«Символистское движение в литературе»

СИМВОЛИСТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

АВТОР:

АРТУР САЙМОНС

АВТОР КНИГ:

«Города Италии», «Пьесы, актерская игра и музыка», «Романтическое движение в английской литературе», «Этюды о семи искусствах», «Цветовые этюды в Париже» и др. ПЕРЕРАБОТАННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ ИЗДАНИЕ

НЬЮ-ЙОРК ИЗДАТЕЛЬСТВО E. P. DUTTON & COMPANY ПЯТАЯ АВЕНЮ, 681 1919

CONTENTS

Введение. Бальзак. Проспер Мериме. Жерар де Нерваль. Теофиль Готье. Гюстав Флобер. Шарль Бодлер. Эдмон и Жюль де Гонкур. Вилье де Лиль-Адан. Леон Кладель. Заметка о методе Золя. Стефан Малларме. Поль Верлен. I. Жорис-Карл Гюисманс. II. Поздний Гюисманс. Артюр Рембо. Жюль Лафорг. Метерлинк как мистик. Заключение. Библиография и примечания. Переводы

СИМВОЛИСТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

СИМВОЛИСТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

«Именно в символах и посредством символов человек, сознательно или бессознательно, живет, трудится и существует: более того, благороднейшими считаются те эпохи, которые лучше всего способны распознать символическую ценность и ценить ее превыше всего». Карлейль

Без символизма не может быть литературы; более того, даже языка. Что такое слова, как не символы, почти столь же произвольные, как и буквы, из которых они состоят, — простые звуки голоса, которым мы условились придавать определенные значения, подобно тому как мы условились передавать эти звуки определенными сочетаниями букв? Символизм начался с первых слов, произнесенных первым человеком, когда он давал имена всему живому; или еще раньше, на небесах, когда Бог словом призвал мир к бытию. И в этих началах мы видим именно то, чем в действительности является символизм в литературе: форма выражения — в лучшем случае лишь приблизительная, по сути своей лишь произвольная, пока она не приобрела силу условности, — для незримой реальности, постигаемой сознанием. Нам иногда позволено надеяться, что наша условность — это действительно отражение, а не просто знак этой незримой реальности. Мы сделали многое, если нашли узнаваемый знак.

«Символ, — говорит граф Гобле д'Альвьелла в своей книге "Миграция символов", — можно определить как представление, которое не стремится быть воспроизведением». Как он отмечает, первоначально использовавшееся греками для обозначения «двух половинок таблички, которую они делили между собой в знак гостеприимства», это слово стало применяться к любому знаку, формуле или обряду, с помощью которых посвященные в какую-либо тайну тайно узнавали друг друга. Постепенно значение слова расширялось, пока оно не стало обозначать любое условное представление идеи через форму, незримого через видимое. «В символе, — говорит Карлейль, — есть сокрытие и в то же время откровение: отсюда, благодаря совместному действию Молчания и Речи, возникает двойной смысл». И в той замечательной главе «Sartor Resartus» он идет дальше, утверждая полную ценность этого слова: «В собственном символе, в том, что мы можем назвать символом, всегда, более или менее отчетливо и прямо, присутствует некое воплощение и откровение Бесконечного; Бесконечное сливается с Конечным, предстает видимым и, так сказать, достижимым здесь».

Именно в этом смысле слово «символизм» используется для описания движения, которое в течение последнего поколения оказало глубокое влияние на ход французской литературы. Все подобные слова, применяемые к чему-то столь живому, изменчивому и безответственному, как литература, являются, подобно самим символам, лишь компромиссами, лишь указаниями. Символизм, каким мы видим его у писателей наших дней, не имел бы никакой ценности, если бы он не проявлялся также, под тем или иным обличьем, у каждого великого писателя-художника. Что отличает символизм наших дней от символизма прошлого, так это то, что он теперь осознал себя в том смысле, в каком он был бессознательным даже у Жерара де Нерваля, к которому я возвожу истоки литературы, называемой мною символистской. Силы, формирующие человеческую мысль, меняются, или сопротивление людей им ослабевает; с изменением человеческой мысли приходит изменение литературы, как в ее сокровенной сущности, так и во внешней форме: после того как мир достаточно долго морил свою душу голодом в созерцании и переустройстве материальных вещей, наступает черед души; а вместе с ней приходит литература, о которой я пишу в этом томе, — литература, в которой видимый мир больше не является реальностью, а незримый мир — больше не сон.

Великой эпохой во французской литературе, предшествовавшей этой, была эпоха ответвления романтизма, породившая Бодлера, Флобера, братьев Гонкур, Тэна, Золя, Леконта де Лиля. Тэн был философом как того, что было до него, так и того, что последовало непосредственно за ним; поэтому он, кажется, объясняет одновременно и Флобера, и Золя. Это был век науки, век материальных вещей; и слова, обладающие присущей им гибкостью, творили чудеса в точном изображении всего, что зримо существовало, именно так, как оно существовало. Даже Бодлер, у которого дух всегда является беспокойным гостем на оргии жизни, имел некую теорию реализма, которая искажает многие его стихотворения в странные, металлические формы, наполняет их подражательными ароматами и тревожит слишком преднамеренной риторикой плоти. Флобер, единственный безупречный романист из всех, кто когда-либо жил, был полон решимости стать романистом мира, в котором искусство, формальное искусство, было единственным спасением от бремени реальности и в котором душа была полезна главным образом как агент изящной словесности. Братья Гонкур ухватились за импрессионизм, чтобы передать мимолетные аспекты мира, который существовал лишь как нечто, состоящее из плоских пространств, углов и цветного движения, где солнце и тень были художниками; подобно тому как настроения, не менее мимолетные, были художниками лишь восприимчивых сознаний мужчин и женщин. Золя пытался строить из кирпича и раствора под обложкой книги; он совершенно уверен, что душа — это нервная жидкость, которую, как он уверен, какой-нибудь ученый вот-вот поймает для нас, подобно тому как ученый разлил по бутылкам воздух — красивую голубую жидкость. Леконт де Лиль превратил мир в камень, но увидел за пределами мира лишь передышку от страданий в нирване, никогда не утонченной до восточного экстаза. И у всех этих писателей форма стремилась прежде всего к точности, к тому, чтобы скорее утверждать, чем предполагать, к тому, чтобы сказать то, что они хотели сказать, настолько полно, чтобы не осталось ничего, что читателю пришлось бы угадывать. И таким образом они окончательно выразили определенный аспект мира; и некоторые из них довели стиль до точки, за которой стиль, утверждающий, а не предполагающий, идти не может. Все это движение приходит к блестящим похоронам в сонетах г-на де Эредиа, в которых литература формы говорит свое последнее слово и умирает.

Тем временем возникло нечто, что смутно называют декадансом. Это имя, редко используемое с каким-либо точным значением, обычно либо бросали как упрек, либо возвращали как вызов. Некоторым молодым людям в разных странах нравилось называть себя декадентами, со всем трепетом неудовлетворенной добродетели, маскирующейся под непонятый порок. На самом деле этот термин уместен только тогда, когда он применяется к стилю; к той искусной деформации языка, как, например, у Малларме, которую можно сравнить с тем, что мы привыкли называть греческим и латинским языками эпохи упадка. Несомненно, извращенность формы и извращенность часто встречаются вместе, и, особенно среди второстепенных авторов, эксперименты заходили далеко, и не только в направлении стиля. Но движение, которое в этом смысле можно было бы назвать декадентским, могло быть лишь отклонением от главного пути литературы. Ничто, даже условная добродетель, не является столь провинциальным, как условный порок, и желание «ошеломить буржуазию» само по себе является буржуазным. Интерлюдия, наполовину насмешливая интерлюдия декаданса, отвлекала внимание критиков, пока готовилось нечто более серьезное. Это нечто более серьезное кристаллизовалось на время в форме символизма, в котором искусство возвращается на единственный путь, ведущий через прекрасные вещи к вечной красоте.

У большинства писателей, которых я рассматривал как воплощающих в себе все лучшее, что есть в символизме, можно заметить, что форма очень тщательно проработана и, кажется, значит не меньше, чем у тех писателей, на чрезмерную одержимость которых формой я жаловался. Здесь, однако, вся эта проработка исходит из совершенно иного побуждения и ведет к иным целям. Существует такое понятие, как совершенствование формы ради того, чтобы форма была уничтожена. Все искусство Верлена заключается в том, чтобы довести стих до птичьей песни, искусство Малларме — в том, чтобы довести стих до звучания оркестра. У Вилье де Лиль-Адана драма становится воплощением духовных сил, у Метерлинка — даже не их воплощением, а отдаленным звуком их голосов. Все это попытка одухотворить литературу, избежать старого рабства риторики, старого рабства внешней описательности. Описание изгнано, чтобы прекрасные вещи могли быть вызваны магически; мерный ритм стиха нарушен, чтобы слова могли лететь на более тонких крыльях. Тайны больше не боятся, как великой тайны, посреди которой мы оказались, словно на острове, — тайны, которой боялись те, для кого это неизвестное море было лишь великой пустотой. Мы приближаемся к природе, хотя нам и кажется, что мы отшатываемся от нее с некоторым ужасом, пренебрегая каталогизацией лесных деревьев. И по мере того, как мы отбрасываем случайности повседневной жизни, в которых мужчины и женщины воображают, что они одни соприкасаются с реальностью, мы приближаемся к человечеству, ко всему в человечестве, что могло начаться до мира и может пережить его.

Здесь, таким образом, в этом бунте против внешней описательности, против риторики, против материалистической традиции; в этом стремлении высвободить конечную сущность, душу всего, что существует и может быть осознано сознанием; в этом почтительном ожидании каждого символа, с помощью которого душа вещей может стать видимой, литература, согбенная под столькими бременами, может наконец обрести свободу и свою подлинную речь. Обретая эту свободу, она принимает на себя более тяжкое бремя; ибо, обращаясь к нам так интимно, так торжественно, как до сих пор обращалась к нам только религия, она сама становится своего рода религией со всеми обязанностями и ответственностью священного ритуала.

БАЛЬЗАК

1

Первым человеком, который полностью понял Бальзака, является Роден, и Родену потребовалось десять лет, чтобы воплотить свой замысел. Франция отказалась от статуи, на которой романист представлен как мечтатель, для которого Париж — это не столько Париж, сколько Патмос: «самый парижский из наших романистов», — уверяют вас французы. Прошло более ста лет со дня рождения Бальзака: сто лет — долгий срок, чтобы быть непонятым с восхищением.

Выбрав название «Человеческая комедия» для серии романов, в которых, как он говорит, содержится одновременно «история и критика общества, анализ его пороков и обсуждение его принципов», Бальзак предложил сделать для современного мира то, что Данте в своей «Божественной комедии» сделал для мира Средневековья. Осужденный писать прозой и найдя свою возможность в этом ограничении, он создал для себя форму, которая, пожалуй, является наиболее близким эквивалентом эпоса или поэтической драмы и единственной формой, в которой, во всяком случае, эпос сейчас возможен. Мир Данте был материально прост по сравнению с миром девятнадцатого века; «видимый мир» еще не начал «существовать» в своем тираническом современном смысле; сложности души интересовали только схоластов и были частью теологии; поэзия все еще могла представлять эпоху и при этом оставаться поэзией. Но сегодня поэзия уже не может представлять ничего, кроме души вещей; она укрылась от ужасных улучшений цивилизации в божественном уединении, где она поет, не обращая внимания на многие голоса улицы. Проза приходит, предлагая свою бесконечную способность к деталям; и именно благодаря бесконечности своих деталей роман в том виде, в каком его создал Бальзак, стал современным эпосом.

До Бальзака, конечно, были великие романы, но не было великого романиста; и сами романы едва ли можно назвать тем, что мы сегодня называем этим именем. Бесконечная «Астрея» и ее спутники образуют связующее звено между фаблио и романом, и из них развилась характерная для восемнадцатого века повесть (conte) в повествовании, письмах или диалогах, как мы видим у Мариво, Лакло, Кребийона-сына. Более длинные произведения Кребийона, включая «Софу», с их условной атрибутикой восточной сказки, чрезвычайно утомительны; но в двух коротких произведениях, «Ночь и момент» и «Случай на углу камина», он создал образец остроумной, дерзкой, прискорбно естественной комедии, которая по сей день является одной из самых характерных французских форм художественной литературы. Однако, строго говоря, это скорее форма драмы, чем романа. Лакло в «Опасных связях», шедевре, который скандализировал общество, обожавшее Кребийона, потому что его обнаженная человеческая правда не оставляла места для сентиментальных оправданий, гораздо ближе к прообразу романа (как Стендаль, например, будет представлять его впоследствии), но все еще сохраняет неловкую традиционную форму писем. Мариво, правда, уже, казалось, наметил роман анализа, но в стиле, который окрестил целую манеру письма — именно ту, которая наименее подходит для написания художественной литературы. Повести Вольтера, «Монахиня» Дидро — это трактаты или сатиры, в которых история является лишь предлогом для цели. У Руссо тоже есть своя цель, даже в «Юлии, или Новой Элоизе», но это гуманизирующая цель; и с этой книгой появляется роман страсти, а вместе с ним и описательный роман. И все же у Руссо этот результат — случайность гения; мы не можем назвать его романистом; и мы видим, как он оставляет форму, которую нашел, ради другой, более личностной, которая ему больше подходит. Ретиф де ла Бретонн, который следовал за Руссо на расстоянии, не совсем мудро, развил форму полувоображаемой автобиографии в «Господине Николя», книге, значительную часть которой можно сравнить с «Liber Amoris» Хэзлитта. Болезненная и даже слащавая, она обладает определенной беспокойной, нездоровой человечностью в своих признаниях, которая, возможно, создала моду, слишком скрупулезно соблюдаемую современными французскими романистами. Тем временем единственная великая повесть аббата Прево «Манон Леско» привнесла на этот раз чисто объективное исследование, несравненной простоты, посреди этих анализов сложных душ; а затем мы возвращаемся к исповеди в работах других, не романистов: Бенжамена Констана, мадам де Сталь, Шатобриана в «Адольфе», «Коринне», «Рене». Мы сразу же оказываемся в романтическом движении, движении, которое начинается лирически среди поэтов и поначалу с любопытным пренебрежением к более человеческой части человечества.

Бальзак работал одновременно с романтическим движением, но он работал вне его, и его влияние на него ощущается лишь в случайном псевдоромантизме, как эпизод с пиратом в «Женщине тридцати лет». Его видение человечества было по сути поэтическим видением, но он был поэтом, чьи мечты были фактами. Зная, что, как сказала мадам Некер, «роман должен быть лучшим миром», он также знал, что «роман был бы ничем, если бы в этой августейшей лжи он не был правдив в деталях». И в «Человеческой комедии» он предложил себе сделать для общества больше, чем Бюффон сделал для животного мира.

«Существует только одно животное», — заявляет он в своем «Предисловии» с уверенностью, которую Дарвин еще не успел оправдать. Но «существуют, всегда будут существовать социальные виды, как существуют зоологические виды». «Таким образом, работа, которую предстоит выполнить, будет иметь тройную форму: мужчины, женщины и вещи; то есть человеческие существа и материальное представление, которое они дают своей мысли; короче говоря, человек и жизнь». И, изучая натуру, «французское общество будет историком, мне нужно будет быть лишь секретарем». Так будет написана «история, забытая столь многими историками, история нравов». Но это еще не все, ибо «страсть — это все человечество». «Реализуя ясно ход композиции, можно будет увидеть, что я придаю фактам, постоянным, ежедневным, открытым или тайным, актам индивидуальной жизни, их причинам и принципам, столько же значения, сколько историки ранее придавали событиям общественной жизни наций». «Факты, собранные вместе и изображенные такими, какие они есть, со страстью в качестве элемента» — одно из его определений задачи, которую он предпринял. И в письме к мадам Ганской он суммирует каждую деталь своей схемы.

«Этюды о нравах» будут представлять социальные эффекты, без единой жизненной ситуации, или физиономии, или характера мужчины или женщины, или образа жизни, или профессии, или социальной зоны, или района Франции, или чего-либо, относящегося к детству, старости или зрелости, политике, правосудию или войне, которые были бы забыты.

«Это заложено, история человеческого сердца прослежена звено за звеном, история общества создана во всех деталях, у нас есть основа...

«Затем вторая стадия — это «Философские этюды», ибо за эффектами следуют причины. В «Этюдах о нравах» я изображу чувства и их действие, жизнь и образ жизни. В «Философских этюдах» я скажу, почему чувства, на чем жизнь...

«Затем, после эффектов и причин, приходят «Аналитические этюды», к которым относится «Физиология брака», ибо после эффектов и причин следует искать принципы...

«После того как я сделаю поэзию, демонстрацию всей системы, я сделаю науку в «Эссе о человеческих силах». И на основаниях этого дворца я начерчу огромную арабеску «Озорных рассказов»!»

Все это, как мы знаем, не было выполнено; но вот он, в своем намерении, план; и после двадцати лет работы основная его часть, безусловно, была выполнена. Изложенный с такой точностью, он имеет некий научный вид, как будто это слишком преднамеренное посягательство на источники жизни со стороны одного из тех систематических французских умов, которые гораздо логичнее фактов. Но есть одна маленькая фраза, которую следует отметить: «La passion est toute l'humanité» («Страсть — это все человечество»). Весь Бальзак в этой фразе.

Другой французский романист, следуя, как он думал, примеру «Человеческой комедии», попытался создать историю своего времени с еще большей тщательностью. Но «Ругон-Маккары» — это не более чем система; Золя никогда не понимал, что деталь без жизни — это гардероб без человека. Пытаясь превзойти Бальзака на его собственном поле, он совершил фатальную ошибку, взяв его только с его систематической стороны, которая у Бальзака подчинена великому творческому интеллекту, непрестанной, жгучей мысли о мужчинах и женщинах, страстному человеческому любопытству, для которого даже его собственная система не имеет границ. «Несчастья Бирото, священника и парфюмера, — говорит он в своем «Предисловии», приводя пример наугад, — для меня — несчастья человечества». Для Бальзака нравы — лишь облачение жизни; именно жизнь он ищет; и жизнь для него (это его собственное слово) — лишь облачение мысли. Мысль лежит в основе всей его работы, целая система мысли, в которой философия — лишь иная форма поэзии; и именно из этого корня идеи произрастает «Человеческая комедия».

2

Две книги, в которые Бальзак вложил свою самую глубокую мысль, две книги, которыми он сам дорожил больше всего, — это «Серафита» и «Луи Ламбер». О «Луи Ламбере» он сказал: «Я пишу его для себя и немногих других»; о «Серафите»: «В ней вся моя жизнь». «Можно написать "Горио" в любой день, — добавляет он, — "Серафиту" — только раз в жизни». Я никогда не мог почувствовать, что «Серафита» — это полный успех. Ей не хватает широты жизни; она ледяная. Правда, он стремился произвести именно такое впечатление; и она, действительно, полна странной, сверкающей красоты, красоты ее собственных снегов. Но я нахожу в ней в то же время нечто несколько искусственное, своего рода романтизм, не совсем непохожий на сентиментальный романтизм Новалиса; она не совершила невозможного, не гуманизировала абстрактные спекуляции, не сплавила мистицизм и роман. Но для исследователя Бальзака она представляет чрезвычайный интерес; ибо это одновременно основа и вершина «Человеческой комедии». В письме к мадам Ганской, написанном в 1837 году, через четыре года после начала работы над «Серафитой», он пишет: «Я не ортодоксален и не верю в Римскую церковь. Сведенборгианство, которое является лишь повторением в христианском смысле древних идей, — моя религия, с тем дополнением, что я верю в непостижимость Бога». «Серафита» — это поэма в прозе, в которой самая абстрактная часть той мистической системы, которую Сведенборг, возможно, материализовал слишком грубо, представлена в белом свете, под единым, сверхчеловеческим образом. В «Луи Ламбере» те же фундаментальные концепции проработаны в исследовании совершенно человеческого интеллекта, «разумной бездны», как он верно его называет; трезвая и сжатая история идей в их пожирающем действии на слабую физическую природу. В этих двух книгах мы видим непосредственно, а не через цветную вуаль человеческой жизни, ум в абстракции мыслителя, чья власть над человечеством была властью абстрактной мысли. Они показывают этого романиста, который изобрел описание общества, для которого видимый мир ощущался сильнее, чем для любого другого романиста, стремящимся проникнуть в соответствия, существующие между человеческим и небесным существованием. Он преследовал бы душу до ее последнего пристанища, прежде чем она покинет тело; далее, в ее бестелесном полете; он нашел бы Бога, по мере того как он все ближе и ближе подходит к разгадке тайны жизни. И осознавая, как он это делает так глубоко, что существует только одна субстанция, только один вечно меняющийся принцип жизни, «одно растительное, одно животное, но постоянное общение», мир для него полон смысла, более интимного смысла, чем для других. «Наименьший цветок — это мысль, жизнь, которая соответствует некоторым чертам великого целого, интуицию которого он имеет постоянно». И так, в своих делах с миром, он будет находить дух повсюду; ничто для него не будет инертной материей, все будет иметь свою частицу универсальной жизни. Один из тех божественных шпионов, для которых у мира нет секретов, он не будет ни пессимистом, ни оптимистом; он примет мир, как человек принимает женщину, которую любит, столько же за ее недостатки, сколько и за ее достоинства. Любя мир ради него самого, он всегда будет находить его прекрасным, одинаково прекрасным во всех его частях. Теперь давайте посмотрим на программу, которую он начертал для «Человеческой комедии», давайте осознаем ее в свете этой философии, и мы окажемся в начале концепции того, чем на самом деле является «Человеческая комедия».

3

Этот визионер, который постиг для себя идею Бога, взялся интерпретировать человеческую жизнь более тщательно, чем кто-либо другой. Его хвалили за терпеливое наблюдение; люди думали, что хвалят его, называя реалистом; обсуждалось, насколько его подражание жизни было буквальной правдой фотографии. Но для Бальзака слово «реализм» было оскорблением. Пиша свои романы по восемнадцать часов в день, в лихорадочном одиночестве, у него никогда не было времени терпеливо наблюдать. Это человечество, увиденное в зеркале, человечество, которое приходит к великим мечтателям, великим поэтам, человечество, каким его видел Шекспир. И поэтому в нем, как и во всех великих художниках, есть нечто большее, чем природа, божественный избыток. Это нечто большее, чем природа, должно быть целью художника, а не просто случайностью, которая случается с ним против его воли. Мы требуем от него мира, подобного нашему, но мира бесконечно более энергичного, интересного, глубокого; более прекрасного той красотой, которую природа находит сама для искусства. Качество великого творческого искусства — давать нам так много жизни, что мы почти подавлены ею, как воздухом, почти слишком энергичным, чтобы дышать: избыток творчества, который делает Сивиллу Микеланджело чем-то большим, чем человек, который делает Лира чем-то большим, чем человек, в том или ином роде божественности.

Романы Бальзака полны странных проблем и великих страстей, не отвернувшихся ни от чего, что представлялось в природе; и его ум всегда был взбудоражен великолепными контрастами и капризами судьбы. Пожирающая страсть мысли горела во всех ситуациях, которыми человечество выражает себя в своем бегстве от ужаса неподвижности. Сказать, что ситуации, которые он выбирал, часто романтичны, — значит лишь сказать, что он верно следовал за душой и чувствами в их самых странных странствиях. Наши вероятные романисты сегодняшнего дня боятся любого чувства, которое может быть неверно истолковано в джентльмене. Веря, как мы сейчас верим, в нервы и фаталистическую наследственность, мы оставили мало места для достоинства и беспокойства сильных эмоций. Для Бальзака человечество не изменилось со времен, когда Эдип был слеп, а Филоктет кричал в пещере; и столь же великие страдания были все еще возможны для смертных, хотя они были французами и девятнадцатого века.

И таким образом он создает, подобно поэтам, человечество более логичное, чем средняя жизнь; более типичное, более подразделенное между страстями и имеющее в своих жилах энергию почти более чем человеческую. Он осознал, как это делали греки, что человеческая жизнь состоит из элементарных страстей и необходимости; но он был первым, кто осознал, что в современном мире псевдоним необходимости — деньги. Деньги и страсти правят миром его «Человеческой комедии».

И в корне страстей, определяя их действие, он видел «те нервные жидкости, или ту неизвестную субстанцию, которую за неимением другого термина мы должны назвать волей». Ни одно слово не возвращается чаще к его перу. Для него проблема неизменна. У человека есть данное количество энергии; у каждого человека разное количество: как он ее потратит? Роман — это определение в действии этой проблемы. И он одинаково интересуется каждой формой энергии, каждым эгоизмом, до тех пор, пока он яростно является самим собой. Эта озабоченность силой, а не какими-либо ее проявлениями, дает ему его исключительную беспристрастность, его абсолютное отсутствие предрассудков; ибо это дает ему преимущество абстрактной точки зрения, неизменной точки опоры для рычага, который поворачивается во всех направлениях; и поскольку ничто, однажды ярко приведенное в движение любой формой человеческой деятельности, не остается без интереса для него, он делает каждую точку своей обширной хроники человеческих дел одинаково интересной для своих читателей.

Бодлер глубоко заметил, что каждый персонаж в «Человеческой комедии» имеет что-то от Бальзака, имеет гениальность. Для него самого его собственная гениальность была полностью выражена в этом слове «воля». Оно постоянно повторяется в его письмах. «Люди воли редки!» — восклицает он. И в то время, когда он превратил ночь в день для своей работы: «Я встаю каждую ночь с более острой волей, чем вчера». «Ничто не утомляет меня, — говорит он, — ни ожидание, ни счастье». Он изматывает печатников, чьи пальцы едва успевают за его мозгом; они называют его, сообщает он с гордостью, «человекоубийцей». И он пытается выразить себя: «У меня всегда было во мне что-то, я не знаю что, что заставляло меня делать иначе, чем другие; и со мной верность — это, возможно, не более чем гордость. Имея возможность полагаться только на себя, я должен был укрепить, построить это "я"». В «Кузине Бетте» есть сцена, которая дает именно собственное чувство Бальзака о высшей ценности энергии. Барон Юло, разоренный со всех сторон и по собственной вине, идет к Жозефе, любовнице, которая бросила его во времена его процветания, и просит ее приютить его на несколько дней на чердаке. Она смеется, жалеет, а затем расспрашивает его.

«— Это правда, старик, — возобновила она, — что ты убил своего брата и дядю, разорил свою семью, перезаложил дом своих детей и проел государственные деньги в Африке с принцессой?»

«Барон печально склонил голову».

«— Ну что ж, мне это нравится! — воскликнула Жозефа, которая встала, полная энтузиазма. — Это всеобщее сожжение! Это Сарданапал! Это грандиозно! Это полно! Ты мерзавец, но у тебя есть сердце».

Этот крик принадлежит Бальзаку, и характерной частью его гения является то, что он придал ему эту ироническую силу, произнеся его устами Жозефы. Радость человеческого организма в его высшей точке активности: вот что интересует его больше всего. Как страстен, как трогателен он становится всякий раз, когда ему приходится говорить о настоящей страсти, мании, будь то любовника к своей любовнице, философа к своей идее, скряги к своему золоту, еврейского торговца к шедеврам! Его стиль проясняется, его слова становятся плотью и кровью; он — лирический поэт. И для него любой идеализм равен: гурманство Понса не менее серьезно, не менее симпатично, не менее совершенно реализовано, чем поиск Клаэсом Абсолюта. «Великий и ужасный шум эгоизма» — голос, к которому он всегда внимателен; «те красноречивые лица, провозглашающие душу, преданную идее, как угрызениям совести», — лица, историей которых он занимается. Он вытаскивает на свет скрытые радости любителя, и с особым удовольствием те, что скрыты глубже всего, под самыми обманчивыми покровами. Он обожествляет их за их энергию, он формирует мир своей «Человеческой комедии» на их службе, как реальный мир существует, почти пассивный, чтобы быть пастбищем для этих высших эгоистов.

4

Во всем, что он пишет о жизни, Бальзак ищет душу; но это душа как нервная жидкость, исполнительная душа, а не созерцательная душа, которую, за редким исключением, он ищет. Он хотел бы застать врасплох движущую силу жизни: это его «поиск Абсолюта»; он представляет ее себе почти как субстанцию, и он — алхимик на ее следе. «Может ли человек размышлением найти Бога?» Или жизнь, добавил бы он; и он ответил бы на этот вопрос по крайней мере «возможно».

И об этом визионере, этом абстрактном мыслителе, нужно сказать, что его мысль всегда переводится в термины жизни. Поставьте перед ним чисто ментальную проблему, и он решит ее сценой, в которой проблема буквально разрешается сама собой. Это качество, присущее романисту, но ни один романист не использовал это качество с такой настойчивой активностью и в то же время не подчинял действие так постоянно идее. У него действие всегда имеет ментальную основу, никогда не допускается ради самого себя. Он предпочитает, чтобы эпизод казался сам по себе утомительным, чем чтобы он имел нелогичный интерес.

Может быть, поскольку он француз, его эпизоды иногда слишком логичны. Бывают моменты, когда он становится нереальным, потому что хочет быть слишком систематичным, то есть быть реальным по мере. Он никогда бы не понял метод Толстого, очень скрытный метод застать жизнь врасплох. Для Толстого жизнь — это всегда хитрый враг, которого нужно усыпить или поймать неожиданным лассо. Он вводит деталь за деталью, по-видимому, настаивая на незначительности каждой, чтобы она прошла почти незамеченной и была осознана только после того, как она прошла. Это его способ обезоружить подозрительность жизни.

Но Бальзак не будет делать кругов, он стремится к открытому и безусловному триумфу над природой. Таким образом, когда он торжествует, он торжествует знаменательно; и действие в его книгах постоянно кристаллизуется в какую-то фразу, подобную отдельным строкам Данте, или какую-то короткую сцену, в которой вся запутанность резко и внезапно приходит к светящейся точке. Я не приведу ни одного примера, ибо мне пришлось бы цитировать каждый том. Я хочу скорее напомнить себе, что бывают времена, когда последний тонкий оттенок ситуации, кажется, ускользнул. Даже тогда неудача часто более очевидна, чем реальна, небольшая неуклюжесть в механизме иллюзии. Посмотрите сквозь фразу, и вы найдете там истину, совершенно явную на другой ее стороне.

Ибо нельзя отрицать, стиль Бальзака как стиль несовершенен. В нем есть жизнь, есть идея, есть разнообразие; бывают моменты, когда он достигает редкой и совершенно индивидуальной красоты; как когда в «Кузене Понсе» мы читаем о «этой предрасположенности к исследованиям, которая заставляет германского ученого пройти сто лье в своих гетрах, чтобы найти истину, которая смотрит на него, смеясь, сидя на краю колодца, под жасмином во дворе». Но я гораздо менее уверен, что студент Бальзака узнал бы его в этом предложении, чем то, что он узнал бы автора этого другого: «Слезы стыда, которые покатились между красивыми ресницами мадам Юло, остановили национального гвардейца». Именно в таких отрывках неудача в стиле эквивалентна неудаче в психологии. То, что его стилю не хватает симметрии, подчинения, формальных добродетелей формы, является, в моих глазах, менее серьезным недостатком. Я часто задумывался, является ли в романе совершенная форма благом или даже возможной вещью, если роман должен быть тем, что сделал из него Бальзак, — историей, добавленной к поэзии. Романист со стилем не будет смотреть на жизнь с совершенно обнаженным видением. Он смотрит через цветные очки. Человеческая жизнь и человеческие нравы слишком разнообразны, слишком подвижны, чтобы быть приведенными в неподвижность совершенно формального порядка. Постоянно будет наступать момент, когда стиль должен пострадать, или близость и ясность повествования должны быть принесены в жертву, какое-то минутное исключение действия или психологии должно потерять свое естественное место или свой полный акцент. Бальзак, с его быстрым и накапливающим умом, без терпения выбора и без желания выбирать там, где выбор означает оставление чего-то хорошего самого по себе, если не хорошего на своем месте, никогда не колеблется, и его скобка входит. И часто именно в эти скобки он вкладывает самую глубокую часть своей мысли.

Тем не менее, готовый, как Бальзак, пренебречь историей ради философии, всякий раз, когда ему кажется необходимым это сделать, он никогда бы не признал, что возможна форма романа, в которой история будет не более чем предлогом для философии. Это потому, что он был великим творцом, а не просто философским мыслителем; потому что он имел дело с плотью и кровью и знал, что страсти в действии могут научить философа и могут оправдать художника более полно, чем весь бездействующий интеллект в мире. Он знал, что хотя жизнь без мысли была не более чем уделом собаки, все же вдумчивая жизнь была больше, чем безжизненная мысль, а драматург — больше, чем комментатор. И я не могу не чувствовать уверенности, что последним романистам без истории, какими бы другими достоинствами они, безусловно, ни обладали, не хватает способности создавать персонажей, выражать философию в действии; и что форма, которую они нашли, какой бы ценной она ни была, является результатом этой неудачи, а не великим отказом или новым видением.

5

Роман в том виде, в каком его задумал Бальзак, создал современный роман, но ни один современный романист не последовал, ибо никто не смог последовать за Бальзаком по его собственным линиям. Даже те, кто пытался следовать за ним наиболее близко, рано или поздно сворачивали в том или ином направлении, большинство — в направлении, указанном Стендалем. Стендаль написал одну книгу, которая является шедевром, уникальным в своем роде, «Красное и черное»; вторую, полную восхитительных вещей, «Пармскую обитель»; книгу глубокой критики «Расин и Шекспир»; и холодное и проницательное исследование физиологии любви «О любви», рядом с которым «Физиология брака» Бальзака — лишь игра ума. Он открыл для себя и для других после себя метод неэмоционального, минутного, слегка ироничного анализа, который очаровал современные умы, отчасти потому, что он, казалось, избавлял от тех трудностей творчества, творчества в блоке, которые триумфы Бальзака только подчеркнули. Горио, Валери Марнеф, Понс, Гранде, даже мадам де Морсоф вызываются перед нами тем же образом, что Отелло или Дон Кихот; их действия выражают их настолько значительно, что они кажутся независимыми от своего создателя; Бальзак ставит все на каждое творение и не оставляет нам выбора, кроме как принять или отвергнуть каждое в целом, точно так же, как мы сделали бы с человеческим существом. Мы не знаем всех секретов их сознания, не больше, чем мы знаем все секреты сознания наших друзей. Но нам стоит только сказать «Валери!», и женщина перед нами. Стендаль, напротив, раздевает душу Жюльена на публике с преднамеренной и захватывающей наглостью. Нет вены, ход которой он не проследил бы, нет морщинки, на которую он не указал бы, нет нерва, который он не затронул бы до глубины души. Мы знаем все, что проходило через его ум, чтобы в результате, вероятно, привести к некоторому значительному бездействию. И в конце книги мы знаем об этом конкретном интеллекте столько же, сколько анатом знает о теле, которое он препарировал. Но тем временем жизнь ушла из тела; и захватили ли мы, в конце концов, живую душу?

Я был бы последним, кто сказал бы, что Жюльен Сорель — не творение, но он не творение порядка Бальзака; это различие в роде; и если мы внимательно посмотрим на Фредерика Моро, и мадам Жервезе, и аббата Муре, мы увидим, что они также, глубоко разные, как Флобер, Гонкур и Золя, по сравнению со Стендалем, все же более глубоко, более радикально отличаются от творений Бальзака. Бальзак берет первичную страсть, помещает ее в человеческое тело и заставляет ее проявить себя в видимом действии. Но со времен Стендаля романисты убедили себя, что первичные страсти немного обычны, или шумны, или немного тяжелы для обращения, и они занялись страстями, смягченными размышлением, и ощущениями сложных мозгов. Именно Стендаль заменил сердце мозгом как место битвы романа; не мозгом, каким его задумал Бальзак, движущей силой действия, главной пружиной страсти, силой, с помощью которой природа направляет свою накопленную энергию; но стерильным видом мозга, расположенным на большом расстоянии от сердца, ритм которого слишком слаб, чтобы потревожить его. Мы интеллектуализируем Стендаля с тех пор, пока персонажи современного романа не стали напоминать тех прозрачных медуз с головами, похожими на воздушные шары, и едва заметными пучками тел, которые плавают вверх и вниз в Аквариуме в Неаполе.

Таким образом, приближаясь, как кажется, к тому, что называется реальностью, в этом изгнании великих эмоций и этом внимании к ощущениям, современные аналитические романисты на самом деле все дальше и дальше уходят от той жизни, которая является единственной верной вещью в мире. Бальзак использует все свои детали, чтобы вызвать осязаемый мир вокруг своих мужчин и женщин, возможно, не понимая полной силы детали как психологии, как Флобер поймет ее; но, в конце концов, его деталь — лишь фон картины; и там, выходя из холста, как мрачные люди Веласкеса выходят из своих холстов в Прадо, находится живая фигура, смотрящая в ваши глаза глазами, которые отвечают вам, как зеркало.

Романы Бальзака полны электрической жидкости. Взять один из них — значит почувствовать шок жизни, как чувствуешь его, прикасаясь к некоторым магнитным рукам. Перелистывать том за томом — все равно что бродить по улицам большого города в тот час ночи, когда человеческая активность в самом разгаре. Есть особый вид возбуждения, присущий самому виду современного города, Лондона или Парижа; самому ощущению нахождения в его центре, виду всех этих активных и утомленных лиц, которые проходят так быстро; этих длинных и бесконечных улиц, полных домов, каждый из которых подобен телу многообразной души, выглядывающей через глаза многих окон. Есть что-то опьяняющее в огнях, движении теней под огнями, огромном и волнующем звуке этого теневого движения. И есть нечто большее, чем это простое бессознательное действие на нервы. Каждый шаг в большом городе — это шаг в неизвестный мир. Новое будущее возможно на каждом углу улицы. Я никогда не знаю, когда выхожу на одну из этих переполненных улиц, что весь ход моей жизни может измениться, прежде чем я вернусь в дом, который покинул.

Я пишу эти строки в Мадриде, куда я приехал внезапно, после долгого спокойствия в Андалусии; и я уже чувствую новый пульс в своей крови, более острое сознание жизни и более острое человеческое любопытство. Даже в Севилье я знал, что завтра, на тех же улицах, почти не изменившихся со времен Средневековья, я увижу тех же людей, которых видел сегодня. Но здесь есть новые возможности, все захватывающие случайности современного мира, постоянно меняющегося населения, города, в который цивилизация принесла все свое беспокойство. И когда я иду по этим широким, ветреным улицам и вижу этих людей, которых я едва узнаю за испанцев, настолько они бодры и гибридны, я почувствовал, как чувство Бальзака возвращается в мои вены. В Кордове он был немыслим; в Кадисе я мог осознать только его большие, универсальные очертания, смутные, как шум моря; здесь я чувствую его, он говорит на языке, на котором я говорю, он суммирует жизнь, посреди которой я нахожусь.

Ибо Бальзак — эквивалент больших городов. Он плохое чтение для одиночества, ибо он наполняет ум ностальгией по городам. Когда человек говорит со мной фамильярно о Бальзаке, я уже знаю кое-что о человеке, с которым имею дело. «Физиономия женщин не начинается до тридцати лет», — сказал он; и, возможно, до этого возраста никто не может по-настоящему понять Бальзака. Мало кто из молодых людей заботится о нем, ибо в нем нет ничего, что обращалось бы к чувствам, кроме как через интеллект. Не многие женщины заботятся о нем превыше всего, ибо часть его метода — выражать чувства через факты, а не факты через чувства. Но естественно, что он должен быть любимым чтением людей мира, тех людей мира, которые обладают отличием своего рода; ибо он дает ключ к загадке, которую они изучают.

6

Жизнь Бальзака была одним долгим трудом, в котором время, деньги и обстоятельства были против него. В 1835 году он пишет: «Я недавно провел двадцать шесть дней в своем кабинете, не покидая его. Я дышал воздухом только у того окна, которое доминирует над Парижем, над которым я намерен доминировать». И он ликует в труде: «Если есть какая-то слава в этом, я один мог совершить такой подвиг». Он символизирует ход своей жизни, сравнивая его с морем, бьющимся о скалу: «Сегодня один поток, завтра другой несет меня с собой. Я брошен на скалу, я прихожу в себя и иду к другому рифу». «Иногда мне кажется, что мой мозг в огне. Я умру в окопах интеллекта».

Бальзак, подобно Скотту, умер под бременем своих долгов; и, если верить ему на слово, могло бы показаться, что вся «Человеческая комедия» была написана ради денег. В современном мире, как он сам осознавал яснее, чем кто-либо другой, деньги чаще являются символом, нежели сущностью, и могут быть символом любого желания. Для Бальзака деньги были ключом к его земному раю. Они означали досуг, чтобы навещать любимую женщину, а в конце — возможность жениться на ней.

В жизни Бальзака было всего две женщины: одна — гораздо старше его самого, о которой он писал другой после ее смерти: «Она была матерью, другом, семьей, спутницей, советчицей; она создала писателя, утешила юношу, сформировала его вкус, она плакала, как сестра, она смеялась, она приходила каждый день, подобно целительному сну, чтобы убаюкать печаль». Другой была г-жа де Ганская, на которой он женился в 1850 году, за три месяца до своей смерти. Он любил ее двадцать лет; она была замужем и жила в Польше; лишь изредка ему удавалось видеться с ней, и то очень недолго; но его письма к ней, опубликованные после его смерти, — это простая, глубоко индивидуальная, ежедневная летопись великой страсти. Двадцать лет он существовал благодаря божественной уверенности, не имевшей будущего и почти лишенной настоящего. Но мы видим, как сила этого чувства переходит в его творчество; «Серафита» — это его экстаз, повсюду его человеческая тень; оно оттачивает его силу, дает ему удивительную интуицию, дает ему все, чего недоставало его гению. Г-жа де Ганская — героиня «Человеческой комедии», подобно тому как Беатриче — героиня «Божественной комедии».

Великий любовник, для которого любовь, как и любая другая страсть и весь видимый мир, была идеей, пламенным духовным восприятием, Бальзак наслаждался огромным счастьем идеалиста. Он довольствовался тем, что радостно жертвовал любыми мелкими удовольствиями ради идеи любви, идеи славы и той потребности организма упражнять свои силы, что является единственным определением гения. Я не знаю среди жизней литераторов жизни, более наполненной или более подобающей. Молодой человек, который недолгое время был его секретарем, заявил: «Я бы не прожил вашу жизнь ради славы Наполеона и Байрона вместе взятых!» Граф де Грамон не осознавал, как не осознает и мир в целом, что для человека творческой энергии созидание — это одновременно необходимость и радость, а для влюбленного надежда в разлуке — эликсир жизни. Бальзак вкусил больше, чем все земные удовольствия, сидя на своем чердаке и воссоздавая мир заново, чтобы положить его к ногам женщины. Конечно, для него не было скуки в жизни, ибо не было часа без яркого занятия и не было момента, чтобы осознать самую безрадостную из всех истин: надежда — в прошлом. Его смерть была столь же счастливой, как и его жизнь; он умер на вершине своих сил, на вершине своей славы, в момент исполнения своего счастья и, возможно, слишком внезапного облегчения от этого хрупкого бремени.

1899.

ПРОСПЕР МЕРИМЕ

1

Стендаль оставил нам портрет Мериме: «молодой человек в сером сюртуке, очень некрасивый, с вздернутым носом... В этом молодом человеке было что-то дерзкое и крайне неприятное. Его глаза, маленькие и лишенные выражения, всегда имели один и тот же взгляд, и взгляд этот был недобрым... Таково было мое первое впечатление о лучшем из моих нынешних друзей. Я не слишком уверен в его сердце, но я уверен в его талантах. Это г-н граф Гасуль, ныне столь известный; письмо от него, пришедшее мне на прошлой неделе, сделало меня счастливым на два дня. У его матери много французского остроумия и превосходный ум. Мне кажется, что она, как и ее сын, могла бы поддаться чувству раз в год». Вот портрет Мериме, написанный проницательным и бескорыстным другом, почти с его собственной точки зрения, или, по крайней мере, так, как он сам написал бы этот портрет. Насколько же этот образ, с его упором на «attendrissement une fois par an» (умиление раз в год), на подчинение естественных чувств некоему пренебрежительному отчуждению, является подлинным Мериме?

Еще в молодости Мериме принял свою теорию, зафиксировал свою позицию и до конца жизни, казалось, шел по выбранному пути почти без отклонений. В двадцать три года он отправился в Англию, четыре года спустя — в Испанию, и могло показаться, что его естественным образом влекло в эти две страны, куда он будет возвращаться так часто, в силу природных сходств темперамента и манер. Ему нравилась английская манера, она была ему свойственна: корректный, невозмутимый внешний вид, представляющий собой своего рода позитивную силу, которую не сломить никаким натиском событий или эмоций; а в Испании он нашел столь же позитивное, животное принятие вещей такими, какие они есть, что удовлетворяло его глубокую, сдержанную, поистине языческую чувственность — языческую в жестком смысле восемнадцатого века. С самого начала он был исследователем — искусства, истории, человеческой природы, и мы видим, как он наслаждается, в своей расчетливой, острой манере, продуманными развлечениями исследователя; тело и душа — каждое на своем месте, каждое обеспечено без пристрастия. Он вошел в литературу через мистификацию — «Театр Клары Гасуль», книгу пьес, якобы переведенных с испанского языка живого драматурга; за ней последовала «Гузла», еще одна мистификация, книга прозаических баллад, якобы переведенных с иллирийского. И эти мистификации, подобно подделкам Чаттертона, содержат, пожалуй, самые искренние, самые неприкрытые эмоции, которые он когда-либо позволял себе выразить; настолько уверенным он чувствовал себя в сердце, скрытом за жемчужным ожерельем декольтированной испанской актрисы, которая пародирует его собственное лицо на фронтисписе одной книги, и настолько далеким от себя он чувствовал бородатого джентльмена, сидящего на корточках на земле и держащего свою лиру или гузлу на фронтисписе другой. Затем последовал исторический роман «Хроника времен Карла IX», прежде чем он обнаружил, словно случайно, именно то, что ему было предназначено делать: короткий рассказ. Затем он увлекся историей, стал инспектором исторических памятников и помог спасти Везле, среди прочих добрых дел для искусства, совершенных в его холодной, систематической, в конечном счете удовлетворительной манере. Он путешествовал почти через равные промежутки времени не только в Испанию и Англию, но и на Корсику, в Грецию и Малую Азию, в Италию, Венгрию, Богемию, обычно с определенной научной целью и всегда с пристальным вниманием ко всему, что попадалось на пути: к нравам людей, их национальным характерам, их различиям друг с другом. Будучи близким другом графини де Монтихо, матери императрицы Евгении, он был другом, а не придворным при дворе Второй империи. Он был избран в Академию, главным образом за свои «Этюды по римской истории», сухой исторический труд, и немедленно скандализировал своих сторонников, опубликовав рассказ «Арсена Гийо», который был воспринят как завуалированная атака на религию и мораль. Вскоре после этого его воображение, казалось, ослабло; он предался, возможно, немного устало, все больше фактам, фактам истории и науки; выучил русский язык и перевел Пушкина и Тургенева; и умер в 1870 году в Каннах, возможно, менее довольный собой, чем большинство людей, которые в своей жизни сделали гораздо меньше того, что намеревались.

«У меня есть теории по поводу самых пустяковых вещей — перчаток, сапог и тому подобного», — говорит Мериме в одном из своих писем; «des idées très-arrêtées» (очень твердые убеждения), как он добавляет с акцентом в другом. Точные мнения легко ведут к предрассудкам, и Мериме, гордившийся действительно весьма логическим складом своего ума, несколько намеренно отдавал себя во власть своих предрассудков. Так, он ненавидел религию, не доверял священникам, не позволял себе увлечься никаким инстинктом восхищения, не позволял себе делать то, на что был способен, потому что его другое, критическое «я» насмешливо следовало за ним, внушая, что очень немногие вещи вообще стоят того, чтобы их делать. «Нет ничего, что я презирал бы и даже ненавидел так сильно, как человечество в целом», — признается он в письме; и с некоторым самодовольством он определяет единственный круг общения, в котором чувствовал себя как дома: «(1) С непритязательными людьми, которых я давно знаю; (2) в испанской венте, с погонщиками мулов и крестьянками Андалусии». Однажды, пребывая в задумчивом настроении и мечтая о женщине, он переводит для нее несколько строк Софокла в стихи, «английские стихи, понимаете, ибо я терпеть не могу французские стихи». Тщательность, с которой он избегает общепринятых мнений, свидетельствует об определенном осознании этих мнений, которому в более творчески независимом уме вряд ли нашлось бы место. Не только ради эффекта, но все более искренне он ставит свои познания ученого выше своих достижений художника. Отбрасывая, как ему казалось, всякую иллюзию перед своими глазами, он забыл последнюю иллюзию людей позитивных: возможность того, что глаза могут быть близоруки.

Мериме воплощает тип, который мы привыкли связывать почти исключительно с восемнадцатым веком, но примеры которого наше время может предложить нам во множестве. Это тип «esprit fort» (сильного ума): ученый человек, избирательный, узкий художник, который в то же время является культурным чувственным человеком. Для такого человека погоня за женщинами — часть его постоянной погони за человеческим опытом и за документом, который является суммой человеческого опыта. Для Мериме сама история была вопросом деталей. «В истории меня интересуют только анекдоты», — говорит он в предисловии к «Хронике времен Карла IX». И добавляет: «Это не очень благородный вкус; но признаюсь к своему стыду, я охотно отдал бы Фукидида за подлинные мемуары Аспазии или раба Перикла; ибо только мемуары, которые являются доверительной беседой автора с читателем, дают те портреты человека, которые меня забавляют и интересуют». Это любопытство к человечеству превыше всего, и к человечеству в домашней обстановке или в частных действиях, не обязательно имеющих какое-либо значение для общего хода мира, ведет любопытного исследователя естественным образом к более интересной в частном порядке и менее важной в публичном смысле половине человечества. Не будучи щепетильным в достижении какой-либо цели самыми приспособленными средствами, не будучи обеспокоенным никакими иллюзиями относительно физических фактов вселенной, искренний и благодарный любитель разнообразия, несомненно, забавный компаньон для тех, кто его забавлял, Мериме находил большую часть своих развлечений и наставлений, по крайней мере в молодые годы, в том «полусвете», который, как он говорит, посещал «очень часто из любопытства, живя в нем всегда как в чужой стране». Здесь, как и в других местах, Мериме играл роль дилетанта. Он любил анекдоты, а не великие события в своей истории; и он был осторожен, чтобы избегать слишком серьезных страстей в своем поиске ощущений. В этом, несомненно, для чувственного человека и заключается счастье, если он может смириться с ним. Только серьезные страсти делают кого-либо несчастным; и Мериме тщательно остерегался возможного несчастья. Я могу представить, как он заканчивает каждый день с удовлетворением и начинает каждый новый день с достаточным ожиданием, чтобы быть приятным, в тот период своей жизни, когда он писал лучшие из своих рассказов и делил остаток своего досуга между светскими гостиными и погоней за бессобытийными приключениями.

Только, хотя мы и «automates autant qu'esprit» (автоматы в такой же мере, как и разум), как говорит нам Паскаль, бесполезно ожидать, что то, что в нас автоматически, останется неизменным и безусловным. Если бы жизнь можно было прожить по плану, и для таких людей по такому плану, если бы первые порывы и глубокие страсти можно было полностью исключить из собственного опыта и изучать только на безопасном расстоянии, тогда, несомненно, можно было бы продолжать быть счастливым, не слишком героическим образом. Но с Мериме, как и со всем остальным миром, схема рушится однажды, как раз тогда, когда кажется, что разумное решение найдено. Мериме уже вступил в достаточно мирную связь, когда пришло первое письмо от «Незнакомки», которой он напишет так много писем, девять лет не видя ее, а затем еще тридцать лет после того, как встретил ее, причем последнее письмо было написано всего за два часа до его смерти. Эти письма, которые мы теперь можем прочитать в двух томах, обладают деликатно неискренней искренностью, которая делает каждое письмо произведением искусства, не потому, что он пытался сделать его таковым, а потому, что он не мог не видеть форму одновременно с чувством и писать подлинные любовные письма с совершенством, почти столь же безличным, как в его рассказах. Он начинает с любопытства, которое с поразительной быстротой переходит в своего рода своевольную страсть; уже в восьмом письме, задолго до того, как он увидел ее, он размышляет, кто из них двоих лучше сумеет мучить другого: то есть, как он это видит, лучше любить. «Мы никогда не будем любить друг друга по-настоящему», — говорит он ей, начиная надеяться на обратное. Затем он впервые обнаруживает, и без практического результата, «что лучше иметь иллюзии, чем не иметь их вовсе». Он исповедуется ей, иногда напоминая: «Вы никогда не узнаете ни всего добра, ни всего зла, что есть во мне. Я провел свою жизнь, получая похвалы за качества, которыми не обладаю, и будучи оклеветанным за недостатки, которые не мои». И со странным, усталым смирением, которое является другой стороной его презрения к большинству вещей и людей, он признается: «Для вас я как старая опера, которую вы вынуждены забыть, чтобы снова увидеть ее с каким-либо удовольствием». Он, всегда не доверявший первым порывам, обнаруживает, что говорит ей (была ли она действительно так похожа на него, или он спорил сам с собой?): «Вы всегда боитесь первых порывов; разве вы не видите, что они единственные, которые чего-то стоят и которые всегда преуспевают?» Осознает ли он, будучи не в силах изменить темперамент, который отчасти создал для себя сам, что именно в этом и заключалась его собственная неудача?