«Душа Дальнего Востока»

Существительные не склоняются, их падежи выражаются послелогами, которые, как следует из названия, следуют в японской инверсии, вместо того чтобы предшествовать слову, на которое они влияют. Чтобы компенсировать, тем не менее, любую нехватку сложности из-за отсутствия флексий, прилагательные, en revanche, спрягаются самым сложным образом. Их протеиновые формы столь же длинны, сколь и многочисленны, представляя не только времена, но и условия. Существуют, например, корневая форма, наречная форма, неопределенная форма, атрибутивная форма и заключительная форма, причем две последние спрягаются через все различные залоги, наклонения и времена, не говоря уже обо всех потенциальных формах. Поскольку одно изменение накладывается на другое, прилагательное в конечном итоге становится в три или четыре раза длиннее своего первоначального размера. Дело в том, что прилагательное является либо прилагательным, либо наречием, либо глаголом, в зависимости от случая. В корневой форме оно также помогает образовывать существительные; так что оно даже более общеполезно, чем как журналистский эпитет у нас. Как глагол, оно выполняет функцию сказуемого и связки вместе взятых. Ибо такой ненужной части речи, как настоящая связка, в японском языке не существует. Несмотря на шок для предрассудков старой школы логиков, приходится признать, что татары очень хорошо обходятся без таких сцепок для своих поездов мысли. Но ведь мы должны помнить, что в их предложениях телега всегда ставится впереди лошади, и поэтому ее нужно только толкать, а не тянуть.

Отсутствие связки — еще один пример примитивного характера языка. Оно имеет свой аналог в нашей собственной детской речи, где качество приписывается вещи просто путем постановки прилагательного в аппозицию к существительному.

То, что японское слово, которое обычно переводится как «есть», ни в коем случае не является связкой, а обычным непереходным глаголом, относящимся к естественному состоянию, а не к логическому условию, очевидно двумя способами. Во-первых, оно никогда не используется для прямого предикации качества. Японец не говорит: «Пейзаж красив», а просто: «Пейзаж, красивый». Во-вторых, везде, где этот глагол косвенно используется таким образом, за ним следует не прилагательное, а наречие. Не «Она красива», а «Она существует красиво» — вот японский способ выражения своего восхищения. То, что поначалу выглядит как связка, оказывается просто безличным непереходным глаголом.

Отрицательное существительное, конечно, невозможно ни в одном языке, точно так же, как отрицательная субстанция, другое название того же самого, является прямым противоречием в терминах. Каким бы отрицательным ни было выражаемое понятие, оно должно быть передано положительным выражением. Даже пустота грамматически вполне полна смысла, хотя, к сожалению, пуста на деле. Столь многое обще для всех языков, но японский доводит свой позитивизм еще дальше. У него не только нет отрицательных существительных, у него нет даже отрицательных местоимений или местоименных прилагательных — этих удобных хранителей мест для отсутствующих. «Никто» и «ничто» — неизвестные слова в его словаре, потому что идеи, которые они представляют, основаны не на наблюдаемых фактах, а на метафизических абстракциях. Такие термины — человеческие, а не земные концепции, и поэтому для дальневосточника, который смотрит на вещи с точки зрения природы, а не человека, отрицание принимает другую форму. Обычно оно вводится глаголами, потому что глаголы, по большей части, относятся к человеческим действиям, и именно человек, а не природа, ответственен за рассматриваемое упущение. В конце концов, действительно кажется более уместным сказать: «Я не знаю всего», чем «Я не знаю ничего». Это действительно вы испытываете недостаток, а не вещь.

Вопрос о глаголах подводит нас к другому вопросу, касающемуся темы безличности, а именно к расположению слов в японском предложении. Татарский способ грамматического построения почти инверсия нашего собственного. Фундаментальное правило японского синтаксиса заключается в том, что определяющие слова предшествуют словам, которые они определяют; то есть идея тщательно модифицируется, прежде чем она будет хоть как-то выражена. Эта практика ставит слушателя в некоторое неловкое предварительное невыгодное положение, поскольку история почти закончена, прежде чем он имеет хоть какое-то представление о том, о чем все это; но на самом деле это доставляет говорящему гораздо больше хлопот, ибо он обязан сформировать все свое предложение целиком в своем мозгу, прежде чем начнет говорить. Это во многом следствие двух упущений в татарской этимологии. В японском языке нет относительных местоимений и нет временных союзов; союзов, то есть для соединения последовательных событий. Отсутствие этих слов исключает допущение запоздалых мыслей. Постскриптумы в речи невозможны. Функции относительных слов выполняются позицией, причем пояснительные или продолжающие придаточные предложения заставляются непосредственно предшествовать слову, на которое они влияют. Комичные анахронизмы, не похожие на те, что испытала Алиса в своем путешествии за зеркало, вызываются этой практикой. Например, «веселый монарх, который закончил тем, что стал жертвой глубокой меланхолии» становится «К глубокой меланхолии жертвой став, закончил веселый монарх», и сочувствующий слушатель плачет сначала и смеется потом, когда хронологически он должен делать прямо противоположное.

Подобная инверсия естественного порядка вещей проистекает из отсутствия временных союзов. В японском языке, хотя существительные могут быть добавлены, действия — нет; вы можете сказать «шляпа и пальто», но не «оделся и пришел». Союзы используются только для пространства, никогда для времени. Объекты, которые существуют вместе, могут быть соединены в речи, но не дозволительно таким образом соединять последовательные события. «Одевшись, пришел» — вот японская идиома. Говорить иначе означало бы нарушить единство. Ибо японское предложение — это единое целое, а не кучка фактов, слабо связанных вместе. Оно является такой же единицей в своей композиции, как роман или драма у нас. Такие художественные периоды, однако, совсем не удобны. В своем искусно придуманном сплетении они поразительно напоминают те любопытные гнезда китайских коробочек, где целые оболочки лежат плотно упакованными одна внутри другой — настоящее чудо изобретательной и совершенно ненужной конструкции. Нужно быть антиподно всеобъемлющим, чтобы принять эту идею; как есть, идея развлекает нас.

По тому же общему плану существительные предшествуют глаголам в предложении и во всех отношениях являются более важными частями речи. Следствием этого является то, что в обычном разговоре глаголы приходят так поздно, что нередко их вообще опускают. Ибо японцы очень склонны урезать свои фразы, обычай, который немцам стоило бы перенять. Теперь, существительные обозначают факты, в то время как глаголы выражают действие, а действие, как оно рассматривается в человеческой речи, по большей части человеческого происхождения. В этом приоритете, отдаваемом безличному элементу в языке над личным, мы наблюдаем снова сравнительную важность, придаваемую обоим. В японской оценке первое место принадлежит природе, второе — только человеку.

Как будто чтобы отметить вне всякого сомнения незначительность роли, которую человек играет в их мышлении, предложения обычно безличны. Хотя существует обычная практика начинать фразу с центрального слова идеи, изолированного от того, что следует, подчеркивающей частицей «wa» (которая означает «что касается», французское «quant a»), слово, таким образом выделенное для отличия, гораздо скорее будет объектом предложения, чем его субъектом. Привычка аналогична использованию нашей фразы «говоря о» — то есть просто эмфатический способ введения новой мысли; только с той разницей, что у них, поскольку практика является правилом, а не исключением, никакого соответствующего резкого эффекта ею не производится. Вытесненный таким образом с почетного места, субъект даже не допускается на второе место. Действительно, он обычно не появляется нигде. Вы можете искать предложение за предложением, не встречая ни малейшего намека на такую вещь. Когда столь необычная аномалия, как мотивирующая причина, приводится напрямую, она обязана своим упоминанием не факту быть субъектом, а потому, что по другим причинам она оказывается важным словом мысли. Правда в том, что японская концепция событий лишь очень смутно субъективна. Действие рассматривается скорее как происходящее, чем как совершаемое, как безлично, а не лично произведенное. Идея обязана, однако, чем угодно, только не философской глубине. Она проистекает из самых поверхностных детских концепций. Ибо японский ум — полная противоположность абстрактному. Его рассмотрение вещей конкретно до примитивной степени. Язык отражает этот факт. Немногие абстрактные идеи, которыми эти люди сейчас обладают, представлены, по большей части, не чистым японским языком, а импортированными китайскими выражениями. Островитяне получили такие общие понятия от своего иностранного образования, и они импортировали идею и слово одновременно.

Суммируя, как бы in propria persona, безличность японской речи, слово для «человека», «hito», идентично и, вероятно, изначально является тем же словом, что и «hito», числительное «один»; существительное и числительное, из которых арийские языки создали единственное безличное местоимение, которым они обладают. С одной стороны, у нас есть немецкое «mann»; с другой — французское «on». В то время как, как будто чтобы поставить официальную печать на единстве человека со вселенной, слово «mono», вещь, применяется без малейшего намека на оскорбление к людям.

Такова, значит, форма, в которую, будучи детьми, эти люди учатся отливать свою мысль. Какое влияние она должна оказывать на их последующие взгляды на жизнь, мы должны спросить у наших собственных воспоминаний, чтобы узнать. У каждого из нас, если мы хотим продвинуться дальше шагов последнего поколения, наступает время, когда наши растущие идеи отказываются дольше соответствовать детским бороздам, в которых нас учили позволять им бежать. Насколько велика эта боль, когда наступает этот высший момент, мы все чувствовали слишком остро, чтобы когда-либо забыть. Мы колеблемся, мы медлим, чтобы отказаться от убеждений, которые, начиная с зари нашего бытия, кажутся нам даже частью нас самих. От религии нашей матери до рождения нашей мальчишеской первой любви, все наши ранние ассоциации пускают корни так глубоко, что долго после того, как наши умы переросли их, наши сердца отказываются отдать их. Даже когда разум побеждает в конце концов, чувство все еще пульсирует в пустотах, которые они неизбежно оставили.

На Дальнем Востоке эта любовь к старому дополнительно освящена религией. Поклонение предкам ставит свою печать на традиции прошлого, нарушить которые было бы нечестиво, а также печально. Золотой век, то время, когда каждый человек сам был молод, задержался в землях, где всегда утро и где человек никогда не переходил к своему прозаическому полудню. Соответствующий месту — ум, который мы находим там. Как так ясно показывает его язык, он все еще находится в том раннем безличном состоянии, к которому мы все просыпаемся сначала, прежде чем осознаем то нечто, что мы позже знаем так хорошо как «я».

Особенно мощным у этих людей является их язык, по причине, которая также придает ему дополнительный интерес для нас, — потому что он их собственный. Среди массы иностранных мыслей, которые японская подражательность заставила нацию принять, здесь есть одна вещь, которая является коренной. Половина нынешней речи, это правда, является китайским импортом, но консерватизм сохранил другую половину чистой. Из того, что он раскрывает, мы можем видеть, как каждый человек начинает сегодня с тем же безличным взглядом на жизнь, которого раса достигла столетия назад и который она с тех пор сохранила неизменным. Ум человека сделал то же самое.

1. Профессор Бэзил Холл Чемберлен: Японский язык.

Глава 5. Природа и искусство.

Мы видели, насколько безлична форма, которую принимает дальневосточная мысль, когда она кристаллизуется в слова. Давайте обратимся теперь к рассмотрению самих мыслей, прежде чем они будут таким образом стереотипизированы для передачи другим, и изучим их, как они находят выражение бессознательно в делах человека или ищут его сознательно в его поступках.

Для дальневосточника существует один предмет, который настолько пронизывает и охватывает все его существо, что является для него не столько сознательным предметом мысли, сколько бессознательным способом мышления. Ибо это вещь, которая формирует все его мысли, вместо того чтобы составлять содержание одного конкретного их набора. Этот предмет — искусство. К нему он рожден, как к праву рождения. Художественное восприятие для него — инстинкт, которому он интуитивно следует и для которого наследует мастерство бесчисленных поколений. От кончиков пальцев рук до кончиков пальцев ног, в использовании которых он удивительно искусен, он художник во всем. Однако, сколь восхитительна его ручная ловкость, его ментальная высота еще более достойна восхищения; ибо она художественна до совершенства. Его восприятие красоты столь же остро, сколь его понимание космоса грубо; ибо в то время как с наукой он даже не знаком, с искусством он находится в отношениях самой нежной близости.

Для всего дальневосточного мира наука — чужак. Такое невежество очевидно даже в вопросах, кажущихся научными. Ибо хотя китайская цивилизация, даже в так называемых современных изобретениях, была уже стара, когда наша еще лежала в колыбели, не научному духу были обязаны ее открытия. Несмотря на тот факт, что Китай был счастливым обладателем пороха, подвижного шрифта и компаса до того, как о таких вещах мечтали в Европе, она не была обязана ими никакому знанию физики, химии или механики. Это были искусства, а не науки, как они были изобретены. И это говорит о многом для ее цивилизации, что она сжигала свой порох для фейерверков, а не для огнестрельного оружия. Только Западу принадлежит заслуга производства этого предмета ради убийства людей, а не просто ради убийства времени.

Научная точка зрения — не дальневосточная. Желание знать причины вещей, это неудержимое стремление западного духа, не является характеристикой ума китайца, и это не татарская черта. Метафизика, вид спекуляции, который обычно оказывался особенно привлекательным для человечества, вероятно, из-за того, что не требует никакого научного капитала вообще, казалась бы наиболее вероятным местом для поиска этого. Но на такие вопросы он не потратил никакого собственного воображения, спокойно приняв на веру из Индии то, что он сейчас исповедует. Что касается науки как таковой, то она достигла в его руках только квазиморфологической стадии; то есть она состоит из каталогов, составленных согласно изобретательности индивида, и напоминает реальную вещь примерно так же, как случайное расположение человеческих костей могло бы напоминать человека. Не только дух предмета оставлен полностью, но и само внешнее подобие вводит в заблуждение. Ибо псевдонаучные коллекции фактов, которые никогда не поднимаются до классификации явлений, формируют для его идеи вершину эрудиции. Его математика, например, состоит из набора эмпирических правил, объяснение которых никогда не дается обучаемому по той простой причине, что оно совершенно неизвестно учителю. Даже нелегко решить, сколько из того, что есть, является иезуитским. О более поздних науках он имеет еще меньше понятия, особенно о естественных. Физика, химия, геология и тому подобное — это вопросы, которые никогда не приходили ему в голову. Даже в исследованиях, более непосредственно связанных с очевидной повседневной жизнью, таких как язык, история, обычаи, поистине замечательно, как мало он обладает силой обобщения и вывода. Его подробные списки фактов внушительны типографски, но даже формально не важны, в то время как его рассуждения о них — столь изысканный кусочек научной сатиры, какой только можно вообразить.

Но с искусствами дело обстоит совсем иначе. В то время как вы будете искать напрасно в его цивилизации объяснения даже самых простых законов природы, вы будете встречать на каждом шагу устройства для украшения жизни, которые могут стоять не менее достойно рядом с продуктами мастерства самой природы. Все, что эти люди создают, от игрушки на час до триумфов на все времена, тронуто вкусом, неизвестным в других местах. Прогуляться по Бродвею Токио вечером — это либеральное образование в повседневном искусстве. Когда вы входите в него, перед вами открывается сказочная перспектива иллюминации. Две длинные линии ярко освещенных магазинов, уходящие вдаль, смотрят на два столь же бесконечных ряда освещенных факелами киосков, причем степенный желтый блеск одних странно контрастирует с демоническим красным пламенем других. Эта перспектива удовольствия выполняет свое обещание. Когда ваши ноги следуют за вашими глазами, вы обнаруживаете себя в настоящем раю покупателей, галактика мерцания растворяется в миры восторга. И вы недолго остаетесь просто зрителем; ибо магазины открывают вам свои объятия. Никакое холодное стекло не раскрывает их прелести, только чтобы закрыть вас. Их товары лежат заманчиво выставленными на всеобщее обозрение, кажущиеся вам уже наполовину вашими. У самого первого, к которому вы подходите, вы останавливаетесь невольно, потерянные в восхищении тем, что вы принимаете за безделушки. Только потом вы узнаете, что объектом вашего экстаза была самая обычная кухонная посуда. По соседству вы останавливаетесь снова, на этот раз перед кожаными бумажниками, проштампованными дизайнами в цвете, чтобы соблазнить вас мгновенно опустошить ваш кошелек ради большего количества новых, чем вы когда-либо будете иметь средства заполнить. Если вам удастся оторваться с полным кошельком, то только чтобы стать жертвой расписных вееров столь изысканного изготовления и украшения, что побег без обладания невозможен. Как бы упрямо вы ни сопротивлялись праздным покупкам дома, здесь вы обнаружите себя жертвой острого случая шопинговой лихорадки, прежде чем узнаете об этом. И не будет большим утешением впоследствии обнаружить, что вы растратили свое наследство на самые обычные предметы повседневного использования. Если в отчаянии вы повернете за убежищем к киоскам, вы только отдадите себя в объятия еще более неотразимых очарований. Ибо ночные обитатели там с единственной целью поймать восприимчивых. Магазины были скромно привлекательны по своей природе, но киоски намеренно строят вам глазки, и с поразительным эффектом. Сама атмосфера завораживает. Жуткая дымность факелов придает соответствующую странность фигуре нелепо одетого разносчика, который с вежливостью самого архидемона демонстрирует жадной группе фатальные прелести какой-то новой причуды. Здесь последняя новинка, гуттаперчевая крыса, которая, по причинам, известным только продавцу, бегает вокруг, пища с имитацией, чтобы посрамить оригинал, держит восхищенную толпу в оцепенении со смешанным трепетом и восторгом. Там туземный зоетроп, неутомимый круг удовольствия, чей верх, сделанный по типу турбинного колеса, позволяет свече в центре хитроумно обеспечивать одновременно и освещение, и движущую силу, дает стольким, сколько может найти место на его окружности, возможность взглянуть на составные ужимки последовательно изображенной обезьяны в акте прыжка через коробку. За этим «колесом жизни» лежит разложенная на циновке самая счастливая семья диковинок, все из которых вы вполне готовы купить en bloc. В то время как немного дальше стоит цветочная выставка, которая, кажется, застенчиво манит вас, когда цветы кивают головами на незаметный ветерок. Так одно развлечение буквально толкает своего соседа за признанием от веселых тысяч, которые, как и вы, прогуливаются мимо в праздничном восторге. Болтающие дети в ярких цветах, разговорчивые женщины и словоохотливые мужчины в более тихих, но не менее живописных костюмах, текут в калейдоскопической непрерывности. И вы, уносимые течением, бродите так мили с приливом искателей удовольствий, пока поздно ночью, когда наконец неохотно поворачиваете домой, вы чувствуете себя как человек, когда его разбудили от слишком восхитительного сна.

Или вместо ночи предположим, что это день, а место — храм. С теми, кто входит, входите и вы через внешние ворота во двор. В дальнем конце возвышается здание, подобного которому по богатству эффекта вы, вероятно, никогда не видели или даже не представляли. Перед вами лестница из белого камня ведет на террасу, чей парапет, также из камня, наполовину украшен узором, а остальное — открытая решетка. Эта пьяцца дает вход в здание или набор зданий, каждая деталь которого бросает вызов глазу. Двенадцать столбов из белоснежного дерева, частично обшитых бронзой, расположенных в четыре ряда, составляют, как бы, кости структуры. Пространство между центральными колоннами остается открытым. Другие триплеты переплетены посередине и соединены по бокам и спереди решетками из дерева и бронзы, образуя снаружи пару амбразур по обе стороны от входа, в которых стоят стражи Нио, два колоссальных демона, Гог и Магог. Вместо капителей фриз, ощетинившийся китайскими львами, защищает верх столбов. Выше этого вместо антаблемента поднимается ярус за ярусом декора, каждый ярус выступает за пределы того, что под ним, и самый верхний из всех заканчивается балконом, который окружает весь второй этаж. Парапет этого балкона — одна масса орнамента, а его карниз — еще один ряд львов, коричневых вместо белых. Второй этаж не менее переполнен резьбой. Двенадцать столбов составляют его ребра, пространства между ними заполнены сложной деревянной работой, в то время как сверху покоятся еще фризы, еще карнизы, усыпанные наростами всех цветов и видов и охраняемые львами бесчисленными. Начать рассказывать детали столь многогранного драгоценного камня было бы художественно невозможно. Это драгоценность тысячи лучей, но чьи красоты сливаются в одно, как призматические оттенки объединяются в белый. И затем, после первого ослепления восхищением, когда дух любопытства побуждает вас проникнуть в центральный проход, посмотрите и увидите, это всего лишь ворота! Обманутые неожиданным великолепием, вы оказывали почтение средству подхода. Это всего лишь портал, в конце концов. Ибо, когда вы проходите сквозь него, вы ловите проблеск здания за ним, еще более великолепного. Подобного в общем первому, непохожего в деталях, напоминающего его только так, как госпожа может напоминать служанку. Но кто убедит в очаровании, перечисляя черты лица! От плиток его террасы до инкрустированных фронтонов, которые драпируют его, как богатой украшенной драгоценностями мантией, спадающей вокруг него в самых изящных складках, это самая восточная принцесса здания, стоящая в величии своего двора, чтобы дать вам аудиенцию.

Галечная дорожка, низкая лестница из камня, пауза, чтобы оставить обувь за порогом, и вы ступаете в сумерках почтения на похожие на мох циновки внутри. Богатство его внешнего орнамента, столь впечатляющее поначалу, является, вы обнаруживаете, лишь прелюдией к щедрой роскоши его интерьера. Лак, бронза, пигменты украшают его потолок и его стороны в таком изобилии, что вам кажется, будто искусство расширилось в благоприятной атмосфере в тропическую пышность декора и росло здесь так же естественно на храмах, как в джунглях лианы на деревьях. И все же все это лишь обрамление для того, что содержит место; объекты фанатизма и добродетели, которые апеллируют к художественным, так же как и к религиозным инстинктам верующих. Еще более священны вещи, хранимые в святая святых священников. Там вы найдете драгоценности искусства, ради которых только самая ненормальная безличность может удержать вас от нарушения десятой заповеди. О ценности, придаваемой им, вы можете составить отдаленное приближение по чрезвычайному богатству и удивительному количеству шелковых тканей и лакированных коробок, в которых они так религиозно хранятся. Когда вы смотрите таким образом, среди удовлетворяющего душу покоя места, на какой-то шедевр кисти Мотонобу, вы обнаруживаете себя удивляющимся, в причудливом роде, не является ли буддийское созерцание в конце концов только другим названием для созерцания прекрасного, поскольку преданные одному являются ex officio такими почитателями другого.

Сколь бы непохожими ни были эти два проблеска японского существования, в одном пункте шумная улица и тихий храм похожи — в безымянной грации, которая украшает оба.

Этот дух еще более примечателен своей всепроникаемостью, чем своим присущим совершенством. Как объективно, так и субъективно его всеохватность замечательна. Он пропитывает все и влияет на всех. Столь универсально он применяется к повседневным делам жизни, что можно сказать, что в Японии нет механических искусств просто потому, что все они были подняты до положения изящных искусств. Самый низкий ремесленник — по сути художник. Современная французская номенклатура по этому предмету, несмотря на сатиру, которой подверг ее более прозаичный англосакс, там особенно применима. Назвать японского повара, например, художником было бы лишь самым скудным признанием факта, ибо японская еда гораздо красивее на вид, чем приятна на вкус; в то время как токийские портные, безусловно, мастера драпировки, если они возвышенно не обращают внимания на естественные модели мужской или женской формы.

С другой стороны, искусство сеется, подобно употреблению табака, повсеместно среди народа. Это неотъемлемое право Дальнего Востока, талант, который он никогда не скрывает. По всей длине и ширине страны, от высочайшего принца до скромнейшего крестьянина, искусство царит безраздельно.

Такая распространенность художественного чувства сама по себе подразумевает безличность в народе. На первый взгляд может показаться, что наука делает то же самое, и что в этом отношении одно полушарие уравновешивает другое, и что, следовательно, оба должны быть в равной степени безличны. Но, во-первых, наши массы не проникнуты научным духом так, как их массы — художественной чувствительностью. Кто ожидал бы от каменщика безличного интереса к принципам свода или от водопроводчика — нефинансовой преданности гидравлике? Безусловно, было бы ошибкой приписывать массам в целом или европейским официантам в частности большую абстрактную любовь, например, к математике. Во-вторых, существует существенная разница в отношении этих двух субъектов к личности. Эмоционально наука не обращается ни к кому, искусство — ко всем. Эмоции составляют большую часть того сложного пучка идей, который мы знаем как «я». Мысль, которая не окрашена в некоторой степени чувством, не только не является личной; строго говоря, она даже не является специфически человеческой, но космической. В своем возвышенном превосходстве над человеком наука скорее неперсональна, чем безлична. Искусство же, напротив, — это близкий дух. Через окна чувств она находит путь в самую душу человека и устраивает там себе дом. Но она шепчет его человечности, а не его индивидуальности, ибо говорит на том универсальном языке, который все могут понять.

Недостатка в примерах для обоснования теории нет. Не простое совпадение, что две самые безличные нации Европы и Азии соответственно, французы и японцы, в то же время являются наиболее артистичными. Даже вежливость, которая, как мы видели, отличает обеих, сама по себе является лишь формой искусства — социального искусства жить приятно со своими ближними.

Эта безличность проявляется еще более заметно, когда мы переходим от рассмотрения искусства самого по себе к духу, который движет этим искусством, и особенно когда мы сравниваем их дух с нашим собственным. Можно сказать, что главными пружинами дальневосточного искусства являются три: Природа, Религия и Юмор. Будучи несочетаемым собранием, все три свидетельствуют об одной и той же черте. Ибо первое олицетворяет конкретную безличность, второе — абстрактную безличность, в то время как область последнего — высмеивать личность в целом. Из этой троицы первое — безусловно, самое важное. Действительно, для дальневосточника любовь к Природе является настолько фундаментальной частью его самого, что прежде чем мы увидим ее зеркальное отражение, будет полезно взглянуть в лицо самой этой эмоции. Дальневосточник живет в долгом дневном сне красоты. Он скорее размышляет, чем рассуждает, и всякое размышление, как признает само слово, проистекает из вдохновения Музы. Но эта Муза является ему не так, как грекам, в образе женщины, и даже не более прозаично — в облике мужчины. Как бы неестественно это ни казалось нам, его вдохновение не ищет человеческого символа. Его Муза не родственна человечеству. Она слишком безлична для какой-либо персонификации, ибо она — Природа.

Тот поэт, чье имя несет в себе некую презумпцию непогрешимости, сказал нам, что «предмет изучения человечества — человек»; и если материальный прогресс в результате является каким-либо критерием пригодности конкретного умственного занятия, события, безусловно, оправдали это изречение. Действительно, Левант помог антитетически проповедовать тот же урок, показав нам на своем собственном роковом примере, что неправильный предмет изучения человечества — женщина, и что те, кто лишь следует за прекрасным, неизбежно деградируют.

Дальневосточник ничего не знает ни об одном из этих исследований и заботится о них еще меньше. Наслаждение самопознанием или, возможно, еще большее наслаждение потерять себя, пытаясь постичь женственность, — это ощущение, одинаково чуждое его темпераменту. Ни удивительная стойкость собственных характеристик, нередко являющаяся предметом глубокого сожаления их обладателя, ни очаровательно необъяснимая изменчивость прекрасного пола, порой столь же раздражающая, не являются феноменом, достаточным, чтобы возбудить его любопытство. Принимая существующее положение вещей скорее как материальный факт, чем как фазу постепенного процесса развития, он рассматривает человечество лишь как малую часть великого природного мира, вместо того чтобы считать его венчающей славой всего сущего. Он признает человека лишь как часть вселенной — можно почти сказать, как вульгарную дробь ее, учитывая низкое уважение, в котором он его держит, — и уделяет ему соразмерную долю внимания, и не более того.

В его мышлении природа не является дополнением к человеку. Достопочтенный М. Перишон, прозаической, если не сказать филистерской славы, как мы помним, увековечил свои путешествия на картине, где колоссальный Перишон на переднем плане почти полностью затмевал крошечный Монблан позади. Дальневосточник мыслит поэзией, что, возможно, объясняет тот факт, что в его мысленных образах относительная важность человека и горы перевернута. «Несравненная Фудзи», первый из мотивов в его искусстве, не признает ни одного паломника себе равным.

И не к женщине обращаются его мысли. Мать-Земля в его глазах прекраснее, чем любая из ее дочерей. Ей отдано сердце, которое должно было принадлежать им. Дальневосточная любовь к Природе граничит почти со страстью. К изучению ее вечно меняющихся настроений ее японский поклонник привносит безличное обожание, которое странным образом сочетает эстетизм поэта с аскетизмом отшельника. Однако не то чтобы он поклонялся втайне. Его страсть слишком подлинна, чтобы найти маскировку или искать демонстрации. У нас, к сожалению, любовь к Природе склонна считаться умственной экстравагантностью, свойственной поэтам, извинительной в точном соотношении со способностью выразить ее. Для обычного смертного испытывать привязанность к Матери-Земле — это своего рода глупость, которую следует тщательно скрывать от окружающих. Некоторая застенчивость мешает ему признаться в этом, подобно тому как мальчик в школе-интернате скрывает свою тоску по дому, а юноша — свою любовь. Он стесняется казаться менее толстокожим, чем остальные. Или же он впадает в другую крайность и притворяется странным; делает вид, позирует, красуется и в конце концов преуспевает наполовину в том, чтобы одурачить себя, наполовину — в том, чтобы обмануть других людей. Но с дальневосточниками дело обстоит иначе. Их любовь обладает всей неброской уверенностью того, что получило санкцию общественного мнения. И она не находится на той сомнительной, колеблющейся стадии, когда с помощью третьего лица ее гармония души может внезапно измениться из ликующего мажора в отчаянный минор. Ни тени печали не омрачает его восторг. Он давно миновал эту меланхолическую фазу эротических страданий, если только путь его истинной любви не всегда был гладким, и теперь находится в полном супружеском блаженстве. Сам вид земли достаточен, чтобы выдать этот факт. В Японии пейзаж обладает атмосферой домашнего уюта, очевидной даже для самого случайного наблюдателя. Везде, где японец вступал в контакт со страной, он делал ее безошибочно своей. Он касался ее, чтобы ласкать, а не ранить, и кажется, что Природа принимала его привязанность как нечто само собой разумеющееся и в ответ уступала ему с супружеской покорностью. Его сад даже более человечен, чем его дом. Мало того, что все изысканно соответствует человеку, но и природные черты фактически изменены, пластичны под отпечатком ума их господина и повелителя. Кусты, кустарники, деревья забывают следовать своему первоначальному замыслу и растут так, как он хочет; то расширяясь в необузданной пышности, то сжимаясь в карликовые подобия самих себя, и все это, чтобы подчиниться его капризу и усладить его взор. Даже упрямые скалы теряют свою дикость и начинают казаться частью почти чувствующей жизни вокруг них. Если описание такой покорности кажется причудливым, то сама вещь превосходит всякое предположение. Живые изгороди и кустарники, подстриженные в самые фантастические формы, принимают внушение садовых ножниц так, словно желания человека — их собственные прихоти. Кленовые манекены, деревья «Том-Там» высотой в фут и тридцати лет от роду, со всеми узлами, шишками и суставами своих лесных собратьев, растут в его партерах, их природная жизнеспособность ничуть не уменьшилась. И они рассматриваются не как уродства, а только как самые естественные из искусственностей; ибо они — часть садоводческого целого. Войти в японский сад — это все равно что внезапно заблудиться в одном из тех странных миров, которые мы видим отраженными в полированной поверхности вогнутого зеркала, где все, кроме самого наблюдателя, превращается в фантастическую миниатюру реальности. В этой причудливой сказочной стране крошечные реки грациозно текут под крошечными деревьями, мимо гор-кротовых холмов, пока наконец не впадают в лилипутские озера, почти задушенные цветами, растущими на их берегах; в то время как на крайнем расстоянии в пару стержней конус Фудзи высотой в десять футов одобрительно смотрит вниз на сцену, которая была бы национально неполной без него.

Но помимо радостей домашнего уюта, которыми японец наслаждается ежедневно в компании Природы, у него есть и свои acces de tendresse (приступы нежности). Когда он чувствует себя так особенно взволнованным, он приглашает нескольких избранных друзей, столь же увлеченных, и вместе они отправляются в какое-нибудь место, известное своими пейзажами. Это может быть водопад, или какой-нибудь мечтательный пруд, нависающий над деревьями, или далекий проблеск горной вершины, обрамленный, как картина, между ближними холмами; или, в соответствующие сезоны, цветение многих древесных цветов, которые в восточной Азии прекрасны неописуемо. Ибо он ценит не только места, но и времена. Одно место нужно видеть на восходе солнца, другое — при лунном свете; одно посетить весной, другое — осенью. Но где бы и когда бы это ни было, чайный домик, расположенный так, чтобы открывался лучший вид на достопримечательность, готов принять его. Ибо красоты природы слишком хорошо известны, чтобы оставаться исключительной собственностью первого случайного любителя. Люди стекаются смотреть на природу, как мы — на спектакль, и уединение так же невозможно, как и нежелательно. Действительно, отвращение к публичности — это просто результат чувства «я» и, следовательно, по необходимости не является чертой столь безличной цивилизации. Эстетические путеводители пишутся для влюбленных в природу, описывая эти виды, которые японский переводчик причудливо называет «Пейзажами» и на которые посетители приходят посмотреть не только издалека, но и изблизи. Перед собственно чайным домиком стоят ряды летних павильонов, в одном из которых компания устраивается как дома, в то время как нежные маленькие девушки из чайного домика ковыляют вперед, чтобы подать им неизменный предварительный чай и сладости. Затем каждый человек достает из рукава или из пояса бумагу, тушь и кисть и приступает к сочинению стихотворения о красоте места и чувствах, которые оно вызывает, которое впоследствии читает своим восхищенным спутникам. Затем подается горячее саке, которое для них то же, что пиво для немца или абсент для блузы; и они сидят, потягивают и поэтизируют, передавая свои двустишия, как и свои чашки, в честь друг друга. Наконец, после того как они выпили час или два пейзажа и саке вместе, симпозиум поэтов распадается.

Иногда, вместо компании друзей, мужчина берет на такую прогулку свою семью, жену, детей и всех остальных, но детали его праздника почти такие же, как и прежде. Ибо пейзаж по-прежнему является центром притяжения, а в сопутствующих земных благах дальневосточный этикет позволяет равное наслаждение мужчине, женщине и ребенку.

Эта любовь к природе совершенно не зависит от социального положения. Все классы чувствуют ее силу и свободно предаются этому чувству. Бедные, как и богатые, низкие, как и высокие, ухитряются удовлетворить свои поэтические инстинкты к природным пейзажам. Что касается цветов, особенно древесных цветов или цветов более крупных растений, таких как лотос или ирис, то японская оценка их красоты так же феноменальна, как и сама эта красота. Те, кто может позволить себе роскошь, держат кустарники в частном порядке; те, кто не может, пируют глазами на публичные экземпляры. От веточки в вазе до парка, посаженного специально, нет ни одной части их, слишком малой или слишком великой, чтобы быть исключенной из дальневосточной привязанности. И из двух «приемов», проводимых Микадо каждый год, в апреле и ноябре, оба являются садовыми вечеринками: одна, данная во время и под названием «цветение сакуры», а другая — «хризантемы».

Эти же древесные цветы заслуживают большего, чем мимолетного внимания, не просто из-за их удивительной красоты, которая привлекла бы внимание где угодно, но из-за национального отношения к ним. Ибо трудно было бы привести лучший пример японской страсти к природе. Если годовщины людей в стране восходящего солнца рассматриваются пренебрежительно, то же самое нельзя сказать о растениях. Ежегодные дни рождения растительного мира отмечаются с более чем ботаническим энтузиазмом. Уважение, в котором они содержатся, поистине эмоционально, и если не фактически индивидуально в своем объекте, то по крайней мере лично к виду. Каждый вид дерева, когда сезон приводит его к цветению, становится поводом для фестиваля. Ибо красота цветения получает дань национального восхищения. От пэров до простолюдинов человечество выходит, чтобы засвидетельствовать это. И эти случаи не редки. Весна на Дальнем Востоке — это одна длинная цепь цветочных праздников, и поскольку весна начинается к концу января и длится до середины июня, возможности для оценки каждого по очереди не наполовину испорчены общей одновременностью. У людей есть не только повод, но и время восхищаться. Действительно, весна сама по себе должным образом уважаема тем, что датируется сообразно факту. Дальневосточники начинают свой год, когда Природа начинает свой, вместо того чтобы начинать анахронично, как мы, в самой середине мертвого сезона, подобно тому как наши колледжи проводят свои выпускные, в последнем месте, а не в первый день учебного семестра. Настолько поспешной стала западная цивилизация. Результат заключается в том, что наше ликование причастно к несообразности юмора. Новый год существует только по названию. На Дальнем Востоке, с другой стороны, календарь сделан так, чтобы соответствовать времени. Люди начинают считать свой год примерно на три недели позже, чем западный мир, как раз когда слива раскрывает свои розово-белые лепестки, как бы в розовом отражении снега, который еще лежит на земле. Но холод погоды нисколько не мешает людям стекаться в место, где растут деревья, где они проводят часы в восхищении и заканчивают тем, что прикрепляют соответствующие стихи на веточки для прочтения более поздними пришедшими. Мимолетные, как цветы на самом деле, они живут вечно в воображении. Ибо они составляют один из самых распространенных мотивов как живописи, так и поэзии. Ветка, только начинающая цвести, увиденная на фоне неба восхода солнца, или ветвь, склоняющая свои цветы к лону потока, — достаточный предмет для их величайших мастеров, которые таким образом сочетают, как бы, два искусства в одном — дух поэзии с живописной формой. Эта слива — лишь цветок. Ранний предвестник множества цветов, его веселое возвещение окончено, он исчезает, чтобы не быть отозванным, ибо не приносит съедобных плодов.

Следующее событие в серии можно было бы справедливо назвать феноменальным. В начале апреля происходит то, что, возможно, является столь же превосходным зрелищем, как и что-либо в этом мире, — цветение вишневых деревьев. Действительно, нелегко отдать должное этой вещи в описании. Если слива приглашала к восхищению, то вишня повелевает им; ибо увидеть сакуру в цвету впервые — значит испытать новое ощущение. Как бы человек ни был знаком с цветами вишни у себя дома, зрелище там обрушивается на него с ослепительным эффектом откровения. Таково изобилие цветов, что дерево, кажется, превратилось в живую массу розового света. Никакие листья не нарушают блеска. Снежно-розовые лепестки полностью драпируют ветви, но так нежно, что все это кажется вуалью, надетой для свадьбы дерева с весной. Ибо ничто не могло бы более полно олицетворять дух весны. Вы почти можете вообразить, что это какая-то дриада, наряженная для своей свадьбы, в девичьих мечтах, слишком прекрасных, чтобы длиться. Ибо, как и слива, вишня не выполняет в своих плодах обещания своего цветка.

Было бы странно, если бы столько красоты не получило признания, но еще более странно, что признание должно быть таким полным и таким универсальным, как оно есть. Оценка не ограничивается культурным меньшинством; она проявляется столь же восторженно массами. Популярность растений всеобъемлюща. Простые люди так же чувствительны к их красоте, как и высшие классы. Частное удовлетворение, каким бы розовым оно ни было, бледнеет перед публичным восторгом. Действительно, не довольствуясь тем, что Природа открывает о себе по своей собственной воле, человек умножил ее проявления. Места, подходящие для их роста, были заселены им деревьями. Иногда они стоят группами, как звездные скопления, как в Одзи, венчающие холм; иногда, как в Мукодзиме, они выстраиваются в аллею на мили, отделяя синюю реку с одной стороны от сине-зеленых рисовых полей с другой — цветочный млечный путь света. Но где бы ни были деревья, там в сезон их цветения можно найти толпы поклонников. Ибо в толпах люди выходят посмотреть на зрелище, множества непрерывно текут туда и обратно под их цветами, как время дня определяет поворот человеческого прилива. Для западного незнакомца такое собрание предполагает какой-то социальный магнит; но его не существует. Только в вишневых деревьях заключается притяжение.

В течение одной недели из пятидесяти двух вишневое дерево стоит таким образом прославленным, видение красоты, продленное несколько из-за отсутствия синхронности различных видов. Затем лепестки падают. То, что было свадебной вуалью, становится саваном, покрывающим дерн, как зимний саван снега, которому суждено самому исчезнуть, и дерево снова становится просто обычным вишневым деревом.

Но цветы отнюдь не закончились, потому что цветение вишни прошло. Короткий промежуток, и те же толпы, которые стекались к вишне, обращаются к глицинии. Сады посвящены растениям, и население очень привязано к садам. Туда они идут, чтобы сидеть и смотреть на виноградоподобные гроздья бледно-фиолетовых цветов, которые свисают более чем на локоть над деревянной решеткой и растут ежедневно вниз к своим собственным отражениям в пруду внизу, соревнуясь друг с другом в нарциссоподобном стремлении. И люди, потягивая чай на веранде напротив, созерцают удвоенный восторг, сам цветок и его зеркальное отражение, тянущееся к поцелую.

После глицинии идет древовидный пион, а затем ирис, с его трилистными цветами, более широкими, чем человек может охватить, и всех цветов под небом. Тому, кто видел великую японскую флер-де-лис, Франция кажется смехотворно неудачной в своем выборе эмблемы.

Но список становится слишком длинным, ограниченный только своим собственным ежегодным повторением. Мы пока достигли только первой недели июня; лето и осень еще впереди, первое приносит лотос для своей короны, а вторая — хризантему. И лениво величественен лотос, сам воплощение духа сонного августовского воздуха, сама сущность буддийского покоя. Замковые рвы — его особое владение, которое в этот сезон его цветения он полностью отвоевывает у их более подобающего обитателя — воды. Плотный рост кожистых листьев, над которыми возвышаются в величественном одиночестве одинокие цветы, окружает внешний вал, закрывая замок, как если бы это был дворец Спящей Красавицы. В восхитительной мечтательности, которая охватывает человека, когда он стоит так перед бывшим жилищем какого-нибудь старого даймё в сердце Японии, он забывает все свои метафизические трудности о нирване, ибо ему кажется, что он нашел ее, один долгий лотосовый полдень.

И затем, наконец, но в некотором роде первым, поскольку он был взят для императорских знаков отличия, идет хризантема. Симметрия ее формы хорошо подходит ей, чтобы символизировать полноту совершенства, которую Микадо, сын неба, мирски представляет. Она типизирует, также, полноту года; ибо она отмечает, как бы, золотую свадьбу весны, воспоминание в ноябре о свадьбе мая. Ее собственный цвет, однако, не ограничивается золотом. Она может быть почти любого оттенка и в пределах общих границ круга любой формы. Сейчас это колесо колесницы с лепестками для спиц; сейчас шар огня с колеблющимися языками пламени; в то время как другой вид кажется пуговицей какого-то естественного легиона чести, а еще другой — вертушкой в естественных дневных фейерверках Природы.

Восхищаемая как вещь красоты ради нее самой, она также используется просто как материал для художественных эффектов; ибо среди самых причудливых таких концептов — японские работы из хризантем в стиле Джарли. Каждый ноябрь в садах флористов, которые делят территорию храма в Асакусе, можно увидеть группы исторических и мифологических фигур, составленных полностью из цветов хризантем. Эти чучела вполне достойны сравнения со своими лондонскими кузенами, будучи достаточно похожими на жизнь, чтобы напугать детей и поразить кого угодно. Внезапно наткнуться, повернув за угол, на колоссального воина, устрашающе грубого и пугающе одетого в боевое снаряжение, в акте расправы над павшим врагом, — это ощущение, которое не сразу рассеивается фактом, что он сделан из цветов. Практика, по крайней мере, свидетельствует о художественной изобретательности не малого достоинства и о садоводстве, умело проводимом, если несколько эксцентрично примененном.

С прохождением хризантемы начинается мертвый сезон. Но он подобающе недолговечен. Иногда уже в ноябре слива снова цветет.

Даже из такой несовершенно собранной гирлянды будет видно, что японцам не недостает возможностей восхищаться, и они не отворачиваются холодно от того, что им дано. Действительно, можно сказать, что они живут в хроническом состоянии цветочной лихорадки; но, несмотря на огромное количество восхищения, которое они даруют растениям, замечательно не столько количество этого восхищения, сколько его качество. Интенсивная оценка, проявляемая дальневосточником к предмету, — это нечто, сам характер чего кажется нам странным, и когда в дополнение мы рассматриваем, что она пронизывает весь народ от самого обычного кули до самого эстетичного придворного, это становится для нашего понимания состоянием вещей, почти необъяснимым. Назвать это художественной чувствительностью — значит использовать слишком ограниченный термин, ибо она пронизывает весь народ; скорее это шестое чувство естественного, потому что национального описания; ибо черта отличается от нашего соответствующего чувства по степени, и особенно по универсальности достаточно, чтобы заслужить различие. Их забота о древесных цветах не ограничивается культивацией, это культ. Он приближается к своего рода естественному поклонению природе, обожанию, в котором ничто не персонифицировано. Ибо эмоция, пробужденная в дальневосточнике, — это так же истинно эмоция, как она была для грека; но в то время как грек персонифицировал свой объект, японец восхищается этим объектом за то, что он есть. Думать о вишневом дереве, например, как о женщине, было бы для его ума концепцией, превосходящей даже пределы смешного.

Глава 6. Искусство.

То, что природа, а не человек, является их beau ideal (идеалом), источником вдохновения для них, очевидно снова при взгляде на их искусство. Тот же дух, который делает из них таких замечательных ландшафтных садовников и таких удивительных созерцателей пейзажей, проявляется безошибочно в их картинах.

Текущее впечатление, что японские живописные амбиции и, как следствие, мастерство ограничены изображением птиц и цветов, хотя и совершенно ошибочно в том виде, в каком оно есть, имеет за собой зерно истины. Эта идея обусловлена отношением иностранных наблюдателей и была, по сути, данью японской технике, а не оценкой дальневосточного художественного чувства. Истина заключается в том, что иностранцы привнесли в предмет свои собственные западные критерии достоинства и судили обо всем по этим стандартам. Такие работы естественно рекомендовали себя больше всего, которые имели меньше всего поводов отклоняться от их канонов. Самые простые картины, следовательно, были признаны лучшими. Картины птиц и цветов были таким образом признаны прекрасными, потому что их реализм говорил сам за себя. Об изысканном поэтическом чувстве их пейзажных картин иностранные критики поначалу не догадывались, потому что оно не было выражено в терминах, с которыми они были знакомы.

Но первые впечатления, здесь, как и везде, ценны. Человек очень склонен вернуться к ним снова от рассуждений своих вторых мыслей. Флора и фауна являются заметной чертой дальнеазиатского искусства, потому что они входят как детали предметного содержания мыслей и дневных снов художника. Эти птицы и цветы — его sujets de genre (жанровые сюжеты). Там, где мы выбрали бы фазу человеческой жизни для эффективной изоляции, они выбирают вместо этого кусочек природы. Веточка травы или веточка вишневого цвета — достаточный мотив для них. Для их мысли ее красота вполне внушительна. Ибо для дальневосточника вся природа симпатически чувствующая. Его восхищение, вместо того чтобы быть сосредоточенным на человеке, охватывает вселенную. Его искусство отражает это.

Оставляя в стороне, на данный момент, второстепенные, хотя и важные различия в тоне, обращении и технике, великая фундаментальная разница между западным и дальневосточным искусством заключается в его отношении к человечеству.

У нас, со времен греков до наших дней, человек был средоточием художественных глаз; у них он никогда не удостаивался больше, чем случайного, если не сказать беглого взгляда, даже женщина не смогла приковать его внимание. Один из наших собственных писателей сказал, что, не переходя границ должного уважения, человеку разрешены два взгляда на любую женщину, которую он может встретить, один — чтобы узнать, другой — чтобы восхититься. Японец обычно никогда не мечтает сделать больше одного, — если он вообще заходит так далеко, — первого. Именно отказ сделать этот второй взгляд оставил его таким, какой он есть. Не то чтобы Фортуна была неблагосклонна; только слепа. Судьба предложила ему достаточно возможностей; слишком много, возможно. Ибо в Японии обнажение женской формы не имеет параллелей по широте. Никогда не будучи обнаженной, она часто голая. Результат художественно почти такой же, хотя причина другая. Ибо это роковая ошибка — предполагать, что японцы — народ безнравственный. Согласно их собственным стандартам, они чрезвычайно скромны. Ни одна уважающая себя японская женщина, например, никогда ни на мгновение не вывернет носки при ходьбе. Считается неприличным делать это. Их кодекс, однако, не так причудлив, как этот кусочек этикета мог бы предположить. Намерение для них — пробный камень приличия. В их глазах состояние природы — это не состояние непристойности. Любое обнажение, которое требуется для удобства, правильно; любое ненужное — неправильно. Такое райское состояние общества, казалось бы, было самым подходящим местом для развития чего-то вроде современной французской школы искусства. И все же именно это изучение обнаженной натуры с незапамятных времен было полностью проигнорировано на Дальнем Востоке. Древний грек, не говоря уже о современном парижанине, шокировал бы японца. Тем не менее мы шокированы ими. Мы поражены зрелищами, которые видим в их деревенских деревнях, в то время как они, в свою очередь, удивляются выставкам, которые они наблюдают в наших городских театрах. На их курортах оба пола купаются беспорядочно вместе во всей простоте природы; но для японской женщины появиться на сцене в любом характере, как бы подобающем, считалось бы непристойным. Разница между двумя полушариями может быть сказана состоять в бесхитростной свободе с одной стороны и художественной лицензии с другой. Их неписаный кодекс приличия по этому предмету, кажется, таков: «Вы должны видеть, но вы не можете наблюдать».

Эти люди живут больше в соответствии со своим кодексом приличия, чем мы с нашим. Все классы одинаково соответствуют ему. Прилагательное «уважаемый», использованное выше как различие при разговоре о женщине, было в действительности излишним, ибо все женщины там, насколько касается внешности, уважаемы. Даже самое падшее существо не выдает свой статус своим поведением. Причину этой однородности и ее психологическую важность я обсужу позже.

Эта форма скромности, своего рода отсутствие скромности формы, не имеет никакой связи с полом. Она применяется с равной силой к мужской фигуре, которая даже более открыта, чем женская, и предлагает анатомические предложения, неоценимые как для художественных, так и для медицинских профессий, — предложения, которые одинаково игнорируются обоими. Кули часто обладают телосложением, которое восхитило бы Микеланджело; а что касается феноменальной тучности борцов, она сделала бы из этого места настоящий рай для Рубенса. В отношении врачей — ибо называть их хирургами значило бы дать имя тому, чего не существует, — недостаток научного рвения был причиной того, что они не исследовали то, что искушает слишком соблазнительно, мы должны вообразить, чтобы быть проигнорированным. Иглоукалывание, или практика втыкания длинных булавок в любую часть тела пациента, которая может болеть, довольно независимо от анатомического положения, является ближайшим приближением к хирургии, в котором они виновны, и провозглашает само по себе in corpore vili (на ничтожном теле) характер того, что оперируется.

И художник не обязан ничем науке. Он представляет человечество просто так, как он видит его в его повседневном костюме; и это свидетельствует о высочайших силах обобщенного наблюдения, что он производит результаты, которые он делает. В его рисунках человек показан не так, как он мог бы выглядеть в примитивной или примитивной простоте своего родового Эдемского сада, но так, как он выглядит в обычном износе своих нынешних одежд. Цивилизация снабдила его одеждой, и он предпочитает, когда его фотографируют, оставить ее на себе.

В обращении с человеком дальневосточный художник — решительно реалист; именно когда он обращается к природе, он становится идеалистом. Но под идеалом здесь не подразумевается условный. Этот термин упрека — неправильное название, основанное на ошибке. Его идеализм — просто результат его любви, которая, как всякая человеческая любовь, преображает свой объект. У дальневосточника много этого, что, если иногда и заблуждение, кажется также вторым зрением, но это своеобразно безлично. Его цветовая слепота к теплому, кроваво-красному концу спектра жизни никоим образом не влияет на его восприятие более холодной красоты великих синих и зеленых цветов природы. К их поэзии он всегда чувствителен. Его оценка их — нечто феноменальное, а его сила представления достойна его оценки.

Японская картина — это скорее поэма, чем картина. Она изображает эмоцию, вызванную сценой, а не саму сцену во всей ее сложной сложности. Она берется дать только столько ее, сколько жизненно важно для этого конкретного чувства, и намеренно опускает все нерелевантные детали. Это выражение, пойманное из проблеска души природы душой человека; зеркало настроения, проходящего, возможно, на самом деле, но увековеченного таким образом для воображения. Будучи эмоцией, ее интенсивность прямо пропорциональна единству, с которым она овладевает мыслями. Дальневосточник полностью осознает силу простоты. Этот принцип — его фундаментальный канон живописного искусства. Чтобы понять его картины, именно с этой точки зрения они должны рассматриваться; не как бездушные фотографии пейзажа, но как поэтические представления духа сцен. Сам устав живописи зависит от того, что она не дает нам карт. И если у нас длинная поэма — это противоречие в терминах, полная картина у них — столь же самоосуждающая продукция. От созерцания таких произведений искусства, которые мы называем законченными, человек склонен, после того как он однажды оценил дальневосточный вкус, подняться с неприятным чувством пресыщения, как если бы он съел слишком много на пиру.

Их картины, для сравнения, мы называем эскизами. Не является ли наш претендующий на пренебрежение невольно обратным? Не является ли эскиз, в конце концов, более полным смысла, для того, кто знает, как читать его, чем законченное дело, которое очень склонно заканчиваться само собой, бесплодным? Не ускользает ли собственное воображение от силы изобразить его? Не порхает ли оно вечно, подобно блуждающему огоньку, впереди нас, чуть за пределами точного определения? Ибо душа искусства лежит в том, что искусство может предположить, и ничто не является наполовину таким внушительным, как наполовину выраженное, даже двойное entente (двусмысленность). Намекнуть на многое, отображая малое, более жизненно для эффекта, чем умнейшее представление целого. Искусство частично раскрывать более красноречиво, даже, чем ars celare artem (искусство скрывать искусство). Кто не подозревал через вуаль более прекрасное лицо, чем вуаль когда-либо скрывала? Кто не был восхитительно одурачен полураскрытиями платья? Принцип так же верен в любой одной ветви искусства, как он верен попыткам развития одной из предложений другой. И все же кто, кроме того, чувствовал его силу? Кто не имел шока осквернения дневных снов, наткнувшись на иллюстрированное издание какой-то книги, чью историю он принял к сердцу? Портреты людей, картины мест, которых он не знает, и все же которые претендуют быть его! И я осмеливаюсь верить, что для более чем одного из нас изысканный пафос «Ламмермурской невесты» уходит, когда Лючия поет свои горести, будь то никогда так завораживающе, восхищенному дому. Почти кажется, что кричащая публичность использования ее имени для оперного названия была особым вмешательством Музы, чтобы мы могли меньше соединять песню с историей, — два ощущения, которые, как два света, уничтожают друг друга взаимным вмешательством.