Между тем мистер Гриффит, казалось бы, ненасытный, разрабатывал небольшие жанровые сценки из жизни трущоб, помышляя об экранизации трагической истории Юга после войны. Другие режиссеры искали иные сферы — в особенности жанр приключенческого киносериала. Поскольку они приносили деньги всем заинтересованным лицам, вы не удивитесь, услышав похвалу в адрес этих сериалов: «Похождения Элейн», все приключения Перл Уайт, тридцать минут действия, завершающиеся невозможным и неразрешенным кульминационным моментом, были, конечно, бесконечно лучшими картинами, чем ваша версия «Победы» мистера Джозефа Конрада, ваша «Юмореска», ваше «Должна ли жена прощать?» 28 Они были чрезвычайно глупы; они строились слишком строго по схеме: выпутаться из неприятностей прошлой недели и впутаться в неприятности недели будущей вряд ли можно назвать «формой». Но в рамках своих ограничений они использовали камеру на все сто процентов. Ни капли не имело значения то, что опасности были нелепыми, что все бегства и погони оказывались фальшивкой, создаваемой скоростью проектора. Вы вернулись во времена Ника Картера и «Борцов за свободу»; вы не слыхали о психологии, драме и искусстве; вы развивали камеру. Вы утомляли нас, когда ваши эффекты не срабатывали, и, боюсь, забавляли нас немного даже тогда, когда срабатывали. Но вы шли по правильной дороге.
В этих фильмах и в представлениях Дикого Запада было очень мало актерской игры. В них было очень много действия. Я не могу припомнить, чтобы Перл Уайт хоть раз «включала игру»; я помню лишь движение, которое было превосходным. Ваша актерская игра развилась позже; до этого вы работали с людьми, которые не преуспели в сценической технике или вовсе ее не знали; перед камерой они двигались сначала на ощупь, но постепенно вырабатывали технику, пригодную исключительно для кино и ни для чего больше. Я ссылаюсь на столь давние времена, когда старые фильмы компании «Байограф» клеймились знаком AB в круге, и этот знак появлялся в сфотографированных декорациях для предотвращения краж. В те дни ваши актеры и актрисы были исключительно наивными и творческими. Вы были на пороге открытия массы и линии в работе с массовкой, в прохождении отряда, в движении отдельных людей. Мистер Гриффит уже обнаружил, что четыре человека, бегущие в противоположных направлениях по контуру цифры 8, создают эффект шестнадцати человек — открытие, которое можно с легкостью сопоставить с решением Веласкеса в скрещенных пиках «Сдачи Бреды». Вы поступили бы правильно, продолжив эксперименты с безымянными индивидами и хаотичными массами; но вы не смогли. Вы развили то, что называли индивидуальностями, — а следом за этим и актрис.
До того как начались съемки «Рождения нации», Мэри Пикфорд уже ушла от Гриффита. Я слышал, будто он поклялся сделать из Мэй Марш более великую актрису — как будто она не была ею с самого начала, как будто актерская игра имела значение, как будто Мэри Пикфорд вообще могла или должна была играть. Помните, что в «Мщении совести» по меньшей мере четыре человека: Споттисвуд Эйкен, Генри Уолхолл, Бланш Свит и еще один, которого я не могу опознать, — второй злодей — играли превосходно без всякой актерской игры. Осознайте собственную глупость в непонимании того, что открыл Вачел Линдсей: что «наша Мэри» была буквально «Королевой моего народа», сияющей, прекрасной, похожей на ребенка девушкой, прекрасным маскаронным символом всего нашего сентиментализма. Почему вы позволили ей стать актрисой? Почему всё, что связано с ее более поздней работой, так чуждо красоте? Вы не заметили зарождения ее легенды; вы начали рекламировать ее зарплату; вы, полагаю, бессознательно попытались вернуть ее теперь, дав ей самую блеклую роль во всей литературе — роль Маргариты в «Фаусте». Вы опоздали на десять лет. За те же десять лет Бланш Свит почти исчезла, а Мэй Марш так и не появилась; восторжествовали Гиши, Талмадж, Свонсон и прочие фатальности. Вы захватили театр и оперу; насколько мне известно, вы сняли в кино даже Карузо и Эла Джонсона. Теперь у вас есть актерская игра и нет свободной игры.
Это вопрос первостепенной важности, и я готов подойти ближе к определению. Актерская игра — это способ воплощения, передачи характера, представления действия, который подходит для театра; во-первых, он имеет специфическое отношение к размеру сцены и зрительного зала; во-вторых, он имеет еще одно важное отношение к произносимым репликам. Хорошие актеры — их немного — всегда сообразуют жест с речью в том смысле, что их жест будет приходиться точно на такт слов; неумение понять это испортило несколько монологов Джона Бэрримора в «Гамлете». Ни одно из этих двух первичных и определяющих обстоятельств не затрагивает кинематограф. Должно быть очевидно, что если хорошая актерская игра приспособлена для театра, то только чудо может сделать ее пригодной и для кино. То же самое верно и в отношении оперы, которая находится в бедственном положении из-за того, что не смогла выработать тип представления, приспособленный для музыкального, а не разговорного выражения. И опере, и кино требовалась «свободная игра» — которой я охватываю другие формы представления, воплощения, характеризации, не отождествляя их. Маловероятно, что опера и кино требуют одинакового типа игры; но ни то, ни другое не выносит актерской игры. Чаплин, между прочим, игрок, а не актер — хотя все мы считаем его актером, поскольку различие проводится с опозданием. Я бы сказал, что Мэй Марш в «Рождении» тоже была игроком. Таким же был Г. Б. Уорнер в военной пьесе под названием «Снаряд 49» (я не уверен насчет цифры); были и другие. Я никогда не видел Конрада Фейдта или Вернера Крауса на сцене; в «Калигари» они были игроками, а не актерами. Возможно, поскольку Краус считается величайшим из немецких актеров, он играл настолько хорошо, что казалось, будто он занимается свободной игровой деятельностью. Но для этого требуется гениальность, а у сестер Гиш гениальности нет.
Появление Мэри Пикфорд и постановка «Рождения нации» делают период 1911–1914 годов критическим временем для кино. Почти все ваши абсурды начались примерно в это время, включая ваш протест против слова «моувис» [кино], которое якобы больше не соответствовало достоинству вашего искусства. Из успеха «Рождения» вырос фильм-спектакль, который сам по себе был вполне хорош и испортил Гриффита и кино лишь потому, что в дальнейшем с ним обращались неумно. Из успеха Мэри Пикфорд проистекла вся традиция кино как благопристойного интеллектуального развлечения. Лучшая сторона — это киноспектакль, и тот факт, что в 1922 году всё мастерство зрелищного фильма ускользло из ваших рук, должен служить достаточным доказательством того, что вы где-то сплошали. Или, чтобы окончательно прояснить мысль, что вы можете поделать с тем обстоятельством, что одним из величайстейших успехов как в Америке, так и за рубежом стал «Нанук с Севера» — фильм-спектакль, в который продюсер и художественный руководитель не внесли никакого вклада (ибо это была картина о реальной жизни, снятая, по слухам, в интересах пушниноторговой компании)? Вы ответите, что мои утверждения — чистая теория. Это правда, что я никогда в жизни не снимал сценарий по фильму. Но как зритель прагматик здесь я, а теоретиками являетесь вы. То, что знаю я и еще несколько миллионов человек — это то, что в фильм-спектакль закралось нечто порочное. Мы совершенно точно знаем, что раздутая идея «Нетерпимости» была насильно привязана к простому сюжету «Матери и закона», и что хотя отдельные эпизоды этой грандиозной картины были превосходны, целое не возымело эффекта. В «Рождении» у мистера Гриффита было две истории без ощутимой внутренней связи, но с достаточным личным интересом, чтобы увлечь зрителя; даже здесь один человек из десяти тысяч не разглядел значения этого напыщенного названия. Но после эпохи «Нетерпимости» мистер Гриффит стал стремительно сдавать позиции, и его последние картины просто роскошны. Не имеет никакого значения то, что мистер Гриффит относится к Томасу Берку так, будто тот великий писатель, а не хороший сценарист; приукрашивание «Сломанных побегов» было столь последовательным, а фальшивая актерская игра — столь качественной фальшивкой, что фильм почти удался. Повсюду мистер Гриффит теперь являет нам излишества — всё грандиозно: толпы, эффекты, ливни, ледяные торосы, и всё проникнуто подавляющим достоинством. Он давным-давно перестал создавать красоту — остались лишь красивые эффекты, наподобие сценических фигур в фейерверке. И ведь это был человек, которому самой его любознательностью, честностью и интеллектом было предначертано достичь вершин кинематографа.
Тяжело это произносить, но сущая правда в том, что нечто в мистере Гриффите было испорчено и умерло — его воображение. «Сломанные побеги» стали последним угасающим всплеском. С тех пор он конструировал мастерски; я понимаю, что его успех был велик; я не отрицаю, что мистер Гриффит — именно тот человек, кому поручить постановку «Бен-Гура». Но он ничего не воображал в большом масштабе и ничего не создал тонкого или изящного. Люди говорят о «Рождении» так, будто батальные сцены имели решающее значение; они были очень хороши и делают честь Гриффиту, который их режиссировал, и Джорджу Битцеру, который их снимал; режиссура скачки куклуксклановцев была лучше, в ней чувствовалось некоторое воображение. И куда лучше был момент чуть раньше в картине, когда Уолхолл вернулся в разрушенный дом конфедератов и Мэй Марш встретила его у порога, надев суровую хлопчатобумажную кофточку, испачканную так, чтобы она походила на горностай, — брат и сестра, оба притворявшиеся, что они забыли своих мертвецов, что им всё равно, что случилось. И тогда — ибо лавры этой сцены достались Гриффиту, а вовсе не изысканной Мэй Марш — тогда из дверного проема показалась рука их матери, и с жестом невыразимой прелести она обвила плечи юноши и нежно ввлекла его в дом. Опустить слезы, не показать ничего, кроме руки в этом единственном изгибе красоты, требовало в те дни высокого воображения. Это была эмоциональная кульминация фильма; с этого момента чувствовалось, что надругательство над маленькой девочкой и ее смерть уже осмыслены в огромном страдальческом сострадании матери. Ничего подобного мистер Гриффит больше никогда не добивался; это был единственный момент, когда он встал рядом с Чаплином как творческий художник, — и это было десять лет назад.
Конечно, если Гриффит не преуспел, ждать чего-либо от остальных едва ли приходится. Мистер Инс всегда превосходил его по рекламным расходам; Фокс всегда обходился дешевле и проще, обладал Аннетом Келлерман и ставил «Деревенского кузнеца». Логический итог гриффитизма воплотился в картинах, которые он не снимал: в «Когда рыцарство было в цвету» и в «Робин Гуде», ни одну из которых я не смог высидеть до конца. Роскошь этих фильмов потрясает; камера безумствует во всём, кроме действия, которое умирает сто смертей за столько же минут. Какая польза от декораций Урбана, если происходящее в них действие невидимо невооруженным глазом? Старый трюк с использованием толпы в качестве фона при сохранении интереса к отдельному человеку был утрачен; трюк с использованием толпы в качестве отдельного индивида так и не был найден, поскольку нам подавай историю любви. Фильм-спектакль медленно опускается до уровня диапозитива для волшебного фонаря.
Сравнение с немецкими фильмами неизбежно. Они идут по столь же ложному пути, что и мы; а исключение в виде «Калигари» несовершенно потому, что при правильной попытке освободить камеру от бремени фиксирования реальности создатели возложили на нее задачу фиксирования современных картин для фона. Актерская же игра была игровой деятельностью; и разрушение реализма, пусть даже достигнутое сомнительным приемом, окажет большое влияние на будущее кино. Тем не менее даже в фильмах-спектаклях немцам удавалось кое-что сделать. «Мадам Дюбарри», «Обман», фильм о фараоне и фильм, снятый по мотивам «Сумурун», не были роскошными. И в обращении с материалом (но не с инструментом, в котором мы смыслим гораздо больше их) время от времени прорывались вспышки подлинного искусства. В «Обмане» была сцена, где внутренний двор нужно было очистить от разъяренной толпы. Каждый американский продюсер справлялся с аналогичной сценой одинаково, концентрируясь на рукопашной схватке гражданских с полицией. Что сделал Любич? Он выстроил единую линию древков пик и показал сплошную массу толпы — ощущение враждебности проецировалось через противостояние линии и массы. И пространство за древками пик медленно открывалось. Яркий безмятежный солнечный свет падал на всё расширяющуюся полосу двора. Борьбы почти не чувствовалось; всё, что видел зритель, — это постепенно расширяющийся участок свободного, неоспариваемого пространства на свету. И внезапно становилось очевидно, что двор очищен, казалось, будто слышен слабый ропот толпы снаружи, а затем — тишина. Я переполнен восхищением перед этой простотой, включающей в себя каждый правильный принцип эстетики кинематографа. Всё было сделано с помощью движения и света — движения сосредоточенного в массе и света на открытом пространстве. Это подлинная, образная камера, освоить которую мы не сумели. 29
Цель этой техники заключается в косвенной передаче эмоции — косвенной потому, что это самый верный путь во всех искусствах для многократного усиления степени интенсивности. Американский фильм-спектакль по-прежнему передает острые ощущения прямым способом грабителя с дубинкой. Но американская серьезная кинодрама не передает даже этого: в данный момент она совершенно мертва или, иными словами, полностью фальшива. Я могу ошибаться, полагая, что наше нынешнее положение вырастает из создания Мэри Пикфорд в качестве звезды. Результат остается тем же.
Ибо как только кино стало «немой драмой», оно возложило на себя ответственность. Оно должно было быть солидным и артистичным; ему требовались литература, актеры и идеалы. Простых киносюжетов уже было недостаточно, и сценарий с романом призывались внести свою лепту в успех искусства, которое всерьез считало себя венецем всех искусств. Сохранялось обязательство выбирать только те образцы, которые подходили для экрана. Однако выбором руководила не приспособляемость, а громкое имя. В конце концов экранизировалось всё, поскольку то, что нельзя было адаптировать, можно было испортить. Степень вандализма превосходит любые слова; а завершило разрушение то, что хорошие романы портили не ради создания хороших фильмов, а ради плохих. «Победа» оказалась грязным фильмом вдобавок к вульгарному предательству Конрада; даже талантливый Мольнар с его захватывающей посредственной пьесой «Дьявол» обнаружил, что на экране он изменен настолько гнусно и отвратительно, что вся идея, вовсе не великая, была утрачена, и не осталось ничего, кроме сентиментальной вульгарности, не имеющей собственного смысла, совершенно независимо от какого-либо смысла его творения. В каждом из таких случаев элементы одинаковы: психологическое развитие через действие. Искажая действие, продюсеры меняли идею; мало того, что это само по себе отвратительно, они еще и не понимали, что творят, и ничего не предоставляли взамен уничтоженного. Произведенные таким образом реальные фильмы наотрез отказывались проецировать какое бы то ни было последовательное осмысленное действие вообще.
Было бы тщетно умножать примеры — столь же тщетно, сколь отмечать наличие хорошо экранизированных романов и пьес. Существенным является то, что почти каждая картина, снятая в последнее время, что-то заимствовала, как правило, в интересах солидности, благопристойности, изысканности, — а сторона изображения, часть, зависящая от действия перед камерой, неуклонно катилась вниз. Длинные субтитры объясняют всё, кроме отсутствия действия. Тщательно выстроенные сцены представляют собой обстановку, в которой ничего не происходит. Кульминация наступает в шедеврах школы де Милля. Они «артистичны». Они благопристойны. Они никого не оскорбляют — за исключением интеллекта. Высший свет на манер де Милля неузнаваем как приличное человеческое общество, но он изыскан, и фильм вместе с ним изысканно уничтожается. Десятью годами ранее существовал другой тип драмы: короче говоря, фам фаталь, а ее божеством была Теда Бара. У меня мало слов в ее защиту, поскольку она была неизменно глупой (я не говорю, что она мне не нравилась). Но она не была и наполовину столь претенциозной, как социальная драма де Милля, и и наполовину столь вульгарной. Всё, что ей было сказать — ложное, банальное или нелепое, — она выражала целиком с помощью камеры. Она апеллировала к низменным страстям и потакала подражательной морали; в ней таилось некое разложение. И все же этому откровенному уродству можно было противостоять так, как невозможно сопротивляться вежливой фальши новой кинокультуры.
Было бы легко преувеличить ваши неудачи. Ваша главная ошибка была естественной — вы переняли реалистический театр. Вы знали, что фотография может воспроизводить действительность, существенно не преображая ее, и предположили, что в этом и заключается долг фильма. Но вы забыли, что ритм фильма нечто создает, и что это творение целиком приспосабливается к проецированию эмоций нереалистичными средствами; что в конце концов камера была столь же правомерно инструментом искажения, сколь и воспроизведения. Короче говоря, вы подарили нам удовольствие верификации в каждой детали; немцы, в значительной степени разделяющие ту же традицию (им следовало бы знать лучше, поскольку их театр знал лучше), порой совершенствовали этот метод и делали ставку на значимую деталь. Но ни вы, ни они не подарили нам удовольствия узнавания. Ни вы, ни они не сделали первого шага (за исключением «Калигари») к дарованию нам наивысшей степени удовольствия — побега из действительности и погружения в сотворенный мир, построенный на собственной имманентной логике, отсчитывающий время по собственному ритму, где мы чувствуем себя одновременно чужаками и дома. Это было сделано в других сферах — но не в серьезном кино.
Я с радостью сдобрил бы всё это похвалой: за титры Аниты Лус и порой превосходную режиссуру Джона Эмерсона; за Джорджа Лоуэна Такера, за проблески понимания сценария у Монте Каттерхона. Мне нравилось куда больше фильмов, чем я здесь упомянул. Но вы привыкли к похвалам, и остается сказать о том, что вы упустили. Кинематограф, когда он стал претенциозным, когда он задрал нос и изрек в конце своих молитв: «Боже милостивый, сделай меня артистичным», — убил свое воображение и отрекся от своей популярности. При нынешних темпах прогресса через десять лет — если вы выживете — вы станете популярным искусством не в большей степени, чем большая опера. В ваших руках находился неисчислимый инструмент для освобождения воображения человечества — а атрофия нашей воображаемой жизни лишь ускорялась вами. У вас также был инструмент фантазии — а вы преподнесли нам Маргариту Кларк в фильмах, не превосходящих школу «причудливо-сентиментальных» сценических пьес. Прежде всего, у вас было нечто свежее, чистое и новое; это была игрушка, и она должна была остаться игрушкой — нечто для нашего наслаждения. Вы поднесли нам проблемные пьесы. Красоту вы ни не понимали, ни ценили; и хотя вы много рассуждали об искусстве, вы ни на секунду не пытались постичь тайные истоки или осознать тайные обязательства искусства.