«Символистское движение в литературе»

Ибо рассмотрите природные качества, которыми этот человек обладал для задачи создания новой поэзии. «Искренность и впечатление момента, которому следуют до буквы»: вот как он определил свою теорию стиля в статье, написанной о самом себе.

Car nous voulons la nuance encor, Pas la couleur, rien que la nuance!

как он восклицает в своем знаменитом «Art Poétique». Возьмите, затем, его восприимчивость чувств, эмоциональную восприимчивость не менее тонкую; жизнь, достаточно беспокойную, чтобы извлечь каждую эмоцию, на которую он был способен, и, вместе с ней, это поглощение моментом, эту неспособность смотреть вперед или назад; потребность любить и потребность исповедоваться, каждая — страсть; искусство рисования тонких оттенков пейзажа, вызывания атмосферы, которое можно сравнить только с искусством Уистлера; простоту языка, которая является прямым результатом простоты темперамента, с достаточным самосознанием для окончательной элегантности; и, в самой глубине его существа, почти яростное смирение, благодаря которому страсть любви, после яростного поиска среди всех его творений, находит Бога по пути и преклоняет колени в пыли перед ним. Верлен никогда не был теоретиком: он оставлял теории Малларме. У него было только свое прорицание; и он предсказал, что поэзия, всегда желающая, чтобы чудеса случались, никогда не ждала чуда достаточно терпеливо. Именно благодаря этому гордому и смиренному мистицизму своего темперамента он пришел к осознанию того, как много можно сделать, в некотором смысле, пытаясь ничего не делать.

А затем: «De la musique avant toute chose; De la musique encore et toujours!» Есть стихотворения Верлена, которые заходят так далеко, как стих может зайти, чтобы стать чистой музыкой, голосом птицы с человеческой душой. Это часть его простоты, его божественной детскости, что он отдается, временами, песне, которую слова начинают петь в воздухе, с той же мудрой уверенностью, с какой он отдается другим чудесам вокруг него. Он знает, что слова — это живые вещи, которые мы не создали и которые идут своим путем, не требуя от нас права на жизнь. Он знает, что слова подозрительны, не без своей злобы, и что они сопротивляются простой силе неосязаемым сопротивлением огня или воды. Их можно поймать только хитростью или доверием. У Верлена есть и то, и другое, и слова становятся для него Ариэлем. Они приносят ему не только то подчинение раба, которое они приносят другим, но всю душу, и в счастливом рабстве. Они превращаются для него в музыку, цвет и тень; бесплотную музыку, прозрачные цвета, светящуюся тень. Они служат ему с таким абсолютным самоотречением, что он может писать «romances sans paroles», песни почти без слов, в которых едва ли остается чувство вмешательства человеческой речи. Идеал лирической поэзии, конечно, заключается в том, чтобы быть этим пассивным, безупречным медиумом для более глубокого осознания вещей, таинственным голосом той тайны, которая лежит вокруг нас, из которой мы вышли и в которую мы вернемся. Не без причины мы не можем проанализировать совершенную лирику.

У Верлена чувство слуха и чувство зрения почти взаимозаменяемы: он рисует звуком, и его линия и атмосфера становятся музыкой. С самой точной аккуратностью Уистлер применял термины музыки к своей живописи, ибо живопись, когда она стремится быть видением реальности, «pas la couleur, rien que la nuance», почти переходит в состояние музыки. Пейзажная живопись Верлена — это всегда вызывание, в котором контур теряется в атмосфере.

C'est des beaux yeux derrière des voiles, C'est le grand jour tremblant de midi, C'est, par un ciel d'automne attiédi, Le bleu fouillis des claires étoiles!

Он был человеком, конечно, «для которого существовал видимый мир», но для которого он существовал всегда как видение. Он впитывал его всеми своими чувствами, как истинный мистик впитывает божественную красоту. И так он создал в стихах новый голос для природы, полный того смиренного экстаза, с которым он видел, слушал, принимал.

Cette âme qui se lamente En cette plaine dormante C'est la nôtre, n'est-ce pas? La mienne, dis, et la tienne, Dont s'exhale l'humble antienne Par ce tiède soir, tout has?

И с той же внимательной простотой, с какой он находил слова для ощущений слуха и ощущений зрения, он находил слова для ощущений души, для тонких оттенков чувства. С того момента, когда можно сказать, что его внутренняя жизнь началась, он был занят задачей непрекращающейся исповеди, в которой кажется, что подслушиваешь его разговор с самим собой, в той смутной, озабоченной манере, которая у него часто была. Здесь снова слова, которые поражают своей деликатной похожестью на мысли, своим крылатым полетом издалека, своим приземлением так близко. Стих бормочет, с такой простодушной уверенностью, такие интимные секреты. Это «освобождение» стиха, которое является одним из достижений Верлена, было само по себе главным образом попыткой быть все более и более искренним, способом обратить поэтическую искусственность на новую пользу, вернувшись к самой природе, скрытой под красноречивой риторикой Гюго, Бодлера и парнасцев. В преданности риторики либо красоте, либо истине есть определенное осознание аудитории, внешнего суждения: риторика хотела бы убеждать, быть предметом восхищения. Сама сущность поэзии — не осознавать ничего между своим собственным моментом полета и высшей красотой, которой она никогда не достигнет. Верлен научил французскую поэзию этой мудрой и тонкой бессознательности. Именно делая это, он «слил свою личность», по словам Верхарна, «так глубоко с красотой, что оставил на ней отпечаток новой и отныне вечной позиции».

3

«J'ai la fureur d'aimer», — говорит Верлен в отрывке, имеющем очень личное значение.

J'ai la fureur d'aimer. Mon cœur si faible est fou. N'importe quand, n'importe quel et n'importe où, Qu'un éclair de beauté, de vertu, de vaillance, Luise, il s'y précipite, il y vole, il y lance, Et, le temps d'une étreinte, il embrasse cent fois L'être ou l'objet qu'il a poursuivi de son choix; Puis, quand l'illusion a replié son aile, Il revient triste et seul bien souvent, mais fidèle, Et laissant aux ingrats quelque chose de lui, Sang ou chair.... J'ai la fureur d'aimer. Qu'y faire? Ah, laissez faire!

И, конечно, это восхитительное и в высшей степени опасное качество было в корне натуры Верлена. Инстинктивный, нерассуждающий, каким он был, полностью во власти эмоции или впечатления, которые в данный момент овладели им, было неизбежно, что он должен быть полностью во власти самых властных инстинктов, страстей и опьянений. И у него была простая и пылкая натура, в этом опять же последовательно детская, для которой любовь, какой-то вид привязанности, отданной или возвращенной, — не роскошь, не исключение, какими они являются для многих натур, а ежедневная необходимость. Для такого темперамента может быть, а может и не быть одна великая страсть; безусловно, будет много страстей. И в Верлене я нахожу эту единственную, детскую необходимость любить и быть любимым, всю его жизнь и на каждой странице его работ; я нахожу ее, неизменную в сущности, но постоянно меняющую форму, в его целомудренных и нецеломудренных преданностях женщинам, в его страстных дружбах с мужчинами, в его высшем мистическом обожании Бога.

Перейти от «La Bonne Chanson», написанной в качестве свадебного подарка молодой жене, к «Chansons pour Elle», написанным более двадцати лет спустя, в сомнительную честь любовницы средних лет, — значит проделать долгий путь, трудный, долгий путь, который Верлен прошел за эти годы. Его жизнь была разрушительной, катастрофой, более грязной, возможно, чем жизнь любого другого поэта; и он мог писать о ней, с больничной койки, с этим вполне достаточным чувством ее лишений. «Но все же, это тяжело», — сетует он в «Mes Hôpitaux», — «после жизни работы, украшенной, признаю, несчастными случаями, в которых я принимал большое участие, катастрофами, возможно, смутно предрешенными — это тяжело, говорю я, в сорок семь лет, в полном обладании всей репутацией (успехом, чтобы использовать ужасную ходовую фразу), к которой могли стремиться мои самые высокие амбиции — тяжело, тяжело, действительно тяжело, хуже чем тяжело, оказаться — боже мой! — оказаться на улице и не иметь где преклонить голову и поддержать стареющее тело, кроме подушек и меню общественной благотворительности, даже сейчас неопределенной, и которая могла быть в любой момент отозвана — упаси Бог! — без, по-видимому, вины кого-либо, о! даже, и прежде всего, не моей». И все же, в конце концов, эти грязные невзгоды, бродяжничество бедняка, все несчастья того, кто, безусловно, «неисправим», на чем делалось такой акцент, как друзьями, так и врагами, — это внешние обстоятельства; это не человек; человек, вечный любовник, страстный и смиренный, остается неизменным, в то время как только его тень бродит, с утра до ночи долгого дня.

Стихотворения к Рембо, к Люсьену Летинуа, к другим, весь том «Dédicaces» охватывают, возможно, такой же широкий диапазон чувств, как «La Bonne Chanson» и «Chansons pour Elle». Поэзия дружбы никогда не была воспета с такой жалобной искренностью, таким простым человеческим чувством, как в некоторых из этих стихотворений, которые можно сравнить в современной поэзии только со стихотворением, к которому Верлен питал большое восхищение, «In Memoriam» Теннисона. Только у Верлена сама вещь, привязанность или сожаление, — это все; нет места для размышлений о судьбе или поиска проблематичного утешения. Другие стихотворения говорят на более трудном языке, в котором, несомненно, «l'ennui de vivre avec les gens et dans les choses» значит многое, а «la fureur d'aimer» — еще больше.

Вопреки общему впечатлению об обратном, впечатлению, которое отнюдь не огорчало его самого, я должен утверждать, что чувственность Верлена, какой бы грубой она иногда ни была, была в конце концов скорее простой, чем сложной, скорее инстинктивной, чем извращенной; в поэзии Бодлера, с которой поэзию Верлена так часто сравнивают, есть преднамеренная наука чувственной извращенности, которая имеет что-то почти монашеское в своей акцентуации порока с ужасом, в своей страстной преданности страстям. Бодлер привносит каждое усложнение вкуса, раздражение парфюмов, раздражитель жестокости, сами запахи и цвета разложения, в создание и украшение своего рода религии, в которой вечная месса служится перед завешенным алтарем. Нет исповеди, нет отпущения грехов, не позволена ни одна молитва, которая не записана в ритуале. С Верленом, однако, как часто любовь ни переходит в чувственность, до какой бы степени чувственность ни была доведена, чувственность никогда не является более чем болезнью любви. Это любовь, желающая абсолюта, ищущая напрасно, ищущая всегда и, наконец, из глубин, находящая Бога.

Обращение Верлена произошло, пока он был в тюрьме, в течение тех одиноких восемнадцати месяцев в компании со своими мыслями, той принудительной физической бездеятельности, которая могла лишь сконцентрировать всю его энергию на единственном виде ощущения, тогда доступном для него, — ощущениях души и совести. С той готовностью отречения, которая была его гением, он лихорадочно ухватился за помощь Бога и Церкви, он унизился перед непорочной чистотой Девы. Ему не нужно было, подобно другим, поднявшимся из тех же глубин к той же высоте унижения, лишать свою натуру гордости, покорять свой интеллект, прежде чем он мог стать «l'enfant vêtu de laine et d'innocence». Все, что было простого, смиренного, детского в нем, принимало это унижение с радостью любящего ребенка в покаянии; все, что было пылкого, импульсивного, неукротимого в нем, вспыхнуло сразу пламенем обожания.

Он осознал великий секрет христианских мистиков: что возможно любить Бога с экстравагантностью всего существа, которой любовь к твари достичь не может. Всякая любовь — это попытка прорваться сквозь одиночество индивидуальности, слиться с чем-то не собой, дать и получить, во всем тепле естественного желания, тот внутренний элемент, который остается, таким холодным и таким непобедимым, посреди души. Это желание бесконечного в человечестве, и, поскольку человечество имеет свои пределы, оно может лишь печально вернуться к самому себе, когда этот предел достигнут. Таким образом, человеческая любовь — это не только экстаз, но и отчаяние, и чем глубже отчаяние, тем более страстно оно возвращается.

Но любовь к Богу, рассматриваемая только с ее человеческой стороны, содержит по крайней мере иллюзию бесконечности. Любить Бога — значит любить абсолют, насколько ум человека может постичь абсолют, и таким образом, в некотором смысле, любить Бога — значит обладать абсолютом, ибо любовь уже обладает тем, что она постигает. То, что земной любовник осознает для себя как образ своей возлюбленной, есть, в конце концов, его собственное видение любви, а не она. Бог должен оставаться «deus absconditus», даже для любви; но любовник, неспособный обладать бесконечностью, будет обладать всей той бесконечностью, на которую он способен. И его экстаз будет безупречным. Человеческий ум, размышляющий о бесконечности, может лишь обнаруживать совершенство за совершенством; ибо невозможно представить ограничение в каком-либо аспекте того, что однажды было задумано как бесконечное. Вместо того обмана, который происходит от шока пограничной линии, за которой человечество не может представить человечество, есть только божественная ярость против пределов человеческого восприятия, которые своей собственной неудачей кажутся, наконец, ограничивающими для нас саму бесконечность. На сей раз любовь обнаруживает себя ограниченной только своей собственной способностью; настолько любовь к Богу превосходит любовь к твари, и настолько она превосходила бы эту любовь, если бы Бога не существовало.

Но если Он существует! если, вне человечества, сознательное, вечное совершенство, которое создало мир по своему образу, любит человечество, которое Оно создало, и требует любви в ответ! Если дух Его любви — как дыхание над миром, внушающее, укрепляющее любовь, которой Оно желает, ищущее человека, чтобы человек искал Бога, само являющееся импульсом, который Оно смиряется принять из рук человека; если действительно,

Mon Dieu m'a dit: mon fils, il faut m'aimer;

насколько же больше эта любовь к Богу, в ее немыслимом принятии и обмене, является самым божественным, единственным бесконечным опьянением в мире! Что ж, именно это реализованное чувство общения, реализованное пункт за пунктом и выраженное словами, более простыми, более человечными, более инстинктивными, чем любые, которые поэт со времен средневековых мистиков нашел для наслаждений этого общения, мы находим в «Sagesse» и в других религиозных стихотворениях Верлена.

Но с Верленом любовь к Богу — это не просто восторг, это благодарение за прощение. Лежа в засаде за всеми прекрасными проявлениями мира, он помнит старого врага, плоть; и чувство греха (это странный парадокс разума) по-детски сильно в нем. Он оплакивает свое оскорбление, он видит не только любовь, но и справедливость Бога, и ему кажется, как на картине, что маленькие руки Девы сложены в мольбе за него. Религия Верлена — это религия Средневековья. «Je suis catholique», — сказал он мне, — «mais... catholique du moyen-âge!» Он мог бы написать балладу, которую Вийон сочинил для своей матери, и с тем же визуальным чувством рая и ада. Как ребенок, он перечисляет свои грехи, обещает, что оставил их позади, и находит такие наивные, человеческие слова, чтобы выразить свою благодарность. Дева для него действительно мать и друг; он наслаждается простой, крестьянской человечностью, все еще видимой в той, которая также является Мистической Розой, Башней из Слоновой Кости, Вратами Небес, и которая теперь протягивает свои руки, в жесте прощения, с трона, лишь немногим ниже трона Бога.

4

Опыт, я сказал, ничему не научил Верлена; религия не имела более стабильного влияния на его поведение, чем опыт. В том апологии самого себя, которую он написал под анаграммой «Pauvre Lelian», он изложил дело со своей обычной искренностью. «Я верю», — говорит он, — «и я грешу в мысли, как и в действии; я верю и я каюсь в мысли, если не больше. Или снова, я верю и я хороший христианин в этот момент; я верю и я плохой христианин мгновение спустя. Воспоминание, надежда, призывание греха радуют меня, с раскаянием или без него, иногда под самой формой греха и окруженные всеми его естественными последствиями; чаще — столь сильны, столь естественны и животны плоть и кровь — просто таким же образом, как воспоминания, надежды, призывания любого плотского вольнодумца. Это наслаждение, я, вы, кто-то еще, писатели, нам нравится переносить на бумагу и публиковать более или менее хорошо выраженным: мы переносим его, короче говоря, в литературную форму, забывая все религиозные идеи или не давая ни одной из них ускользнуть от нас. Может ли кто-либо добросовестно осудить нас как поэта? Сто раз нет». И, действительно, я бы повторил, сто раз нет! Именно эта кажущаяся сложность того, что на самом деле является великой простотой, придает особую ценность поэзии Верлена, позволяя ей суммировать в себе весь парадокс человечества, и особенно слабого, страстного, неуверенного, обеспокоенного века, к которому мы принадлежим, в котором так много сомнений, отрицаний и невзгод, кажется, сейчас больше, чем когда-либо, борются к по крайней мере идеалу духовного утешения. Верлен — поэт этих слабостей и этого идеала.

[См. также отчет, приведенный в «Библиографии и примечаниях».]

I. ЖОРИС-КАРЛ ГЮИСМАНС

Романы Гюисманса, как бы мы ни рассматривали их как романы, являются, во всяком случае, искренним и полным выражением весьма замечательной личности. От «Marthe» до «Là-Bas» каждая история, каждый том источают одну и ту же атмосферу — атмосферу лондонского ноября, когда само существование является достаточным бременем, а маленькие невзгоды жизни вырисовываются сквозь туман в смутный и грозный гротеск. Здесь, в один раз, пессимист, чья философия — чистое ощущение, — а ощущение, в конце концов, является единственной уверенностью в мире, который может быть хорошо или плохо устроен, для конечных целей, но который, безусловно, для каждого из нас таков, каким каждый из нас чувствует его. Гюисмансу мир кажется глубоко неудобным, неприятным, нелепым местом, с определенным утешением в различных формах искусства и определенными возможностями по крайней мере временного побега. Часть его работы представляет нам картину обычной жизни, какой он ее представляет, в ее однообразной тривиальной низости; в другой части он экспериментировал в направлениях, которые, казалось, обещали побег, облегчение; в еще других частях он позволил себе наслаждение своим единственным энтузиазмом, энтузиазмом искусства. Он сам был бы первым, кто признал бы — действительно, практически, он признал, — что особый способ, которым он видит жизнь, является делом личного темперамента и конституции, делом нервов. Гонкуры никогда не уставали настаивать на факте своей «névrose», указывать на его важность в связи с формой и структурой их работы, даже их прикосновением к стилю. К ним «maladie fin de siècle» пришла деликатно, как к хлоротичным светским дамам из Фобур-Сен-Жермен: она обострила их чувства до точки болезненной остроты, она придала их работе определенную лихорадочную красоту. Гюисмансу она придала преувеличенный ужас перед всем, что является уродливым и неприятным, с фатальным инстинктом обнаружения, фатальной необходимостью созерцания каждого изъяна и каждого дискомфорта, который несколько несовершенный мир может предложить для осмотра. Это транспозиция идеала. Относительные ценности теряются, ибо именно чувство неприятного только усиливается; и мир, в этом странном расстройстве зрения, принимает аспект, который можно сравнить только с аспектом капли нечистой воды под микроскопом. «Природа, увиденная сквозь темперамент», — это определение Золя всего искусства. Ничто, конечно, не могло быть более точным и выразительным в качестве определения искусства Гюисманса.

Чтобы осознать, насколько верно и насколько полно Гюисманс раскрыл себя во всем, что он написал, необходимо знать человека. «Он произвел на меня впечатление кота», — как-то написал о нем один интервьюер; «учтивый, совершенно вежливый, почти любезный, но весь нервы, готовый выпустить когти при малейшем слове». И действительно, есть что-то от его любимого животного в нем. Лицо серое, устало бдительное, с видом доброжелательной злобы. На первый взгляд оно обыденно, черты обычные, кажется, что видел его на бирже или фондовом рынке. Но постепенно это странное, неизменное выражение, этот взгляд доброжелательной злобы, растет на вас, по мере того как влияние человека дает себя почувствовать. Я видел Гюисманса в его офисе — он служащий в Министерстве иностранных дел и образцовый служащий; я видел его в кафе, в различных домах; но я всегда вижу его в памяти таким, каким я видел его в доме причудливой мадам X. Он откидывается на диване, скручивая сигарету между своими тонкими, выразительными пальцами, не глядя ни на кого и ни на что, в то время как мадам X движется с солидной живостью посреди своего необычайного зверинца безделушек. Добыча всего мира там, в этом невероятно крошечном салоне; они лежат под ногами, они карабкаются по стенам, они цепляются за ширмы, кронштейны и столы; все цвета радуги сталкиваются в варварском диссонансе нот. И в углу этой фантастической комнаты Гюисманс лежит безразлично на диване, с видом человека, совершенно смирившегося со скукой жизни. Что-то говорит мой ученый друг, который должен писать для нового периодического издания, или, возможно, это молодой редактор нового периодического издания говорит, или (если бы это не было невозможно) молчаливый англичанин, который сопровождает меня; и Гюисманс, не поднимая глаз и не утруждая себя говорить очень отчетливо, подхватывает фразу, трансформирует ее, скорее пронзает ее, в совершенно повернутом предложении, фразе импровизированной разработки. Возможно, это только глупая книга, о которой кто-то упомянул, или глупая женщина; когда он говорит, книга вырисовывается перед вами, становится чудовищной в своей тупости, шедевром и чудом слабоумия; неважная маленькая женщина вырастает в медленный ужас перед вашими глазами. Это всегда неприятный аспект вещей, который он схватывает, но интенсивность его восстания против этой неприятности привносит оттенок возвышенного в само выражение его отвращения. Каждое предложение — это эпиграмма, и каждая эпиграмма убивает репутацию или идею. Он говорит с акцентом, как от болезненного удивления, с насмешливым взглядом презрения, столь глубокого, что оно становится почти жалостью к человеческому слабоумию.

Да, это истинный Гюисманс, Гюисманс «A Rebours», и именно такое окружение, кажется, выявляет его специфическое качество. С этим презрением к человечеству, этой ненавистью к посредственности, этой страстью к несколько экзотическому виду современности, художник, который является столь исключительно художником, должен был, рано или поздно, создать работу, которая, будучи созданной, чтобы доставить удовольствие самому себе, и будучи совершенно типичной для него самого, была бы, в некотором роде, квинтэссенцией современного Декаданса. И именно такую книгу написал Гюисманс в экстравагантном, удивительном «A Rebours». Все его другие книги — своего рода бессознательная подготовка к этой одной книге, своего рода неизбежное и едва ли необходимое продолжение ее. Они выстраиваются вдоль линии несколько беспорядочного развития, от Бодлера, через Гонкура, по пути Золя, к удивительной оригинальности столь обескураживающего исключения из любого и всякого порядка вещей.

Потомок длинного ряда голландских художников — один из которых, Корнелиус Гюисманс, имеет определенную славу среди меньших пейзажистов великого периода, — Жорис-Карл Гюисманс родился в Париже 5 февраля 1848 года. Его первая книга, «Le Drageoir à Epices», опубликованная в возрасте двадцати шести лет, является пастишем прозаических поэм, сделанных вслед за Бодлером, маленьких эскизов, сделанных вслед за голландскими художниками, вместе с несколькими этюдами парижского пейзажа, сделанными вслед за природой. Она показывает нам тщательную, трудоемкую работу действительно художественного темперамента; она выдает здесь и там дух язвительного наблюдения, который будет значить так много для Гюисманса — в грубой злобе «L'Extase», например, в нотации «богатства тона», «превосходного колорита» старого пьяницы. И уже видно что-то от новизны и точности его описания, новизны и неприятности предметов, которые он выбирает для описания, в этой ярко точной картине туши коровы, повешенной снаружи мясной лавки: «Как в теплице, чудесная растительность процветала в туше. Вены выстреливали со всех сторон, как следы вьюнка; растрепанные ветви простирались вдоль тела, цветение внутренностей разворачивало свои фиолетовые венчики, и большие скопления жира выделялись, острым белым, на красной смеси дрожащей плоти».

В «Marthe: histoire d'une fille», которая последовала в 1876 году, два года спустя, Гюисманс почти так же далек от реального достижения, как в «Le Drageoir à Epices», но книга, в своей грубой попытке иметь дело реалистично и несколько в манере Гонкура с жизнью проститутки из самых низких глубин, знаменует значительный прогресс по сравнению с несколько случайными экспериментами его ранней манеры. Важно помнить, что «Marthe» предшествовала «La Fille Élisa» и «Nana». «Я пишу то, что вижу, что чувствую и что испытал», — говорит краткое и вызывающее предисловие, — «и я пишу это так хорошо, как могу: вот и все. Это объяснение не оправдание, это просто изложение цели, которую я преследую в искусстве». Несмотря на объяснение или оправдание, книгу было запрещено продавать во Франции. Это натурализм на его самой ранней и самой безжалостной стадии — натурализм, который совершает ошибку, не вызывая никакого интереса к этому несчастному существу, которое поднимается немного из своей родной канавы, только чтобы упасть обратно более горестно в канаву снова. Элиза Гонкура, по крайней мере, интересует нас; Нана Золя, во всяком случае, обращается к нашим чувствам. Но Марта — это просто документ, как и ее история. Заметки были сделаны — несомненно, «sur le vif» — они были нанизаны вместе, и вот они, с только интересной жестокостью, любопытной грязностью, чтобы отметить, в этих описаниях, которые служат психологией и инцидентом одновременно, в общей плоскости характера, общем вывихе эпизода.

«Сестры Ватар», опубликованные в 1879 году, и рассказ «На ходу», появившийся в 1880 году в знаменитом золаистском манифесте «Меданские вечера», демонстрируют влияние «Ругон-Маккаров», а не «Жермини Ласерте». К тому времени «формула» Золя была принята: результат — примечательное произведение, но это история без истории, рама без картины. У Золя, во всяком случае, есть начало и конец, цепь событий, воздействие характера на происшествие. Но в «Сестрах Ватар» нет никакой причины для того, чтобы повествование начиналось или заканчивалось; там есть чудеса описания — мастерская, улица Севр, локомотивы, ярмарка пряников, — которые ни к чему не ведут; есть интерьеры, есть интервью, есть две работницы, Селина и Дезире, и их любовники; есть то, что сам Золя описал как «всю эту рабочую среду, этот уголок нищеты и невежества, спокойной грязи и естественно зараженного воздуха». И при всем этом остается тяжелое ощущение застоя, унылой безжизненности. Все хорошее, что есть в книге, вновь появляется, в гораздо лучшей компании, в романе «В быту» (1881), который, пожалуй, больше других романов натуралистов следует прямой линии наследия «Воспитания чувств» — отправной точки натуралистического романа.

«В быту» — это история «месье Все-и-каждый», ничтожной личности, одного из тех бедняг, у которых нет даже высшего утешения — возможности пожаловаться на несправедливость своей судьбы, ибо несправедливость предполагает, во всяком случае, недопонятую заслугу, силу. Андре — это сведение к буржуазной формуле неизменного героя Гюисманса. Он лишь настолько отстранен от обыденности, чтобы остро страдать от нее. Он не может ужиться ни с женщиной в своем доме, ни без нее. Преданный женой, он утешается любовницей и в конце концов возвращается к жене. И мораль всего этого такова: «Давайте будем глупо довольны, если сможем, любым способом, каким сможем: но почти наверняка мы не сможем». В «Наобум», менее интересной истории, последовавшей за «В быту», ежедневная нищета почтенного господина Фолантена, государственного служащего, заключается в невозможном поиске приличного ресторана, удовлетворительного обеда: для господина Фолантена тоже есть только тот же совет отчаянного, неизбежного смирения. Никогда еще невыносимая монотонность мелких неудобств не была так скрупулезно, так беспощадно задокументирована, как в этих двух этюдах в героической степени обыденности. Случается, что Андре в определенную эпоху своей жизни берет обратно старую служанку, которая ушла от него много лет назад. Он обнаруживает, что у нее точно такие же недостатки, как и раньше, и «найти их там снова, — комментирует автор, — его не огорчило. Он все время ждал их, он приветствовал их как старых знакомых, хотя и с некоторым удивлением, видя, что они не выросли и не уменьшились. Он с удовлетворением отметил про себя, что глупость его служанки осталась неизменной». На другой странице, ссылаясь на изобретателя карт, Гюисманс определяет его как того, кто «сделал что-то для подавления свободного обмена человеческой тупостью». Упоминая мимоходом, что девушка вернулась с бала, «она была снова дома, — замечает он, — после полувысохшего пота вальсов». В этом неизменно саркастическом повороте фразы, в этой абсолютности презрения, в этом упоре на неприятное мы находим ноту Гюисманса, особенно в этот момент его карьеры, когда он, подобно Флоберу, заставлял себя созерцать и анализировать самые посредственные проявления la bêtise humaine.

В этом яростном созерцании глупости, в этом фанатичном упоре на раздражающую притягательность грязного и неприятного есть некая извращенность; и именно такими этапами мы приходим к «Наоборот». Но по пути мы должны отметить том «Парижских набросков» (1880), в котором виртуоз, являющийся частью художника в Гюисмансе, совершил некоторые из своих самых поразительных подвигов; и том «Современного искусства» (1883), в котором самый современный из художников в литературе посвятил себя критике — скорее, откровению — современности в искусстве. В последнем Гюисманс первым провозгласил превосходство Дега — «величайшего художника, которого мы имеем сегодня во Франции», — одновременно с не меньшим рвением возвещая о далеком, реакционном и запутанном гении Гюстава Моро. Он первым открыл Раффаэлли, «художника бедных людей и открытого неба — своего рода парижского Милле», как он его называл; первым открыл Форена, «le véritable peintre de la fille»; первым открыл Одилона Редона, воздал должное Писсарро и Полю Гогену. Ни один литературный художник со времен Бодлера не внес столь ценного вклада в художественную критику, и «Эстетические курьезы» в конечном счете менее точны в своем фактическом исследовании, менее революционны и менее значимы в своих критических суждениях, чем «Современное искусство». «Парижские наброски», которые в первом издании были проиллюстрированы офортами Форена и Раффаэлли, — это просто попытка сделать словами то, что эти художники сделали в офорте или пастели. Там те же парижские типы — кондуктор омнибуса, прачка, человек, продающий горячие каштаны, — те же впечатления от больного и печального пейзажа, предпочтительно Бьевр, во всей его пустынной и плачевной привлекательности; есть удивительно подробная серия этюдов того типично парижского мюзик-холла, Фоли-Бержер. Способность Гюисманса к описанию здесь видна во всей своей гибкости; точная, внушительная, со всеми контурами и цветами настоящей кисти, ее можно даже сравнить с искусством Дега, только не хватает того последнего штриха, того дыхания пульсирующей жизни, которое мы всегда получаем у Дега, чего мы никогда не получаем у Гюисманса.

В «Современном искусстве», говоря об акварелях Форена, Гюисманс приписывает им «искусство обманчивое и recherché, требующее для своей оценки определенного посвящения, определенного особого чувства». Чтобы осознать всю ценность, все настоящее очарование «Наоборот», может показаться необходимым некое подобное посвящение. В своей фантастической нереальности, своей изысканной искусственности это естественное продолжение «В быту» и «Наобум», которые гораздо острее грязны, чем самый грязный вид реальной жизни; это логический результат той ненависти и ужаса перед человеческой посредственностью, перед посредственностью повседневного существования, которые, как мы видели, являются особой формой névrose Гюисманса. Эпиграф, взятый у мистика тринадцатого века Рюисбрука Удивительного, — это крик о бегстве, о «чем-то в мире, что существует не в удовлетворительной мере, или вовсе не существует»: Il faut que je me réjouisse au-dessus du temps ... quoique le monde ait horreur de ma joie et que sa grossièreté ne sache pas ce que je veux dire. И книга — это история Thebaïde raffinée — добровольного изгнания из мира в новый вид «Дворца искусства». Дез Эссент, смутный, но типичный герой, — один из тех полупатологических случаев, которые помогают нам понять полное значение слова «декаданс», которое они отчасти представляют. Последний потомок древнего рода, чья обедневшая кровь отравлена всевозможными излишествами, Дез Эссент оказывается в тридцать лет sur le chemin, dégrisé, seul, abominablement lassé. Он уже понял, что «мир разделен, по большей части, на хвастунов и простаков». Его единственное желание — «спрятаться, вдали от мира, в каком-нибудь убежище, где он мог бы заглушить звук громкого грохота негибкой жизни, как застилают улицу соломой для больных». Это убежище он находит достаточно далеко от Парижа, чтобы быть в безопасности от беспокойства, и достаточно близко, чтобы спастись от ностальгии по недостижимому. Ему удается превратить свой дом в рай искусственного, выбирая тона цвета, которые лучше всего сочетаются со светом свечей, ибо едва ли стоит говорить, что Дез Эссент осуществил простую транспозицию ночи и дня. Его исчезновение из мира было полным; ему кажется, что «уютная пустыня» его изгнания никогда не должна перестать быть такой роскошной уединенностью; ему кажется, что он достиг своего желания, что он достиг счастья.

Тревожные физические симптомы время от времени беспокоят его, но они проходят. Это эффект нервов, что время от времени его преследуют воспоминания; повторение аромата, чтение книги возвращают его в период жизни, когда его преднамеренная извращенность активно проявлялась в вопросах чувств. Есть его фантастические банкеты, его фантастические любовные связи: repas de deuil, акробатка мисс Урания, эпизод с женщиной-чревовещательницей и реинкарнацией Сфинкса и Химеры Флобера, эпизод с мальчиком chez мадам Лор. Случайное воспоминание вызывает школьные дни его детства у иезуитов, а вместе с этим — веру детства, фантазии Церкви, католическое отречение «Подражания», так странно соединяющееся с окончательной философией Шопенгауэра. Временами его мозг преследуют социальные теории — его тупая ненависть к обычному в жизни принимает форму в области идей. Но в основном он питает себя, с некоторым удовлетворением от успеха, странной пищей для ощущений, которой он так кропотливо себя снабдил. Есть его книги, и среди них специальная библиотека латинских писателей Декаданса. Раздраженный Вергилием, глубоко презирающий Горация, он терпит Лукана (что удивительно), обожает Петрония (как он и должен был) и наслаждается неологизмами и экзотической новизной Апулея. Его любопытство распространяется на поздних христианских поэтов — от цветных стихов Клавдиана до стихов, которые едва ли являются стихами, бессвязного девятого века. Он, конечно, любитель изысканной печати, красивых переплетов и обладает несравненным Бодлером (édition tirée à un exemplaire), уникальным Малларме. Поскольку католицизм является принятой религией Декаданса — из-за его почтенного возраста, ценного в таких делах, как возраст старого вина, его смутного возбуждения чувств, его мистической живописности, — у Дез Эссента есть любопытная коллекция поздней католической литературы, где Лакордер и граф де Фаллу, Вейо и Озанам находят свое место рядом с полупророческим, полуизобретательным Элло, амальгамой чудовищного мистицизма и казуистической чувственности, Барбе д'Оревильи. Его коллекция «профанных» писателей невелика, но она отобрана по качествам экзотического очарования, которые стали его единственной заботой в искусстве — по несколько болезненной или несколько искусственной красоте, которая одна может вызвать ответный трепет у его требовательных нервов. «Размышляя про себя, он понял, что произведение искусства, чтобы привлечь его, должно прийти к нему с тем качеством странности, которого требовал Эдгар По; но он зашел еще дальше по этому пути и искал всю византийскую флору мозга, сложные деликатесы стиля; ему требовалась тревожная нерешительность, над которой он мог бы размышлять, придавая ей по своей воле больше расплывчатости или твердой формы, в зависимости от состояния его ума в данный момент. Он наслаждался произведением искусства как тем, чем оно было само по себе, так и тем, что оно могло ему дать; он хотел бы идти вместе с ним, благодаря ему, как будто поддерживаемый адъювантом, как будто несомый в транспортном средстве, в сферу, где его сублимированные ощущения пробудили бы в нем необычное волнение, причину которого он долго и тщетно пытался бы определить». Так он приходит к тому, чтобы превыше всего ценить Бодлера, «который более чем кто-либо другой обладал чудесной силой передавать со странной здравостью выражения самые мимолетные, самые колеблющиеся болезненные состояния истощенных умов, опустошенных душ». У Флобера он предпочитает «Искушение святого Антония»; у Гонкура — «Фаустину»; у Золя — «Грех аббата Муре» — исключительный, самый отдаленный и recherché результат каждого темперамента. И из трех именно роман Гонкура привлекает его с особой близостью — тот роман, который больше, чем любой другой, кажется выражающим в своем изысканно извращенном очаровании всю ту декадентскую цивилизацию, типом и символом которой является Дез Эссент. В поэзии он открыл тонкий аромат, мимолетное очарование Поля Верлена, и рядом с этим великим поэтом (странно забывая Артюра Рембо) он ставит двух поэтов, которые любопытны — сбивающего с толку, бурного Тристана Корбьера и накрашенного и украшенного драгоценностями Теодора Аннона. К Эдгару По он питает инстинктивную симпатию, которая привлекла Бодлера к загадочно извращенному декаденту Америки; он наслаждается, раньше всего мира, удивительным, неуравновешенным, незавершенным гением Вилье де Лиль-Адана. Наконец, именно в Стефане Малларме он находит воплощение «декаданса литературы, непоправимо пораженной в своем организме, ослабленной в своих идеях возрастом, истощенной излишествами синтаксиса, чувствительной только к любопытству, которое лихорадит больных людей, и все же спешащей сказать все, теперь, в конце, раздираемой желанием искупить все свои упущения в наслаждении, завещать свои самые тонкие воспоминания о печали на смертном одре».

Но не только книгами Дез Эссент питает свое больное и жаждущее воображение. Он доводит свое наслаждение искусственным до последних пределов и развлекает себя букетом драгоценностей, концертом цветов, оркестром ликеров, оркестром ароматов. В цветах он предпочитает настоящие цветы, которые имитируют искусственные. Именно чудовищности природы, порождения неестественных прелюбодеяний, он лелеет в варварски окрашенных цветах, растениях с варварскими названиями, плотоядных растениях Антильских островов — болезненных ужасах растительности, выбранных не за их красоту, а за их странность. И его воображение играет гармониями на чувстве вкуса, подобно комбинациям музыки, от флейтовой сладости анисовки, трубной ноты кирша, жадной, но бархатистой остроты кюрасао, кларнета. Он комбинирует ароматы, вплетая их в ароматные мелодии, с эффектами, подобными рефренам определенных стихотворений, используя, например, метод Бодлера в «Неисправимом» и «На балконе», где последняя строка строфы является эхом первой, в томном развитии мелодии. И прежде всего у него есть несколько тщательно отобранных картин с их разнообразными нотами странной красоты и странного ужаса — две Саломеи Гюстава Моро, «Религиозные преследования» Яна Луйкена, опиумные сны Одилона Редона. Его любимый художник — Гюстав Моро, и именно на этой превосходной и тревожной картине он предпочитает останавливаться главным образом.

Трон, подобный главному алтарю собора, возвышался под бесчисленными арками, поднимающимися от колонн, толстых, как римские столпы, эмалированных разноцветными кирпичами, украшенных мозаикой, инкрустированных лазуритом и сардониксом. Во дворце, подобном базилике архитектуры, одновременно мусульманской и византийской. В центре дарохранительницы, венчающей алтарь, перед которой ряды круговых ступеней, сидел тетрарх Ирод, тиара на его голове, ноги сжаты, руки на коленях. Его лицо было желтым, пергаментным, кольчатым морщинами, иссохшим от старости; его длинная борода плыла, как белое облако, по украшенным драгоценностями звездам, которые усеивали мантию из сетчатого золота на его груди. Вокруг этой статуи, неподвижной, застывшей в священной позе индуистского бога, горели благовония, выбрасывая облака пара, пронзенные, как фосфоресцирующими глазами животных, огнем драгоценных камней, вставленных в бока трона; затем пар поднимался, разворачиваясь под арками, где синий дым смешивался с порошкообразным золотом больших солнечных лучей, упавших с куполов.

В извращенном запахе благовоний, в перегретой атмосфере этой церкви Саломея, ее левая рука вытянута в жесте команды, ее согнутая правая рука держит на уровне лица большой лотос, медленно продвигается под звук гитары, на которой бренчит женщина, присевшая на пол.

С собранным, торжественным, почти величественным лицом она начинает сладострастный танец, который должен пробудить спящие чувства престарелого Ирода; ее груди волнуются, становятся жесткими от прикосновения кружащихся ожерелий; бриллианты сверкают на мертвенной белизне ее кожи, ее браслеты, пояса, кольца пускают искры; на ее триумфальной мантии, расшитой жемчугом, украшенной цветами из серебра, покрытой золотом, украшенный драгоценностями нагрудник, каждый стежок которого — драгоценный камень, вспыхивает пламенем, рассыпается змеями огня, роится на теле цвета слоновой кости, цвета чайной розы, подобно великолепным насекомым с ослепительными крыльями, мраморными с кармином, усеянными утренним золотом, диаперированными стально-синим, исчерченными павлинье-зеленым. . . . . . . . . В работе Гюстава Моро, задуманной не на библейских данных, Дез Эссент увидел наконец воплощение странной, сверхчеловеческой Саломеи, о которой он мечтал. Она была уже не просто танцовщицей, которая с порочным изгибом своих конечностей вырывает крик желания у старика; которая своими кружащимися грудями, своим пульсирующим телом, своими дрожащими бедрами ломает энергию, плавит волю короля; она стала символическим божеством неразрушимой Похоти, богиней бессмертной Истерии, проклятой Красотой, избранной среди многих каталепсией, которая сковала ее конечности, которая закалила ее мышцы; чудовищным, равнодушным, безответственным, бесчувственным Зверем, отравляющим, подобно Елене древности, всех, кто приближается к ней, всех, кто смотрит на нее, всех, кого она касается.

Именно в таком «Дворце искусства» Дез Эссент хотел бы воссоздать свое уже переутомленное тело и мозг, и монотонность его уединения лишь однажды нарушается единственной экскурсией в мир внешний. Этот единственный эпизод действия, это единственное прикосновение реализма в книге, преданной искусственному, ограниченной записью ощущений, — это запланированное путешествие в Лондон, путешествие, которое так и не состоялось. Дез Эссент читал Диккенса, праздно, чтобы успокоить свои нервы, и яркие цвета этих ультрабританских сцен и персонажей навязали себя его воображению. Дни дождя и тумана завершают картину этого pays de brume et de boue, и внезапно, уязвленный необычным желанием перемен, он садится на поезд до Парижа, решив отвлечься посещением Лондона. Прибыв в Париж раньше времени, он берет кэб до офиса Galignani's Messenger, воображая себя, пока капли дождя стучат по крыше и грязь брызжет на окна, уже посреди огромного города, его дыма и грязи. Он добирается до Galignani's Messenger и там, перелистывая Бедекеры и Мюрреи, теряется в мечтах о воображаемом Лондоне. Он покупает Бедекер и, чтобы скоротать время, заходит в «Бодегу» на углу улицы Риволи и улицы Кастильоне. Винный погреб переполнен англичанами: он видит, попивая портвейн и прислушиваясь к незнакомым акцентам, всех персонажей Диккенса — целую Англию карикатуры; когда он пьет свой амонтильядо, воспоминание о По придает новый ужас добродушным лицам вокруг него. Покинув «Бодегу», он снова выходит на залитую дождем улицу, возвращается в свой кэб и едет в английскую таверну на улице Амстердам. У него как раз есть время на обед, и он находит место рядом с insulaires, с их «фарфоровыми глазами, их малиновыми щеками», и заказывает тяжелый английский обед, который запивает элем и портером, приправляя свой кофе, как он воображает, что мы делаем в Англии, джином. По мере того как время идет и час поезда приближается, он начинает смутно размышлять о своем проекте; он вспоминает разочарование от визита, который однажды нанес в Голландию. Не ждет ли его подобное разочарование в Лондоне? «Зачем путешествовать, когда можно так великолепно путешествовать в кресле? Разве он не был уже в Лондоне, раз его запахи, его атмосфера, его обитатели, его пища, его утварь были повсюду вокруг него?» Поезд должен отправляться, но он не шевелится. «Я почувствовал и увидел, — говорит он себе, — то, что хотел почувствовать и увидеть. Я все это время был пропитан английской жизнью; было бы безумием потерять из-за неуклюжей смены места эти неистребимые ощущения». Поэтому он собирает свой багаж и возвращается домой, решив никогда не оставлять «послушную фантасмагорию мозга» ради простых реальностей актуального мира. Но его нервная болезнь, один из симптомов которой так спазматически выгнал его и вернул обратно, усиливается. Его охватывают галлюцинации, его преследуют звуки: истерия Шумана, болезненная экзальтация Берлиоза передаются ему в музыке, которая осаждает его мозг. Вынужденный наконец послать за врачом, мы находим его в конце книги, которому предписано вернуться в Париж, к нормальной жизни, к нормальным условиям, с тем самым шансом на спасение от смерти или безумия. Так внушительно, так поучительно закрывается запись странного, привлекательного безумия — само по себе отчасти серьезный идеал (который, действительно, является собственным идеалом Гюисманса), отчасти карикатура на этот идеал. Дез Эссент, хотя и изучен с реального человека, который известен тем, кто знает определенный род общества в Париже, — это скорее тип, чем человек: он порождение декадентского искусства, которое он обожает, а эта книга — своего рода бревиарий для его поклонников. Она занимает свое место в литературе дня, ибо она подытоживает не только талант, но и духовную эпоху.

«Наоборот» — это книга, которую можно написать только один раз, и с той даты Гюисманс опубликовал рассказ «Дилемма» (1887), который является лишь несколько длинным анекдотом; два романа, «На рейде» (1887) и «Там» (1891), оба из которых являются интересными экспериментами, но ни один из них не является полным успехом; и том художественной критики «Некоторые» (1890), примечательный одним великолепным эссе — о Фелисьене Ропсе, офортисте фантастически эротического. «На рейде» — это своего рода преднамеренно преувеличенная запись — скорее видение, чем запись — разочарований деревенского пребывания, как они воздействуют на расстроенные нервы городского névrose. Повествование пунктировано кошмарами, чудесно сотканными из ничего и не имеющими никакой психологической ценности — человеческая часть книги в лучшем случае является своего рода живописной патологией, представлением ряда состояний нервов, обостренных трагической скукой деревни. Там есть кошка, которая становится интересной в своих агониях; но долгая скука мужчины и женщины слишком верно разделяется с читателем. «Там» — это более художественное творение на более прочном фундаменте. Это исследование сатанизма, ловкое переплетение истории Жиля де Реца (традиционного Синей Бороды) с современными проявлениями Черной магии. «Экзекрация бессилия, ненависть к посредственности — это, пожалуй, одно из самых снисходительных определений дьяволизма», — говорит Гюисманс где-то в книге, и именно с этой стороны находишь связь с другими из этой серии пессимистических исследований жизни. Un naturalisme spiritualiste — так он определяет свое собственное искусство в этот момент его развития; и именно в несколько «документальной» манере он применяет себя к изучению этих странных проблем, наполовину истерии, наполовину реальной мистической коррупции, которая действительно существует среди нас. Я не знаю, разыгрывается ли чудовищное зрелище Черной мессы — так чудесно, так отвратительно описанное в центральном эпизоде книги — еще в наши дни, но я знаю, что все, кроме самых ужасных практик святотатственной магии Средневековья, все еще совершаются время от времени в секретности, которая почти абсолютна. Персонаж мадам Шантелув — это попытка, вероятно, первая в литературе, диагностировать случай садизма у женщины. Сказать, что она успешна, означало бы предположить, что это возможно, чего колеблешься делать. Книга еще более тревожна для нормального ума, чем «Наоборот». Но это не, как та, исследование исключения, которое стало типом. Это исследование исключения, которое не претендует ни на что, кроме как на болезнь.

Место Гюисманса в современной литературе оценить не совсем легко. Существует опасность быть слишком привлеченным или слишком оттолкнутым теми качествами преднамеренной сингулярности, которые делают его работу, будучи искренним выражением его собственной личности, столь искусственной и recherché самой по себе. С его ярко выраженными, исключительными характеристиками ему было бы невозможно писать художественную литературу безлично или причислять себя надолго к какой-либо школе, под какого-либо мастера. Однажды допрошенный о его мнении о натурализме, он мог лишь ответить: «Au fond, il y a des écrivains qui ont du talent et d'autres qui n'en ont pas, qu'ils soient naturalistes, romantiques, décadents, tout ce que vous voudrez, ça m'est égal! il s'agit pour moi d'avoir du talent, et voilà tout!» Но, как мы видели, он подвергался различным влияниям, у него были свои периоды. С самого начала у него был стиль исключительной едкости, новизны и цвета; и даже в «Драже для специй» мы находим такие смелые комбинации, как эта (Camaïeu Rouge) — «Cette fanfare de rouge m'étourdissait; cette gamme d'une intensité furieuse, d'une violence inouïe, m'aveuglait». Работая на фундаменте Флобера и Гонкура, двух великих современных стилистов, он развил интенсивно личный стиль, в котором чувство ритма полностью доминирует над чувством цвета. Он манипулирует французским языком со свободой, иногда варварской, «таская свои образы за пятки или волосы» (по восхитительной фразе Леона Блуа) «вверх и вниз по изъеденной червями лестнице напуганного синтаксиса», достигая, безусловно, эффектов, к которым он стремится. Он обладает в высшей степени тем style tacheté et faisandé — с душком и пятнами коррупции, — который он приписывает Гонкуру и Верлену. И с этим дерзким и варварским изобилием слов — выбранных всегда за их цвет и их ярко выразительное качество — он способен описывать существенно современные аспекты вещей так, как никто никогда не описывал их раньше. Никто до него никогда так не осознавал извращенное очарование грязного, извращенное очарование искусственного. Всегда исключительный, он замечателен именно такими качествами, а не обычными качествами романиста. Его истории без инцидентов, они построены так, чтобы продолжаться, пока не остановятся, они почти без персонажей. Его психология — это вопрос ощущений, и главным образом визуальных ощущений. Моральная природа игнорируется, эмоции разрешаются по большей части в грязную скуку, поднимающуюся временами до ярости на существование. Протагонист каждой книги — это не столько персонаж, сколько связка впечатлений и ощущений — смутный контур одного сознания, его собственного. Но именно это одно сознание — у этого болезненно личного писателя — нас и занимает. Ибо романы Гюисманса, со всей их странностью, их очарованием, их отталкиванием, типичные также, как они есть, для многого, кроме него самого, безусловно, являются выражением личности, столь же замечательной, как и у любого современного писателя.

1892.

II. ПОЗДНИЙ ГЮИСМАНС

В предисловии к своему первому роману «Марта: история одной девушки», тридцать лет назад, Гюисманс определил свою теорию искусства этой вызывающей фразой: «Я пишу то, что вижу, то, что чувствую, и то, что испытал, и я пишу это так хорошо, как могу: вот и все». Десять или двенадцать лет назад он все еще мог сказать в ответ интервьюеру, который спрашивал его мнение о натурализме: «В сущности, есть писатели, у которых есть талант, и другие, у которых его нет; пусть они будут натуралистами, романтиками, декадентами, кем хотите, мне все равно: я хочу знать только, есть ли у них талант». Такая теоретическая либеральность у писателя с оригинальным талантом немного сбивает с толку: это означает, что у него нет собственной теории, что он еще не осознает, что выбрал свой собственный путь. И, действительно, только с «На пути» можно сказать, что Гюисманс обнаружил направление, в котором он на самом деле двигался с самого начала.

В предисловии, написанном не так давно для ограниченного издания «Наоборот», Гюисманс признался, что никогда не осознавал направления, в котором двигался. «Моя жизнь и моя литература, — утверждал он, — несомненно, имеют определенную долю пассивности, неисчислимого, направления не моего. Я просто подчинялся; меня вели то, что называют «таинственными путями»». Он говорит об обращении, которое привело его в Ла-Трапп в 1892 году, но эти слова применимы ко всему курсу его карьеры как литератора. В «Там», который является своего рода ложным стартом, он, действительно, осознал, хотя и для себя в то время неэффективно, что «существенно сохранять правдивость документа, точность детали, волокнистый и нервный язык реализма, но столь же существенно стать колодезником души, а не пытаться объяснять то, что таинственно, ментальными болезнями... Существенно, одним словом, следовать по большой дороге, так глубоко прорытой Золя, но необходимо также проложить параллельную тропу в воздухе и схватиться с внутренним и последующим, создать, одним словом, духовный натурализм». Это почти определение искусства «На пути», где этот духовный реализм применяется к истории души, сознания; в «Соборе» метод развился еще дальше, и Гюисманс становится, по-своему, символистом.

Для исследователя психологии едва ли можно представить более интересный случай, чем развитие Гюисманса. С самого начала он был человеком, «для которого существовал видимый мир», действительно, но как сцена медленного мученичества. Мир всегда казался ему глубоко неудобным, неприятным и нелепым местом; и необходимостью его темперамента было изучать его детально, со всем терпением отвращения, а необходимостью его метода — записывать его с почти экстатической ненавистью. В его первой книге «Драже для специй», опубликованной в возрасте двадцати шести лет, мы находим его ищущим свой цвет предпочтительно в щеке пьяницы или туше у мясной лавки. «Марта», опубликованная в Брюсселе в 1876 году, предвосхищает «Сестру Элизу» и «Нану», но в ней есть грубая жестокость наблюдения, в которой едва ли есть хоть капля жалости. «Сестры Ватар» — это рама без картины, но в «В быту» унылая скука существования задокументирована во всей своей незначительности с своего рода усталой и ноющей ненавистью. «Мы тоже, — таков ее вывод, — с позволения вечной глупости вещей, можем, подобно нашим согражданам, жить глупыми и уважаемыми». Фантастическая нереальность, изысканная искусственность «Наоборот», бревиария декаданса, — это первый признак того возможного бегства, которое Гюисманс всегда предвидел в направлении искусства, но которое он все еще не в состоянии превратить в нечто большее, чем искусственный рай, в котором красота превращается в жестокую галлюцинацию и еще более фатально заточает душу. Конец — это крик безнадежной надежды, смысла которого Гюисманс не понимал до более позднего времени: «Господи, помилуй христианина, который сомневается, скептика, который хотел бы верить, каторжника жизни, который отправляется в путь один ночью, под небосводом, освещенным только утешительными дозорными огнями старой надежды».

В «Там» мы находимся на еще одной стадии этого странного прогресса паломника. Отвращение, которое когда-то проявлялось в просто внешнем бунте против уродства улиц, тупости лиц, стало все более и более интернализированным, и притягательность того, что есть извращенного в необычной красоте искусства, привела, каким-то неясным путем, к опасному промежуточному дому коррумпированного мистицизма. Книга с ее чудовищными картинами Черной мессы и духовных мерзостей сатанизма — это еще один шаг в направлении сверхъестественного; и это тоже имеет свое отчаянное, неожиданное заключение: «Христианская слава — посмешище для нашего века; она заражает сверхъестественное и изгоняет мир грядущий». В «Там» мы спускаемся в самую глубокую бездну; «На пути» ставит нас на одну ступень на новом пути, и на этом поворотном пункте начинается поздний Гюисманс.