«Символистское движение в литературе»

И именно в этом определение того единственного достоинства, которое может дать историческому роману право на существование, и в то же время определение достоинства, которое ставит «Саламбо» выше всех других исторических романов. Все в книге странно, кое-что могло бы легко смутить, кое-что — оттолкнуть; но все находится в гармонии. Гармония подобна гармонии восточной музыки, не сразу передающей свое очарование или даже секрет своего размера западным ушам; но монотонность, вечно скручивающаяся сама на себе, по строгому закону своего собственного. Или, скорее, это похоже на фреску, написанную сурово в твердых, определенных цветах, твердо отделенных от фона горящего неба; процессия варваров, каждый в костюме своей страны, проходит по стене; есть битвы, в которых слоны сражаются с людьми; армия осаждает великий город или гниет до смерти в ущелье между горами; земля вымощена мертвецами; кресты, каждый несущий свою живую ношу, стоят на фоне неба; несколько фигур мужчин и женщин появляются снова и снова, выражая своими жестами душу истории.

Флобер сам указал, со своей безошибочной самокритикой, на главный недостаток своей книги: «Пьедестал слишком велик для статуи». Должно было быть, как он говорит, на сто страниц больше о Саламбо. Он заявляет: «В моей книге нет изолированного или безвозмездного описания; все они полезны для моих персонажей и имеют влияние, близкое или отдаленное, на действие». Это правда, и все же пьедестал слишком велик для статуи. Саламбо, «всегда окруженная серьезными и изысканными вещами», имеет нечто от сомнамбулизма, который входит в героизм Юдифи; она обладает иератической красотой и сознанием, таким же бледным и смутным, как луна, которой она поклоняется. Она проходит перед нами, «ее тело пропитано благовониями», инкрустированная драгоценностями, как идол, ее голова увенчана фиолетовыми волосами, золотая цепь звенит между ее лодыжками; и она едва ли больше, чем поза, застывший жест, подобно восточным женщинам, которых видишь проходящими, с косыми глазами и ртами, накрашенными в улыбки, их лица любопытно прочерчены в произведение искусства, в вялых движениях пантомимического танца. Душа за этими глазами? темперамент под этой порой почти пугающей маской? Саламбо так же нечленораздельна для нас, как змея, к чьей сонной красоте, способной к таким внезапным пробуждениям, ее кажется наполовину родственной; они движутся перед нами в своего рода иератической пантомиме, цветной, выразительной вещи, ничего не значащей. Мато, обезумевший от любви, «в непобедимом оцепенении, подобно тем, кто выпил какое-то зелье, от которого они должны умереть», имеет ту же сомнамбулическую жизнь; добыча Венеры, он имеет почти буквальное безумие, которое, как напоминает нам Флобер, верно древнему взгляду на эту страсть. Он единственный вполне живой человек в книге, и он живет с интенсивностью дикого зверя, жизнью, «ослепленной одинаково» от любого внутреннего и внешнего прерывания к одной или двум фиксированным идеям. Остальные имеют свои места в картине, естественно принимают свои позы, остаются для нас столькими цветными контурами. Иллюзия совершенна; эти люди, может быть, не реальные люди истории, но, по крайней мере, у них нет самосознания, нет христианского оттенка в их умах.

«Метафор мало, эпитеты определенны», — говорит нам Флобер о своем стиле в этой книге, где, как он говорит, он принес в жертву меньше «амплитуде фразы и периоду», чем в «Мадам Бовари». Движение здесь более короткими шагами, с более серьезной важностью, без какой-либо привлекательной слабости прилагательных. Стиль никогда не бывает архаичным, он абсолютно прост, точное слово всегда ставится для точной вещи; но он обретает достоинство, историческую отдаленность благодаря большой серьезности своей манеры, отсутствию современных способов мышления, которые в «Мадам Бовари» приносят с собой инстинктивно современную каденцию.

«Саламбо» написана с суровостью истории, но Флобер отмечает каждую деталь визуально, как художник отмечает детали природных вещей. Раба секут под деревом: Флобер отмечает движение ремня, когда он летит, и говорит нам: «Ремни, свистя в воздухе, заставили кору платанов лететь». Перед битвой при Макаре варвары ожидают приближения карфагенской армии. Сначала «варвары были удивлены, увидев, что земля волнуется вдали». Облака пыли поднимаются и кружатся над пустыней, сквозь которые видны проблески рогов и, как кажется, крыльев. Быки ли это, или птицы, или мираж пустыни? Варвары наблюдают внимательно. «Наконец они различили несколько поперечных полос, ощетинившихся одинаковыми точками. Полосы становились плотнее, больше; темные курганы покачивались из стороны в сторону; внезапно появились квадратные кусты; это были слоны и копья. Единый крик: "Карфагеняне!" — поднялся». Заметьте, как все это увидено, как если бы глаза, не подкрепленные интеллектом, обнаружили все сами, воспринимая одно указание за другим, инстинктивно. Флобер ставит себя на место своих персонажей, не столько чтобы думать за них, сколько чтобы видеть за них.

Сравните стиль Флобера в каждой из его книг, и вы обнаружите, что каждая книга имеет свой собственный ритм, идеально соответствующий ее предмету. Стиль, который имеет почти каждое достоинство и едва ли имеет недостаток, становится тем, что он есть, процессом, очень отличным от процесса большинства писателей, заботящихся о форме. Прочитайте Шатобриана, Готье, даже Бодлера, и вы обнаружите, что целью этих писателей было построить стиль, который был бы приспособлен к любому случаю, но без структурных изменений; каденция всегда одна и та же. Самая изысканная словесная живопись Готье может быть переведена ритм за ритмом на английский язык без труда; как только вы освоили мелодию, вам остается только продолжать; каждый стих будет тем же самым. Но Флобера так трудно переводить, потому что у него нет фиксированного ритма; его проза идет в ногу ни с какой регулярной маршевой музыкой. Он изобретает ритм каждого предложения, он меняет свою каденцию с каждым настроением или для удобства каждого факта. У него нет теории красоты в форме, отдельной от того, что она выражает. Для него форма — это живая вещь, физическое тело мысли, которое она облекает и интерпретирует. «Если я называю камни синими, это потому, что синий — это точное слово, поверьте мне», — отвечает он на критику Сент-Бёва. Красота приходит в его слова из точности, с которой они выражают определенные вещи, определенные идеи, определенные ощущения. И в его книге, где материал такой твердый, по-видимому, такой неподатливый, это красота чистой точности, которая наполняет ее от начала до конца, красота меры и порядка, видимая одинаково в отлете голубей Карфагена во время их полета на Сицилию и в львах, пирующих на трупах варваров в ущелье между горами.

1901.

ШАРЛЬ БОДЛЕР

Бодлер мало известен и сильно не понят в Англии. Только один английский писатель когда-либо воздал ему должное или сказал что-то адекватное о нем. Еще в 1862 году Суинберн представил Бодлера английским читателям: на страницах «Spectator», забавно вспомнить. В 1868 году он добавил еще несколько слов справедливой и тонкой похвалы в своей книге о Блейке и в том же году написал великолепную элегию на его смерть, «Ave atque Vale». Были случайные вспышки неуместных оскорблений или презрения, и имя Бодлера (обычно с ошибками) является самым удобным кирпичом журналиста для метания наугад во имя респектабельности. Означает ли все это, что мы просыпаемся здесь, к осознанию одной из великих литературных сил века, силы, которая ощущалась в каждой другой стране, кроме нашей?

Это было бы полезным влиянием для нас. Бодлер желал совершенства, а мы никогда не осознавали, что совершенство — это вещь, к которой нужно стремиться. Он делал только то, что мог делать превосходно, и он был в бедности всю свою жизнь не потому, что не хотел работать, а потому, что хотел работать только над определенными вещами, вещами, которые он мог надеяться сделать к своему собственному удовлетворению. Из литераторов нашего века он был самым щепетильным. Он провел всю свою жизнь, написав одну книгу стихов (из которой вышла вся французская поэзия с его времени), одну книгу прозы, в которой проза становится изобразительным искусством, некоторую критику, которая является самой здравой, тонкой и верной, которую произвело его поколение, и перевод, который лучше, чем чудесный оригинал. Чем была бы французская поэзия сегодня, если бы Бодлер никогда не существовал? Такой же отличной вещью от того, что она есть, как английская поэзия была бы без Россетти. Ни один из них не является совсем среди величайших поэтов, но они более увлекательны, чем величайшие, они влияют на большее количество умов. И Бодлер был одинаково великим критиком. Он открыл По, Вагнера и Мане. Там, где даже Сент-Бёв с его огромными материалами, его огромным общим талантом к критике ошибался в современных суждениях, Бодлер был безошибочно прав. Он писал ни стихи, ни прозу с легкостью, но он не позволял себе писать ни то, ни другое без вдохновения. Его работа без изобилия, но она без отходов. Она сделана из всего его интеллекта и всех его нервов. Каждое стихотворение — это ход мысли, и каждое эссе — запись ощущения. Этот «романтик» имел что-то классическое в своей умеренности, умеренности, которая становится порой такой же пугающей, как логика По. «Культивировать свою истерию» так спокойно и противостоять читателю (Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère) как судья, а не как кающийся; быть казуистом в исповеди; быть таким моралистом с таким острым чувством экстаза зла: это всегда сбивало с толку мир, даже в его собственной стране, где художнику позволено жить так же экспериментально, как он пишет. Бодлер жил и умер одиноким, тайным, исповедником грехов, который никогда не говорил всей правды, le mauvais moine своего собственного сонета, аскетом страсти, отшельником борделя.

Чтобы понять не Бодлера, а то, что мы можем о нем, мы должны прочитать не только четыре тома его собранных работ, но каждый документ в «Œuvres Posthumes» Крепе, и прежде всего письма, и они были собраны только сейчас в том, под присмотром редактора, который сделал для Бодлера больше, чем кто-либо со времен Крепе. Бодлер вкладывал в свои письма только то, что хотел раскрыть о себе в данный момент: у него есть разный угол, чтобы отвлечь взгляд каждого наблюдателя; и пусть никто не думает, что он знает Бодлера, когда он прочитал письма к Пуле-Маласси, другу и издателю, которому он показывал свою деловую сторону, или письма к la Présidente, пробному камню его «spleen et idéal», его главному эксперименту в высших чувствах. Некоторые из его тщательно скрытых добродетелей выглядывают в моменты, это правда, но ничего такого, о чем все давно не знали. Мы слышим о его невезении с деньгами, с корректурными листами, с его собственным здоровьем. Трагедия жизни, которую он выбрал, как он выбирал все вещи (поэзию, Жанну Дюваль, «искусственные раи») намеренно, становится немного яснее для нас; мы можем морализировать над ней, если хотим. Но человек остается загадочным и, вероятно, никогда не будет открыт.

Как есть, большая часть ценности книги состоит в тех проблесках в его ум и намерения, которые он позволял людям время от времени видеть. Пиша Сент-Бёву, Флоберу, Сулари, он иногда выпускает, через простую чувствительность к интеллекту, способному понять его, какой-то маленький интересный секрет. Так, именно Сент-Бёву он определяет и объясняет происхождение и реальный смысл «Petits Poèmes en Prose»: Faire cent bagatelles laborieuses qui exigent une bonne humeur constante (bonne humeur nécessaire, même pour traiter des sujets tristes), une excitation bizarre qui a besoin de spectacles, de foules, de musiques, de réverbères même, voilà ce que j'ai voulu faire! И, пиша какому-то малоизвестному человеку, он возьмет на себя труд быть еще более откровенным, как в этом символе сонета: Avez-vous observé qu'un morceau de ciel aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, donnait une idée plus profonde de l'infini que le grand panorama vu du haut d'une montagne? Именно другому случайному человеку он высказывается еще более интимно (и повод его письма — некоторый трепет благодарности к тому, кто наконец сделал «немного справедливости», не ему самому, а Мане): Eh bien! on m'accuse, moi, d'imiter Edgar Poe! Savez-vous pourquoi j'ai si patiemment traduit Poe? Parce qu'il me resemblait. La première fois que j'ai ouvert un livre de lui, j'ai vu avec épouvante et ravissement, non seulement des sujets rêvés par moi, mais des phrases, pensées par moi, et écrites par lui, vingt ans auparavant. Именно в таких проблесках, как эти, мы видим что-то от Бодлера в его письмах.

1906.

ЭДМОН И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР

Мой первый визит к Эдмону де Гонкуру был в мае 1892 года. Я помню свое огромное любопытство по поводу этого «Прекрасного дома» в Отёе, о котором я так много слышал, и свое волнение, когда я позвонил в звонок и был сразу же проведен в сад, где Гонкур как раз прощался с какими-то друзьями. Он был небрежно одет, без воротника, с обычным свободно завязанным большим белым шарфом, обернутым вокруг шеи. На нем была соломенная шляпа, и только потом я смог увидеть прекрасный изгиб белых волос, падающих на лоб. Я счел его самым выдающимся на вид литератором, которого я когда-либо видел; ибо он обладал сразу отличием расы, хорошего воспитания и того тонкого художественного гения, который с ним был так интимно частью вещей красивых и выдающихся. У него были глаза старого орла; общий вид достойной собранности; редкая и редко очаровательная улыбка, которая появлялась, как луч солнца, в инстинктивном удовольствии от того, что сказал остроумную или изящную вещь, на которую ответ был немедленным. Когда он провел меня в дом, в этот дом, который был музеем, я заметил деликатность его рук и нежность, с которой он обращался со своими сокровищами, касаясь их, как если бы он любил их, с маленькими, бессознательными бормотаниями: Quel goût! quel goût! Эти розовые комнаты с их вышитыми потолками были наполнены шкафами с красивыми вещами, японской резьбой и гравюрами (чудесные «Plongeuses»!), всегда в идеальном состоянии (Je cherche le beau); альбомы были сделаны для него в Японии, и в них он вставлял гравюры, монтируя другие на серебряной и золотой бумаге, которые образовывали своего рода рамку. Он показал мне свои рисунки восемнадцатого века, среди которых я помню, как он указал на один (Шарден, я думаю) как на первый, который он когда-либо купил; ему было шестнадцать в то время, и он купил его за двенадцать франков.

Когда мы пришли в кабинет, комнату, где он работал, он показал мне все свои прижизненные издания, бережно переплетенные, а также прижизненные издания Флобера, Бодлера, Готье, наряду с книгами менее интересными для меня авторов поздних поколений. Он говорил о себе и своем брате с безмятежной гордостью, которая показалась мне вполне достойной и уместной; и я помню, как он говорил (с мимолетным пренебрежением к «скандинавскому туману» — brouillard Scandinave, — в который, как ему казалось, Франция пыталась себя окутать; в лучшем случае это был лишь «дурной туман» — un mauvais brouillard) о стремлении, которое он и его брат проявили, чтобы изобразить единственную вещь, достойную изображения: «прожитую жизнь, истинную правду» — le vie vécue, la vraie vérité. Как и в живописи, сказал он, все зависит от способа видения, «оптики» — l'optique: из двадцати четырех человек, которые опишут то, что все они видели, лишь двадцать четвертый найдет верный способ выразить это. «Есть одна верная вещь, которую я записал в своем дневнике, — продолжал он. — Суть в том, чтобы найти лорнет» (и он поднес руки к глазам, тщательно их настраивая), «через который можно смотреть на вещи. Мы с братом изобрели лорнет, а молодые люди отобрали его у нас».

Как это верно и как многозначительно определяет то, что является самым существенным в творчестве братьев Гонкур! Это новый способ видения, буквально новый способ видения, который они изобрели; и именно в этом изобретении они создали тот «новый язык», на который пуристы так долго, так тщетно и так неблагодарно жаловались. Вы помните это высказывание Массона, маски Готье, в романе «Шарль Демийи»: «Я человек, для которого существует видимый мир». Что ж, это верно и в отношении Гонкуров, но по-другому.

«Деликатесы изящной словесности» — эта фраза Пейтера всегда приходит мне на ум, когда я думаю о Гонкурах; и, по правде говоря, Пейтер кажется мне единственным английским писателем, который вообще обращался с языком в их манере или духе. Я часто слышал, как Пейтер ссылался на некоторые их книги: на «Мадам Жервезе», на «Искусство XVIII века», на «Шери»; при этом он мимоходом высказывал возражение против того, что называл «нескромностью» этой последней книги, и решительно подчеркивал, что «именно так, по его мнению, и должна быть написана книга». Я однажды повторил это Гонкуру, пытаясь дать ему некоторое представление о том, каково творчество Пейтера; и он посетовал, что незнание английского языка мешает ему получить то удовольствие, которое, как он инстинктивно понимал, было бы столь глубоким. Пейтер, конечно, был гораздо более щепетилен, более ограничен в выборе эпитетов, менее лихорадочен в своих вариациях ритма; и это естественно, ибо он имел дело с другим материалом и заботился об ином роде правды. Но у обоих была эта страстная, напряженная озабоченность «деликатесами изящной словесности»; оба достигли стиля глубочайшей личной искренности: «всякий великий писатель всех времен, — говорил Гонкур, — узнается абсолютно только по этому: у него есть личный язык, язык, в котором каждая страница, каждая строка подписана для образованного читателя так, словно его имя стоит внизу этой страницы, этой строки»; и этот стиль у обоих был обвинен «литературной» критикой их поколения в неискренности, искусственности и, следовательно, в предосудительности.

Говоря об Эдмоне де Гонкуре, трудно не приписать ему всю заслугу работы, которая так долго носила только его имя. Это ошибка, которую он сам никогда бы не простил. «Мой брат и я» — эта фраза постоянно была у него на устах, и в своем дневнике, в своих предисловиях он воздал должное ярким и замечательным качествам того таланта, который, тем не менее, казалось, был меньшим, более подчиненным из двух. Жюль, я думаю, обладал более активным чувством жизни, более общечеловеческим любопытством; ибо романы Эдмона, написанные после смерти брата, имеют, даже в том чрезмерно специализированном мире их общего наблюдения, еще более специализированный выбор и направленность. Но Эдмон, вне всякого сомнения, был писателем в строжайшем смысле слова; и именно прежде всего за качества письма творчество Гонкуров будет жить. Оно было в значительной степени озабочено правдой — правдой до мельчайших деталей человеческого характера, ощущения и обстоятельства, а также документа, точных слов прошлого; но эта преданность факту, курьезам факта была соединена с еще более настойчивой преданностью курьезам выражения. Они изобрели новый язык: это был старый упрек в их адрес; пусть это будет их отличительной чертой. Как и всех писателей, отличающихся тщательной проработанностью, их обвиняли в принесении в жертву как истины, так и красоты ради преднамеренной эксцентричности. Их стиль, безусловно, был преднамеренным; эксцентричным он, возможно, иногда и был; но преднамеренно эксцентричным — нет. Они верили, что писатель должен обладать личным стилем, стилем, столь же своеобразным для него, как его почерк; и, действительно, мне кажется, я вижу в почерке Эдмона де Гонкура как раз те характеристики его стиля. Каждая буква сформирована тщательно, отдельно, с некоторой элегантной жесткостью; это красиво, формально, слишком регулярно в «постоянной легкой новизне» своей формы, чтобы быть вполне понятным с первого взгляда: очень личное, очень выдающееся письмо.

Можно утверждать, что Гонкуры — не просто люди гениальные, но, возможно, типичные литераторы конца нашего века. Они обладают всеми любопытствами и знаниями, новыми слабостями и новыми силами, которые присущи нашей эпохе; и они суммируют в себе определенные теории, стремления, способы взгляда на вещи, представления о литературном долге и художественной совести, которые лишь недавно стали актуальными, и некоторые из которых обязаны им своим происхождением. Быть не просто романистами (изобретающими новый вид романа), но историками; не просто историками, но историками конкретного века, и того, что было в нем сокровенного и неизвестного; быть также проницательными, более того, новаторскими критиками искусства, но определенного раздела искусства — XVIII века, во Франции и в Японии; коллекционировать картины и безделушки, красивые вещи, всегда французского и японского XVIII века: эти экскурсы в столь многих направлениях, с их дерзостью и тщательными ограничениями, их смелой новизной и скрупулезной точностью в деталях, характерны для того, что есть лучшего в современном понимании культуры и современном идеале в искусстве. Взгляните, например, на взгляд Гонкуров на историю. «Когда цивилизации начинаются, когда народы формируются, история — это драма или жест... Века, предшествовавшие нашему веку, требовали от историка лишь персонажа человека и портрет его гения... XIX век требует человека, который был этим государственным деятелем, этим воином, этим поэтом, этим художником, этим великим человеком науки или ремесла. Душу, которая была в этом актере, сердце, которое жило за этим духом, он требует и призывает; и если он не может собрать все это моральное существо, всю внутреннюю жизнь, он требует, по крайней мере, чтобы ему принесли след, отблеск, лоскут, реликвию». Из этой теории, этого убеждения родилась та изумительная серия исследований по XVIII веку во Франции («Женщина в XVIII веке», «Интимные портреты XVIII века», «Дюбарри» и другие), составленная целиком из документов, автографов, обрывков костюмов, гравюр, песен, бессознательных самораскрытий того времени, формирующая, как они справедливо говорят, «интимную историю; это тот правдивый роман, который потомство, возможно, однажды назовет человеческой историей». Быть книжным червем и магом; давать подлинные документы, но не ставить бесплодный факт рядом с бесплодным фактом; найти душу и голос в документах, сделать их более живыми и более очаровательными, чем само очарование жизни: вот что сделали Гонкуры. И именно через эту концепцию истории они нашли путь к той новой концепции романа, которая произвела революцию во всем искусстве прозы.

«Сегодня, — писали они в 1864 году в предисловии к «Жермини Ласерте», — когда роман расширяется и растет, когда он начинает быть великой серьезной, страстной, живой формой литературного исследования и социального расследования, когда он становится, благодаря анализу и психологическому поиску, современной моральной историей, сегодня, когда роман взял на себя обязанности науки, он может требовать ее свобод и прав». «Публика любит фальшивые романы», — это еще одно смелое заявление в том же предисловии; «этот роман — правдивый роман». Но что именно Гонкуры понимали под «правдивым романом»? Старое представление о романе заключалось в том, что он должен быть занимательной записью событий или приключений, рассказанных ради них самих; простое, прямое повествование фактов, целью которого является создание по возможности эффекта непрерывности, того, что ничего не было упущено, изложение, так сказать, свидетеля под присягой; одним словом, это то же самое, что и старое представление об истории, «драма или жест». Это не то, как Гонкуры воспринимают жизнь или как они представляют, что ее следует передавать. Как в изучении истории они ищут главным образом «неизданное», заботясь только о том, чтобы зафиксировать это, так и «неизданное» в жизни они считают главной заботой, настоящей «внутренней историей». И для них «неизданное» в жизни состоит в фиксации ощущений; именно историками ощущений они решили стать; не действий, не эмоций, говоря по правде, не моральных концепций, а внутренней жизни, которая вся состоит из восприятий чувств. Едва ли будет слишком парадоксально сказать, что они психологи, для которых души не существует. Одно, знают они, существует: ощущение, промелькнувшее в мозгу, образ на ментальной сетчатке. Найдя это, они намеренно опускают все остальное как не имеющее значения, доверяясь своему инстинкту отбора, сохраняя все, что действительно важно. Это метод художника, отбор, сделанный почти визуально; метод художника, который накапливает деталь за деталью в своем терпеливом, многостороннем наблюдении за своим предметом, а затем опускает все, что не является существенной частью «ансамбля», который он видит. Таким образом, новая концепция того, в чем состоит реальная правда вещей, неизбежно принесла с собой совершенно новую форму, разбивку простого, прямого повествования на главы, которые, как правило, совершенно не связаны между собой, а иногда составляют менее страницы в длину. Очень удачный образ этой новой, любопытной манеры повествования нашел, несколько злорадно, г-н Леметр. «Человек, который идет внутри дома, если мы смотрим снаружи, появляется последовательно в каждом окне, а в промежутках ускользает от нас. Эти окна — главы г-д де Гонкур. К тому же, — добавляет он, — есть несколько таких окон, где человек, которого мы ждали, вовсе не проходит». Это, безусловно, опасность метода. Без сомнения, Гонкуры, в своей страсти к «неизданному», опускают определенные вещи, потому что они очевидны, даже если они очевидно правдивы и очевидно важны; это недостаток их достоинства. Представлять жизнь серией моментов и выбирать эти моменты из-за определенной тонкости и редкости в них — значит бросать вызов серьезным опасностям. И это не единственные опасности, которые Гонкуры постоянно имеют перед собой. Есть и другие, существенные для их натур, для их предпочтений. И, прежде всего, как мы можем видеть на каждой странице того чудесного «Дневника», который останется, несомненно, самым правдивым, самым глубоким, самым пронзительным куском человеческой истории, который они когда-либо писали, они — больные люди, видящие жизнь сквозь призму болезненных нервов. «Все наше творчество, — пишет Эдмон де Гонкур, — покоилось на нервной болезни; картины болезни мы черпали из самих себя, и, насильно препарируя себя, мы пришли к сверхчувствительности, которую ранили бесконечно малые вещи жизни». Эта нездоровая чувствительность объясняет многое, как исключительные достоинства, так и определенные недостатки или отклонения в их работе. Видение реальности Гонкурами можно было бы почти назвать преувеличенным чувством правды вещей; такое чувство, которое причиняют человеку больные нервы, обостряя остроту каждого ощущения; или нечто вроде чувства, которое получаешь от гашиша, который просто усиливает, но в скрытой и ароматной манере, очарование или неприятность внешних вещей, понятие времени, понятие пространства. То, что рисуют Гонкуры, — это более тонкая поэзия реальности, ее необычные аспекты, и они вызывают ее, мимолетно, как Уистлер; они не передают ее в жестком контуре, как Флобер, как Мане. Как в мире Уистлера, так и в мире Гонкуров мы видим города, в которых всегда есть фейерверки в Креморне и прекрасные женщины, красиво и любопытно отраженные в зеркалах. Это мир, который необычайно реален; но есть выбор, есть любопытство в аспекте реальности, который он представляет.

Сравните описания, которые составляют столь значительную часть творчества Гонкуров, с описаниями Теофиля Готье, которого можно с полным основанием назвать человеком, внедрившим практику красноречивого письма о местах, а также их точного описания. Готье описывает чудесно, но это, в конце концов, обычное наблюдение, доведенное до совершенства, или, скорее, обычное живописное наблюдение. Гонкуры рассказывают вам только те вещи, которые Готье опускает; они находят новые, фантастические точки зрения, открывают секреты в вещах, курьезы красоты, часто острые, тревожные, в аспектах совершенно обычных мест. Они видят вещи так, как мог бы видеть их художник, ультратонкий художник импрессионистского толка; видя их, действительно, всегда очень сознательно, с преднамеренным покушением на них, именно в той частичной, выбирающей, созидательной манере, в которой художник смотрит на вещи с целью написания картины. Чтобы достичь своих эффектов, они не останавливаются ни перед какой жертвой, ни перед каким излишеством; сленг, неологизм, вынужденная конструкция, архаизм, варварский эпитет — ничто не кажется им неуместным, лишь бы это способствовало передаче ощущения. Их единственная забота — чтобы фраза жила, пульсировала, была настороже, была точно выразительной, сверхтонкой в выражении; и они действительно предпочитают определенную извращенность в своих отношениях с языком, который они хотели бы видеть не просто страстной и чувственной вещью, но сложным, со всеми курьезами деликатно развращенного инстинкта. Обвинение более строгих французских критиков заключается в том, что Гонкуры изобрели новый язык; что язык, который они используют, — это уже не спокойный и безупречный французский язык прошлого. Это правда; это их отличительная черта; это самое удивительное из всех их изобретений: чтобы передать новые ощущения, новое видение вещей, они изобрели новый язык.

1894, 1896.

ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН

A chacun son infini

1

Граф Филипп Огюст Матиас де Вилье де Лиль-Адан родился в Сен-Бриё, в Бретани, 28 ноября 1838 года; он умер в Париже, под опекой братьев Святого Иоанна Божьего, 19 августа 1889 года. Еще до его смерти его жизнь стала легендой, и легенду эту даже сейчас невозможно отделить от реальных событий существования, столь героически провидческого. Дон Кихот идеализма, он не только в философских терминах считал жизнь сном, а духовный мир — реальностью; он жил своей верой, с презрением перенося то, что другие называли реальностью, всякий раз, когда на мгновение осознавал ее. Основой характера Вилье была гордость, и это была гордость, охватывающая более чем вселенную. И эта гордость, прежде всего, была гордостью рода.

Потомок первоначального Родольфа ле Беля, сеньора де Вилье (1067), через Жана де Вилье и Марию де л'Иль и их сына Пьера, первого Вилье де Лиль-Адана, Вилье де Лиль-Адан, родившийся в 1384 году, был маршалом Франции при Жане Бесстрашном, герцоге Бургундском; он захватил Париж во время гражданской войны и, после заключения в Бастилию, отвоевал Понтуаз у англичан и помог отвоевать Париж. Другой Вилье де Лиль-Адан, родившийся в 1464 году, Великий магистр ордена Святого Иоанна Иерусалимского, защищал Родос от 200 000 турок в течение целого года, в одной из самых знаменитых осад в истории; именно он получил от Карла V концессию острова Мальта для своего ордена, отныне ордена Мальтийских рыцарей.

Для Вилье, для которого время, в конце концов, было лишь метафизической абстракцией, эпоха крестоносцев не прошла. От потомка Великого магистра рыцарей Святого Иоанна Иерусалимского девятнадцатый век требовал именно тех добродетелей, которых шестнадцатый век требовал от того предка. И эти добродетели были подытожены в одном слове, которое в своем двойном значении, едином для него, охватывало все отношение к жизни: слово «благородство». Ни одно слово не возвращается чаще на уста при разговоре о том, что является наиболее характерным в его творчестве, и для Вилье моральное и духовное благородство казалось лишь неизбежным следствием того другого рода благородства, благодаря которому он сам себе казался все еще рыцарем ордена Святого Иоанна Иерусалимского. Это было его право по рождению.

Для аристократической концепции вещей благородство души действительно является правом по рождению, и гордость, с которой принимается этот дар природы, — это гордость совершенно иного рода, чем та демократическая гордость, для которой благородство души — это завоевание, ценное пропорционально своей трудности. Эта двойственность, всегда по существу аристократическая и демократическая, типично восточная и западная также, находит свое место в каждой теории религии, философии и идеальной жизни. Гордость «бытия», гордость «становления»: вот два конечных противоречия, поставленных перед каждым идеалистом. Выбор Вилье, неизбежный, конечно, был значимым. В этой мере он всегда должен быть выбором художника, для которого в его созерцании жизни средство часто гораздо важнее цели. То благородство души, которое приходит без усилий, которое приходит только с неослабным усердием над самим собой, что «я должен быть я»: по крайней мере, не может быть сравнения его красоты с запятнанным и пыльным натиском на никогда не покоренную до конца крепость врага, в разделенном «я». И если позволено выбирать среди степеней святости, то, безусловно, высшей является та, в которой природный дар к таким вещам принимает свое собственное достижение с простотой права по рождению.

И католицизм Вилье был также частью его наследства. Его предки сражались за Церковь, и католицизм был все еще помпезным знаменем, под которым можно было сражаться от имени духа против того материализма, который всегда, так или иначе, является атеистическим. Таким образом, он посвящает один из своих рассказов Папе, выбирает церковные великолепия в предпочтение среди многих великолепий мира, которые идут на создание его сценических картин, и сведущ в тонкостях Отцов Церкви. Церковь — его любимый символ суровой интеллектуальной красоты; путь, конечно, которым искушения внешней материи могут быть побеждены, и путь также, которым желание поклонения может быть удовлетворено.

Но было также в его отношении к тайнам духовного мира то «запретное» любопытство, которое тревожило послушание тамплиеров и которое пришло к нему тоже как своего рода рыцарское качество. Был ли он на самом деле каббалистом или нет, вопросы магии начали занимать его в раннем возрасте, и, с первого дикого эксперимента «Изиды» до преднамеренного подведения итогов «Акселя», «оккультный» мир находит путь на большинство его страниц.

В основе своей вера Вилье — это вера, общая для всех восточных мистиков. [1] «Знай раз и навсегда, что для тебя нет иной вселенной, кроме той концепции о ней, которая отражена на дне твоих мыслей». «Что есть знание, как не узнавание?» Поэтому, «забыв навсегда то, что было иллюзией тебя самого», поспеши стать «интеллектом, освобожденным от уз и желаний настоящего момента». «Стань цветком самого себя! Ты лишь то, что ты думаешь: поэтому думай себя вечным». «Человек, если ты перестанешь ограничивать в себе вещь, то есть желать ее, если, делая так, ты отстранишься от нее, она последует за тобой, по-женски, как вода заполняет место, которое ей предлагается в углублении руки. Ибо ты обладаешь реальным бытием всех вещей, в своей чистой воле, и ты — Бог, которым ты способен стать».

Принять доктрину, которая таким образом находит выражение в «Акселе», — значит принять среди прочих ее следствий и это: «Наука утверждает, но не объясняет: она — старейшее порождение химер; все химеры, значит, на тех же условиях, что и мир (старейшая из них!), есть нечто большее, чем ничто!» И в «Элен» есть фрагмент разговора между двумя молодыми студентами, который также имеет свое значение:

«Гётце. Вот мой философ в полном полете к регионам возвышенного! К счастью, у нас есть Наука, которая есть факел, дорогой мистик; мы проанализируем ваше солнце, если планета не разлетится на куски раньше, чем имеет на то право!

Самюэль. Науки будет недостаточно. Рано или поздно вы закончите тем, что встанете на колени.

Гётце. Перед чем?

Самюэль. Перед тьмой!»

Такие признания в невежестве возможны только с высоты великой интеллектуальной гордости. Бунт Вилье против Науки, поскольку Наука материалистична, и его страстное любопытство в полете этой химеры к невидимому — это один и тот же импульс ума, которому интересен только ум. «Вся эта старая Внешность, злобная, сложная, негибкая», та иллюзия, которую Наука принимает за единственную реальность: все усилие сознания должно быть направлено на то, чтобы избежать ее запутанностей, доминировать над ней или игнорировать ее, и искусство должно быть построением идеального мира вне ее доступа, из которого можно, действительно, совершать вылазки, время от времени, в достаточно отчаянной атаке на иллюзии, посреди которых живут люди.

И именно это, как мы обнаруживаем, составляет творчество Вилье, работу, которая грубо делится на два раздела: один — идеальный мир, или идеал в мире («Аксель», «Элен», «Моргана», «Изида», некоторые из «рассказов» и, промежуточное, «Восстание»); другой — сатира, насмешка над реальностью («Будущая Ева», «Жестокие рассказы», «Трибула Бономэ»). Часть оригинальности Вилье в том, что эти два раздела постоянно перетекают один в другой; идеалист никогда не бывает более идеалистом, чем в своих шутовствах.

[1] «Я далеко не уверен, — писал Верлен, — что философия Вилье не станет однажды формулой нашего века».

2

«Аксель» — это символистская драма во всем своем бескомпромиссном конфликте со «скромностью» Природы и ограничениями сцены. Это драма души, и в то же время это самая живописная из драм; я бы определил ее манеру как своего рода духовный романтизм. Более ранние драмы, «Элен», «Моргана», зафиксированы примерно в той же точке пространства; «Восстание», которое, кажется, предвосхищает «Кукольный дом», показывает нам аристократического Ибсена, касающегося реальности с некоторым пренебрежением, конечно, с гораздо меньшим мастерством, конечно, с гораздо большей красотой. Но «Аксель», обдумывавшийся в течение всей жизни, показывает нам идеал Вилье его собственного идеализма.

Действие происходит, правда, в этом веке, но оно происходит в тех уголках мира, куда современный дух еще не проник; этот «Монастырь тринитариев, монастырь Святой Апполодоры, расположенный на границах побережья древней французской Фландрии» и «очень старый замок-крепость, замок маркграфов Ауэрсперг, изолированный посреди Шварцвальда». Персонажи, Аксель д'Ауэрсперг, Ева Сара Эммануэль де Мопер, Мастер Янус, Архидиакон, Командор Каспар д'Ауэрсперг, одновременно больше и меньше, чем человеческие существа: они типы разных идеалов, и они облечены в достаточное количество человечности, чтобы придать форму тому, что иначе осталось бы бесплотным духом. Религиозный идеал, оккультный идеал, мирской идеал, страстный идеал — все они представлены один за другим на этих ослепительных и глубоких страницах; Аксель — это презрительный выбор среди них, презрительное отвержение самой жизни, всей иллюзии жизни, «поскольку одна лишь бесконечность не является обманом». А Сара? Сара — превосходная часть той жизни, которая отвергается, которую она сама приходит, не без колебаний, отвергнуть. В этой неподвижной фигуре, в течение всего первого акта молчаливой, за исключением единственного «Нет», и прыгающей в момент насильственного действия, когда акт заканчивается, она — самая гордая женщина в литературе. Но она женщина, и она желает жизни, находя ее в Акселе. Гордость и женская преданность мужчине помогают ей сделать последний холодный шаг вместе с Акселем в трансцендентном отказе от жизни в тот момент, когда жизнь становится идеальной.

И пьеса написана повсюду с любопытной торжественностью, особым родом красноречия, которое не делает попыток имитировать уровень повседневной речи, но является своего рода идеальным языком, в котором красота преследуется так же исключительно, как если бы она была написана в стихах. Современная драма, под демократическим влиянием Ибсена, позитивным влиянием Дюма-сына, ограничила себя выражением темпераментов в одном случае, теоретических интеллектов в другом, по возможности словами, которые средний человек использовал бы для изложения своих эмоций и идей. Форма, то есть, деградировала ниже уровня персонажей, которых она пытается выразить; ибо очевидно, что средний человек может артикулировать лишь малую часть того, что он смутно чувствует или думает; и теория Реализма заключается в том, что его эмоции и идеи должны быть даны только в той мере, в какой слова, находящиеся в его распоряжении, могут их дать. Вилье, решив заниматься только исключительными персонажами и только ими в абсолюте, изобретает для них более сложную и более великолепную речь, чем они использовали бы естественно, речь их мыслей, их снов.

И это мир, обдуманный или вымечтанный в какой-то более удачливой атмосфере, чем та, в которой мы живем, который Вилье создал для окончательного достижения своих абстрактных идей. Я не сомневаюсь, что он сам всегда жил в нем, сквозь всю нищету крутой улицы Мучеников. Но именно в «Акселе», и только в «Акселе», он сделал нас также обитателями этого мира. Даже в «Элен» мы — зрители, наблюдающие трагическую сказочную пьесу (как если бы «Фантазио» внезапно стал смертельно серьезным), наблюдающие чьи-то чужие сны. «Аксель» окутывает нас своей собственной атмосферой; это как если бы мы оказались на вершине горы по ту сторону облаков, и без удивления от того, что оказались там.

Идеал для Вилье, будучи реальным, духовная красота, будучи существенной красотой, а материальная красота — ее отражением или ее откровением, он с своего рода яростью атакует материализующие силы мира: науку, прогресс, мирской акцент на «фактах», на том, что «позитивно», «серьезно», «респектабельно». Сатира у него — это месть красоты уродству, преследование уродливого; это не просто социальная сатира, это сатира на материальную вселенную со стороны того, кто верит в духовную вселенную. Таким образом, это единственный смех нашего времени, который является фундаментальным, таким же фундаментальным, как смех Свифта или Рабле. И этот раздирающий смех идеалиста никогда не бывает более точным в своей цели, чем когда он обращает оружие науки против нее самой, как в огромном шутовстве «Будущей Евы». Парижское остроумие, отточенное до такой тонкости иронии, какой может достичь только остроумие, которое является также философией, привносит другой метод атаки; юмор, который почти английский, — другой; в то время как сатира снова становится трагической, фантастической, макабрической. В тех загадочных «рассказах о гротескном и арабесковом», в которых Вилье соперничает с По на его собственном поле, есть, по большей части, множественность смысла, которая, как и задумано, обескураживает. Я не хотел бы говорить, насколько Вилье иногда не верит в свою собственную магию.

Во всяком случае, для него характерно, что он использует то, что мы называем сверхъестественным, одинаково в своих произведениях чистого идеализма и в своих произведениях чистой сатиры. Как только мир переставал быть стабильным объектом, прочно инкрустированным домами из кирпича и камня, каким он является для большинства своих столь временных обитателей, Вилье чувствовал себя как дома. Когда он искал абсолютную красоту, он находил ее за пределами мира; когда он искал ужас, это было дыхание, дующее из невидимой тьмы, которое приносило его к его нервам; когда он желал высмеять претензии знания или невежества, это всегда было невидимое, с которым его трагическое шутовство делало знакомым.

Во всем, что писал Вилье, есть странность, безусловно, как инстинктивная, так и преднамеренная, которая кажется мне естественным следствием той интеллектуальной гордости, которая, как я отмечал, была в основе его характера. Он ненавидел всякого рода посредственность: поэтому он предпочитал анализировать исключительные души, конструировать исключительные истории, изобретать великолепные имена и вызывать в воображении необычные пейзажи. Частью его любопытства к душам было предпочтение сложного простому, извращенного прямому, двусмысленного любому из них. Его герои — воплощения духовной гордости, и их трагедии — это столкновение духа с материей, вторжение материи в дух, искушение духа духовным злом. Они ищут абсолют и находят смерть; они ищут мудрость, находят любовь и впадают в духовный распад; они ищут реальность и находят преступление; они ищут призраков и находят самих себя. Они на границах мудрости, слишком великой для их способностей; они преследуемы темными силами, инстинктами двусмысленных страстей; они слишком ясны, чтобы быть вполне вменяемыми в своих экстравагантностях; они не вполне систематически перевели свои сны в действия. А его героини, когда они не являются, как «Будущая Ева», оживленным механизмом Эдисона, обладают торжественностью мертвых людей и иератичной речью. «Мечтай, сердца, осужденные на эту пытку, не любить меня!» — говорит Сара в «Акселе». «Я не люблю его, этого молодого человека. Что же я сделала Богу?» — говорит Элен. И их голос всегда похож на голос Элен: «Я внимательно слушал звук ее голоса; он был молчалив, приглушен, как ропот реки Леты, текущей через область теней». Они обладают бессмертной усталостью красоты, они — загадки для самих себя, они желают и не знают, почему воздерживаются, они делают добро и зло с поднятием века и невинны и виновны во всех грехах земли.

И эти странные обитатели движутся в столь же странном мире. Это принцы и шателены древних замков, затерянных в глубинах Шварцвальда; это последние потомки великого рода, который вот-вот прервется; студенты магии, у которых есть острые и быстрые мечи солдата; загадочные куртизанки за столом странных пиров; они находят неисчислимые сокровища, «грохочущие и звенящие водопады жидкого золота», только чтобы презирать их. Вся помпа мира приближается к ним, чтобы они могли лучше отречься от нее, или чтобы она могла погубить их до более глубокой степени их материального ада. И мы видим их всегда в момент кризиса, перед двумя путями решения, колеблющимися в запутанностях великого искушения. И этот казуист душ вытащит какую-нибудь ужасно недоразвитую или ужасно переросшую душу из-под ее темного покрова, заставляя ее танцевать нагой перед нашими глазами. Он не знает жалости к тем, кто не знает жалости к самим себе.

В том смысле, в котором это слово обычно используется, у Вилье нет пафоса. Этого достаточно, чтобы объяснить, почему он никогда не сможет, по фразе, которую он так не любил, «тронуть народное сердце». Его ум слишком абстрактен, чтобы содержать жалость, и именно в отсутствии жалости он, кажется, ставит себя вне человечества. «Каждому свое бесконечное», — сказал он, и в алчности своего поиска бесконечного он не знает жалости к слепой слабости, которая спотыкается по земле, даже не зная, что солнце и звезды над головой. Он видит только грубую толпу, толпу, которая имеет довольство раба. Он не может простить глупость, ибо она непостижима для него. Он видит, справедливо, что глупость более преступна, чем порок; хотя бы потому, что порок излечим, глупость неизлечима. Но он не осознает, как осознавали великие романисты, что глупость может быть жалкой и что нет ни крестьянина, ни даже самодовольного буржуа, в ком душа не имела бы своей доли, в чьем существовании нельзя было бы заинтересоваться.

Презрение, каким бы благородным оно ни было, гнев, каким бы праведным он ни был, не могут быть допущены без определенного отсутствия сочувствия; а отсутствие сочувствия происходит от отсутствия терпеливого понимания. Несомненно, что судьба большей части человеческого рода либо бесконечно жалка, либо бесконечно смешна. Под каким же аспектом тогда следует рассматривать эту судьбу и эти темные доли человечества? Вилье был слишком искренним идеалистом, слишком абсолютным в своем идеализме, чтобы колебаться. «Что касается жизни, — восклицает он в той великолепной фразе из «Акселя», — наши слуги сделают это за нас!» И в «Жестоких рассказах» есть это не менее характерное выражение того, что всегда было его ментальной установкой: «Как в театре, в центральном кресле, сидишь, чтобы не беспокоить соседей — из вежливости, одним словом, — какую-то пьесу, написанную в утомительном стиле и сюжет которой тебе не нравится, так и я жил, из вежливости»: je vivais par politesse. В этой надменности по отношению к жизни, в этом презрении к обычным человеческим мотивам и обычным человеческим существам есть одновременно и отличие, и слабость Вилье. И он сам указал мораль против самого себя в этих словах рассказа, который составляет эпилог к «Жестоким рассказам»: «Когда лоб один содержит существование человека, этот человек освещен только сверху своей головы; тогда его ревнивая тень, простертая под ним, тянет его за ноги, чтобы утащить его вниз, в невидимое».

3

Всю свою жизнь Вилье был бедным человеком; хотя всю свою жизнь он ждал того состояния, которое отказывался предвосхитить какой-либо низкой работой. Большую часть жизни он был практически неизвестным человеком. Горячо любимый, страстно почитаемый тем внутренним кругом людей, которые создали современную французскую литературу, от Верлена до Метерлинка, он рассматривался большинством людей как забавный сумасшедший, немного опасный, чьи идеи, когда они свободно плавали над кафе-столом, порой было весьма выгодно украсть. Ибо Вилье проговаривал свои произведения перед тем, как написать их, а иногда он проговаривал их вместо того, чтобы писать, в своей слишком по-королевски расточительной манере. Тем, кто знал его, он казался самим гением, и казался бы таковым, даже если бы никогда не написал ни строчки; ибо он обладал опасным даром личности, которая, кажется, уже достигла всего, что так энергично созерцает. Но личность действует только на расстоянии вытянутой руки; и Вилье не удалось даже поразить, не удалось даже раздражить широкого читателя. То, что его «Первые стихи», опубликованные в возрасте девятнадцати лет, должны были принести ему славу, вряд ли стоило ожидать, примечательна, особенно в своих идеях, эта книга. Не стоило ожидать этого и от загадочного фрагмента романа «Изида» (1862), предвосхищающего, как он это делает, на столь долгий период эзотерические и спиритуалистические романы, которые должны были иметь свою моду. Но «Элен» (1864) и «Моргана» (1865), эти две поэтические драмы в прозе, столь полные отличия, духовной редкости; но два года спустя, «Клер Ленуар» (впоследствии включенная в одну из его действительно великих книг, «Трибула Бономэ»), с ее макабрическим ужасом; но «Восстание» (1870), для Вилье столь «актуальное», и которое имело свои моменты успеха, когда оно было возобновлено в 1896 году в Одеоне; но «Новый мир» (1880), драма, которая по какому-то необычайному капризу выиграла приз; но «Жестокие рассказы» (1880), эта коллекция шедевров, в которой по существу французский рассказ превзойден на своем собственном поле! Только в 1886 году Вилье перестал быть неизвестным писателем, с публикацией этого фосфоресцирующего шутовства науки, этой огромной пародии на человечество, «Будущей Евы». «Трибула Бономэ» (который он сам определил как «огромное и мрачное шутовство, цвета века») должен был прийти в своей окончательной форме, и превосходная поэма в прозе «Акедиссериль»; а затем все более и более безразличные сборники рассказов, в которых Вилье, уже умирая, является лишь тенью самого себя: «Высшая любовь» (1886), «Необычайные истории» (1888), «Новые жестокие рассказы» (1888). Он правил корректуры «Акселя», когда умер; том был опубликован в 1890 году, за ним последовали «Проза из-за пределов» и серия статей «У прохожих». Как только он умер, слава, которая избегала его всю жизнь, начала следовать за ним; у него была «прекрасная пресса» на похоронах.

Тем временем он готовил духовную атмосферу нового поколения. Живя среди верующих в материальный мир, он провозглашал, не напрасно, свою веру в мир духа; живя среди реалистов и парнасцев, он создавал новую форму искусства, искусство символистской драмы и символизма в прозе. Он был одинок всю свою жизнь, ибо жил в свое собственное время жизнью следующего поколения. Среди его современников был только один человек, которому он мог дать и от которого мог получить полное сочувствие. Этим человеком был Вагнер. Постепенно молодые люди стали собираться вокруг него; в конце у него не было недостатка в учениках.

И в конце концов, последнее слово Вилье — это вера; вера вопреки свидетельству чувств, вопреки отрицаниям материалистической науки, вопреки чудовищному парадоксу прогресса, вопреки его собственному пессимизму перед лицом этих грозных врагов. Он утверждает; он «верит в душу, очень уверен в Боге»; не требует свидетеля духовного мира, обитателем которого он всегда является; и довольствуется тем, что теряет свой путь в материальном мире, время от времени стряхивая его грязь презрительным жестом, продолжая свой путь (применяя значимое слово Пейтера) «как тот, кто выполняет тайное поручение».

ЛЕОН КЛАДЕЛЬ

Я надеюсь, что жизнь Леона Кладеля, написанная его дочерью Жюдит, которую Лемерр выпустил в приятном томе, сделает что-то для славы одного из самых оригинальных писателей нашего времени. Кладелю посчастливилось быть признанным при жизни теми, чье одобрение значило больше всего, начиная с Бодлера, который открыл его до того, как он напечатал свою первую книгу, и помог обучить его ремеслу литератора. Но столь исключительный художник никогда не мог быть популярным, хотя он работал с живым материалом и вкладывал весь вкус своей сельской местности в свои трагические и страстные рассказы. Крестьянин, который пишет о крестьянах и бедных людях, с любопытством стиля, который не только наполняет его словарный запас трудными словами, старыми или местными, и неслыханными ритмами, выбранными, чтобы дать голос какой-то еще не артикулированной эмоции, но который толкает его к странностям печати, пунктуации, самой формы его акцентов! Страница Кладеля имеет некоторую видимую неотесанность, и поначалу это кажется соответствующим его материалу; но неотесанность, когда вы вглядываетесь в нее, оказывается сама по себе утонченностью, а то, что казалось запутанным вихрем, импровизацией, — результатом на самом деле повторяющегося труда, чьей единственной целью было вернуть спонтанность первого импульса в кропотливо законченную работу.

В этой справедливой, чувствительной и замечательной книге, написанной той, кто унаследовал не менее страстное любопытство к жизни, но с большим терпением в ожидании ее, наблюдая за ней, отмечая ее сюрпризы, мы имеем простой и достаточный комментарий к книгам и к человеку. Повествование обладает теплотой и сдержанностью, оно одновременно нежное и проницательное. «Я ясно предвижу, — говорит она с правдой, — насколько ценными будут для будущих историков литературы XIX века мемуары, начертанные при непосредственном контакте с художником, изложение его фактов и жестов, его происхождения, прорастания его убеждений и его таланта; его будущие критики найдут там твердые материалы, его поклонники — пищу для своего благочестия, а философы — один из аспектов французской Души».

Человек показан нам, «порывы этой души, всегда рокочущей и сверкающей, как кузница, и нюансы этого лихорадочного лица апостола, смуглого, тонкого и извилистого», и мы видим неизбежный рост, из твердой почвы Керси и из оплодотворяющего контакта Парижа и Бодлера, всей этой литературы, этих книг, не менее удивительных, чем их названия: «Омпдрай — гробница борцов», «Тот, что с Креста у волов», «Обетный праздник Сен-Бартоломе-Порт-Глев». Сами названия — это возбуждение. Я помню, какими таинственными и заманчивыми они казались мне, когда я впервые увидел их на обложке того, что было, возможно, его лучшей книгой, «Босоногие».

Именно по одному из рассказов, и самому короткому, в «Босоногих», я помню Кладеля. Я читал его, когда был мальчиком, и не могу думать о нем сейчас без дрожи. Он называется «Геркулес», и он о «Сандове улиц», профессиональном силаче, который убивает себя перенапряжением; это вовсе не рассказ, это запись инцидента, и в нем есть только силач и его друг шут, который отпускает шутки, пока силач жонглирует штангами и пушечными ядрами. Все это рассказано на одном дыхании, без паузы, как если бы кто-то, кто только что видел это, выплеснул это в потоке горячих слов. Такая ярость, такая жалость, такое чувство жестокости зрелища человека, доведенного до смерти, как зверь, за несколько пенсов и удовольствие нескольких детей; такое вызывание солнца и улиц и этой грязной трагической вещи, происходящей под звук барабанов и тарелок; такое видение в солнечном свете варварского, нелепого и ужасного несчастного случая, поднятого рассказом о нем в новую и незабываемую красоту, я никогда не чувствовал или видел ни в одном другом рассказе подобной гротескной трагедии. Он реализует идеал, он делает один раз то, что многие художники пытались и не смогли сделать; он выжимает последнюю каплю агонии из той темы, которую так легко сделать жалкой и эффективной. Диккенс не смог бы этого сделать, Брет Гарт не смог бы этого сделать, Киплинг не мог бы этого сделать: Кладель сделал это только однажды, с этим совершенством.

Нечто подобное он проделывал снова и снова, с неутомимым неистовством, с великолепными вариациями, в рассказах о крестьянах, борцах, ворах и проститутках. Все они, как говорит его дочь, эпичны; она называет их гомеровскими, но в этом смятении красочной и густой речи, в которой язык подвергается пытке, чтобы заставить его говорить, нет ничего от гомеровской простоты. Сравнение с Рабле ближе. La recherche du terme vivant, sa mise en valeur et en saveur, la surabondance des vocables puisés à toutes sources... la condensation de l'action autour de ces quelques motifs éternels de l'épopée: combat, ripaille, palabre et luxure — вот, как она справедливо замечает, связи с Рабле. Гонкур, сам всегда стремившийся к невозможному сближению письменной речи с устной, с восхищением отмечал la vraie photographie de la parole avec ses tours, ses abbreviations ses ellipses, son essoufflement presque. Речь, лишенная дыхания, — вот что такое всегда речь Кладеля; его слова, никогда не являющиеся ожидаемыми, не столько говорят, сколько кричат, жестикулируют, обгоняют друг друга. L'âme de Léon Cladel, говорит его дочь, était dans un constant et flamboyant automne. Нечто от цвета и лихорадки осени есть во всем, что он написал. Другой писатель после Кладеля, который, вероятно, никогда о нем не слышал, сделал героями крестьян и бродяг. Но Максим Горький делает их героями сознательно, с умственным самоутверждением, наделяя их идеями, которые он нашел у Ницше. Кладель вложил во всех своих персонажей нечто от своего собственного страстного способа видеть «алое», если воспользоваться эпитетом Барбе д'Оревильи: un rural écarlate. Неистовый и объемный, он переполнял: его главная цель как художника, как ученика Бодлера, состояла в том, чтобы сосредоточиться, сдержать себя; и это усилие придавало импульс сдерживаемому переливу через край. Реалистам он казался просто экстравагантным; он, безусловно, видел то, чего не могли видеть они; и его романтизм всегда был плодом почвы. Художник в нем, казалось, находясь в конфликте с крестьянином, укреплял, прояснял крестьянина, извлекал из этой твердой почвы редкий плод. В его лице вы видите необычайное смешение крестьянина, провидца и денди: длинные волосы и борода, чувствительные рот и нос, свирепые задумчивые глаза, в которых дикость и утонченность, сила и своего рода скрытность, кажется, привиты к несгибаемому крестьянскому корню.