«Символистское движение в литературе»

1906.

ЗАМЕТКА О МЕТОДЕ ЗОЛЯ

Искусство Золя основано на определенных теориях, на взгляде на человечество, который он принял в качестве своей формулы. Как дедукцию из своей формулы он принимает многое в человеческой природе как должное, он довольствуется наблюдением из вторых рук; и только когда он переходит к заполнению своих контуров, к mise-en-scène, его наблюдение становится личным, тщательным и настойчивым. Таким образом, ему удалось быть одновременно нереальным там, где реальность наиболее существенна, и утомительно реальным там, где порой не важна пошаговая реальность. Это остроумное противоречие, которое может быть интересно рассмотреть в деталях и с нескольких точек зрения.

И прежде всего возьмем «Западню», несомненно, самый характерный из романов Золя и, вероятно, лучший; и, оставив пока в стороне более широкий вопрос о его общем представлении о человечестве, давайте посмотрим на манеру Золя обращаться со своим материалом, отмечая попутно некоторые различия между его манерой и манерой Гонкура, Флобера, с которыми его так часто сравнивали и с которыми он хочет бросить вызов сравнению. Сравните «Западню» с «Жермини Ласерте», которая, следует помнить, была написана тринадцатью годами ранее. Гонкур, как он постоянно напоминает нам, был первым романистом во Франции, который сознательно изучал жизнь народа по точным документам; и «Жермини Ласерте» имеет это отличие, среди прочих, что это было нечто новое. И это сделано с удивительным мастерством; как произведение письма, как произведение искусства, оно намного превосходит Золя. Но, безусловно, работа Золя обладает массой и объемом, fougue, portée, которых не хватает Гонкуру; и в ней есть привкус плебейской плоти, который не могло вызвать все тонкое искусство Гонкура. Золя вызывает отвращение этим; но это есть. Как и во всех его книгах, но в большей степени, чем в большинстве, есть что-то сальное, мазок еды и питья; страницы, пользуясь его собственным выражением, grasses des lichades du lundi. В «Жермини Ласерте» вы никогда не забываете, что Гонкур — аристократ; в «Западне» вы никогда не забываете, что Золя — буржуа. Все, к чему прикасается Гонкур, становится, просто магией его прикосновения, очаровательным, картиной; Золя совершенно лишен шарма. Но как в «Западне» он доводит до вас ужасные реалии этих узких, неудобных жизней! Золя решил, что он скажет все, не пропуская ни одной детали, что бы ему ни пришлось сказать; так, в «Западне» есть большой пир, который длится пятьдесят страниц, начиная с ощипывания гуся накануне и заканчивая обгладыванием гусиных костей бродячей мародерствующей кошкой на следующий вечер. И, в некотором смысле, он действительно говорит все; и в этом, безусловно, его новизна, его изобретение. Он наблюдает с огромной настойчивостью, но его наблюдение, в конце концов, — это лишь наблюдение обывателя; оно просто перенесено в детали, намеренно. И в то время как Гонкур иногда уходит в арабески, предается украшательствам, настолько тонко художественно его чувство слов и вещей, которые они представляют, настолько совершенно он может сопоставить ощущение или впечатление с его фигурой в речи, Золя, напротив, никогда не находит именно того самого слова, и именно его постоянное копание в поисках его порождает эти мили описаний; четыре страницы описания того, как два человека поднимались по лестнице, с первого этажа на шестой, а затем две страницы спустя, чтобы описать, как они спускались обратно. Иногда, благодаря своему поразительному усердию и дотошности, ему удается передать вам впечатление; часто, действительно; но ценой какого ennui как для писателя, так и для читателя! И так много из всего этого совершенно не нужно, не имеет интереса само по себе и не связано с историей: точные детали изготовления цепочек Лорилле, ощетинившиеся техническими терминами: это была la colonne, которую он делал, и только этот конкретный вид цепи; кузница Гуже и механизмы в сарае по соседству; и именно то, как вырезать цинк большими ножницами. Когда Гонкур дает вам длинное описание чего-либо, даже если вы не чувствуете, что это сильно помогает истории, это такая прекрасная вещь сама по себе, его манера писать так очаровательна, что вы ловите себя на желании, чтобы оно было длиннее, самым длинным. Но у Золя нет литературного интереса в письме, помимо его ясного и связного выражения данной вещи; и эти бесконечные описания не имеют постороннего или, если хотите, подразумеваемого интереса, чтобы спасти их от обвинения в неуместности; они тонут под собственным весом. Точно так же, как видение Золя — это видение среднего человека, так и его словарный запас, со всей его технологичностью, остается посредственным, неспособным выразить тонкости, неспособным на действительно художественный эффект. Найти в словаре сленга, что грязная идея может быть выражена изобретательно грязной фразой на argot, и использовать эту фразу — не великий подвиг или, с чисто художественной точки зрения, не совсем желательный. Пойти к изготовителю цепей и узнать торговое название различных видов цепей, которые он производит, и инструментов, с помощью которых он их производит, — это не сложный процесс, или тот, о котором можно сказать, что он окупает те небольшие усилия, которые он, несомненно, требует. И не стоит быть слишком уверенным, в конце концов, что Золя всегда совершенно точен в использовании всех этих разнообразных знаний. Сленг, например; он обращался за ним к книгам, в книгах он его находил, и никто никогда не найдет кое-что из него, кроме как в книгах. Однако мой главный довод заключается в том, что общее использование слов Золя, если быть совсем откровенным, несколько неэффективно. Он пытается сделать то, что сделал Флобер, без инструментов Флобера и без руки мастера за инструментами. Его пальцы слишком толстые; они оставляют размытую линию. Если вам нужен только вес, определенного рода сила, вы ее получаете; но не более того.

Там, где заключается большая часть достоинств Золя, в его настойчивом внимании к деталям, обнаруживается также один из его главных недостатков. Он не может оставить хорошее в покое; он не может опустить; он не примет самый очевидный факт как должное. Il marcha le premier, elle le suivit, ну, конечно, она последовала за ним, если он шел первым: зачем упоминать этот факт? Это начало предложения абсолютно типично; для него невозможно упомянуть в двадцатый раз какого-нибудь неважного персонажа, не назвав имя и профессию, не одно или другое, а оба, неизменно оба. Он сообщает нам в частности, что комната состоит из четырех стен, что стол стоит на четырех ножках. И он, кажется, не видит разницы между тем, чтобы делать это, и тем, чтобы делать, как Флобер, а именно: выбирать именно ту деталь из всех остальных, которая передает или соответствует данной сцене, и давать эту деталь с изобретательной точностью. Вот, например, в «Мадам Бовари» характерная деталь в манере Флобера: Huit jours après, comme elle étendait du linge dans sa cour, elle fut prise d'un crachement de sang, et le lendemain, tandis que Charles avait le dos tourné pour fermer le rideau de la fenêtre, elle dit: "Ah! mon Dieu!" poussa un soupir et s'évanouit. Elle était morte. Теперь эта деталь, привнесенная без малейшего акцента, того, как муж поворачивается спиной в тот самый момент, когда его жена умирает, является деталью огромной психологической ценности; она указывает нам, в самом начале книги, именно на характер человека, о котором нам предстоит так много прочитать. Золя потребовалось бы не менее двух страниц, чтобы сказать это, и, в конце концов, он бы этого не сказал. Он рассказал бы вам о расположении комода в комнате, из какого дерева был сделан комод, и если бы у него был отбит кусочек лака на углу нижнего карниза, как раз там, где он естественным образом мешал бы ногам людей, когда они входили в дверь. Он рассказал бы вам, как Шарль прислонился к другому углу комода, и что край верхнего карниза оставил небольшую вмятину на его черном сюртуке, которая оставалась заметной полчаса спустя. Но ту одну маленькую деталь, которую Флобер выбирает из тысячи, ту, нет, он бы нам никогда не дал!

И язык, на котором все это написано, помимо рассмотрения языка как средства, на самом деле вовсе не является литературой в строгом смысле слова. Я сейчас не жалуюсь на разговорную речь и сленг. Золя сказал нам, что он использовал в «Западне» язык народа, чтобы передать народ с более близкой правдой. Сделал он это или нет — не вопрос. Вопрос в том, что он не дает ощущения чтения хорошей литературы, говорит ли он на langue verte Дельво или в соответствии с последним изданием классического французского языка Академии. Его предложения не имеют ритма; они не доставляют удовольствия слуху; они не несут ощущения глазу. Вы слышите предложение Флобера и видите предложение Гонкура, как живые существа, с формами и голосами. Но страница Золя лежит тусклой и безмолвной перед вами; она не привлекает вас никаким шармом, она не имеет смысла, пока вы не прочитали страницу, которая идет до, и страницу, которая идет после. Это похоже на работу краснодеревщика, прочную, хорошо подогнанную и по существу сделанную для использования.

Да, нет сомнений, что Золя пишет очень плохо, хуже, чем любой другой выдающийся французский писатель. Это правда, что Бальзак, безусловно, один из величайших, в некотором смысле пишет плохо; но его манера писать плохо сильно отличается от манеры Золя и оставляет вас с ощущением совсем другого результата. Бальзак слишком нетерпелив со словами; он не может остановиться, чтобы привести их все в надлежащий порядок, чтобы выбирать и перебирать их. Ночь, кофе, мокрое полотенце и конец шестичасовой работы часто оказываются для него слишком тяжелыми; и его манера писать свои романы на корректурных листах, изменяя и расширяя их по мере того, как новые идеи приходили к нему при каждом перечитывании, не была способом делать вещи, который мог бы привести к совершенному письму. Но Бальзак грешит от избытка, от лихорадочной спешки, самой экстравагантности силы; и, во всяком случае, он «грешит сильно». Золя грешит подло, он скупо осторожен, он делает все, что может; и он не осознает, что его лучшее не отвечает всем требованиям. Пока письмо ясное и грамматически правильное, ему кажется, что этого достаточно. Он не осознал, что без шарма не может быть прекрасной литературы, как не может быть совершенного цветка без аромата.

И именно здесь я бы пожаловался, не как на вопрос морали, а как на вопрос искусства, на одержимость Золя тем, что является грубо, неинтересно грязным. Есть определенное сравнение в «Западне», использованное в самом невинном контексте, в связи с чепчиком, которое кажется мне самой жалко грязной фразой, которую я когда-либо читал. Одно дело использовать грязные слова для описания грязных вещей: это может быть необходимо и, следовательно, безупречно. Другое дело, и это тоже вполне можно защитить с художественной точки зрения, быть изобретательно и остроумно непристойным. Но я не думаю, что настоящий литератор мог бы использовать такое выражение, на которое я намекаю, или так подло поддаться определенным видам похотливости, которые мы находим в работе Золя. Такую сцену, как та, в которой Жервеза возвращается домой с Лантье и находит своего мужа пьяным, спящим в собственной рвоте, можно было бы, конечно, объяснить и даже оправдать, хотя мало что более неприятного было когда-либо написано, на основании психологической важности, которую она, несомненно, имеет, и подавляющего способа, которым она доводит до конца мысль, которую писатель обязан сделать. Но то, как le derrière и le ventre постоянно остаются в поле зрения, без малейшей необходимости, — это совсем другое дело. Я не хотел бы говорить, как часто встречается фраза «sa nudité de jolie fille» у Золя. Наготы Золя всегда напоминают мне те, которые можно увидеть на Foire au pain d'épice в Венсене, заплатив пенни и посмотрев в глазок. В сценах в прачечной, например, в «Западне», он постоянно напоминает вам, что прачки закатали рукава или расстегнули пуговицу-другую на лифе. Его глаза, кажется, вечно прикованы к дюйму или двум обнаженной плоти, которые можно увидеть; и он толкает вас локтем в каждый момент, чтобы убедиться, что вы тоже смотрите. Ничто не может быть более очаровательным, чем откровенно чувственное описание вещей, которые воздействуют на чувства; но можно ли представить что-то менее очаровательное, менее похожее на искусство, чем этот любопытный глаз, приклеенный к глазку на Ярмарке пряников?

И все же, какой бы взгляд ни был принят на работу Золя в литературе, нет сомнений, что жизнь Золя — это образцовый урок, и его можно было бы с пользой рассказать в одной из назидательных биографий доктора Смайлса. Это может быть даже поставлено в упрек автору этих романов, в которых так много преступлений против респектабельных добродетелей, что он слишком хороший буржуа, слишком воплощение респектабельных добродетелей, чтобы быть человеком гениальным. Если прекраснейшее искусство происходит от интенсивнейшей жизни, то у Золя никогда не было даже шанса сделать величайший вид работы. Его заслуга и его несчастье в том, что он жил целиком в своих книгах и ради них, с героической преданностью своему идеалу литературного долга, которая заслуживала бы всяческой похвалы, если бы нам пришлось рассматривать просто моральную сторону вопроса. Столько-то страниц рукописи в день, столько-то часов изучения мистицизма или Ле-Аль; у Золя всегда был намечен план работы на день, и он никогда не отступал от него. Недавняя биография Золя рассказывает нам кое-что о его способе подготовки к теме. «Огромная подготовка была необходима для «Проступка аббата Муре». Горы записных книжек были навалены на его столе, и в течение месяцев Золя был погружен в изучение религиозных работ. Вся мистическая часть книги, и особенно отрывки, имеющие отношение к культу Марии, были взяты из работ испанских иезуитов. «Подражание Иисусу Христу» широко использовалось, многие отрывки были скопированы почти слово в слово в роман — почти как в «Клариссе Гарлоу», где другой великий реалист, Ричардсон, копировал целые отрывки из Псалмов. Описание жизни в большой семинарии было дано ему священником, который был уволен с церковной службы. Маленькая церковь Сент-Мари-де-Батиньоль регулярно посещалась».

Как похвально все это, но, конечно, как тщетно! Можно ли представить себе более безнадежную, более нелепую задачу, чем та, чтобы взяться за роман о церковной жизни, как будто зубришь к экзамену по религиозным знаниям? Золя, по-видимому, воображает, что может овладеть мистицизмом за две недели, как он овладевает полицейскими правилами Ле-Аль. Нужно признать, что он творит чудеса со своей информацией из вторых рук, как в отношении мистицизма, так и Ле-Аль. Но он преуспевает только до определенного момента, и этот момент лежит на ближней стороне того, что действительно подразумевается под успехом. Не осознает ли сам Золя это в свои моменты? Письмо, написанное в 1881 году и напечатанное в биографии Золя мистера Шерарда, из которой я только что цитировал, кажется мне очень значимым.

«Я продолжаю работать в хорошем состоянии душевного равновесия. Мой роман (Pot-Bouille) — это, безусловно, только задача, требующая точности и ясности. Никакого bravoura, ни малейшего лирического удовольствия. Он не доставляет мне теплого удовлетворения, но забавляет меня, как механизм с тысячью колес, долг которого — регулировать движения с самой тщательной осторожностью. Я задаю себе вопрос: хорошая ли это политика, когда чувствуешь, что в тебе есть страсть, сдерживать ее или даже обуздывать? Если одна из моих книг суждена стать бессмертной, это будет, я уверен, самая страстная».

Est-elle en marbre ou non, la Vénus de Milo? говорили парнасцы, гордясь своей музой с ее peplum bien sculpté. Золя опишет вам точную форму и точный запах лохмотьев своей натуралистической музы; но есть ли у нее под лохмотьями действительно человеческое сердце? Во всех работах Золя, среди всех его точных и впечатляющих описаний нищеты, всех его бесконечных летописей бедных, я знаю только один эпизод, который вызывает слезы на глазах, эпизод с ребенком-мучеником Лали в «Западне». «Механизм с тысячью колес», — вот действительно образ этого огромного и чудесного исследования человеческой жизни, развитого из мозга одинокого студента, который знает жизнь только по отчетам своих документов, своих друзей и, прежде всего, своей формулы.

Золя определил искусство, очень метко, как природу, увиденную через темперамент. Искусство Золя — это природа, увиденная через формулу. Этот профессиональный реалист — человек теорий, который изучает жизнь с убеждением, что найдет там такие-то и такие-то вещи, о которых читал в научных книгах. Он наблюдает, действительно, с поразительной дотошностью, но он наблюдает в поддержку предвзятых идей. И настолько мощно его воображение, что он создал целый мир, который не существует нигде, кроме как в его собственном мозгу, и он поместил туда воображаемых существ, гораздо более логичных, чем жизнь, посреди окружения, которое само по себе настолько реально, что придает почти подобие реальности воплощенным формулам, которые их населяют.

Золя хвастается тем, что взял искусство в той точке, где его оставил Флобер, и что он развил это искусство в его логической последовательности. Но искусство Флобера, само по себе развитие Бальзака, довело реализм, если не в «Мадам Бовари», то во всяком случае в «Воспитании чувств», так далеко, как реализм может зайти, не переставая быть искусством. В серой и несколько грязной истории Фредерика Моро нет ни капли романтизма, даже уступки стилю, минутного побега заключенной лирической тенденции. Все наблюдается, все берется прямо из жизни: реализм искренний, прямой, беспощадный царит от начала до конца книги. Но с каким совершенным искусством вся эта масса наблюдений дезинтегрирована, упорядочена, скомпонована! с какой бесконечной деликатностью она манипулируется на службе безошибочного чувства конструкции! И у Флобера нет теории, нет предрассудков, есть только некоторое нетерпение к человеческой глупости. Золя тоже собирает свои документы, нагромождает свою массу наблюдений, а затем, в этом несчастном «развитии» принципов искусства, которые породили «Воспитание чувств», бросает все вперемешку в один переполненный pot-au-feu. Вероятности природы и деликатности искусства одинаково утоплены под потоком мутного наблюдения, и в конце концов человек даже не чувствует убежденности, что Золя действительно знает свой предмет. Я помню, как однажды слышал, как г-н Гюисманс, с его взглядом и тоном тонкой, ироничной злобы, описывал, как Золя, когда писал «Землю», совершил поездку в деревню в виктории, чтобы увидеть крестьян. Английские газеты однажды сообщили об интервью, в котором автор «Нана», нескромно спрошенный о количестве личных наблюдений, которые он вложил в книгу, ответил, что обедал с актрисой из Variétés. Ответ был в целом принят за шутку, но обед был реальностью, и это был, безусловно, редкий опыт в жизни одинокого усердия, которому мы обязаны столькими безличными исследованиями жизни. И не казалось, что Золя, сидя молча рядом с мадемуазель X., извлекал много пользы из этой возможности. Язык шахтеров в «Жерминале», сколько местного колорита в этом? Бесконечные сложения и деления, выдержки из финансовой газеты в «Деньгах», сколько реального темперамента и идиосинкразии финансиста они нам дают? В своем описании мест, в своем mise-en-scène Золя записывает то, что видит собственными глазами, и, хотя это часто делается с совершенно несоразмерной длиной, это, во всяком случае, делается с точностью. Но в гораздо более важном наблюдении мужчин и женщин он довольствуется знаниями из вторых рук, знаниями человека, который видит мир через формулу. Золя видит в человечестве la bête humaine. Он видит зверя во всех его трансформациях, но он видит только зверя. Он никогда не смотрел на жизнь беспристрастно, он никогда не видел ее такой, какая она есть. Его реализм — это искаженный идеализм, и человек, который считает себя первым, кто рисует человечество таким, какое оно есть на самом деле, запомнится в будущем как самый идеалистический писатель своего времени.

1893.

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ

1

Стефан Малларме был одним из тех, кто любит литературу слишком сильно, чтобы писать ее иначе, как фрагментами; в ком желание совершенства приносит свое собственное поражение. С большей или меньшей амбицией он сделал бы больше для достижения самого себя; он всегда был разделен между абсолютной целью к абсолютному, то есть недостижимому, и слишком логичным презрением к компромиссу, благодаря которому, в конце концов, литература является литературой. Доведите теории Малларме до практического завершения, умножьте его силы в прямой пропорции, и вы получите Вагнера. Его неудача в том, что он не Вагнер. И, поскольку Вагнер существовал, ему следовало быть чем-то большим, завершить Вагнера. Что ж, не будучи в состоянии быть этим, для него было делом искреннего безразличия, оставил ли он один или два маленьких, ограниченных шедевра формальных стихов и прозы, больше или меньше. Это была «работа», о которой он мечтал, новое искусство, более чем новая религия, точную форму которой в мире он так и не смог определить.

Un auteur difficile, по выражению г-на Катюля Мендеса, Малларме всегда чувствовал, что обязан достоинству своих читателей приглашать их в то, что он сам называет «лабиринтом, освещенным цветами». К их собственному достоинству, а также к своему. Малларме был неясен не столько потому, что писал иначе, сколько потому, что думал иначе, чем другие люди. Его ум был эллиптическим, и, полагаясь с чрезмерной уверенностью на интеллект своих читателей, он подчеркивал эффект того, что было не похоже на других людей в его уме, решительно игнорируя даже связи, которые существовали между ними. Никогда не стремясь к популярности, ему никогда не нужно было, как большинству писателей, делать первые шаги. Он не делал ни вторжения, ни уступки тем, кто, в конце концов, не был обязан его читать. И когда он говорил, он не считал ни нужным, ни приличным слушать, чтобы услышать, слышат ли его. На обвинение в неясности он отвечал с достаточным презрением, что есть много тех, кто не умеет читать — кроме газеты, добавляет он, в одной из тех сбивающих с толку, странно напечатанных скобок, которые делают его работу, для тех, кто правильно ее воспринимает, такой полной мудрых ограничений, такой защищенной от поспешных или кажущихся окончательными выводов. Никто в наше время не защищал более значительно высшее право художника в аристократии писем; намеренно, возможно, не всегда мудро, но благородно, логично. Разве каждый художник не съеживался от того, чтобы сделать себя «пестрым для обозрения», от этой передачи своей обнаженной души на смех толпе? Но кто в наше время создал столь тонкую вуаль, сияющую с этой стороны, где немногие, густое облако с другой, где многие? Оракулы всегда имели мудрость скрывать свои секреты в неясности многих значений или того, что казалось бессмысленным; и не могло бы это, в конце концов, быть лучшей эпитафией для уважающего себя литератора, чтобы иметь возможность сказать, даже после написания многих книг: я сохранил свой секрет, я не предал себя толпе?

Но к Малларме, безусловно, можно было бы применить значимое предупреждение Россетти:

Yet woe to thee if once thou yield Unto the act of doing nought!

После жизни, посвященной литературе, он оставил достаточно стихов, чтобы составить один небольшой том (безусловно, менее сотни стихотворений в общей сложности), один том прозы, несколько брошюр и прозаический перевод стихотворений По. Именно потому, что среди них есть шедевры, стихи, которые являются одними из самых красивых стихов, написанных в наше время, проза, обладающая всеми тончайшими качествами прозы, что, покидая абстрактную точку зрения, мы вынуждены сожалеть о роковых чарах, роковых для него, теорий, которые так сильно нужны другим, так ценны для нашего обучения, если мы только немного осторожны в применении их на практике.

При оценке значимости Стефана Малларме необходимо учитывать не только его стихи и прозу, но, почти больше, чем их, «вторники» на улице Рима, в которых он свободно отдавался более чем одному поколению. Никто, кто когда-либо поднимался по этим четырем лестничным пролетам, не забудет узкий, уютный интерьер, элегантный с своего рода скрупулезным голландским комфортом; тяжелую, резную мебель, высокие часы, портреты Мане, Уистлера на стенах; стол, на котором фарфоровая чаша, ароматная табаком, передавалась из рук в руки; прежде всего, кресло-качалку, кресло Малларме, из которого он тихо вставал, чтобы стоять, опираясь локтем на каминную полку, в то время как одна рука, рука, которая не держала сигарету, набрасывала один из тех знакомых жестов: un peu de prêtre, un peu de danseuse (по восхитительному выражению г-на Роденбаха), avec lesquels il avait l'air chaque fois d'entrer dans la conversation, comme on entre en scène. Один из лучших собеседников нашего времени, он был, в отличие от большинства других прекрасных собеседников, гармоничен со своими собственными теориями, не делая монологов, позволяя всякую свободу своим гостям, разговору; в своей идеальной готовности следовать малейшему указанию, вышивать на любой раме, с любым материалом, представленным ему. Было бы что-то почти от вызова импровизатора в этом, легко движимом бодрствовании умственного отношения, если бы не та единственная мягкость, с которой интеллект Малларме двигался в этих значительных подвигах, с полуизвинительной небрежностью идеального акробата. Казалось, что он не более чем смахивает пыль с ваших собственных идей, улаживая, расставляя их немного, прежде чем он вернет их вам, удивительно светящимися. Только потом вы осознавали, как мала была ваша собственная роль в этом деле, а также что значило просветить, не ослепив вас. Но всегда было чувство товарищества, товарищества мастера, которого, пока вы были там, по крайней мере, вы не подвергали сомнению; и само это чувство поднимало вас, в вашей собственной оценке, ближе к искусству.

Бесценными, мне кажется, должны были быть эти вторники для молодых людей двух поколений, которые создавали французскую литературу; они были уникальными, безусловно, в опыте молодого англичанина, который всегда был так сердечно принят там, с такой лестной сердечностью. Здесь был дом, в котором искусство, литература, была самой атмосферой, религиозной атмосферой; и хозяин дома, в своей просто чуть торжественной простоте, священник. Я никогда не слышал, чтобы упоминалась цена книги или количество тысяч франков, которые популярный автор получил за свой последний том; здесь, в этом единственном литературном доме, литература была неизвестна как ремесло. И, прежде всего, вопросы, которые обсуждались, никогда, по крайней мере, в трактовке Малларме, в его руководстве ими, не были иными, чем существенные вопросы, соображения искусства в абстрактном виде литературы, прежде чем она коагулирует в книгу, жизни, как ее забавная и разнообразная паутина прядет материал искусства. Когда, действительно, разговор, по какой-то несвоевременной случайности, дрейфовал слишком близко к одному, становился на мгновение, возможно, неудобно практичным, это была заботливая вежливость Малларме ждать, немного скованно, почти неловко, сворачивая свою сигарету в тишине, пока тревожный момент не проходил.

Были и другие тревожные моменты, иногда. Я помню одну ночь, довольно поздно, внезапное вторжение г-на де Эредиа, пришедшего после званого обеда и усевшегося в своем хорошо заполненном вечернем костюме, как раз в любимое кресло Малларме. Он был очень забавным, разговорчивым, цветисто неистовым; Малларме, я уверен, был рад его видеть; но громкий голос был немного утомительным для его нервов, и потом он не знал, что делать без своего кресла. Он был похож на кошку, которую выгнали из ее любимого угла, когда он неловко бродил по комнате, опираясь непривычным локтем на буфет, явно в невыгодном положении.

Ибо отношение тех молодых людей, некоторые из них уже не совсем молодые, которые посещали вторники, было, безусловно, отношением ученика. Малларме никогда не требовал этого, он, казалось, никогда не замечал этого; все же это значило для него, тем не менее, многое; как это значило, и в лучшем смысле, многое для них. Он любил искусство с высшей бескорыстностью, и именно ради искусства он хотел быть действительно мастером. Ибо он знал, что ему есть чему учить, что он обнаружил некоторые секреты, которые стоит знать, что он открыл точку зрения, которую он мог в некоторой степени увековечить в тех молодых людях, которые слушали его. И для них этот свободный вид ученичества был, сверх всего того, что он давал в прямых советах, в образце работы, благородным влиянием. Тихая, трудолюбивая жизнь Малларме была для некоторых из них единственным противовесом богемному примеру д'Аркура или Таверны, где искусство любят, но с некоторой спешкой, в очень изменчивой преданности. Невозможно было уйти от Малларме без некоторого успокаивающего влияния от этого тихого места, некоторого безличного стремления к совершенству, решимости, по крайней мере, написать сонет, страницу прозы, которые были бы по-своему так совершенны, как только можно сделать, достойны Малларме.

2

«Поэзия», — сказал Малларме, — «это язык состояния кризиса»; и все его стихи — это вызывание мимолетного экстаза, арестованного в середине полета. Этот экстаз никогда не является просто инстинктивным криком сердца, простой человеческой радостью или печалью, которые, как и парнасцы, но не совсем по той же причине, он не допускал в поэзии. Это ментальная транспозиция эмоции или ощущения, окутанная атмосферой и становящаяся, по мере того как она становится стихотворением, чистой красотой. Здесь, например, в стихотворении, которое я перевел строка за строкой, и почти слово в слово, тонкая эмоция, фигура, смутно угаданная, пейзаж, магически вызванный, сливаются в единый эффект.

ВЗДОХ Моя душа, спокойная сестра, к твоему челу, где едва скорбит Осень, усыпанная уже своими рыжими листьями, И к блуждающему небу твоего ангельского глаза, Восходит, как в меланхоличных садах может возникнуть Какой-то верный фонтан, вздыхающий белым к синеве! - К синеве бледной и чистой, которую знала печальная осень, Когда, в тех глубинах, она отражала бесконечные томления, И агонизирующие листья на водах белых, Ветрено дрейфуя, прочертили борозду холодную и тусклую, Где, в одном длинном последнем луче, задерживалось желтое солнце.

Другое стихотворение подходит немного ближе к природе, но с какими изысканными предосторожностями и с какой удивительной новизной в его нерешительном прикосновении к реальным вещам!

МОРСКОЙ ВЕТЕР Плоть печальна, увы! и все книги прочитаны. Полет, только полет! Я чувствую, что птицы дикие, чтобы ступать По полу неизвестной пены, и достичь небес! Ничто, ни древние сады, отраженные в глазах, Не удержит это сердце, которое купает в водах свое наслаждение, О ночи! ни даже моя лампа бодрствования, чей одинокий свет Отбрасывает тень на пустую бумагу, белизна приносит пользу лучше, Ни молодая жена, которая качает своего ребенка на груди. Я уеду. О пароход, качающий веревку и рангоут, Подними якорь для экзотических земель, которые лежат вдали! Усталость, изношенная жестокими надеждами, все еще цепляется К последним прощальным маханиям платка! И не они ли это, мачты, приглашающие штормы, не они ли Это, которые пробуждающий ветер сгибает над крушащимися морями, Потерянные, ни паруса, ни паруса, цветущего острова, вскоре? Но, о мое сердце, услышь ты, услышь ты песню моряков!

Они (нужно ли говорить?) принадлежат к более раннему периоду, в котором Малларме еще не отвел свой свет в облако; и к тому же периоду принадлежат стихотворения в прозе, одно из которых, возможно, самое изысканное, я переведу здесь.

ОСЕННЯЯ ЛАМЕНТАЦИЯ

«С тех пор как Мария покинула меня ради другой звезды — какой? Орион, Альтаир или ты, зеленая Венера? — я всегда лелеял одиночество. Сколько долгих дней я провел, один со своей кошкой! Под «один» я подразумеваю без материального существа, а моя кошка — это мистический компаньон, дух. Я могу сказать, значит, что я провел долгие дни один со своей кошкой, и один, с одним из последних писателей римского декаданса; ибо с тех пор, как белого существа больше нет, странно и удивительно, я полюбил все, что может быть суммировано в слове: падение. Так, в году, мое любимое время года — это последние томные летние дни, которые приходят как раз перед осенью; и, в течение дня, час, когда я совершаю свою прогулку, — это час, когда солнце задерживается перед угасанием, с лучами медно-желтого цвета на серых стенах и медно-красного на оконных стеклах. И точно так же литература, от которой моя душа требует наслаждения, должна быть поэзией, умирающей в последние моменты Рима, при условии, тем не менее, что она не дышит ничем от омолаживающего приближения варваров и не заикается инфантильной латынью первой христианской прозы.

«Я читал, значит, одно из тех любимых стихотворений (чьи полоски румян имеют для меня больше очарования, чем свежая щека юности), и зарыл руку в мех чистого животного, когда шарманка начала петь, томно и меланхолично, под моим окном. Она играла в длинной аллее тополей, чьи листья кажутся мне печальными даже весной, с тех пор как Мария проходила там со свечами, в последний раз. Да, инструмент печальных людей, поистине: пианино сверкает, скрипка выводит на свет чьи-то разорванные волокна, но шарманка, в сумерках памяти, заставила меня в отчаянии мечтать. Пока она бормотала весело вульгарную мелодию, такую, какая вселяет веселье в сердце пригородов, старомодную, пустую мелодию, как вышло, что ее рефрен дошел до самой моей души и заставил меня плакать, как романтическая баллада? Я впитывал ее, и я не бросил пенни из окна, из страха потревожить свое собственное впечатление и осознать, что инструмент не поет сам по себе».

Между этими характерными, ясными и красивыми стихотворениями, в стихах и в прозе, и непрозрачной тьмой поздних писаний, приходят одно или два стихотворения, возможно, самые лучшие из всех, в которых уже ясность является «второстепенной грацией», но в которых тонкий восторг находит несравненное выражение. «Послеполуденный отдых фавна» и «Иродиада» уже были представлены, разными способами, английским читателям: первое г-ном Госсом, в подробном анализе; второе переводом в стихах. И Дебюсси, в своей новой музыке, взял «Послеполуденный отдых фавна» почти за свою новую точку отправления, интерпретируя его, во всяком случае, безупречно. В этих двух стихотворениях я нахожу Малларме в момент, когда его собственное желание достигает самого себя; когда он достигает идеала Вагнера, что «самая полная работа поэта должна быть той, которая, в своем конечном достижении, становится совершенной музыкой»: каждое слово — это драгоценность, рассеивающая и захватывающая внезапный огонь, каждый образ — это символ, и все стихотворение — это видимая музыка. После этого момента начался тот роковой «последний период», который приходит к большинству художников, которые думали слишком любопытно, или мечтали о слишком отдаленных мечтах, или следовали слишком блуждающей красоте. Малларме давно был слишком сознателен, что всякая публикация — это «почти спекуляция на своей скромности, ради своего молчания»; что «разжать кулаки, ломая свою сидячую мечту, для взъерошенного лица к лицу с идеей» было, в конце концов, ненужным для его собственной концепции самого себя, просто способом убедить публику, что существуешь; и достигнув, как он думал, «права воздерживаться от делания чего-либо исключительного», он посвятил себя, вдвойне, молчанию. Редко снисходя до письма, он писал теперь только для себя, и в манере, которая, безусловно, спасала его от вторжения. Некоторые из стихотворений Мередита и случайные отрывки его прозы могут только дать на английском языке некоторое слабое представление о поздней прозе и стихах Малларме. Стихи не могли, я думаю, быть переведены; из прозы, в которой крайняя ясность мысли доходит до нас лишь мерцающе сквозь запутанности конструкции, отчасти латинской, отчасти английской, я постараюсь перевести некоторые фрагменты, говоря о теоретических писаниях, содержащихся в двух томах «Стихов и прозы» и «Дивагаций».

3

Отличие Малларме в том, что он стремился к невозможному освобождению души литературы от того, что раздражает и ограничивает в «теле этой смерти», которое является просто литературой слов. Слова, он осознал, ценны только как нотация свободного дыхания духа; слова, следовательно, должны использоваться с крайней осторожностью, в их выборе и настройке, в установке их отражать и звенеть друг на друге; все же меньше всего ради них самих, ради того, что они никогда не могут, кроме как по внушению, выразить. «Каждая душа — это мелодия», — сказал он, — «которая нуждается в перенастройке; и для этого флейта или виола каждой». Слово, рассматриваемое действительно с своего рода «обожанием», как он говорит, так рассматривается в великолепном смысле, в котором оно воспринимается как живая вещь, само по себе видение, а не реальность; по крайней мере, фильтр вызова. Слово, выбранное так, как он выбирает его, является для него освобождающим принципом, с помощью которого дух извлекается из материи; принимает форму, возможно, обретает бессмертие. Таким образом, искусственность, даже, в использовании слов, та кажущаяся искусственность, которая происходит от использования слов так, как если бы они никогда не использовались раньше, тот химерический поиск девственности языка, является лишь парадоксальным внешним признаком крайнего недовольства даже лучшим из их служения. Писатели, которые используют слова бегло, казалось бы, пренебрегая их важностью, делают это из бессознательной уверенности в их выразительности, которую скрупулезный мыслитель, точный мечтатель, никогда не может поместить в самые тщательно выбранные среди них. Вызвать, с помощью какой-то сложной, мгновенной магии языка, без формальности, в конце концов, невозможного описания; быть, а не выражать: вот что Малларме последовательно, и с самого начала, искал в стихах и прозе. И он искал эту блуждающую, иллюзорную, манящую бабочку, душу снов, по все более и более запутанной земле; и это привело его в глубины многих лесов, далеко от солнечного света. Сказать, что он нашел то, что искал, невозможно; но (возможно ли избежать этого?) какой героический поиск, и какие чудесные открытия по пути!

Я думаю, я понимаю, однако; я не могу претендовать на его собственный авторитет для моего предположения, способ, которым Малларме писал стихи, и причина, почему они становились все более и более абстрактными, все более и более непонятными. Помните его принцип: что называть — значит разрушать, предлагать — значит создавать. Заметьте, далее, что он осуждает включение в стихи чего-либо, кроме, «например, ужаса леса, или безмолвного грома, плывущего в листьях; не внутреннего, густого леса деревьев». Он получил, значит, ментальное ощущение: пусть это будет ужас леса. Это ощущение начинает формироваться в его мозгу, сначала, вероятно, не более чем ритм, абсолютно без слов. Постепенно мысль начинает концентрироваться (но с крайней осторожностью, чтобы не нарушить напряжение, от которого все зависит) на ощущении, уже борющемся за то, чтобы найти свое собственное сознание. Деликатно, скрытно, с бесконечно робкой предосторожностью, слова представляют себя, сначала в тишине. Каждое слово кажется осквернением, кажется, чем оно яснее, тем дальше отбрасывает первоначальное ощущение в темноту. Но, ведомые всегда ритмом, который является исполнительной душой (как, по определению Аристотеля, душа является формой тела), слова приходят медленно, одно за другим, формируя послание. Представьте себе стихотворение уже записанным, по крайней мере, сочиненным. В своей самой несовершенности оно ясно, оно показывает связи, которыми оно было скреплено; весь процесс его конструкции можно изучить. Теперь большинство писателей были бы довольны; но с Малларме работа только началась. В конечном результате не должно быть никаких признаков делания, должна быть только сделанная вещь. Он работает над ним, слово за словом, меняя слово здесь, ради его цвета, который не является точно требуемым цветом, слово там, ради разрыва, который оно делает в музыке. Новый образ приходит ему на ум, более редкий, более тонкий, чем тот, который он использовал; образ переносится. К тому времени, когда стихотворение достигло, как ему кажется, безупречного единства, шаги прогресса были слишком эффективно стерты; и в то время как поэт, который видел вещь с самого начала, все еще видит связь от точки к точке, читатель, который приходит к нему только на его финальной стадии, оказывается в не неестественном недоумении. Преследуйте эту манеру письма до ее окончательного развития; начните с загадки, а затем уберите ключ к загадке; и вы придете, легко, к замерзшей непроницаемости тех последних сонетов, в которых отсутствие всякой пунктуации едва ли является распознаваемой помехой.

Мне представляется, что именно таков был его реальный метод письма; здесь же, в том, что я предпочитаю привести в качестве следствия, изложена теория. «Символисты, декаденты или мистики — школы, так называющие себя сами или поспешно окрещенные так нашей прессой, — принимают в качестве места встречи точку идеализма, который (подобно фугам или сонатам) отвергает «естественные» материалы и, как нечто грубое, прямое мышление, упорядочивающее их; чтобы сохранить не более чем намек. Должно быть установлено точное соотношение между образами, чтобы из него выделился третий аспект, слитный и ясный, предложенный для прорицания. Упразднена претензия, эстетически ошибочная, несмотря на свое господство почти над всеми шедеврами, заключать в тонкую бумагу что-либо иное, кроме, например, ужаса леса или безмолвного грома, плывущего в листве; а не внутреннюю, густую древесину деревьев. Несколько вспышек личной гордости, правдиво протрубленных, пробуждают архитектуру дворца, единственно пригодного для жилья; не из камня, на котором страницы закрывались бы плохо». Например (это его собственное): «Я говорю: цветок! — и из забвения, которому мой голос предает всякий контур, поскольку это нечто иное, кроме известного чашелистика, музыкально возникает идея, изысканная, тот самый цветок, отсутствующий во всех букетах». «Чистое произведение», таким образом, «подразумевает элокутивное исчезновение поэта, который уступает место словам, обездвиженным шоком их неравенства; они обретают свет от взаимного отражения, подобно настоящему огненному следу на драгоценных камнях, заменяя старый лирический восторг или восторженное личное направление фразы». «Стих, который из многих слов воссоздает целое слово, новое, неизвестное языку, и словно магическое, достигает этой изоляции речи». Откуда, поскольку именно «музыка воссоединяется со стихом, чтобы образовать, со времен Вагнера, Поэзию», следует окончательный вывод: «Что мы сейчас находимся как раз в тот момент, когда ищем, перед распадом крупных ритмов литературы и их рассеиванием в членораздельные, почти инструментальные, нервные волны, искусство, которое завершит перенос в Книгу симфонии или просто вернет нашу собственную: ибо, несомненно, не в элементарных созвучиях меди, струнных, дерева, но в интеллектуальном слове на пределе его возможностей мы должны полностью и очевидно найти, притягивая к себе все соответствия вселенной, высшую Музыку».

Здесь, в буквальном переводе и в точном расположении оригинала, приведены некоторые отрывки из теоретических сочинений, которые я собрал, чтобы обозначить то, что мне кажется основными линиями доктрины Малларме. Это доктрина, которая, как я уже говорил, была предсказана Жераром де Нервалем; но то, что у Жерара было чистым видением, у Малларме становится логической последовательностью размышлений. Малларме не был мистиком, к которому что-либо приходило бессознательно; он был мыслителем, в котором необычайная тонкость ума упражнялась на всегда явных, хотя отнюдь не обычных проблемах. «Искатель чего-то в мире, чего нет в удовлетворительной мере или нет вовсе», он продолжал свой поиск с неутомимым упорством, с острым ментальным разделением сна и идеи, безусловно, очень ясным для него самого, как бы он ни потерпел неудачу в том, чтобы сделать свое выражение ясным для других. И я, со своей стороны, не могу сомневаться, что он был, по большей части, совершенно прав в своем изложении и анализе новых условий, при которых мы теперь имеем привилегию или обречены писать. Его неясность была отчасти его неспособностью выполнить дух его собственных указаний; но, помимо неясности, которой мы все можем иметь счастье избежать, возможно ли для писателя в наши дни быть совершенно простым, со старой, объективной простотой, в мысли или выражении? Быть наивным, быть архаичным — это не значит быть естественным или простым; я утверждаю, что больше не является естественным быть тем, что называют «естественным». У нас больше нет ментального отношения тех, для кого история была лишь историей, и все истории были хороши; мы осознали, с тех пор как это было доказано нам По, не только то, что эпоха эпосов прошла, но и то, что ни одна длинная поэма никогда не была написана; лучшая длинная поэма в мире — это лишь серия коротких поэм, связанных вместе прозой. И, естественно, мы больше не можем писать то, что больше не можем принять. Символизм, подразумеваемый во всей литературе с самого начала, как он подразумевается в самих словах, которые мы используем, приходит к нам теперь, наконец, вполне осознавая себя, предлагая нам единственное спасение от наших многочисленных заточений. Мы находим новый, более древний смысл в столь изношенных формах вещей; мир, в который мы больше не можем верить как в удовлетворяющий материальный объект, каким он был для наших дедов, преображается новым светом; слова, которые долгое употребление затемнило почти до неузнаваемости, обретают свежий блеск. И именно на путях этой спиритуализации слова, этого совершенствования формы в ее способности к аллюзии и внушению, этой уверенности в вечных соответствиях между видимой и невидимой вселенной, которым учил и слишком прерывисто практиковал Малларме, литература должна теперь двигаться, если она вообще должна двигаться вперед.

ПОЛЬ ВЕРЛЕН

1

«Bien affectueusement... твой, П. Верлен». Так, в своем веселом и дружеском смешении французского и английского, заканчивалось последнее письмо, которое я получил от Верлена. Через несколько дней пришла телеграмма из Парижа, сообщавшая мне о его смерти на улице Декарта, 8 января 1896 года.

«Приговоренный к смерти», как он был, по выражению Виктора Гюго о людях вообще, «с своего рода бессрочной отсрочкой», и тяжело больной, как я уже некоторое время знал, — все же с потрясением, не только печали, но и удивления, я услышал известие о его смерти. Он так много страдал и выжил, и мне было так трудно связать идею смерти с тем, кто всегда был так страстно влюблен в жизнь, более страстно влюблен в жизнь, чем любой человек, которого я когда-либо знал. Покой был одной из тех деликатных привилегий жизни, которые он никогда не любил: он лишь переносил его с ворчливой веселостью, когда больничная койка требовала его. И всякий раз, когда он говорил мне о долгом покое, который теперь сомкнул его веки, это было с содрогающимся восстанием против мысли о том, чтобы когда-нибудь уйти в холод, прочь от солнечного света, который был так тепл для него. При всех его болях, несчастьях и бедствиях, которые следовали за ним по пятам всю его жизнь, я думаю, немногие люди когда-либо получали так много от своей жизни или жили так полно, так интенсивно, с таким гением жизни. Это, действительно, причина, по которой он был великим поэтом. Верлен был человеком, который придавал полную ценность каждому моменту, который извлекал из каждого момента все, что этот момент мог ему дать. Это не всегда, может быть, не часто, было удовольствием. Но это была энергия, жизненная сила натуры, которая всегда принимала и отдавала, никогда не пребывала в покое, никогда не была пассивной, или безразличной, или колеблющейся. Мне невозможно передать тем, кто не знал его, какое-либо представление о том, насколько он был искренен. Слово «искренность», кажется, едва ли имеет достаточно акцента, чтобы сказать об этом одном человеке то, что оно говорит, достаточно адекватно, о других. Он грешил, и это было со всей его человечностью; он каялся, и это было со всей его душой. И к каждому событию дня, к каждому настроению ума, к каждому импульсу творческого инстинкта он привносил ту же несравненную остроту ощущения. Когда в 1894 году он был моим гостем в Лондоне, я был поражен точностью его памяти о простых поворотах улиц, формах и цветах зданий, которых он не видел двадцать лет. Он видел, он чувствовал, он помнил все, с бессознательным ментальным отбором тонких оттенков, существенной части вещей или именно тех аспектов, которые большинство других людей пропустили бы.

Мало поэтов нашего времени рисовали чаще, мало кого было легче рисовать, мало кто лучше вознаграждал за рисование, чем Поль Верлен. Лицо без красивой линии, лицо, полное характера, полное сонливости и внезапного огня, в котором каждая неровность была своего рода помощью руке, не могло не искусить художника, желающего одновременно передать значительное сходство и принять собственное участие в создании картины. Верлен, как и все люди гения, имел что-то от вида сомнамбулы: этот глубокий сон лица, каким он был в нем, с его поразительными пробуждениями. Это было лицо, пожираемое снами, лихорадочное и сонное; в нем была земная страсть, интеллектуальная гордость, духовное смирение; вид того, кто помнит, не без усилия, кто слушает, полурассеянно, что-то, чего другие люди не слышат; возвращаясь так внезапно и издалека, с облегчением того, кто выходит из этой смутной тени в более шумное забвение жизни. Глаза, часто полузакрытые, были как глаза кошки между сном и бодрствованием; глаза, в которых созерцание было «само по себе актом». Замечательная литография г-на Ротенштейна (лицо, освещенное косыми глазами, сложенные руки, упертые в щеку) передает с исключительной правдой ощущение той беспокойной слежки за вещами, которую этот узник стольких цепей вел без ослабления. Для Верлена каждый уголок мира был жив искушающей, утешающей и ужасающей красотой. Я никогда не знал никого, для кого зрение глаз было бы столь интенсивной и воображаемой вещью. Для него физическое зрение и духовное видение, благодаря какой-то странной алхимической операции мозга, были одним и тем же. И в беспокойстве его лица, которое, казалось, так внимательно следило за вещами, именно потому, что оно было достаточно отделено от них, чтобы всегда быть зрителем, постоянно происходил реализуемый процесс видения, в котором все свободные концы видимого мира подхватывались в новую ментальную ткань.

И наряду с этой яростной субъективностью, в которую эгоизм художника входил так бессознательно и в которой он так много значил, было больше, чем обычно, детскости, всегда в какой-то мере присутствующей у людей гения. Была настоящая, почти веселая детскость в том, как он принимал свое «сатанинское» выражение, частью шутки в котором было то, что не все должны быть полностью в секрете. Именно прихоть такого рода заставила его поместить в начале «Romances sans Paroles» тот весьма преступный образ головы, который имел так мало сходства даже с формой, впрочем, довольно любопытной, его настоящей головы. «Рожденный под знаком Сатурна», как он, несомненно, был, с той «головой старого узника», о которой он нам рассказывает, он всегда поражал меня своей удивительной способностью к простому виду счастья. Я никогда не видел такого жизнерадостного больного, каким он бывал в той больнице, Hôpital Saint-Louis, куда я одно время ходил навещать его каждую неделю. Все его лицо, казалось, посмеивалось, когда он рассказывал мне, в своей подчеркнутой, доверительной манере, все, что приходило ему в голову; забавные истории, прерываемые стоном, сетованием, внезапной яростью воспоминания, при которой его лицо омрачалось или искажалось, дикие брови наклонялись вверх и вниз; а затем, внезапно, возвращался добрый смех, проясняя воздух. Никто никогда не был так отзывчив к своим собственным настроениям, как Верлен, и у него каждое настроение имело силу страсти. Не является ли все его искусство деликатным ожиданием настроений, с той совершенной уверенностью в них, какими они есть, которую большая часть обычного образования отбивает у нас, а большая часть опыта подавляет? Но Верлену, к счастью, опыт ничего не преподал; или, скорее, он научил его лишь еще крепче держаться за те настроения, в последовательности которых заключается самая интимная часть нашей духовной жизни. Несомненно, хорошо для общества, чтобы человек учился на опыте; для художника польза сомнительна. Художник, это не может быть понято слишком ясно, не имеет большего участия в обществе, чем монах в семейной жизни: он не может быть судим по его правилам, его нельзя ни хвалить, ни винить за его принятие или отвержение его условностей. Социальные правила создаются нормальными людьми для нормальных людей, а человек гения фундаментально ненормален. Это поэт против общества, общество против поэта, прямой антагонизм; шока которого, однако, часто можно избежать путем компромисса. Столько лицензии позволено с одной стороны, столько свободы уступлено с другой. Последствия не всегда лучшие, искусство обычно проигрывает. Но есть определенные натуры, для которых компромисс невозможен; и натура Верлена была одной из этих натур.

«Душа бессмертного ребенка», — говорит тот, кто понял его лучше других, Шарль Морис, — «вот душа Верлена, со всеми привилегиями и всеми опасностями такого состояния; с внезапным отчаянием, так легко отвлекаемым, яркими веселостями без причины, чрезмерными подозрениями и чрезмерными довериями, прихотями, так легко утомляемыми, глухими и слепыми увлечениями, с, особенно, непрекращающимся обновлением впечатлений в неразрушимой целостности личного видения и ощущения. Годы, влияния, учения могут проходить над таким темпераментом, могут раздражать его, могут утомлять его; трансформировать его — никогда, никогда настолько, чтобы изменить то особое единство, которое состоит в дуализме, в разделении сил между стремлением к тому, что есть зло, и обожанием того, что есть добро; или, скорее, в антагонизме духа и плоти. Другие люди «устраивают» свою жизнь, принимают стороны, следуют одному направлению; Верлен колеблется перед выбором, который кажется ему чудовищным, ибо, с интегральной наивностью неопровержимой человеческой истины, он не может смириться, как бы сильна ни была доктрина, как бы заманчива ни была страсть, с необходимостью жертвовать одним ради другого, и от одного к другому он колеблется без мгновения покоя».

Именно в таком смысле можно сказать, что Верлен ничему не научился из опыта, в том смысле, что он всему учился непосредственно из жизни, не сравнивая день с днем. Чтобы изысканный художник «Fêtes Galantes» стал великим поэтом «Sagesse», было необходимо, чтобы все произошло так катастрофически, как это случилось: брак с девушкой-женой, эта короткая идиллия, страсть к выпивке, те другие запретные страсти, бродяжничество, попытка преступления, восемнадцать месяцев тюрьмы, обращение; за которым, как и должно было быть, последовал рецидив, телесная болезнь, бедность, почти нищенство, все более низкое падение в жалкие невзгоды. Было необходимо, чтобы все это произошло, чтобы духовное видение затмило материальное видение; но было необходимо, чтобы все это произошло напрасно, насколько это касалось ведения жизни. Рефлексия у Верлена — это чистая трата; именно речь души и речь глаз мы должны слушать в его стихах, никогда не речь разума. И я называю его счастливым, потому что, проходя через жизнь с великой бессознательностью того, что большинство людей проводят свои жизни в обдумывании, он был способен отдаться целиком самому себе, своему беспрепятственному видению, своей неконтролируемой эмоции, той страстной искренности, которая в нем была гением.

2

Французская поэзия до Верлена была восхитительным средством для действительно тонкого, действительно поэтического рода риторики. С Виктором Гюго, впервые после Ронсара (два или три шедевра Ронсара и его товарищей), она научилась петь; с Бодлером она изобрела новый словарь для выражения тонкой, часто извращенной, по существу современной эмоции и ощущения. Но с Виктором Гюго, с Бодлером, мы все еще находимся под властью риторики. «Возьми красноречие и сверни ему шею!» — сказал Верлен в своем «Art Poétique»; и он показал, написав его, что французские стихи могут быть написаны без риторики. Отчасти именно из изучения английских образцов он узнал секрет свободы в стихе, но это был гораздо больше секрет, найденный по пути, в самом стремлении быть абсолютно искренним, выразить точно то, что он видел, дать голос своему собственному темпераменту, в котором интенсивность чувства, казалось, находила свое собственное выражение, как бы случайно. «L'art, mes enfants, c'est d'être absolument soi-même», — говорит он нам в одном из своих поздних стихотворений; и с такой личностью, как у Верлена, что еще остается делать искусству, если оно хочет по-настоящему и в какой-либо интересной манере держать зеркало перед природой?