«Символистское движение в литературе»

Пожалуй, из всех любовных писем эти письма Мериме показывают нам любовь, торжествующую над самой тщательно охраняемой личностью. Здесь препятствие — не долг, не обстоятельства и не соперник; но (как кажется, с ее стороны, как и с его) тщательно воспитанная естественная холодность, в которой действие и даже по большей части чувство отданы под контроль вторых мыслей. Привычка к репрессивной иронии глубока: Мериме вполне мог считать себя защищенным от вспышки безусловной страсти. И все же здесь мы находим страсть, предающую себя, часто лишь горечью, вместе с застенчивой, удивительной нежностью, в этом любопытном маршруте влюбленных, отмеченном всеми обычными указателями и ведущем, несмотря на все его своевольные отклонения, по неизбежной дороге.

Принято считать, что художник в силу привычки своей профессии создал для себя своего рода панцирь из фраз против прямой атаки эмоций и поэтому будет страдать меньше, чем большинство людей, если влюбится и дела пойдут не совсем хорошо. Напротив, он более открыт для атаки, более беспомощно запутан, когда сеть уже наброшена на него. Он проживает каждую страстную неприятность не просто с ежедневными эмоциями толпы, но со всем своим воображением. Боль умножается для него силой той способности, с помощью которой он постигает наслаждение. Что больше всего мучает в каждой не совсем удачной любви, так это память, а художник становится художником благодаря интенсификации памяти. Мериме сам определил искусство как преувеличение «à propos» (кстати). Что ж, для художника его собственная жизнь — это преувеличение «не кстати», и каждый час драматизирует для него свою собственную боль и удовольствие в трагикомедии, автором, актером и зрителем которой он является. Практика искусства — это обострение ощущений, и если нож уже наточен, разве он режет руку меньше оттого, что вы в этот момент используете его для резьбы по дереву?

И вот мы находим Мериме, самого безличного из художников и одного из тех, кто наиболее критически относится к капризам и насилиям судьбы, поддающимся почти очевидному искушению, анонимной переписке, таинственной неизвестной женщине, и переходящим от стадии к стадии наконец очень подлинного любовного романа, который держал его в трепетном волнении более тридцати лет. Любопытно отметить, что то немногое, что мы знаем об этой «Незнакомке», по-видимому, выделяет ее как воплощение типа, который всегда был типом женщины Мериме. У нее «злые глаза» всех его героинь, начиная с Марикиты из его первой попытки в литературе, которая преследует инквизитора «своими большими черными глазами, как глаза молодого кота, мягкими и злыми одновременно». Он находит ее в конце своей жизни в романе Тургенева, «одним из тех дьявольских созданий, чье кокетство тем опаснее, что оно способно на страсть». Как и многие художники, он изобрел свой идеал до того, как встретил его, и, должно быть, казалось, что он почти влюбился в свое собственное творение. Это одна из привилегий искусства — создавать природу, как, согласно определенному мистическому учению, можно актуализировать чистой фиксацией созерцания свой ментальный образ вещи в саму вещь. «Незнакомка» была одной из серии, остальные — воображаемые; и ее власть над Мериме, мы едва ли можем сомневаться, исходила не только из ее странного сходства темперамента с его, но и из того исключительного, льстивого удовольствия, которое, должно быть, доставило ему осознание того, что он изобрел ее с такой правдой по отношению к природе.

2

Мериме как писатель принадлежит к породе Лакло и Стендаля, породе по существу французской; и мы находим его представляющим, немного холодно, как казалось, притязания чистого бесстрастного интеллекта, работающего над страстными проблемами, среди тех людей эпохи романтизма, для которых эмоция, явная эмоция, была всем. В своих сюжетах он такой же «романтик», как Виктор Гюго или Готье; он добавляет даже особый привкус жестокости к романтическим ингредиентам. Но он проводит резкое различие, как французские писатели до него так хорошо умели делать, между страстью, которую рассказываешь, и взволнованным или невозмутимым способом, которым решаешь ее рассказать. Для Мериме искусство было очень формальной вещью, почти частью обучения; это была вещь, которую нужно делать с ясной головой, вдумчиво, с спокойным мастерством даже самого яркого материала. В то время как другие в ту пору опьяняли себя странными ощущениями, надеясь, что «природа вырвет перо из их рук и будет писать», как раз в тот момент, когда их собственные мысли становились наименее связными, Мериме спокойно принимался за что-то немного ненормальное, что он находил в природе, с таким же бескорыстным, таким же научным, таким же ментально сдержанным интересом, как если бы это был один из тех готических памятников, которые он осматривал с такой пользой и, как казалось его биографу, с таким малым сочувствием. Его собственная эмоция, насколько она пробуждается, кажется ему посторонней вещью, вещью, которую нужно скрыть, если не немного стыдиться ее. Именно саму вещь он хочет дать вам, а не свои чувства по поводу нее; и его теория заключается в том, что если саму вещь можно заставить стоять и говорить перед читателем, читатель сам восполнит все необходимое чувство, все чувство, которое было бы вызвано в природе совершенно ясным видением именно таких страстей в действии. Ему кажется плохим искусством рисовать картину и писать описание картины в придачу.

И его метод служит ему чудесно до определенного момента, а затем оставляет его, без его ведома, в тот самый момент, когда он убедил себя, что реализовал максимум своей цели. В то время, когда он пришел к мнению, что научная ловкость — самая важная часть искусства, Мериме говорит нам, что «Венера Илльская» казалась ему лучшим рассказом, который он когда-либо написал. Его часто принимали на слово, но принимать его на слово — значит поступать с ним несправедливо. «Венера Илльская» — это современная интерпретация старой истории о кольце, данном Венере, и Мериме хвалили за изобретательность, с которой он добился эффекта сверхъестественного ужаса, оставляя при этом путь открытым для материального объяснения сверхъестественного. Что он сделал на самом деле, так это материализовал миф, приняв в нем именно то, что могло быть простым суеверием, форму вещи, и опустив духовный смысл, для которого эта форма была не более чем временным выражением. Кольцо, которое жених надевает на палец Венеры и на котором палец статуи смыкается, принимая его, символизирует пакт между любовью и чувственностью, отказ любовника от всего, кроме физической части любви; а статуя, занимающая место между мужем и женой в брачную ночь и выжимающая жизнь из него в неумолимом объятии, символизирует чисто естественное разрушение, которое приносит с собой эта исполненная молитва, подобно тому как чисто человеческая Мессалина берет своего любовника на своих условиях, в его отказе от всего ради Венеры. Мериме видит жестокое и фантастическое суеверие, которое он боится казаться принимающим слишком всерьез, которое он предпочитает оставить как историю о призраках или пугалах, вещь, от которой мы должны дрожать, как от простого нервного тика, в то время как наша ментальная уверенность в невозможности того, что мы не можем объяснить, сохраняется для нас намеком на месть погонщика мулов. «Я вас напугал?» — говорит светский человек с успокаивающей улыбкой. «Больше не думайте об этом; я действительно ничего не имел в виду».

И все же, неужели он в конце концов ничего не имеет в виду? Дьявол, старые языческие боги, духи зла, воплощенные во всех формах, очаровывали его; ему доставляло злобное удовольствие ставить их за их злые дела среди людей, в то время как он все время насмехается над ними и над людьми, которые верили в них. Он материалист, и все же он верит по крайней мере в нечто злое, вне мира или в сердце его, что заставляет человечество играть в свои странные игры, неумолимо. Даже тогда он не откажется от своих сомнений, своих ироний, своих отрицаний. Является ли он, возможно, временами атеистом, который боится, что, в конце концов, Бог может существовать, или, по крайней мере, который осознает, как сильно он боялся бы его, если бы он действительно существовал?

Мериме всегда наслаждался мистификациями; он всегда был начеку, чтобы не быть мистифицированным самому, ни природой, ни своими ближними. В ранние «романтические» дни у него была подлинная страсть к разным вещам: «местному колориту», например. Но даже тогда он изобретал его своего рода трюком, а позже он объясняет, какая это бедная вещь — «местный колорит», поскольку его так легко изобрести, не выходя из своего кабинета. Он полон любопытства и пойдет далеко, чтобы удовлетворить его, сожалея о «декадансе» в наши времена «энергичных страстей в пользу спокойствия и, возможно, счастья». Эти энергичные страсти он найдет, действительно, в наши времена, на Корсике, в Испании, в Литве, действительно посреди очень подлинного и глубоко изученного «местного колорита», а также, под многими масками, в парижских гостиных. Мериме очень высоко ценил счастье, материальный комфорт, удовлетворение своих непосредственных желаний, и именно его острое чувство жизни, удовольствий жизни дало ему некоторую остроту в осознании насильственной смерти, физической боли, всего, что нарушает равновесие вещей с необычным акцентом. Сам по себе действительно эгоистичный, он может различать несчастье других с помощью своего рода интуиции, которая не является сочувствием, но которую эгоистичные люди часто имеют: драматическое осознание того, насколько болезненной должна быть боль, кто бы ее ни чувствовал. Это не жалость, хотя она передается нам, достаточно часто, как жалость. Это ясновидящая чувствительность человека, который внимательно наблюдает за человеческими вещами, приближая их к себе с преднамеренным, пробующим искусством актера, который должен представить определенную страсть в движении.

И всегда в Мериме есть этот союз любопытства с безразличием: любопытство студента, безразличие светского человека. Безразличие в нем, как и в светском человеке, отчасти является позой, принятой ради формы и влияющей на темперамент ровно настолько, насколько жест всегда влияет на эмоцию. Человек, который заставляет себя казаться спокойным под воздействием возбуждения, учит свои нервы инстинктивно следовать тому пути, который он им показал. Со временем он будет не просто казаться спокойным, но будет спокойным в тот момент, когда узнает, что его постигло большое несчастье. Но было ли в Мериме безразличие даже таким внешним, каким оно всегда должно быть, когда есть сдержанность, когда, следовательно, есть что сдерживать? Не было ли в нем некоторого иссушения источников эмоций, когда светский человек пришел к принятию почти точки зрения общества, читая свои рассказы маленькому кружку придворных дам, когда, время от времени, он позволял себе написать рассказ? И не было ли это возрастание благовоспитанного безразличия, теперь более чем когда-либо характерного, почти самим человеком, главной причиной, почему он так рано оставил искусство, написав лишь два или три коротких рассказа за последние двадцать пять лет своей жизни, и написав их с трудом, который отнюдь не скрывает себя?

У Мериме был абстрактный интерес, почти энтузиазм к фактам; фактам ради их значения, света, который они проливают на психологию. Он отказывается рассматривать психологию иначе, как через ее выражение в фактах, с безличностью, гораздо более реальной, чем у Флобера. Документ, исторический или социальный, должен перевести себя в острое действие, прежде чем он сможет использовать его; не то чтобы он не видел и не ценил лучше, чем большинство других, все, что есть значительного в самом документе; но его теория искусства неумолима. Он никогда не позволял себе писать, как ему хотелось, но он писал всегда, как, по его мнению, должен писать художник. Таким образом, он создал для себя своего рода формулу, ограничивая себя, как некоторые думали, слишком узкими рамками, но для себя делая именно то, что намеревался сделать, со всем удовлетворением того, кто убежден в справедливости своей цели и уверен в своей силе достичь ее.

Посмотрите, например, на его самое длинное, далеко не лучшее произведение, «Хронику времен Карла IX». Как и многое из его работ, оно имеет нечто от вида «tour de force» (подвига), предпринятого не полностью ради него самого. Мериме впадает в моду, наполовину извиняющимся образом, как если бы он видел ее насквозь, и все же, как с чисто мирской элегантностью, с решимостью быть более щепетильно точным, чем ее приверженцы. «Вера, — говорит кто-то в этой книге, как если бы говоря за Мериме, — это драгоценный дар, в котором мне было отказано». Что ж, он сделает лучше, без веры, чем те, кто верит. Написанная под названием, которое предполагает работу фактической истории, более чем возможно, что первое предложение этой книги действительно пришло, как он говорит нам в предисловии, от чтения «большого количества мемуаров и памфлетов, относящихся к концу шестнадцатого века». «Я хотел сделать эпитоме своего чтения, — говорит он нам, — и вот эпитоме». Историческая проблема привлекла его, та никогда не вполне объяснимая Варфоломеевская ночь, в которой было именно то насилие действия и неопределенность мотива, которые он любил ставить перед собой в начале задачи в литературе. Вероятные, четко определенные люди, в одежде того периода, выросли естественным образом вокруг этого центрального мотива; юмор и ирония имеют свою роль; есть приключения, рассказанные с остротой меча и в наименьшем количестве возможных слов; есть одна из его жестоких и любящих женщин, в которых каждое чувство становится действием, по какой-то извращенной женской логике их собственной. Это самый художественный, самый четкий из исторических романов; и все же эта идеальная аккуратность метода предполагает определенное безразличие со стороны писателя, как если бы он был более заинтересован в том, чтобы сделать вещь хорошо, чем в том, чтобы делать ее.

И это, во всем, кроме самых лучших его рассказов (даже, возможно, в «Арсена Гийо», только не в таких совершенных вещах, как «Кармен», как «Маттео Фальконе»), — то, что Мериме просто дает нам увидеть, под почти безупречным мастерством повествования. Инцидент, рассказанный Мериме в его лучшем виде, собирает вокруг себя нечто от серьезности истории, спокойный способ, которым он рассказан, помогая придать ему эквивалент отдаленности, позволяя ему не просто быть, но, что более трудно, казаться классическим в свое время. «Великолепные вещи, вещи по моему сердцу — то есть греческие в своей правде и простоте», — пишет он в письме, ссылаясь на сказки Пушкина. Фраза едва ли слишком сильна, чтобы применить ее к тому, что есть лучшего в его собственной работе. Сделанные из элементарных страстей, жесткие, жестокие, отделенные, как если бы, от их собственных чувств, истории, которые он рассказывает, могли бы в других руках стать мелодрамами: «Кармен», взятая бездумно из его рук, послужила либретто к самой популярной из современных легких опер. И все же, в его строгом методе рассказа, простые очертания, кажется, рассказанные с еще более строгим наблюдением за тем, что значительно опущено, чем за тем, что кратко позволено быть сказанным в словах, эти истории суммируют маленькие отдельные кусочки мира, каждый — маленький мир сам по себе. И каждый — маленький мир, который он сделал своим, с трудом, наконец, своей собственной наградой, и принимающий жизнь отчасти потому, что он вложил в него больше себя, чем просто намерение сделать его хорошо. Мериме любил Испанию, и «Кармен», которая, по какому-то капризу популярности, является символом Испании для людей в целом, на самом деле, для тех, кто знает Испанию хорошо, — самая испанская вещь, которая была написана со времен «Жиль Блаза». Весь маленький парад местного колорита и филологии, приложение о «Calo» (языке) цыган, сделанное, чтобы усилить иллюзию, имеет больше значения, чем люди иногда думают. В этом рассказе все качества Мериме приходят в согласие; исследователь человеческих страстей, путешественник, наблюдатель, ученый человек встречаются в гармонии; и, в дополнение, есть «aficionado» (любитель), истинный дилетант, влюбленный в Испанию и испанцев.

Знаменательно, что на приеме Мериме в Французской академии в 1845 году г-н Этьен счел уже нужным сказать: «Не останавливайтесь посреди своей карьеры; отдых не позволен вашему таланту». Уже Мериме уступал фактам, фактам самим по себе, как они приходят в историю, в записи науки. Мы находим его пишущим, немного сухо, о Катилине, о Цезаре, о Доне Педро Жестоком, изучающим русский язык и переводящим с него (все же, изучая русских перед всем миром, никогда не открывая мистическую русскую душу), пишущим ученые статьи, пишущим отчеты. Он оглядывался на современную литературу и не находил ничего, что могло бы его заинтересовать. Стендаль ушел, и кто еще был там, чтобы восхищаться? Флобер, казалось ему, «тратил свой талант под предлогом реализма». Виктор Гюго был «малым с самыми красивыми фигурами речи в своем распоряжении», который не брал на себя труд думать, но опьянял себя своими собственными словами. Бодлер приводил его в ярость, Ренан наполнял его жалеющим презрением. Посреди своего презрения он, возможно, воображал, что его оставляют позади. По какой бы причине, слабости или силе, он не мог убедить себя, что стоит усилий стремиться к чему-либо еще. Он умер, вероятно, в тот момент, когда он уже не был модой и еще не стал классиком.

1901.

ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ

1

Это проблема того, кто потерял весь мир и обрел свою собственную душу.

«Мне нравится устраивать свою жизнь так, как если бы она была романом», — писал Жерар де Нерваль, и, действительно, несколько трудно распутать точные факты существования, которое никогда не было вполне сознательным, где начиналось и где заканчивалось то «переполнение снов в реальную жизнь», о котором он говорит. «Я не прошу у Бога, — сказал он, — чтобы он изменил что-либо в самих событиях, но чтобы он изменил меня по отношению к вещам, чтобы я мог иметь силу создать свою собственную вселенную вокруг себя, управлять своими снами, вместо того чтобы терпеть их». Молитва не была исполнена в своей полноте; и трагедия его жизни заключалась в тщетной попытке сдержать непреодолимую империю невидимого, которую было радостью его жизни призывать вокруг себя. Кратко, мы знаем, что Жерар Лабрюни (имя де Нерваль было взято от маленького участка собственности, стоимостью около 1500 франков, который он любил воображать, что всегда был во владении его семьи) родился в Париже 22 мая 1808 года. Его отец был хирургом-майором; его мать умерла, прежде чем он был достаточно взрослым, чтобы помнить ее, следуя за Великой армией в русском походе; и Жерар воспитывался, по большей части под присмотром прилежного и эксцентричного дяди, в маленькой деревне под названием Монтаньи, недалеко от Эрменонвиля. Он был рано развитым школьником и к восемнадцати годам опубликовал шесть маленьких сборников стихов. Именно во время одних из своих каникул он увидел, в первый и последний раз, молодую девушку, которую он называет Адриенной и которую, под многими именами, он любил до конца своей жизни. Однажды вечером она пришла из замка танцевать с молодыми крестьянскими девушками на траве. Она танцевала с Жераром, он поцеловал ее в щеку, он увенчал ее волосы лаврами, он слышал, как она пела старую песню, рассказывающую о печалях принцессы, которую ее отец запер в башне, потому что она любила. Жерару казалось, что он уже помнил ее, и, конечно, он никогда не забудет ее. Впоследствии он услышал, что Адриенна приняла вуаль; затем, что она умерла. Для того, кто осознал, что это «мы, живые, ходим в мире призраков», смерть не могла исключить надежду; и когда, много лет спустя, он серьезно и фантастически влюбился в маленькую актрису по имени Дженни Колон, это было потому, что он, казалось, нашел, в этом белокуром и очень человеческом лице, реинкарнацию белокурой Адриенны.

Тем временем Жерар жил в Париже, среди своих друзей-романтиков, писал и жил в столь же беспорядочной манере. «Le bon Gérard» (добрый Жерар) был самым любимым и, в свое время, не самым менее известным из компании. Он вел, по выбору, то в Париже, то по всей Европе, жизнь бродяги, и более настойчиво, чем другие из его друзей, которые были вынуждены к этому нуждой. В то время, когда целью каждого было быть как можно более эксцентричным, эксцентричности жизни и мысли Жерара казались, в целом, менее заметными, чем у многих действительно вполне нормальных людей. Но с Жераром не было позы; и когда, однажды, его нашли в Пале-Рояле, ведущим омара на конце голубой ленты (потому что, сказал он, он не лает и знает секреты моря), визионер просто потерял контроль над своими видениями и должен был быть отправлен в приют доктора Бланша на Монмартре. Он вошел 21 марта 1841 года и вышел, по-видимому, снова здоровым, 21 ноября. Казалось бы, этот первый приступ безумия был, в некоторой степени, следствием окончательного разрыва с Дженни Колон; 5 июня 1842 года она умерла, и отчасти для того, чтобы поместить как можно больше лиг земли между ним и этой памятью, Жерар отправился, в конце 1842 года, на Восток. Это было также для того, чтобы доказать миру, своим сознанием внешних вещей, что он восстановил свой разум. Пока он был в Сирии, он снова влюбился в новую инкарнацию Адриенны, молодую друзиху, Салему, дочь шейха Ливана; и кажется, было почти случайно, что он не женился на ней. Он вернулся в Париж в конце 1843 или начале 1844 года, и в течение следующих нескольких лет он жил в основном в Париже, писал очаровательные, изящные, удивительно здравые статьи и книги и бродил по улицам, днем и ночью, в вечном сне, от которого, время от времени, он был несколько грубо разбужен. Когда, весной 1853 года, он пошел навестить Гейне, для которого он делал восхитительный прозаический перевод его стихов, и сказал ему, что пришел вернуть деньги, которые получил авансом, потому что времена свершились, и конец света, объявленный Апокалипсисом, был близок, Гейне послал за кэбом, и Жерар оказался в приюте доктора Дюбуа, где оставался два месяца. Именно по выходе из приюта он написал «Сильвию», восхитительную идиллию, главным образом автобиографическую, одно из трех его фактических достижений. 27 августа 1853 года он должен был быть доставлен в приют доктора Бланша в Пасси, где оставался до 27 мая 1854 года. Туда, после месяца или двух, проведенных в Германии, он вернулся 8 августа, и 19 октября он вышел в последний раз, явно неизлеченным. Он был теперь занят повествованием о своем собственном безумии, и первая часть «Сна и жизни» появилась в «Revue de Paris» 1 января 1855 года. 20-го числа он пришел в офис журнала и показал Готье и Максиму дю Кану тесемку от фартука, которую носил в кармане. «Это пояс, — сказал он, — который носила мадам де Ментенон, когда она ставила «Эсфирь» в Сен-Сире». 24-го числа он написал другу: «Приди и докажи мою личность в полицейском участке Шатле». Ночь перед этим он работал над своей рукописью в кабаке Ле-Аль и был арестован как бродяга. Он привык к таким маленьким неприятностям, но жаловался на трудность письма. «Я отправляюсь за идеей, — сказал он, — и теряюсь; я часами нахожу путь обратно. Знаете ли вы, что я едва могу написать двадцать строк в день, тьма сгущается вокруг меня так близко!» Он вынул тесемку от фартука. «Это подвязка царицы Савской», — сказал он. Снег замерзал на земле, и в ночь на 25-е, в три часа утра, хозяин «грошового ночлега» на улице Вьей-Лантерн, грязном переулке, лежащем между набережными и улицей Риволи, услышал, как кто-то стучит в дверь, но не открыл из-за холода. На рассвете тело Жерара де Нерваля было найдено повешенным на тесемке от фартука к решетке окна.

Нет необходимости преувеличивать важность полудюжины томов, которые составляют работы Жерара де Нерваля. Он не был великим писателем; у него были моменты величия; и именно особое качество этих моментов представляет интерес для нас. Есть занимательное, но не более чем занимательное «Путешествие на Восток»; есть достойный перевод «Фауста» и восхитительные версии из Гейне; есть тома коротких рассказов и очерков, из которых даже «Иллюминированные», несмотря на обещание своего названия, — немногим более чем приятная компиляция. Но остаются три композиции: сонеты, «Сон и жизнь» и «Сильвия»; из которых «Сильвия» — наиболее объективно достигнутая, блуждающая идиллия, полная пасторального восторга и содержащая некоторые народные песни Валуа, две из которых были переведены Россетти; «Сон и жизнь» — наиболее интенсивно личная, повествование о безумии, уникальное, как само безумие; и сонеты, своего рода чудо, которое можно считать создавшим нечто, по крайней мере, из метода позднего символиста. Эти три композиции, в которых только Жерар является своим лучшим «я», все принадлежат к периодам, когда он был, в глазах мира, действительно безумным. Сонеты принадлежат к двум из этих периодов, «Сон и жизнь» — к последнему; «Сильвия» была написана в коротком интервале между двумя приступами в начале 1853 года. Мы имеем, таким образом, случай писателя, изящного и элегантного, когда он в здравом уме, но только вдохновенного, только действительно мудрого, страстного, собранного, только действительно хозяина самого себя, когда он безумен. Может быть, стоит взглянуть на несколько моментов, которые такая наводящая на размышления проблема представляет нам.

2

Жерар де Нерваль жил преображенной внутренней жизнью мечтателя. «Я был очень устал от жизни!» — говорит он. И, как многие мечтатели, у которых вся светящаяся тьма вселенной в их мозгах, он находил свое самое драгоценное и непрерывное одиночество на переполненных и более грязных улицах больших городов. Тот, кто любил царицу Савскую и видел семь Элохимов, делящих мир, не мог найти ничего более терпимого в смертных условиях, когда он был действительно осведомлен о них, чем компанию самых низких из человечества, в которых бедность и порок, и жесткое давление цивилизации, все еще оставляют некоторую первоначальную живость человеческой комедии. Реальный мир, казалось, всегда был так далек от него, и своего рода ужас бездн удерживал его, вопреки самому себе, за его летящие края, он находил нечто, во всяком случае, реализуемое, конкретное, в этих пьяницах Ле-Аль, этих бродягах площади Карусель, среди которых он так часто искал убежища. Это было буквально, отчасти, убежище. Днем он мог спать, но ночь будила его, и та беспокойность, которую ночь вытягивает в тех, кто действительно под лунным влиянием, заставляла его ноги бродить, если только для того, чтобы его ум мог бродить меньше. Солнце, как он упоминает, никогда не появляется во снах; но, с приближением ночи, разве не каждый немного более готов верить в тайну, скрывающуюся за миром?

Crains, dans le mur aveugle, un regard qui t'épie!

пишет он в одном из своих великих сонетов; и этот страх невидимой бдительности природы никогда не покидал его. Это один из ужасов человеческого существования, что мы можем быть ведомы одновременно искать и так избегать одиночества; не в силах вынести смертельное давление его объятий, не в силах вынести ностальгию его отсутствия. «Я думаю, человек счастливее всего, когда он забывает себя», — говорит елизаветинский драматург; и с Жераром была Адриенна, чтобы забыть, и Дженни Колон, актриса, и царица Савская. Но испить из чаши снов — значит испить из чаши вечной памяти. Прошлое, и, как казалось ему, будущее были постоянно с ним; только настоящее бежало постоянно из-под его ног. Только усилием этого контакта с людьми, которые жили так искренне в дне, в минуте, он мог найти даже временную опору. С ними, по крайней мере, он мог сдержать все звезды, и тьму за ними, и бесконечное приближение и исчезновение всех веков, если только на пространство между таверной и таверной, где он мог открыть глаза на столь откровенное отречение к общему пьянству большинства людей в этом мире, здесь, в этот раз, действительно проживая символическое опьянение их невежества.

Как и многие мечтатели безграничных снов, судьбой Жерара было воплотить свой идеал в лице актрисы. Роковое преображение рампы, в котором реальность и искусственное меняются местами с такой фантастической регулярностью, привлекло многих мотыльков в свое пламя и привлечет больше, пока люди упорствуют в требовании иллюзии от того, что реально, и реальности в том, что иллюзия. Дженни Колон мира очень просты, очень реальны, если только воздержаться от предположения, что они тайна. Но это наказание всех творческих любовников — создавать для себя вуаль, которая скрывает от них черты возлюбленной. Это их привилегия, ибо несравненно более очаровательно воображать себя влюбленным в Исиду, чем знать, что ты влюблен в Манон Леско. Картина Жерара, после многих колебаний, открывающего изумленной Дженни, что она — воплощение другой, тень сна, что она была Адриенной и вот-вот станет царицей Савской; ее очень человеческий маленький крик чистого непонимания, «Mais vous ne m'aimez pas!» (Но вы меня не любите!), и ее быстрое убежище в объятиях «jeune premier ridé» (морщинистого молодого героя), если бы это не было острейшим пафосом, было бы, конечно, самой квинтэссенцией комедии. Для Жерара столь резкое пробуждение было лишь как переход из одного состояния в другое, через тот маленький мостик в один шаг, который лежит между раем и адом, к которому он был так привычен в своих снах. Это придавало постоянство тривиальному, кристаллизуя его, в ином, чем у Стендаля, смысле; и когда пришла смерть, превращая простую человеческую память в условия вечности, тьма духовного мира была освещена новой звездой, которая была отныне блуждающим, пустынным проводником столь многих видений. Трагическая фигура Аурелии, которая приходит и уходит через все лабиринты сна, теперь видима всегда «как если бы освещенная вспышкой молнии, бледная и умирающая, уносимая темными всадниками».

Мечта или доктрина о переселении душ, принесшая столько утешения стольким вопрошающим вечность, была для Жерара (стоит ли в этом сомневаться?) скорее мечтой, чем доктриной, но одной из тех мечтаний, которые человеку ближе, чем собственное дыхание. «Эта смутная и безнадежная любовь, — пишет он в «Сильвии», — вдохновленная актрисой, которая ночь за ночью овладевала мною в час представления, оставляя меня лишь в час сна, имела свое зерно в воспоминании об Адриенне, цветке ночи, распускающемся под бледными лучами луны, розовом и белокуром призраке, скользящем по зеленой траве, наполовину купающемся в белом тумане... Любить монахиню в образе актрисы! ...а если это была та же самая! От этого можно сойти с ума!» Да, il y a de quoi devenir fou, как обнаружил Жерар; но в этом сокровенном ощущении единства, вечности и гармонически повторяющегося ритма природы было немало внутренней субстанции мудрости. Это была мечта, возможно, преломленная под каким-то изломанным, озаряющим углом, под которым безумие ловит невидимый свет, открывшая ему смысл его собственного суеверия, фатальности, недуга: «Во сне я видел чудесное видение. Мне казалось, что богиня явилась передо мной, говоря мне: "Я та же, что Мария, та же, что твоя мать, та же, которую ты всегда любил во всех обличьях. При каждом твоем испытании я сбрасывала еще одну из масок, которыми я покрываю свой лик, и скоро ты увидишь меня такой, какая я есть!"» И, возможно, в его лучшем сонете, таинственной «Артемиде», мы находим под другими символами и с намеренной непоследовательностью этих сонетов утешение и отчаяние той же веры.

Тринадцатая возвращается... Это снова первая; И это всегда единственная, — или это единственный миг: Ибо королева ли ты, о ты! первая или последняя? Король ли ты, ты единственный или последний любовник?... Любите ту, кто любила вас от колыбели до могилы; Та, которую я любил один, любит меня еще нежно; Это смерть — или умершая... О восторг! о мучение! Роза, которую она держит, — это шток-роза. Святая неаполитанская с руками, полными огней, Роза с фиолетовым сердцем, цветок святой Гудулы; Нашла ли ты свой крест в пустынных небесах? Белые розы, падите! вы оскорбляете наших богов: Падите, белые призраки, с вашего горящего неба: — Святая бездны святее в моих глазах!

Кто, особенно из художников, часто не размышлял о том, сколь тонка, в конце концов, связь, удерживающая наши способности вместе в том трезвом состоянии мозга, которое мы называем разумом? Разве не бывают моменты, когда эта связь кажется истонченной до такой степени, что крыла пролетающей мимо мечты может быть достаточно, чтобы ее разорвать? Сознание, кажется, одновременно расширяется и сжимается во что-то слишком широкое для вселенной и слишком узкое для того, чтобы мысль о «я» нашла в нем место. Означает ли это, что чувство идентичности вот-вот испарится, уничтожив все, или же это означает, что более глубокая идентичность, идентичность всей чувствующей вселенной, была наконец осознана? Покидая конкретный мир в этих кратких путешествиях, опасаешься, что у нас может не хватить сил вернуться или что мы можем сбиться с обратного пути. Каждый художник живет двойной жизнью, в которой он по большей части осознает иллюзии воображения. Он также осознает иллюзии нервов, которые разделяет с каждым человеком с воображением. Бессонные ночи, дни тревожного ожидания, внезапное потрясение от какого-либо события — одного из этих обычных потрясений может быть достаточно, чтобы расстроить нестройные колокольчики нервов. Художник может отличить эти причины некоторых своих состояний от тех других причин, которые приходят к нему потому, что он художник, и которые должным образом связаны с тем изобретательством, которое является его собственной функцией. Но нет ли опасности, что он может начать путать одно с другим, что он может «потерять нить», которая ведет его через хитросплетения внутреннего мира?

Верховный художник, безусловно, дальше всех от этой опасности; ибо он — верховный разум. Подобно Данте, он может пройти сквозь ад, не опалившись. Для него воображение — это видение; когда он смотрит в темноту, он видит. Смутный мечтатель, неуверенный художник и одновременно сомнительный мистик видит лишь тени, не распознавая их очертаний. Он подчинен образам, которые пришли по его зову; у него нет той силы, которая приковывает их в качестве его рабов. «Царство Небесное силою берется», и мечтатель, который с трепетом вошел во тьму, находится в опасности от рук тех самых реальных призраков, которые являются отражением его страха.

Безумие Жерара де Нерваля, какие бы физиологические причины ни приводились справедливо для его вспышки, затихания и возвращения, я считаю, было по существу вызвано слабостью, а не избытком его визионерского качества, недостаточностью его творческой энергии и отсутствием духовной дисциплины. Он был бессистемным мистиком; его «Вавилонская башня в двухстах томах», эта мешанина книг по религии, науке, астрологии, истории, путешествиям, которая, как он думал, порадовала бы сердце Пико делла Мирандолы, Мёрсиуса или Николая Кузанского, была поистине, как он говорит, «достаточной, чтобы свести мудреца с ума». «Почему бы также, — добавляет он, — не достаточной, чтобы сделать безумца мудрым?» Но именно потому, что это был этот amas bizarre, эта путаница опасных тайн, в которых мудрость так часто является глупостью, а глупость так часто — мудростью. Он смутно говорит о Каббале; Каббала была бы для него безопасностью, как была бы ею Католическая церковь или любая другая обоснованная система вещей. Колеблясь между интуициями, невежеством, полуправдами, тенями лжи, то дерзкий, то колеблющийся, он был гоним туда и сюда противоречивыми ветрами, добычей неопределенного.

«Сон и жизнь», последние фрагменты которого были найдены в его карманах после самоубийства, нацарапанные на клочках бумаги, прерываемые каббалистическими знаками и «геометрическим доказательством Непорочного зачатия», — это повествование о видениях безумца самим безумцем, однако, как говорит Готье, показывающее «холодный разум, сидящий у изголовья горячечного бреда, галлюцинацию, анализирующую саму себя высшим философским усилием». Что любопытно, но в конце концов естественно, так это то, что часть повествования кажется одновременной тому, что она описывает, а часть — последующей; так что это не как когда Де Квинси говорит нам: таким-то или таким-то был опиумный сон, который мне приснился в такую-то ночь; а как если бы опиумный мечтатель начал записывать свой сон, еще находясь в его сетях. «Спуск в ад», — называет он это дважды; но разве он также не пишет: «Порой я воображал, что моя сила и моя активность удвоились; мне казалось, что я все знаю, все понимаю; и воображение приносило мне бесконечные удовольствия. Теперь, когда я обрел то, что люди называют разумом, не должен ли я сожалеть о том, что потерял их?» Но он не потерял их; он все еще находился в том состоянии двойного сознания, которое он описывает в одном из своих видений, когда, видя людей, одетых в белое, «я был удивлен, — говорит он, — видеть их всех одетыми в белое; однако мне казалось, что это оптическая иллюзия». Его космические видения порой настолько великолепны, что кажется, будто он создает мифы; и с достойной изобретательностью он играет роль, которую, как он воображает, ему отвели астральные влияния.

«Прежде всего я вообразил, что люди, собравшиеся в саду (сумасшедшего дома), все имеют некоторое влияние на звезды, и что тот, кто всегда ходил кругами, регулировал ход солнца. Старик, которого приводили туда в определенные часы дня и который завязывал узлы, сверяясь со своими часами, казалось мне ответственным за отметку хода часов. Я приписал себе влияние на ход луны и верил, что эта звезда была поражена ударом молнии Всевышнего, который начертал на ее лике отпечаток маски, которую я наблюдал».

«Я приписывал мистическое значение разговорам надзирателей и моих товарищей. Мне казалось, что они являются представителями всех народов земли и что мы взялись между собой переустроить ход звезд и дать более широкое развитие системе. Ошибка, по моему мнению, вкралась в общую комбинацию чисел, и отсюда происходили все беды человечества. Я также верил, что небесные духи приняли человеческие формы и присутствовали на этом общем конгрессе, хотя и казалось, что они заняты лишь обычными делами. Моя собственная роль казалась мне восстановлением всеобщей гармонии с помощью каббалистического искусства, и я должен был искать решение, вызывая оккультные силы различных религий».

До сих пор мы, несомненно, имеем дело с путаницей безумия, в которой то, что действительно может быть символом, принимается за саму вещь. Но теперь заметьте, что следует далее:

«Я казался себе героем, живущим на глазах у богов; все в природе принимало новые аспекты, и тайные голоса доносились до меня от растений, деревьев, животных, самых ничтожных насекомых, чтобы предупредить и ободрить меня. Слова моих товарищей содержали таинственные послания, смысл которых понимал только я; вещи без формы и без жизни отдавались замыслам моего ума; из сочетаний камней, фигур углов, трещин или отверстий, формы листьев, из цветов, запахов и звуков я видел, как возникают неведомые гармонии. "Как это, — говорил я себе, — что я мог так долго жить вне Природы, не отождествляя себя с ней! Все живет, все находится в движении, все соответствует друг другу; магнитные лучи, исходящие от меня или других, проходят без препятствий через бесконечную цепь сотворенных вещей: прозрачная сеть покрывает мир, чьи свободные нити все теснее связываются с планетами и звездами. Ныне пленник на земле, я веду беседу со звездным хором, который чувственно является частью моих радостей и печалей"».

Осознать таким образом этот центральный секрет мистиков, начиная с Пифагора, секрет, который Изумрудная скрижаль Гермеса выдает словами «Что внизу, то и вверху»; который Бёме классифицировал в своем учении о «сигнатурах», а Сведенборг систематизировал в своей доктрине «соответствий»; имеет ли большое значение то, что он пришел к этому через темную и роковую инициацию безумия? Истина, и особенно та душа истины, которая есть поэзия, может быть достигнута многими путями; и путь не обязательно является ложным только потому, что он опасен или запретен. Вот человек, который смотрел на свет, пока тот не ослепил его; и для нас важно лишь то, что он что-то увидел, а не то, что его зрение оказалось слишком слабым, чтобы выдержать давление света, переполняющего мир из-за пределов мира.

3

И здесь мы приходим к фундаментальному принципу, который является одновременно субстанцией и эстетикой сонетов, «сочиненных», как он объясняет, «в том состоянии медитации, которое немцы назвали бы сверхнатуралистическим». В одном из них, который я процитирую, он откровенен и, кажется, излагает доктрину.

ЗОЛОТЫЕ СТИХИ Человек, вольнодумец! считаешь ли ты себя единственным мыслящим В этом мире, где жизнь вспыхивает во всем? Твоя свобода распоряжается силами, которыми ты владеешь, Но вселенная отсутствует во всех твоих советах. Уважай в звере действующий дух: Каждый цветок — это душа, распустившаяся в Природе; Тайна любви покоится в металле; «Все чувствует!» И все властно над твоим существом. Бойся в слепой стене взгляда, который следит за тобой! К самой материи прикреплено слово... Не заставляй ее служить какому-либо нечестивому делу! Часто в темном существе обитает скрытый Бог; И как рождающийся глаз, покрытый веками, Чистый дух растет под корой камней!

Но в других сонетах, в «Артемиде», которую я процитировал, в «El Desdichado», «Мирто» и остальных, он, по-видимому, намеренно неясен; или, по крайней мере, его неясность проистекает в некоторой степени из того состояния ума, которое он описывает в «Сне и жизни»: «Я тогда видел, как смутно дрейфуют в форму пластические образы древности, которые очерчивались, становились определенными и, казалось, представляли символы, идею которых я улавливал лишь с трудом». Ничто не могло бы точнее передать впечатление, производимое этими сонетами, в которых впервые во французском языке слова используются как ингредиенты заклинания, как сами по себе не просто цвет и звук, но символ. Здесь слова, которые создают атмосферу самим фактическим суггестивным качеством своих слогов, как, согласно теории Малларме, они должны делать; как в недавних попытках символистов писатель за писателем стремился заставить их делать. Убежденный, как Жерар, в чувствительном единстве всей природы, он был способен проследить сходства там, где другие видели лишь различия; и соединение незнакомых и, по-видимому, чуждых вещей, которое так странно воздействует на нас в его стихах, было, возможно, реальным видением того, что является нашим несчастьем не видеть. Его гений, к которому безумие пришло как освобождающий, осаждающий дух, высвобождающий его тончайшую сущность, состоял в способности материализовать видение, все, что есть наиболее летучего и неуловимого в видении, и не теряя чувства тайны или того качества, которое придает очарование неосязаемому. Безумие, таким образом, в нем осветило, словно вспышками молний, скрытые связи далеких и расходящихся вещей; возможно, несколько похожим образом на тот, каким подобное новое, поразительное, возможно, сверхправдивое видение вещей обретается искусственной стимуляцией гашиша, опиума и тех других наркотиков, с помощью которых видение создается намеренно, и душа, сидя в безопасности внутри опасного круга собственной магии, смотрит на панораму, которая либо поднимается из тьмы перед ней, либо дрейфует из нее самой во тьму. Сама образность этих сонетов — это образность, известная всем мечтателям купленных снов. Rose au cœur violet, fleur de sainte Gudule; le Temple au péristyle immense; la grotte où nage la syrène: мечтатель купленных снов видел их все. Но никто до Жерара не осознавал, что такие вещи, как эти, могут быть основой почти новой эстетики. Осознавал ли он сам все, что сделал, или это было оставлено Малларме теоретизировать о том, что Жерар лишь предчувствовал?

То, что он сделал это открытие, нет сомнений; и мы обязаны счастливому случаю безумия одним из оснований того, что можно назвать практической эстетикой символизма. Взгляните еще раз на этот сонет «Артемида», и вы увидите в нем не только метод Малларме, но и многое из самой сокровенной манеры Верлена. Первые четыре строки с их текучим ритмом, их повторами и эхо, их деликатными уклонениями могли быть написаны Верленом; в поздней части твердость ритмов и драгоценная значимость слов подобны Малларме в его лучшем проявлении, так что в одном сонете мы можем справедливо претендовать на то, чтобы увидеть предвестие стилей Малларме и Верлена одновременно. С Верленом сходство, возможно, не идет дальше; с Малларме оно уходит к самым корням, будучи, безусловно, всем человеком, его стилем.

Жерар де Нерваль, таким образом, предчувствовал, прежде всего мира, что поэзия должна быть чудом; не гимном красоте, не описанием красоты и не зеркалом красоты; но самой красотой, цветом, ароматом и формой воображаемого цветка, когда он расцветает снова на странице. Видение, подавляющее видение, пришло к нему помимо, если не вопреки, его воле; и он знал, что видение — это корень, из которого должен вырасти цветок. Видение научило его символу, и он знал, что только через символ цветок может принять видимую форму. Он знал, что вся тайна красоты никогда не может быть понята толпой и что, хотя ясность является добродетелью стиля, совершенная эксплицитность не является необходимой добродетелью. Поэтому с пренебрежением, а также с уверенностью он позволил этим сонетам быть услышанными случайно. Ему было достаточно сказать:

Я грезил в гроте, где плавает сирена;

и говорить, может быть, на языке сирены, вспоминая ее. «Это будет моим последним безумием, — писал он, — считать себя поэтом: пусть критика излечит меня от этого». Критика в его собственные дни, даже критика Готье, могла быть лишь смущена такой беспримерной новизной. Только сейчас лучшие критики во Франции начинают осознавать, насколько велики сами по себе и насколько велики по своему влиянию эти сонеты, которые, забытые миром почти на пятьдесят лет, все это время тайно привносили новую эстетику во французскую поэзию.

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

1

Готье высказался за себя в знаменитом отрывке из «Мадемуазель де Мопен»: «Я человек гомеровской эпохи; мир, в котором я живу, — не мой мир, и я ничего не понимаю в обществе, которое меня окружает. Ради меня Христос не приходил; я такой же язычник, как Алкивиад или Фидий. Я никогда не срывал на Голгофе цветы Страстей, и глубокий поток, который течет из бока Распятого и опоясывает мир багряным поясом, никогда не омывал меня в своем разливе; мое мятежное тело не признает верховенства души, и моя плоть не потерпит умерщвления. Я нахожу землю такой же прекрасной, как небо, и я думаю, что совершенство формы — это добродетель. У меня нет дара к духовности; я предпочитаю статую призраку, полный полдень — сумеркам. Три вещи радуют меня: золото, мрамор и пурпур; блеск, твердость, цвет... Я смотрел на любовь в свете античности и как на произведение скульптуры, более или менее совершенное... Всю свою жизнь я был озабочен формой флакона, никогда — качеством его содержимого». Это часть исповеди веры, и она произнесена с абсолютной искренностью. Готье знал себя и мог говорить правду о себе так же просто, так же беспристрастно, как если бы он описывал произведение искусства. Или не описывает ли он, в самом деле, произведение искусства? Не было ли само это состояние ума, этот законченный и ограниченный темперамент вещью, которую он создал в сотрудничестве с природой, с эффективным усилением того, что было для него наиболее естественным, в духе искусства?

Готье видел мир как минерал, как металл, как пигмент, как скалу, дерево, воду, как архитектуру, костюм, под солнечным светом, газом, во всех цветах, которые свет может извлечь из построенных или растущих вещей; он видел его как контур, движение; он видел все, что видит художник, когда художник берется копировать, а не создавать. Он был лучшим копиистом, который когда-либо использовал краску с пером. Ничто, что может быть выражено техническими терминами, не ускользнуло от него; не было технических терминов, которые он не мог бы свести к упорядоченной красоте. Но он впитывал весь этот видимый мир с едва ли различающей беспристрастностью сетчатки; у него не было настроений, он не отвлекался на сентиментальность, не слышал голосов, не видел ничего, кроме тьмы, отрицания дня, в ночи. Он был неутомимо внимателен, у него не было собственных секретов, и он не мог хранить никаких naturels. Он мог описать каждый луч из девяти тысяч драгоценных камней на троне Ивана Грозного в Оружейной палате Кремля; но он не мог рассказать вам ничего об одной из пчел Метерлинка.

Пять чувств создали Готье для себя, чтобы они могли стать членораздельными. Он говорит за них всех с ужасающим равнодушием. Все его слова влюблены в материю, и они наслаждаются своей похотью и не имеют воспоминаний. Если бы тело не уменьшалось и не расширялось до какого-нибудь низменного физического финала; если бы морщины не ползли, желтея, по шеям женщин, и огонь в крови человека не терял своего жара; он всегда был бы доволен. Все, что его заботило в мире, можно было получить, кроме, пожалуй, отдыха от стремления к этому; только все однажды придет к концу после медленной порчи. Дряхлые, бесцветные, нестремящиеся вещи шокировали его, и с острой, почти бескорыстной жалостью он наблюдал, как он умирает.

Всю свою жизнь Готье обожал жизнь, и все процессы и формы жизни. Язычник, молодой римлянин, твердый и деликатный, с некоторой долей жестокости в своем сочувствии к вещам, которые можно было видеть и осязать, он возненавидел бы душу, если бы когда-либо действительно постиг ее, за ее квалифицирующую и беспокоящую силу над телом. Ни один другой современный писатель, ни один писатель, возможно, не описывал наготу с таким абстрактным жаром восторга: подобно д'Альберу, когда он видит мадемуазель де Мопен в первый и последний раз, он художник, прежде чем он любовник, и он любовник, пока он художник. Это было прежде всего человеческое тело, чьи контуры и цвета он хотел запечатлеть навечно в «крепком искусстве» «стиха, мрамора, оникса, эмали». И не тело как хрупкую, скоропортящуюся вещь, и вещь, которую нужно жалеть, хотел он увековечить; это была красота самой жизни, нетленная, по крайней мере, в своем повторении.

Он любил нетленные вещи: тело, как поколение за поколением переделывает его, мир, как он восстанавливается и перестраивается, а затем драгоценные камни, и тесаный камень, и резную слоновую кость, и тканый гобелен. Он любил стих за его твердую, строго ограниченную, сопротивляющуюся форму, которая, пока проза тает и дрейфует вокруг нее, остается неизменной, неразрушимой. Слова, знал он, могут строить так же сильно, как камни, и не просто возноситься к музыке, как стены Трои, но быть сами по себе музыкой, так же как и структурой. Однако, как в видимых вещах он заботился только о твердом контуре и богатом цвете, так и в словах он не имел любви к полутонам и был доволен тем, что обходился без того смягчения атмосферы, которое должно было цениться теми, кто пришел после него, как вещь, наиболее стоящая поиска. Даже его стих лишен тайны; если он размышляет, его размышление имеет всю неподвижность своего рода острой, точной критики.

Что Готье видел, он видел с несравненной точностью; он не позволяет себе никакой поэтической вольности или места для красивых фраз; его глаз всегда на объекте, и он действительно использует слова, которые лучше всего описывают его, какими бы они ни были. Поэтому его книги о путешествиях — это путеводители, в дополнение к тому, что они являются другими вещами; и отнюдь не «состояния души» или состояния нервов. Он готов дать вам информацию и способен дать ее вам, не нарушая своих периодов. Маленькое эссе о Леонардо — это восхитительный образец художественного прозрения, и это также ясный, простой, достаточный отчет о человеке, его темпераменте и его способе работы. Исследование Бодлера, перепечатанное в édition définitive «Цветов зла», остается единственным удовлетворительным подведением итогов, это не решение, загадки, которую олицетворял Бодлер; и это почти самая окрашенная и ароматная вещь в словах, которую он когда-либо писал. Он писал одинаково хорошо о городах, поэтах, романистах, художниках или скульпторах; он не понимал одного лучше другого или не чувствовал меньше симпатии к одному, чем к другому. Он, «parfait magicien ès lettres françaises», к которому безупречные слова приходили в безупречно красивом порядке, мог осознать, вопреки самому Бальзаку, что у Бальзака был стиль: «он обладает, хотя он так не думал, стилем, и очень красивым стилем, необходимым, неизбежным, математическим стилем своих идей». Он ценил Энгра так же справедливо, как ценил Эль Греко; он проходил через Лувр, зал за залом, говоря правильную вещь о каждом художнике по очереди. Он не сказал окончательной вещи; он не сказал ничего, над чем нам нужно было бы остановиться и задуматься, прежде чем мы увидим всю полноту его истины или постигнем всю полноту его красоты. Истина в нем приходит к нам почти буквально через зрение и с той же прекрасной ясностью, как если бы это была одна из тех видимых вещей, которые радовали его больше всего: золото, мрамор и пурпур; блеск, твердость, цвет.

1902.

ГЮСТАВ ФЛОБЕР

«Саламбо» — это попытка, как сказал нам сам Флобер, будучи своим лучшим критиком, «увековечить мираж, применив к древности методы современного романа». Под современным романом он подразумевает роман в том виде, в каком он его реконструировал; он подразумевает «Мадам Бовари». Эта совершенная книга совершенна потому, что Флобер однажды нашел именно тот предмет, который подходил его методу, сделал свой метод и свой предмет единым целым. Со своей научной стороны Флобер — реалист, но есть другая, возможно, более интимно личная сторона, на которой он лиричен, лиричен в широком, всеохватывающем смысле. Лирический поэт в нем создал «Искушение святого Антония», аналитик создал «Воспитание чувств»; но в «Мадам Бовари» мы находим аналитика и лирического поэта в равновесии. Это история женщины, наблюдаемой так же тщательно, как любая история, когда-либо написанная, и наблюдаемой в обстановке самого обычного рода. Но Флобер находит романтический материал, который он любил, материалы красоты, именно в том темпераменте, который он изучает так терпеливо и так жестоко. Мадам Бовари — маленькая женщина, наполовину вульгарная и наполовину истеричная, неспособная на прекрасную страсть; но ее тривиальные желания, ее тщетные стремления к второсортным удовольствиям и подержанным идеалам дают Флоберу все, что он хочет: возможность создать красоту из реальности. То, что является обычным в воображении мадам Бовари, становится изысканным в передаче Флобера, и этим противовесом обыденности в предмете он спасен от любых смутных взлетов риторики в своей передаче его.

Пиша «Саламбо», Флобер поставил перед собой задачу обновить исторический роман, как он обновил роман нравов. Он признал бы, несомненно, что полный успех в историческом романе невозможен по самой природе дела. Мы в лучшем случае лишь наполовину осознаем реальность вещей вокруг нас, способны лишь приблизительно перевести их в любую форму искусства. Сколько остается, при самом близком переложении простой линии домов на улице, проходящего парохода, соседа, точки зрения иностранца, смотрящего вдоль Пикадилли, собственного состояния ума, момент за моментом, когда идешь от Оксфорд-серкус до Мраморной арки? Подумайте тогда о попытках реконструировать неважно какой период прошлого, различить разницу в аспекте мира, возможно, украшенного замками и изрезанного валами, для двух индивидуальностей, закованных в кольчугу! Флобер выбрал свою древность мудро: период, о котором мы знаем слишком мало, чтобы запутаться, город, от которого не осталось камня на камне, умы варваров, которые не оставили нам психологических документов. «Будьте уверены, я не сделал никакой фантастической Карфагена», — говорит он гордо, указывая на свои документы: Аммиан Марцеллин, который предоставил ему «точную форму двери»; Библия и Теофраст, из которых он получает свои благовония и драгоценные камни; Гезениус, от которого он получает свои пунические имена; «Mémoires de l'Académie des Inscriptions». «Что касается храма Танит, я уверен, что реконструировал его таким, каким он был, с трактатом о Сирийской богине, с медалями герцога де Люина, с тем, что известно о храме в Иерусалиме, с отрывком из св. Иеронима, процитированным Селденом (De Diis Syriis), с планом храма в Гоцо, который вполне карфагенский, и, лучше всего, с руинами храма в Тугге, которые я видел сам, своими собственными глазами, и о которых ни один путешественник или антиквар, насколько мне известно, никогда не говорил». Но это, в конце концов, как он признает (когда, то есть, он доказал пункт за пунктом свою минутную точность ко всему, что известно о древнем Карфагене, свою верность каждому указанию, которое может служить для его руководства, свою терпеливость в группировке скорее, чем свою дерзость в изобретении действия и деталей), это не вопрос. «Меня мало заботит археология! Если цвет не однороден, если детали не соответствуют друг другу, если нравы не проистекают из религии, а действия — из страстей, если характеры не последовательны, если костюмы не соответствуют привычкам, а архитектура — климату, если, одним словом, нет гармонии, я ошибаюсь. Если нет, то нет».