через символ. Отсюда все это описание, это нагромождение деталей, эта страстно терпеливая проработка: все средства для достижения цели, а не, как вы можете поспешно склониться думать, цели сами по себе.

Любопытно наблюдать, как часто художник совершенствует определенное средство выражения задолго до того, как у него появляется хоть какое-то представление о том, что с ним делать. Гюисманс начал с приобретения столь поразительного мастерства описания, что мог описать внутренности коровы, висящей в мясной лавке, так же красиво, как если бы это была шкатулка с драгоценностями. Маленьких работниц его ранних романов водили на долгие прогулки, на которых они не видели ничего, кроме руки, на которую опирались, и магазинов модисток, мимо которых проходили; и то, чего они не видели, было описано, чудесно, на двадцати страницах.

Гюисманс — это мозг, сплошь глаз, мозг, который видит даже идеи так, как если бы они имели поверхность. Его стиль всегда один и тот же, пишет ли он о мясной лавке или о витраже; это непосредственное выражение способа видения, столь мелкого и столь интенсивного, что он становится слишком эмфатичным для элегантности и слишком цветным для атмосферы или композиции, всегда готовый пожертвовать благозвучием ради факта или цвета. Он заботится только о том, чтобы дать вам увиденную вещь, точно так, как он ее видит, со всей своей любовью или ненавистью, и со всем преувеличением, которое это чувство привносит в нее. И он любит красоту, как бульдог любит свою хозяйку: рыча на всех ее врагов. Он чтит мудрость, уничтожая глупость. Его искусство живописи словами напоминает искусство живописи Моне его кистью: та же сила передачи яркого эффекта, почти обманчиво, с грубым и все же чувствительным реализмом. «C'est pour la gourmandise de l'œil un gala de teintes», — говорит он о продовольственных погребах в Гамбурге; и эта жадность глаза съела в нем почти каждое другое чувство. Даже о музыке он пишет, как мог бы писать глухой человек с глазом на цвет, которому музыкант объяснил определенные технические средства выражения в музыке. Никто никогда не изобретал таких варварских и точных метафор для передачи визуальных ощущений. Собственно, метафоры нет; слова говорят именно то, что они означают; они становятся фигуральными, как мы их называем, в своем настаивании на том, чтобы быть самими собой! фактом.

Гюисманс знает, что движущая сила предложения заключается в глаголах, а его глаголы — самые необычные, точные и выразительные в любом языке. Но, подчиняя, как он это делает, каждое качество качеству острой, говорящей правды, правды крайностей, его стиль теряет очарование; все же он может быть ослепительным; он обладает твердостью тех стен, инкрустированных драгоценными камнями, которые можно увидеть в определенной часовне в Праге; он пылает цветом и арабесками в тысячу фантастических узоров.

И теперь все это кропотливо приобретенное мастерство находит наконец свое применение, отдаваясь новому духу с удивительной покорностью. Наконец идея, которая за пределами реальности, была найдена, не там, где искал ее Дез Эссент, и новый смысл приходит в то, что когда-то было едва ли чем-то большим, чем терпеливое и гневное наблюдение. Идея там, видимая, в его соборе, как солнце, которое вспыхивает в единство, в смысл, в понятную красоту ошеломляющих ромбов цвета, неразпутываемых следов свинца, которые идут на составление картины в одном из его расписных окон. Что, например, могло бы быть более точным в своем переводе различных аспектов, под которыми собор в Шартре может быть увиден, просто как цвет, чем это одно предложение: «Увиденный в целом, под ясным небом, его серый серебрится, и, если солнце светит на него, становится бледно-желтым, а затем золотым; увиденный вблизи, его кожа похожа на кожу обгрызенного бисквита, с его кремнистым известняком, изъеденным дырами; иногда, когда солнце садится, он становится малиновым и поднимается, как чудовищная и нежная святыня, розовая и зеленая; и в сумерках становится синим, затем кажется, что испаряется, когда исчезает в фиолетовом». Или, опять же, в отрывке, который приближается к конвенциональной идее красноречия, как абсолютно избегание конвенциональной фразы, слова, используемого ради его просто ораторской ценности: «Высоко в пространстве, как саламандры, человеческие существа, с горящими лицами и пылающими мантиями, жили в небосводе огня; но эти пожары были ограничены, ограничены несгораемой рамой из более темного стекла, которая отбивала ясную молодую радость пламени; тем видом меланхолии, тем более серьезным и более старым аспектом, который принимается более тусклыми цветами. Крик красных, лимпидная безопасность белых, повторяющиеся аллилуйи желтых, девственная слава синих, все дрожащее тепло очага расписного стекла угасает, приближаясь к этой кайме, окрашенной ржавчиной железа, рыжиной соуса, резким фиолетовым цветом песчаника, бутылочно-зеленым, коричневым цветом трута, сажистым черным, пепельно-серым».

Это, в своем избытке точности (какое средневековое качество!), на одной странице превращается в сравнение башни без шпиля с незаточенным карандашом, который не может начертать молитвы земли на небесах. Но по большей части это последовательная гуманизация слишком объективно видимых вещей, высвобождение чувства, которое в них существует, что является одним из секретов их притягательности для нас, но которое мы по большей части упускаем из виду, когда принимаемся складывать формы и цвета, очаровавшие нас. К Гюисмансу это художественное открытие пришло, возможно, самым действенным путем, но, безусловно, наименее вероятным в наши дни — через веру, определенную религиозную веру; так что, начав с колебаний, он в конце концов пришел к вере в Католическую церковь, как верил в нее монах Средневековья. И нет сомнений, что это погружение в религию принесло Гюисмансу, среди прочих даров, некое человеческое милосердие, которого ему заметно не хватало, сразу устранив одно из его художественных ограничений. Оно смягчило его презрение к человечеству; оно расширило его взгляд на мир. И чувство, разлитое по всей этой книге, живой и благотворной реальности Девы, ее реального присутствия в соборе, построенном в ее честь и по ее образу, привносит странную и трогательную поэзию в эти плотно и трезво сотканные страницы.

С этого времени и до самой смерти Гюисманс предстает очищающимся от своего реализма, все более приближаясь к тому духовному натурализму, который он изобрел, — искусству, рожденному из постижения внутреннего смысла тех вещей, которые он по-прежнему видел с прежней цепкостью зрения. В нем ничего не изменилось, и все же все изменилось. Отвращение к миру углубляется в «Послушнике» (L'Oblat), который является предпоследней стадией паломничества, начавшегося с «В пути» (En Route). Оно ищет выхода в погружении, с пугающим усердием, в записанные чудеса святой, в «Жизни святой Лидвины из Схидама» (Sainte Lydwine de Schiedam), которая средневекова в своем точном принятии каждой ужасной детали истории. «Лурдские толпы» (Les Foules de Lourdes) обладают тем же пристальным вниманием к ужасу, но с новой жалостью в нем и способом воздать благодарность Деве, что является для Гюисманса еще одним бегством от его отвращения к миру. Но именно в великой главе о Сатане как творце безобразного его творчество, кажется, заканчивается там, где оно началось, — на службе искусству, теперь пришедшему издалека, чтобы соединиться со службой Богу. И вся душа Гюисманса характеризует себя в повороте одной-единственной фразы там: что «искусство — единственная чистая вещь на земле, за исключением святости».

АРТЮР РЕМБО

Эта история из «Тысячи и одной ночи», которая в то же время является правдивой историей, жизнь Рембо, была впервые рассказана в экстравагантной, но ценной книге анархиста от литературы, который пишет под именем Патерн Берришон и который впоследствии женился на сестре Рембо. «Жизнь Жана-Артюра Рембо» (La Vie de Jean-Arthur Rimbaud) полна любопытных фактов для тех, кто был сбит с толку не знаю какими легендами, выдуманными, чтобы придать чудесность карьере, которая сама по себе более удивительна, чем любые вымыслы. Человек, умерший в Марселе, в больнице Консепсьон, 10 марта 1891 года, в возрасте тридцати семи лет, «торговец» (négociant), как значится в записи о его смерти, был гениальным писателем, новатором в стихах и прозе, который написал всю свою поэзию к девятнадцати годам, а всю прозу — годом или двумя позже. Он оставил литературу, чтобы скитаться туда-сюда, сначала по Европе, затем по Африке; он был инженером, предводителем караванов, торговцем драгоценными товарами. И этот человек, который не написал ни строчки после тех поразительных ранних экспериментов, был услышан в своем последнем бреду говорящим именно о таких видениях, какие преследовали его в юности, и использующим, по словам его сестры, «выражения исключительного и пронзительного очарования», чтобы передать эти ощущения визионерских стран. Это, безусловно, одна из самых любопытных проблем литературы: является ли она проблемой, секрет которой мы можем раскрыть?

Жан-Николя-Артюр Рембо родился в Шарлевиле, в Арденнах, 28 октября 1854 года. Его отец, которого он видел редко, был капитаном армии; его мать, крестьянского происхождения, была суровой, жесткой и несимпатичной. В школе он был неохотным, но блестящим учеником, и к пятнадцати годам был хорошо знаком с латинской литературой и близко — с французской. Именно в том году он начал писать стихи, с самого начала удивительно оригинальные: одиннадцать стихотворений, датируемых тем годом, можно найти в его собрании сочинений. Когда ему было шестнадцать, он решил, что с него хватит школы и хватит дома. Существовал только Париж: он должен был отправиться в Париж. В первый раз он поехал без билета; он действительно провел пятнадцать дней в Париже, но провел их в Мазасе, откуда был освобожден и возвращен домой своим учителем. Во второй раз, несколько дней спустя, он продал свои часы, на которые купил билет на поезд. В этот раз он отдался на милость Андре Жиля, художника и стихотворца, пользовавшегося тогда некоторой известностью, чей адрес ему случайно попался. Незваный гость не был встречен радушно, и после нескольких дней без гроша в Париже он пешком вернулся в Шарлевиль. В третий раз (он ждал пять месяцев, сочиняя стихи и будучи недовольным тем, что только пишет стихи) он отправился в Париж пешком, в пылу революционных симпатий, чтобы предложить себя повстанцам Коммуны. Снова ему пришлось возвращаться пешком. Наконец, с трудом усвоив, что человека не принимают по его собственной оценке, пока он не докажет свое право быть так принятым, он отправил рукопись своих стихов Верлену. Рукопись содержала «Пьяный корабль», «Первые причастия», «Моя богема», «Роман», «Испуганные» и, по сути, почти все стихи, которые он когда-либо написал. Верлен был переполнен восторгом и пригласил его в Париж. Местный поклонник одолжил ему денег, чтобы добраться туда, и с октября 1871 года по июль 1872 года он был гостем Верлена.

Семнадцатилетний юноша, уже вполне оригинальный поэт и начинающий быть столь же оригинальным прозаиком, поразил весь Парнас, Банвиля, самого Гюго. На Верлена его влияние было более глубоким. Встреча привела к одной из тех прискорбных и достойных восхищения катастроф, которые создают и разрушают карьеры. Верлен рассказал нам в своих «Исповедях» (Confessions), что «вначале не было и речи о какой-либо привязанности или симпатии между двумя натурами, столь различными, как натура поэта «Сидящих» и моя, но просто об экстремальном восхищении и изумлении перед этим шестнадцатилетним мальчиком, который уже написал вещи, как превосходно сказал Фенеон, «возможно, вне литературы»». Это восхищение и изумление постепенно перешли в более личное чувство, и именно под влиянием Рембо началось долгое бродяжничество жизни Верлена. Два поэта странствовали вместе по Бельгии, Англии и снова по Бельгии, с июля 1872 года по август 1873 года, когда произошло то трагическое расставание в Брюсселе, которое оставило Верлена заключенным на восемнадцать месяцев и отправило Рембо обратно к его семье. Он уже написал всю поэзию и прозу, которую когда-либо должен был написать, и в 1873 году напечатал в Брюсселе «Озарения» (Une Saison en Enfer). Это была единственная книга, которую он сам когда-либо отдал в печать, и как только она была напечатана, он уничтожил весь тираж, за исключением нескольких экземпляров, из которых, я полагаю, сохранился только экземпляр Верлена. Вскоре начались новые странствия с их неизменным возвращением к исходной точке — Шарлевилю: несколько дней в Париже, год в Англии, четыре месяца в Штутгарте (где его посетил Верлен), Италия, снова Франция, Вена, Ява, Голландия, Швеция, Египет, Кипр, Абиссиния, а затем только Африка, до окончательного возвращения во Францию. Он был учителем французского в Англии, продавцом колец для ключей на улицах Парижа, разгружал суда в портах и помогал собирать урожай в деревне; он был добровольцем в голландской армии, военным инженером, торговцем; и теперь физические науки начали привлекать его ненасытное любопытство, и мечты о сказочном Востоке начали превращаться в мечты о романтической торговле с реальным Востоком. Он стал торговцем кофе, духами, слоновой костью и золотом во внутренних районах Африки; затем исследователем, предшественником, и в своих собственных регионах, Маршана. После двенадцати лет скитаний и лишений в Африке он был поражен болезнью колена, которая быстро ухудшалась. Его перевезли сначала в Аден, затем в Марсель, где в мае 1891 года ему ампутировали ногу. Начались дальнейшие осложнения. Он настаивал сначала на том, чтобы его перевезли домой, затем на том, чтобы его отвезли обратно в Марсель. Его страдания были невыносимой пыткой, и еще более жестокой для него была пытка его желания жить. Он умирал дюйм за дюймом, сражаясь за каждый дюйм; и спокойное повествование его сестры об этих последних месяцах мучительно. Он умер в Марселе в ноябре, «пророчествуя», говорит его сестра, и повторяя: «Allah Kerim! Allah Kerim!»

Секрет Рембо, я думаю, и причина, по которой он смог совершить уникальную вещь в литературе, которую он совершил, а затем тихо исчезнуть и стать легендой на Востоке, заключается в том, что его ум был не умом художника, а умом человека действия. Он был мечтателем, но все его мечты были открытиями. Для него было идентичным актом его темперамента написать сонет «Гласные» и торговать слоновой костью и ладаном с арабами. Он жил всеми своими способностями в каждое мгновение своей жизни, отдаваясь самому себе с уверенностью, которая была одновременно его силой и (если смотреть на вещи менее абсолютно) его слабостью. Для исследователя успеха и того, что относительно в достижениях, он иллюстрирует опасность того, что человек слишком одержим собственным гением, так же метко, как это делает святой в монастыре, или мистик, слишком полный Бога, чтобы говорить понятно для мира, или пролитая мудрость пьяницы. Художник, который прежде всего художник, возделывает маленький избранный уголок самого себя с тщательной заботой; он выращивает там чудесные цветы, но остальная часть сада — лишь скошенная трава или спутанные кусты. Вот почему многие превосходные писатели, очень многие художники и большинство музыкантов так утомительны на любую тему, кроме своей собственной. Разве не заманчиво, не кажется ли это преданностью, а не суеверием, поклоняться золотой чаше, в которой вино стало Богом, как если бы чаша была реальностью, а Реальное Присутствие — символом? Художник, который является только художником, ограничивает свой интеллект почти такой же фикцией, как он почитает дело своих собственных рук. Но есть определенные натуры (великие или малые, Шекспир или Рембо, это не имеет значения), для которых работа — ничто; акт работы — все. Рембо был маленькой, узкой, твердой, стремительной натурой, у которой была воля к жизни, и ничего, кроме воли к жизни; и его стихи, и его безумства, и его странствия, и его торговые дела были лишь дыханием разных часов в его дне.

Вот почему он так быстр, определенен и быстро истощаем в видении; почему у него было несколько вещей, которые нужно сказать, каждая — действие с последствиями. Он изобретает новые способы говорить вещи не потому, что он ученый художник, а потому, что он горит желанием сказать их, и у него нет никаких колебаний знания. Он перепрыгивает прямо через или сквозь условности, которые стояли у всех на пути; у него нет времени обходить их, и нет уважения к запрещающим знакам, и поэтому он становится enfant terrible литературы, устраивая шалости (как в том сонете о «Гласных»), сбивая барьеры просто ради забавы, получая все возможные преимущества от своих варварств в уме и поведении. И так, в жизни, он прежде всего заметен как беспорядочный человек, бунтарь против морали, как и против просодии, хотя мы можем представить, что в его сердце мораль значила для него так же мало, в ту или иную сторону, как и просодия. Позже его бунт, кажется, направлен против самой цивилизации, когда он исчезает в пустынях Африки. И это, если хотите, бунт против цивилизации, но бунт инстинктивный, потребность организма; он не доктринальный, циничный, не убеждение, не чувство.

Всегда, как он говорит «rêvant univers fantastiques» (мечтая о фантастических вселенных), он осознает опасность, а также экстаз этого божественного подражания; ибо он говорит: «Моя жизнь всегда будет слишком обширной, чтобы быть полностью отданной силе и красоте». «J'attends Dieu avec gourmandise» (Я жду Бога с жадностью), — восклицает он в прекрасном восторге; а затем, довольно печально: «Я создал все праздники, все триумфы, все драмы мира. Я задался целью изобрести новые цветы, новую плоть, новый язык. Я вообразил, что достиг сверхъестественной силы. Что ж, теперь мне остается только предать свое воображение и свои воспоминания могиле. Какая прекрасная слава художника и рассказчика выброшена на ветер!» Посмотрите, насколько полно он осознает и насколько полно он находится во власти этой галлюцинаторной ярости видения, видение для него всегда является силой, мощью, творением, которое на некоторых его страницах, кажется, становится чистым безумием, а на других — своего рода диким, но абсолютным прозрением. Он будет молчать, говорит он нам, обо всем, что он содержит в своем уме, «жадном, как море», ибо иначе поэты и визионеры позавидовали бы ему в его фантастическом богатстве. И в той «Nuit d'Enfer» (Ночи в аду), которая не зря носит это название, он возвеличивает себя как своего рода спасителя; он находится в кругу гордыни в аду Данте, и он потерял всякое чувство меры, действительно верит, что он «никто и кто-то». Затем, в «Алхимии слова» (Alchimie du Verbe), он становится аналитиком своих собственных галлюцинаций. «Я верю во все чары», — говорит он нам; «Я изобрел цвет гласных; А — черный; Е — белый; I — красный; О — синий; U — зеленый. Я регулировал форму и движение каждой согласной, и, с инстинктивными ритмами, я льстил себе, что изобрел поэтический язык, доступный, рано или поздно, каждому оттенку смысла. Я оставил за собой право перевода». [1]

Совпадение или источник, но недавно было указано, что Рембо, возможно, ранее видел старую азбуку, в которой гласные раскрашены по большей части так же, как его (А — черный; Е — белый; I — красный; О — синий; U — зеленый). В маленьких иллюстративных картинках вокруг них некоторые странно соответствуют образу Рембо.

«...Я приучил себя к простой галлюцинации: я видел, совершенно откровенно, мечеть вместо фабрики, школу барабанщиков, которую держат ангелы, почтовые кареты на дорогах неба, гостиную на дне озера; монстров, тайны; название водевиля вызывало ужасы передо мной. Затем я объяснял свои магические софизмы галлюцинацией слов! Я закончил тем, что нашел нечто священное в беспорядке своего ума». Затем он делает великое открытие. Действие, видишь ли, эта мошенническая и настойчивая воля к жизни, была в корне всех этих ментальных и словесных оргий, в которых он растрачивал «саму субстанцию своей мысли». Что ж, «действие», обнаруживает он, «это не жизнь, а способ испортить что-то». Даже это — форма изнеможения, и должна быть отвергнута из абсолюта. Mon devoir m'est remis. Il ne faut plus songer à cela. Je suis réellement d'outre-tombe, et pas de commissions.

Именно абсолюта он ищет, всегда; абсолюта, от поиска которого великий художник с его осторожной мудростью отказался. И он не довольствуется ничем меньшим; отсюда его собственное презрение к тому, что он сделал, в конце концов, так легко; к тому, что пришло к нему, возможно, из-за его нетерпения, но несовершенно. Он — мечтатель, в котором мечта быстра, тверда в очертаниях, внезапно приходящая и внезапно уходящая, реальная вещь, но видимая только мимоходом. Видения проносятся мимо него, он не может их остановить; они вырываются из него, он не может сдержать их спешку уйти, так как он создает их в простом беспорядочном безделье энергии. И поэтому этот искатель абсолюта оставляет лишь разбитую мешанину фрагментов, в каждый из которых он вложил немного своей личности, которую он вечно драматизирует, умножая одну грань, так сказать, за другой. Совершенно искренне, он теперь избитый и блуждающий корабль, летящий в своего рода опьянении перед ветром, над неоткрытыми морями; теперь голодный ребенок за окном булочной, в самом экстазе голода; теперь la victime et la petite épouse (жертва и маленькая супруга) первого причастия; теперь:

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien; Mais l'amour infini me montera dans l'âme, Et j'irai loin, bien loin, comme un bohémien, Par la Nature, heureux comme avec une femme!

Он хватается за стихи, за прозу, изобретает своего рода vers libre (свободный стих) раньше кого-либо другого, не совсем зная, что с ним делать, изобретает совершенно новый способ написания прозы, который Лафорг позже возьмет на вооружение; и, предложив с некоторым нетерпением половину вещей, которыми его собственное и следующее поколение будут заниматься, развивая их, он бросает писать как неадекватную форму, к которой он также неадекватен.

Какова же тогда фактическая ценность творчества Рембо, в стихах и прозе, помимо его относительных ценностей столь многих видов? Я думаю, значительная; хотя она, вероятно, будет покоиться на двух или трех стихотворениях и еще более смутном достижении в прозе. Он привнес во французский стих нечто от этого «цыганского способа идти с природой, как с женщиной»; очень юное, очень грубое, очень вызывающее и иногда очень мастерское чувство именно этих реальных вещей, которые слишком близки к нам, чтобы большинство людей могли видеть их с какой-либо ясностью. Он мог передавать физическое ощущение, самого тонкого рода, не идя ни на какой компромисс с языком, заставляя язык говорить прямо, укрощая его, как укрощают опасное животное. И он разминал прозу, как разминал стихи, делая ее расчлененной, абстрактной, математически лиричной вещью. В стихах он указал путь к определенным новым великолепиям, как и к определенным новым наивностям; есть «Пьяный корабль», без которого у нас, возможно, никогда не было бы «Crimen Amoris» Верлена. И, переплетаясь с тем, что простодушно, и с тем, что великолепно, есть определенная ирония, которая входит в это юношеское творчество, как если бы юность уже вспоминала о себе, настолько она осознает, что юность — это юность и что юность проходит.

Во всех этих отношениях Рембо оказал влияние на Верлена, и его влияние на Верлена было прежде всего влиянием человека действия на человека ощущения; влиянием того, что просто, узко, эмфатично, на то, что тонко, сложно, растуще. Богатая, чувствительная натура Верлена как раз тогда пыталась осознать себя. Именно потому, что у нее были такие тонкие возможности, потому что было так много направлений, в которых она могла расти, она поначалу не была вполне уверена в своем пути. Рембо вошел в жизнь и искусство Верлена, тревожа и то, и другое, той тревогой, которая открывает человека самому себе. Помогши сделать Верлена великим поэтом, он мог уйти. Заметьте, что он сам никогда не мог развиться: писательство было одним из его открытий; он мог лишь делать другие открытия, личные. Даже в литературе у него было свое будущее; но его будущим был Верлен.

[1] Вот знаменитый сонет, который следует воспринимать, как он и задумывался, без чрезмерной серьезности, и все же как нечто большее, чем просто шутка.

VOYELLES A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes. A, noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombillent autour des puanteurs cruelles, Golfe d'ombre; E, candeur des vapeurs et des tentes, I Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles; I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles I Dans la colère ou les ivresses pénitentes; U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides Que l'alchemie imprime aux grands fronts studieux; O, suprême clairon plein de strideurs étranges, Silences traversés des mondes et des Anges; —O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

ЖЮЛЬ ЛАФОРГ

Жюль Лафорг родился в Монтевидео, в семье бретонцев, 20 августа 1860 года. Он умер в Париже в 1887 году, за два дня до своего двадцатисемилетия. С 1880 по 1886 год он был чтецом у императрицы Августы в Берлине. Он женился всего за несколько месяцев до своей смерти. «D'allures? — говорит г-н Гюстав Кан, — fort correctes, de hauts gibus, des cravates sobres, des vestons anglais, des pardessus clergymans, et de par les nécessités, un parapluie immuablement placé sous le bras» (Манеры? Весьма корректные, высокие цилиндры, строгие галстуки, английские пиджаки, пальто-клерикалы и, по необходимости, зонтик, неизменно помещенный под мышкой). Его портреты показывают нам чисто выбритое, сдержанное лицо, почти ничего не выдающее. С такой личностью у анекдотов мало шансов присвоить те детали, которыми экспансивные натуры выражают себя миру. Мы ничего не знаем о Лафорге, чего его творчество не могло бы рассказать нам лучше, даже сейчас, когда у нас есть все его заметки, незаконченные фрагменты и письма почти девственной наивности, которые он писал женщине, на которой собирался жениться. Все его творчество, помимо этих дополнений, содержится в двух небольших томах, один из прозы, «Легендарные моралите» (Moralités Légendaires), другой из стихов, «Жалобы» (Les Complaintes), «Имитация Богоматери Луны» (Limitation de Notre-Dame la Lune) и несколько других произведений, все опубликованные в течение последних трех лет его жизни.

Проза и стихи Лафорга, скрупулезно правильные, но с новой манерой правильности, обязаны больше, чем кто-либо осознавал, полубессознательной прозе и стихам Рембо. Стихи и проза одинаково являются своего рода травести, тонко использующим разговорную речь, сленг, неологизмы, технические термины для их аллюзивных, их фиктивных, их отраженных смыслов, с которыми можно играть, очень серьезно. Стихи настороженные, встревоженные, качающиеся, намеренно неопределенные, ненавидящие риторику так благочестиво, что предпочитают, и находят свою пикантность в, смехотворно очевидном. Это действительно vers libre (свободный стих), но в то же время правильные стихи, до того, как vers libre был изобретен. И они несут, насколько эта теория когда-либо была доведена, теорию, которая требует мгновенной фиксации (Уистлер, скажем так) фигуры или пейзажа, которые человек привык определять с такой строгой точностью. Стихи, всегда элегантные, разбиты на своего рода насмешку над прозой.

Encore un de mes pierrots mort; Mort d'un chronique orphelinisme; C'était un cœur plein de dandysme Lunaire, en un drôle de corps;

скажет он нам, с фамильярностью манеры, как будто кто-то говорит вяло, низким голосом, губы всегда поддразнивают слегка горькой улыбкой; и он внезапно перейдет в ироничный напев

Hotel garni De l'infini, Sphinx et Joconde Des défunts mondes;

и оттуда в этот торжественный и улыбающийся конец одного из его последних стихотворений, его собственную эпитафию, если хотите:

Il prit froid l'autre automne, S'étant attardi vers les peines des cors, Sur la fin d'un beau jour. Oh! ce fut pour vos cors, et ce fut pour l'automne, Qu'il nous montra qu' "on meurt d'amour!" On ne le verra plus aux fêtes nationales, S'enfermer dans l'Histoire et tirer les verrous, Il vint trop tard, il est reparti sans scandale; O vous qui m'écoutez, rentrez chacun chez vous.

Старые каденции, старое красноречие, простодушная серьезность поэзии — все изгнано, согласно теории, столь же самоотреченной, как та, что позволила Дега обходиться без узнаваемой красоты в своих фигурах. Здесь, если где-либо, современный стих, стих, который обходится без столь многих привилегий поэзии, ради идеала, совершенно своего собственного. Это, в конце концов, очень самосознательный идеал, становящийся искусственным из-за своей чрезмерной естественности; ибо в поэзии не «естественно» говорить вещи так сильно в манере момента, с каким бы ироничным намерением это ни делалось.

Проза «Легендарных моралите» (Moralités Légendaires), возможно, является еще большим открытием. Находя свое происхождение, как я указывал, в экспериментальной прозе Рембо, она доводит эту манеру до исключительного совершенства. Расчлененная, абстрактная, математически лиричная, она дает выражение, в своем ледяном экстазе, очень тонкой критике вселенной, с удивительной иронией космического видения. Мы узнаем из книг средневековой магии, что объятия дьявола обладают холодом столь интенсивным, что его можно назвать, допустимо фигурой речи, огненным. Все может быть столь же сильно своей противоположностью, как и самим собой, и именно поэтому этот сбалансированный, холодный, разговорный стиль Лафорга имеет, в парадоксе своей интенсивности, существенную теплоту самой очевидно эмоциональной прозы. Проза более терпелива, чем стихи, с ее более сострадательным смехом над универсальным опытом. Она может смеяться так же серьезно, так же глубоко, как в том монологе Гамлета на кладбище, Гамлета Лафорга, который, как осмеливается сказать Метерлинк, «временами более Гамлет, чем Гамлет Шекспира». Позвольте мне перевести несколько предложений из него.

«Возможно, мне осталось жить еще двадцать или тридцать лет, и я пройду этот путь, как другие. Как другие? О Тотальность, несчастье того, что меня там больше нет! Ах! Я хотел бы отправиться завтра и искать по всему миру самые адамантовые процессы бальзамирования. Они тоже были, маленькие люди Истории, учащиеся читать, подстригающие ногти, зажигающие грязную лампу каждый вечер, влюбленные, прожорливые, тщеславные, любящие комплименты, рукопожатия и поцелуи, живущие сплетнями колокольни, говорящие: «Какая погода будет у нас завтра? Зима действительно пришла... У нас не было слив в этом году». Ах! все хорошо, если бы только это не заканчивалось. И ты, Молчание, прости Землю; маленькая сумасбродка едва знает, что она делает; в день великого подведения итогов сознания перед Идеалом она будет помечена жалким idem в колонке миниатюрных эволюций Уникальной Эволюции, в колонке пренебрежимо малых величин...». «Умереть! Очевидно, умираешь, не зная этого, как каждую ночь погружаешься в сон. Не имеешь сознания перехода последней ясной мысли в сон, в обморок, в смерть. Очевидно. Но не быть больше, не быть здесь больше, не быть нашим больше! Не иметь возможности больше прижать к своему человеческому сердцу, в какой-нибудь праздный полдень, древнюю печаль, заключенную в одном маленьком аккорде на пианино!»

В этих всегда «лунных» пародиях, «Саломея», «Лоэнгрин, сын Парсифаля», «Персей и Андромеда», каждая из которых является своего рода метафизическим мифом, он осознает, что «la créature va hardiment à être cérébrale, anti-naturelle» (существо смело идет к тому, чтобы быть церебральным, антиестественным), и он изобрел этих фантастических марионеток с почти японским искусством духовного вывиха. Они являются, отчасти, способом отомстить науке, ироничным заимствованием самих ее терминов, которые танцуют в его прозе и стихах, насмешливо, на конце веревочки.

В своем принятии хрупкости вещей как фактически принципа искусства, Лафорг — своего рода трансформированный Ватто, показывающий свое пренебрежение к миру, который его очаровывает, совершенно иным способом. Он сконструировал свой собственный мир, лунный и актуальный, говорящий на сленге и астрономии, с постоянным высвобождением визионерского аспекта, при котором легкомыслие становится бегством от высокомерия еще более временного способа бытия, мира, каким он представляется трезвому большинству. Он ужасно осознает повседневную жизнь, не может мысленно опустить ни единого часа дня; и его полет на луну — в чистом отчаянии. Он видит то, что называет l'Inconscient (Бессознательным) в каждом жесте, но он не может видеть его без этих жестов. И он видит, не только как навязывание, но и как завоевание, возможности для искусства, которые приходят от болезненного современного существа, с его одеждой, его нервами: сам факт, что он расцветает из почвы своей эпохи.

Это искусство нервов, это искусство Лафорга, и это то, к чему стремилось бы все искусство, если бы мы следовали за нашими нервами во всех их путешествиях. В нем есть вся беспокойность современной жизни, спешка убежать от всего, что слишком тяжело давит на свободу момента, ту капризную свободу, которая требует лишь достаточно места, чтобы утомить себя. Оно мучительно осознает несчастье смертности, но играет, несколько неловко, в пренебрежительное безразличие. И именно из этих элементов каприза, страха, презрения, связанных вместе охватывающим смехом, оно создает свое существование.

«Il n'y a pas de type, il y a la vie» (Нет типа, есть жизнь), — отвечает Лафорг тем, кто приходит к нему с классическими идеалами. «Votre idéal est bien vite magnifiquement submergé» (Ваш идеал очень быстро великолепно поглощен) в самой жизни, которая должна формировать свое собственное искусство, искусство намеренно эфемерное, с привязывающим пафосом проходящих вещей. В корне этого искусства Лафорга лежит великая жалость: жалость к себе, которая распространяется, вместе с художественной симпатией, через простую ясность зрения, по всему миру. Его смех, который Метерлинк так восхитительно определил как «смех души», — это смех Пьеро, более чем наполовину рыдание, и вытряхнутый из него с прискорбным жестом тонких рук, широко раскинутых. Он — метафизический Пьеро, Pierrot lunaire (лунный Пьеро), и именно из абстрактных понятий, всей науки о бессознательном, он делает свою прибаутку шоумена. Поскольку часть его манеры — не различать иронию и жалость, или даже веру, нам не нужно пытаться это делать. Гейне должен научить нас понимать по крайней мере столько о поэте, который иначе не мог бы быть менее похож на него. У Лафорга чувство выжимается из мира, прежде чем начинаешь играть с ним в мяч.

И поэтому, из двоих, он более безнадежен. Он изобрел новый способ быть Рене или Вертером: негибкая вежливость по отношению к мужчине, женщине и судьбе. Он сочиняет любовные стихи с шляпой в руке и улыбается с раздражающей терпимостью перед всеми трансформациями вечно женственного. Он очень осознает смерть, но его blague (шутовство) смерти — это, прежде всего, по-джентльменски. Он не позволит себе ни в какой момент роскоши сбросить маску: ни в какой момент.

Прочитайте эту «Autre Complainte de Lord Pierrot» (Другую жалобу лорда Пьеро), с исключительной жалостью ее жестокости, перед таким воображаемым сбрасыванием маски:

Celle qui doit me mettre au courant de la Femme! Nous lui dirons d'abord, de mon air le moins froid: "La somme des angles d'un triangle, chère âme, Est égale à deux droits." Et si ce cri lui part: "Dieu de Dieu que je t'aime!" "Dieu reconnaîtra les siens." Ou piquée au vif: "Mes claviers out du cœur, tu sera mon seul thème." Moi' "Tout est relatif." De tous ses yeux, alors! se sentant trop banale: "Ah! tu ne m'aime pas; tant d'autres sont jaloux!" Et moi, d'un œil qui vers l'Inconscient s'emballe: "Merci, pas mal; et vous? "Jouons au plus fidèle!"—A quoi bon, ô Nature! "Autant à qui perd gagne." Alors, autre couplet. "Ah! tu te lasseras le premier, j'en suis sûre." "Après vous, s'il vous plaît." Enfins, si, par un soir, elle meurt dans mes livres, Douce; feignant de n'en pas croire encor mes yeux, J'aurai un: "Ah çà, mais, nous avions De Quoi vivre! C'était donc sérieux?"

И все же осознаешь, если прочитать его достаточно внимательно, сколько страданий и отчаяния, и смирения перед тем, что является, в конце концов, неизбежным, скрыто под этой маскировкой, а также почему эта маскировка возможна. Лафорг умер в двадцать семь лет: он был умирающим человеком всю свою жизнь, и его творчество обладает фатальной уклончивостью тех, кто уклоняется от воспоминания об одной вещи, которую они не в силах забыть. Приходя, как он, после Рембо, превращая прорицание другого в теории, в достигнутые результаты, он — вечно взрослый, зрелый до степени самоотрицания, как другой — вечный enfant terrible. Он интенсивно думает о жизни, видя, что в ней автоматического, патетически смешного, почти как тот, кто не принимает участия в комедии. Он обладает двойным преимуществом для своего искусства: быть приговоренным к смерти и быть, по восхитительной фразе Вилье, «одним из тех, кто приходит в мир с лучом лунного света в мозгу».

МЕТЕРЛИНК КАК МИСТИК

Секрет вещей, который находится как раз за пределами самых тонких слов, секрет выразительных молчаний, всегда был яснее Метерлинку, чем большинству людей; и в своих пьесах он разработал искусство чувствительной, молчаливой и в то же время высоко орнаментальной простоты, которое ближе всех других искусств подошло к тому, чтобы быть голосом молчания. Для Метерлинка театр был, по большей части, не более чем одной из маскировок, с помощью которых он может выразить себя, и со своей книгой размышлений о внутренней жизни, «Сокровище смиренных» (Le Trésor des Humbles), он может показаться сбросившим свою маску.

Всякое искусство ненавидит расплывчатое; не таинственное, а расплывчатое; две противоположности, очень часто путаемые, как секрет с неясным, бесконечное с неопределенным. И художник, который также является мистиком, ненавидит расплывчатое с более глубокой ненавистью, чем любой другой художник. Таким образом, Метерлинк, стремясь облечь мистические концепции в конкретную форму, изобрел драму столь точную, столь резкую, столь произвольную в своих границах, что ее можно безопасно доверить маскам и притворным голосам марионеток. Его театр искусственных существ, которые одновременно более призрачны и более механичны, чем живые актеры, которых мы привыкли видеть, в столь любопытной пародии на жизнь, движущихся с определенной свободой действий по сцене, может быть принят как сам по себе символ аспекта, под которым то, что мы фантастически называем «реальной жизнью», представляется мистику. Разве мы не все марионетки в театре марионеток, в котором роли, которые мы играем, платья, которые мы носим, само чувство, чье доминирование придает выразительную форму нашим лицам, — все было выбрано за нас; в котором я, может быть, с завитыми волосами и в испанском плаще, играю романтического любовника, против своей воли, в то время как вы, «прекрасная кающаяся» за нераскаянный грех, тихо проходите в монашеском одеянии? И как наши роли были выбраны за нас, наши движения контролировались из-за занавеса, так и слова, которые мы, кажется, произносим, произносятся лишь через нас, и мы лишь произносим фрагменты какого-то сложного изобретения, запланированного для больших целей, чем наше личное проявление или удобство, но для которого, тем не менее, мы в скромной степени необходимы. Этот символический театр, само существование которого является символом, озадачил многие умы, некоторым из которых он показался пуэрильным, детской мистификацией маленьких слов и повторений, вещью поз и упущений; в то время как другие, еще более неразумно, сравнивали его с яростной, риторической, самой человеческой драмой елизаветинцев, с самим Шекспиром, для которого весь мир был сценой, а сцена — всем этим миром, безусловно. Предложение, уже знаменитое, из «Сокровища смиренных» (Trésor des Humbles), скажет вам, что оно означает для самого Метерлинка.

«Я пришел к убеждению, — пишет он в «Повседневном трагическом» (Le Tragique Quotidien), — что старик, сидящий в своем кресле, спокойно ожидающий под светом лампы, слушающий, не зная того, все вечные законы, которые царят вокруг его дома, интерпретирующий, не понимая того, все, что есть в тишине дверей и окон, и в маленьком голосе света, переносящий присутствие своей души и своей судьбы, слегка склонив голову, не подозревая, что все силы земли вмешиваются и стоят на страже в комнате, как внимательные слуги, не зная, что само солнце подвешивает над бездной маленький столик, на который он опирается локтем, и что нет ни звезды в небе, ни силы в душе, которая была бы безразлична к движению опускающегося века или поднимающейся мысли — я пришел к убеждению, что этот неподвижный старик жил на самом деле более глубокой, человеческой и универсальной жизнью, чем любовник, который душит свою любовницу, капитан, который одерживает победу, или муж, который «мстит за свою честь»».

Это, как мне кажется, говорит все, что можно сказать о намерении этой драмы, которую вызвал к жизни Метерлинк; и о ее стиле — это другое предложение, которое я беру из того же эссе: «Только те слова, которые на первый взгляд кажутся бесполезными, действительно имеют значение в произведении».

Эта драма, таким образом, — драма, основанная на философских идеях, воспринятых эмоционально; на чувстве тайны вселенной, слабости человечества, том чувстве, которое Паскаль выразил, когда сказал: «Ce qui m'étonne le plus est de voir que tout le monde n'est pas étonné de sa faiblesse» (Что меня больше всего удивляет, так это видеть, что не все удивлены своей слабостью); с острым чувством патетического невежества, в котором души, наиболее близкие друг к другу, смотрят на своих соседей. Это драма, в которой интерес сосредоточен на расплывчатых людях, которые являются маленькими частями универсального сознания, их странные имена — лишь псевдонимы неясных страстей, интимных эмоций. Они обладают очарованием, которое мы находим в глазах определенных картин, гораздо более реальных и тревожных, гораздо более постоянных с нами, чем живые люди. И они обладают трогательной простотой детей; они всегда дети в своем невежестве о себе, друг о друге и о судьбе. И, поскольку они так лишены более тривиальных случайностей жизни, они отдаются без ограничений любому страстному инстинкту, который ими овладевает. Я не знаю более страстной любовной сцены, чем та сцена в лесу у фонтана, где Пеллеас и Мелисанда признаются в странном бремени, которое на них легло. Когда душа отдает себя абсолютно любви, все барьеры мира сгорают, и вся его мудрость и тонкость — как ладан, пролитый на пламя. Мораль тоже сгорает, больше не существует, так же как ее нет для детей или для Бога.

Метерлинк осознал, лучше, чем кто-либо другой, значение, в жизни и искусстве, тайны. Он осознал, как неисследима тьма, из которой мы только что вышли, и тьма, в которую мы собираемся перейти. И он осознал, как мысль и чувство этой двойной тьмы вторгаются в маленькое пространство света, в котором мы на мгновение движемся; глубину, до которой они затеняют наши шаги, даже в этот момент частичного бегства. Но в некоторых своих пьесах он, казалось бы, воспринял эту тайну как вещь просто или главным образом ужасающую; фактическую физическую тьму, окружающую слепых людей, фактическое физическое приближение смерти как незваного гостя; он показал нам людей, сбившихся в кучу у окна, из которого они почти боятся выглядеть, или стучащих в дверь, открытия которой они боятся. Страх дрожит в этих пьесах, ползая по нашим нервам, как влажный туман, поднимающийся из долины. И есть красота, безусловно, в этом «расплывчатом духовном страхе»; но менее очевидный вид красоты, чем тот, который придает свой глубокий пафос «Аглавене и Селизетте» (Aglavaine et Sélysette), единственной пьесе, написанной после написания эссе. Здесь тайна, которая также является чистой красотой, в этих тонких подходах интеллектуального пафоса, в которых страдание, смерть и ошибка преображаются в нечто почти счастливое, настолько оно полно странного света.

И цель Метерлинка в его пьесах — не только передать душу и атмосферу души, но и раскрыть эту странность, жалость и красоту через прекрасные картины. Ни один драматург никогда не был столь осторожен, чтобы его сцены были сами по себе прекрасными, или делал фактическое пространство леса, башни или морского берега столь эмоционально значимым. Он осознал, вслед за Вагнером, что искусство сцены — это искусство живописной красоты, соответствия в ритме между говорящими, их словами и их окружением. Он увидел, как, таким образом, и только таким образом, эмоция, выразить которую — лишь часть поэтической драмы, может быть одновременно усилена и очищена.

Только намекнув на многие вещи, которые он должен был сказать в этих пьесах, которые, в конце концов, были своего рода уловкой, Метерлинк захотел или смог говорить с прямой речью эссе. И что может показаться любопытным, так это то, что эта проза эссе, которая является прозой доктрины, несравненно прекраснее прозы пьес, которая была прозой искусства. Придерживаясь в этом вопросе иного мнения, чем тот, кто был, во многих смыслах, его учителем, Вилье де Лиль-Адан, он не допускал, чтобы красота слов или даже какая-либо выраженная красота мыслей имела место в разговорном диалоге, даже если это были не два живых актера, говорящих друг с другом на сцене, а душа, говорящая с душой и воображаемая говорящей через уста марионеток. Но та красота фразы, которая заставляет глубокие и иногда неясные страницы «Акселя» (Axël) сиять, как от перекрестного огня драгоценных камней, радует нас, хотя и с более мягким, более ровным сиянием, на страницах этих эссе, в которых каждое предложение обладает внутренней красотой интеллектуальной эмоции, сохраненной на той же высоте спокойного экстаза от первой страницы до последней. Есть своего рода религиозное спокойствие в этих взвешенных предложениях, в которые писатель сумел привнести ту божественную монотонность, которая является одним из достижений великого стиля. Никогда простота не была более орнаментальной, а тонкая красота — более видимой через свое самосокрытие.

Но, в конце концов, притязание на нас этой книги — не притязание произведения искусства, а доктрины, и даже больше, системы. Принадлежа, как он принадлежит, к вечной иерархии, непрерывной преемственности мистиков, Метерлинк постиг то, что существенно в мистической доктрине, с более глубоким пониманием, и, следовательно, более систематически, чем любой мистик недавнего времени. У него много точек сходства с Эмерсоном, о котором он написал эссе, являющееся, по сути, изложением его собственных личных идей; но Эмерсон, который провозгласил высшее руководство внутреннего света, высшую необходимость доверять инстинкту, чтить эмоцию, лишь провозгласил все это, не без некоторой антимистической расплывчатости: Метерлинк систематизировал это. Более глубокий мистик, чем Эмерсон, он обладает большим контролем над тем, что приходит к нему нежданно, меньше находится во власти посещающих ангелов.

Также можно сказать, что он отдается им более всецело, с меньшей сдержанностью и осмотрительностью; и, поскольку он располагает бесконечным досугом, а его созерцание не ограничено никакими временными рамками, он готов следовать за ними по неведомым путям, на любое расстояние, в любом направлении, готов также отдохнуть на любом придорожном постоялом дворе, не опасаясь, что на завтра собьется с пути.

Это старое евангелие, новым голосом которого стал Метерлинк, тихо ждало того момента, когда определенные банкротства — банкротство науки, банкротство позитивистской философии — позволят ему получить полный кредит доверия. Учитывая даже длительность времени, срок ожидания не был чрезмерным; и помните, что оно мало считается со временем. Мы видели много маленьких евангелий, требовавших от каждой эмоции, от каждого инстинкта «сертификат из рук какого-нибудь авторитетного лица». Не имея уверенности ни в себе, ни в вещах и ведомые наукой, что подобно тому, как если бы человека вел его собственный блокнот, они требуют разумного объяснения каждой тайны. Не находя этого объяснения, они отвергают тайну; это все равно что муха на колесе отвергла бы колесо, потому что оно скрыто от ее глаз пылью, которую она сама же и подняла.

Мистик — одновременно самый гордый и самый смиренный из людей. Он подобен ребенку, который вверяет себя руководству невидимой руки, руки того, кто идет рядом с ним; он вверяет себя с детским смирением. И у него есть гордость смиренного, гордость, проявляющаяся в спокойном отказе от любой принятой карты дорог, от любого предложения помощи, от любого нарисованного указателя, отмечающего самые гладкие пути для путешествия. Он не требует никаких полномочий для невидимой руки, пальцы которой он чувствует на своем запястье. Он мыслит жизнь не столько как дорогу, по которой идешь, во многом по своему собственному усмотрению, сколько как корабль, гонимый ветром и блуждающий в море, откуда не видно земли; и он полагает, что может безопасно довериться течениям этого моря. Пусть его рука и лежит на руле, никакого чуда ради него не произойдет; достаточно уже того чуда, что существует море, и корабль, и он сам. Он никогда не узнает, почему его рука должна поворачивать руль в эту сторону, а не в ту.

Якоб Бёме очень тонко заметил, «что человек не воспринимает истину, но Бог воспринимает истину в человеке»; то есть все, что мы воспринимаем или делаем, воспринимается или делается не нами сознательно, а бессознательно через нас. Наше дело, следовательно, — поддерживать тот «внутренний свет», которым большинство мистиков символизировали то, что одновременно направляет нас во времени и привязывает к вечности. Этот внутренний свет — не чудесное нисхождение Святого Духа, а совершенно естественное, хотя, возможно, в конечном итоге и преодолевающее, восхождение духа внутри нас. Поскольку дух во всех людях есть лишь луч вселенского света, его можно при тщательном уходе, путем устранения всех препятствий, очищения сосуда, подрезания фитиля, так сказать, усилить, заставить гореть более ровным, более ярким пламенем. В последнем экстазе он может стать ослепительным, может ослепить наблюдателя избытком света, заключив его в круг преображения, чье предельное сияние оставит весь остальной мир отныне одной тьмой.

Поскольку все мистики озабочены тем, что есть божественного в жизни, законами, которые в равной степени применимы ко времени и вечности, может случиться так, что один из них будет заниматься главным образом временем, увиденным под аспектом вечности, а другой — скорее вечностью, увиденной под аспектом времени. Так, многие мистики весьма плодотворно занимались тем, что показывали, насколько естественны, насколько объяснимы на своих собственных условиях тайны жизни; вся цель Метерлинка — показать, насколько таинственна вся жизнь, «какая удивительная вещь — просто жить». То, на что он указывал нам с определенными торжественными жестами в своих пьесах, он теперь берется утверждать медленно, полно, с той «уверенностью в тайне», о которой он говорит. Поскольку «нет часа без своих привычных чудес и невыразимых внушений», он берется показать нам эти чудеса и эти смыслы там, где другие не всегда искали или находили их: в женщинах, в детях, в театре. Кажется, он касается в тот или иной момент, обсуждает ли он «Внутреннюю красоту» или «Повседневный трагизм», всех этих часов, и нет такого темного часа, который не осветило бы его прикосновение.