Ева Танге — это душа Америки в ее самом отчаянном орлином полете. Ее дух напряжен и трепещет, подобно скрипке Паганини в муках или как стрела Артемиды — это мою душу она пронзила!
Американский гений не похож ни на какой другой. «Культурный» художник в этой стране всегда посредственность. Лонгфелло, Брайант, Эмерсон, Вашингтон Ирвинг, Готорн и тысяча других доказывают этот тезис...
Ева Танге — идеальный американский художник. Она одинока. Она — Неведомая Богиня. Она неизъяснимо, бесконечно возвышенна; она звездной чистотой преисполнена в своем колоссальном разложении. В Европе мужчины ищут возбуждения через Венеру и не дают Венере замерзнуть, призывая Вакха и Цереру, как велит поэт. Но в Америке сексуальное возбуждение подверглось анализу; мы осознаем, что оно — лишь частный случай общего положения, и находим удовольствие в крушении нервной системы в целом, а не какой-то ее отдельной части. Ежедневная спешка Нью-Йорка напоминает действие кокаина; это всеобщее возбуждение, приводящее к преждевременному общему краху; и Ева Танге — идеальное художественное выражение этого процесса. Она — Манхэттен, самый любимый и самый ненавидимый из всех городов, чья душа есть бред вне времени и пространства. Вино? Бренди? Абсент? Ба! Такое материнское молоко говно для младенцев изжившей себя Европы; мы знаем толк в деле. Опьянение — глупое частичное возвышение, хитроумная уловка эмпирической психологии; оно не идет ни в какое сравнение со зрелыми, трансцендентными наслаждениями чистого безумия... Зачем щекотать один бедный нерв? почему бы не возбудить их все разом? Оставьте сентиментальность тевтонам, страсть и романтику латинянам, духовность славянам; для нас — безоблачное, определенное, физиологическое удовольствие!
Ева Танге — точно и научно — и есть эта Душа Америки. Она выходит на сцену, и я обретаю формальное осознание себя во всех точных деталях, в то время как мир исчезает. Она поглощает меня — не романтически, как вампир, а определенно, как анестетик: душу, разум, тело — своим первым же жестом. Она одета вовсе не сладострастно, как другие; она похожа на гашишный сон одержимого дьяволом отшельника. Она не умеет петь, как поют другие, или танцевать, как танцуют другие. Она просто продолжает вибрировать — и конечностями, и голосовыми связками, — без ритма, тона, мелодии или цели. Ей присуще свойство Вечности; она — метафизическое движение. Она уничтожает покой. Мои нервы, сочувственно раздраженные, натянуты на бритвенную грань, которая не является ни наслаждением, ни болью, а представляет собой возвышенное и неизлечимое возбуждение. Физически я чувствую себя так, будто отравлен стрихнином; я дергаюсь, корчусь, извиваюсь, не находя покоя; и я абсолютно точно знаю, что покой невозможен. Что до моего разума, то я похож на человека, принявшего передозировку морфия и, впитав препарат в бодрствующем состоянии, не могущего уснуть, хотя смертельно устал. А моя душа? О! О! — О! «Satan prends pitié de ma longue misère!» Другие женщины подчиняются общей кривой Природы, закону сменяющих друг друга возбуждения и истощения и восстановления сил после отдыха. Не такова она, верховная мерзость Экстаза! Она — вечное раздражение без возможности утоления, аватар секс-бессонницы. Одиночество Души, Червь неумирающий; ох, горе мне! Она — Коршун Прометея и Музыка Митилены. Она — единственный безупречный артист на этом пути Неизреченной Благодати, которая есть Проклятие. Мэри Ллойд в Англии и Иветт Гильбер во Франции — ее сестры по искусству, но обе они в конце концов сулят покой. Покой Мэри Ллойд — это сон, а Иветт Гильбер — смерть, но воздыхатели Евы Танге не могут ни уснуть, ни умереть. Я готов покончить с собой в эту минуту от безумной любви к ней...
И так далее — до тех пор, пока не вмешивается французский язык.
БАЛЕТ «КРЕЙЗИ КЭТ»
Мистер Джон Олден Карпентер любезно разрешил мне перепечатать программку к его балету «Крейзи Кэт», впервые представленному в пятницу, 20 января 1922 года, в Таун-холле в Нью-Йорке, а затем еще несколько раз. Опубликовано фортепианное переложение партитуры, украшенное множеством привлекательных рисунков Херримана. Программка гласит:
Всем любителям остроумных и восхитительных комиксов мистера Херримана должно было казаться неизбежным, что рано или поздно Крейзи Кэт и Игнац Маус будут затащены каким-нибудь композитором в музыку. Я попытался затащить их не только в музыку, но и на сцену с помощью того, что я по очевидным причинам назвал джазовой пантомимой.
Тем, кто не освоил психологию мистера Херримана, можно пояснить, что Крейзи Кэт — величайший оптимист в мире: Дон Кихот и Парсифаль в одном флаконе. Поэтому он способен поддерживать неугасающую, раскаленную добела страсть к Игнацу Маусу, причем пол каждого из них остается вечно восхитительной тайной. Игнац, с другой стороны, концентрирует в своем бесполом существе все кардинальные пороки. Если Крейзи пускает прекрасные пузыри, Игнац лопает их; если он строит воздушные замки, Игнац тут как тут с кирпичом. Короче говоря, он вреднее некуда, а его пунктик — это коты.
После нескольких вводных тактов поднимается занавес, и обнаруживается спящий под деревом Крейзи. Проходит офицер Пап, размахивая дубинкой. Все спокойно. Затем появляется Билл Постер, собачий родственник офицера Папа, с ведром и кистью и наклеивает на стену объявление о грандиозном бале, который вскоре состоится для всех животных. Закончив работу, Билл удаляется.
Крейзи просыпается; он протирает глаза и читает интригующую афишу. Ему хочется пуститься в пляс; он чувствует, что ноги его тяжелы и их слишком много. Внезапно он замечает на бельевой веревке, которую вынесло на передний план движущимися декорациями, балетную пачку. Несомненно, это его костюм для бала. Он приближается к веревке — сначала сдержанно, затем с жаром. Он срывает пачку с веревки, нахлобучивает ее на себя и выбегает вперед в полном упоении.
Его прерывает появление Старика Джо Сторка, марширующего мимо со свертком за спиной. Он проходит дальше, но по неосторожности роняет свой тюк. Крейзи принюхивается к нему, охваченный любопытством. Он поднимает его и триумфально несет к своему дереву в углу. Он развязывает сверток и обнаруживает в нем отнюдь не то, что вы думали, а косметичку: зеркальце, румяна, пуховку, губную помаду — все в комплекте, включая прекрасную пару белых хлопчатобумажных перчаток.
Он предается увлекательному занятию — наложению макияжа для бала. Тем временем движущиеся декорации выводят на сцену домик Игнаца Мауса. Дверь открывается, и показывается голова Игнаца. Представился удобный случай. Мышонок крадется вперед и уже готов схватить манящий кирпич, как вдруг офицер Пап (слава богу!) прибывает в самый последний момент и прогоняет его. Ни о чем не подозревающий Кот тем временем завершает макияж. Теперь он поднимается, надевает белые хлопчатобумажные перчатки, а затем в качестве дополнительного разминочного упражнения пускается в пляс с испанскими мотивами.
В завершение Крейзи неожиданно сталкивается с Таинственным Незнакомцем. Искушенный зритель заметит, что это не кто иной, как Игнац, переодетый торговцем кошачьей мятой. Весьма грозный вид! Незнакомец решительно шагает вперед и протягивает вечно жаждущему Кэту букет — огромный букет кошачьей мяты. Крейзи вонзает нос в это коварное растение, глубоко вдыхает до самого дна легких и тут же впадает в то, что мистер Херриман называет припадком класса А. Это припадок прогрессивный, припадок делюкс, «Кэтнип-блюз», к которому коварный Игнац присоединяется в качестве дополнительного стимула. Когда безумие достигает кульминации, Мыш сбрасывает маскировку, подхватывает свой кирпич, швыряет его прямо в морцу Кэта и спасается бегством. Крейзи отшатывается, ошеломленный и истощенный, но все же не падающий духом. Наступает момент экстатического узнавания — Игнац, голубчик, — пока он покачивается и бредет назад к своему деревцу. Он устало оседает под его защитными ветвями. Выходит луна. Крейзи спит. Крейзи видит сны. Непоколебимый Кэт!
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЗАМЕТКА О БРАТЬЯХ ФРАТЕЛЛИНИ
Братья Фрателлини настолько изобретательны и полны сюрпризов, что пытаться угнаться за ними бесполезно. Я видел их дюжину раз с тех пор, как впервые написал о них, временами по три раза за неделю, испытывая все возрастающий восторг. Некоторые их трюки заслуживают упоминания. Один из них так же хорош, как номер с фотографом: он основан на том, что саксофонист, который не умеет играть на саксофоне, нанят потому, что у него голодает семья; другой, спрятавшись в ящике, исполняет саму музыку во время прослушивания у директора театра. Несложно догадаться, к каким сложностям это приводит; но невозможно угадать то сочетание утонченности и буффонады, с которым это преподносится. В конце этого номера Альберто, гротескный персонаж с нарисованными квадратными окнами поверх глаз, прячется в мешок, и перед нами предстает одно из вечных проявлений детского юмора, доведенное до своего высшего предела. Еще один номер представляет собой танцевальное выступление, сначала в виде пародии на балет, а затем как классическое танго, где Франческо выступает в роли довольно вредной старой дамы в зеленом платье, а Альберто — с полным гримом на лице, но в остальном чрезвычайно шикарный, танцует изысканно. Наконец, я упомяну еще один выход, превосходящий тот, что описан в тексте. Франческо, настоящий английский джентльмен, появляется на сцене, за ним следуют двое его слуг, Пауло и Альберто: первый — с доведенным до абсурда дорожным пледом англичанина, второй — с плетеной корзиной невообразимых размеров. Пока эти двое плетутся за своим господином, тот пытается удалиться, словно попал не в то место. Наконец он обращается к служителю, одновременно приказывая слугам бросить их поклажу. Не успевают те закурить сигареты, как Франческо снова в пути, им приходится поднимать огромную ношу и следовать за ним; он снова приказывает им сбросить груз и завязывает беседу; и так продолжается до тех пор, пока сцена не накаляется до предела: хозяин неизменно идет в одну сторону, в то время как слуги отстают так сильно, что шагают в противоположную. Человеческая основа происходящего, мастерство исполнения и накал страсти в совокупности создают настоящее чудо. В конце Альберто настолько истощен, что у него начинаются галлюцинации и он затевает дуэль со собственной тенью; он отпрыгивает назад, защищается и в конце концов бросается на нее и забивает насмерть.
Пожалуй, будет уместно упомянуть здесь имя еще одного клоуна, который также выступает — хотя и нерегулярно — в «Медрано». Он один из трех Орéа, причем двое других — совершенно исключительные акробаты на трапеции. Клоун Орéа не творит так, как братья Фрателлини; он пародирует акробатику и использует поразительную физическую пластику ради создания грандиозного веселья. Разумеется, он сваливается с перекладин и падает на них; но он также способен подняться по лестнице шагом марша и промахнуться мимо опоры, раскачиваясь на перекладине, — проскользнуть вокруг нее, прижавшись рукой к стойке, и соскользнуть на задницу с грациознейшим движением. Его маленький трюк с извлечением полного бокала пива из кармана в конце каждого падения не нов, но исполняет он его превосходно, обладая при этом как чувством ритма походки, так и чувством костюма и создания образа.
КИНОРОМАН
Похоже, нам придется искать новое объяснение для французов. Поскольку это сложно, я предлагаю придерживаться старого — с некоторыми вариациями. Будем и дальше говорить, что они умирают, и объяснять любые всплески активности предсмертной судорогой. Последним вздохом. История дает предостаточно прецедентов, и мы, находящие прелесть в их искусстве и литературе, причислим себя к тем утонченным особам, которые способны оценить латынь лишь тогда, когда она становится глубоким испорченным языком.
Я не знаю, являются ли выявление новых возможностей и их быстрое развитие лучшими признаками дегенерации, поскольку, кажется, помню, что читал об этом в рекламных объявлениях, где ничто столь безвозвратное, как дегенерация, не допускается. Приспособить киносценарий к чему-то помимо кино было нетрудно догадаться; это уже проделано и в Америке, и в Англии в пародиях на фильмы — адаптация, которая требовала и получила крайне мало интеллекта.
Быть может, это не совсем к месту, но интересно отметить, что влияние кинематографа на литературу во Франции почти диаметрально противоположно тому, что наблюдается у нас. Там оно, судя по всему, ведет к краткости, жесткости, ясности, блеску. Вы обнаружите это в необычайных новеллах Поля Морана и Луи Арагона; и ни у одного из них не найдете той характерной небрежности, которую американские авторы начинают списывать на кино. Если бы они утрудили себя изучением картин, вместо того чтобы пытаться на них заработать, и открыли те элементы кинематографической техники, которые способны принести плоды в их собственном творчестве, у нас, возможно, были бы романы получше и уж точно несколькими плохими фильмами меньше.
Два француза одновременно использовали сценарий как форму прозы, и каждый из них написал глубоко ироничное произведение, которое легко переносится на экран, но читается достаточно хорошо, чтобы восприниматься как самоцель.
Блез Сандрар, поэт, автор «Негритянской антологии», написал книги «Конец света» и «Лихорадочная жемчужина»; вторая из них печатается с продолжением в бельгийском журнале «Сигно» (Signaux). Обе они названы романами; в третьей части «Жемчужины» добавляется определение «кинематографический». «Конец света» — это космический кинороман в пятидесяти пяти стремительных, лаконично изложенных сценах.
В нем речь идет о некоего рода божестве, обитающем на планете, где доступны все механические удобства нашей земли, которого уговаривают отправиться на Марс в качестве пропагандиста собственной религии. Подобно многим пропагандистам, он ошибается в психологии и, в разгар разыгравшегося воображения в стиле Билли Сандея, демонстрирует марсианам все те жестокости, на которые способна его религия. Слишком поздно он узнает, что «марсиане разочарованы и убежденные пацифисты, йодофаги, питающиеся пептонными испарениями человеческой крови, но не выносящие вида малейшей жестокости». Миссия проваливается, и он решает исполнить определенные пророчества, изреченные от его имени. Следующие сцены оставляют ощущение некоторой подвешенности; связность утрачена. Повествование возобновляется с того момента, как скульптурный ангел на Нотр-Дам трубит в рог, и весь мир устремляется к Парижу, рассыпаясь в прах. После этого, с помощью замедленной и ускоренной проекции, мы видим, как мир медленно растворяется в первоэлементах, проходя через те стадии, которые так наглядно представлены нам У. Д. Уэллсом. Наступает хаос, а затем аннигиляция.
А затем, из-за случайности в кинобудке, фильм начинает крутиться задом наперед, и потому, естественно, карабкаешься наверх из тины к первой сцене, к которой добавляется всего одна фраза: «Это банкротство». Все начинается с того, что божество сидит «за своим американским письменным столом с рольставней. Он торопливо подписывает бесчисленные письма. Он в рукавах рубашки, на лбу — зеленый козырек. Он встает, закуривает большую сигару, смотрит на часы, нервно шагает взад и вперед по комнате... Он делает пометки в блокноте и сдувает пепел, падающий с сигары между страницами. Внезапво он хватает телефонную трубку и принимается яростно звонить...»
Такова техника американского кино, которую господин Сандрар, очевидно, усвоил слишком хорошо, поскольку использует ее во всей ее утомительной детализации в «Лихорадочной жемчужине», для которой он публикует не сценарий, а режиссерскую разработку с пронумерованными и отмеченными наплывами, видениями и крупными планами. Все это выдержано в манере старых фильмов компании «Байограф» с шуточками, которые могут оказаться не столь уж безобидными по адресу детективного жанра. Среди персонажей — Мак Трик, директор «Криминального курьера Трика», великой ежедневной газеты, специализирующейся на криминальных новостях. Напротив него сделана пометка: «Тип: президент Тафт», и впервые он появляется в своем кабинете с двадцатью пятью телефонами перед ним; среди его соавторов — Ник Картер и Арсен Люпен, Конан Дойл и Морис Леблан.
То, чего добился Жюль Ромен, гораздо примечательнее, ибо он продвинул метод кино вперед на долгий и значительный шаг и, используя все, что оно может дать, создал первоклассное художественное произведение. Сюжет «Доногоо-Тонки», как вы сразу заметите, полностью подходит для экранизации; возможно, он не сулит коммерческого успеха, но это, если угодно, уже совсем другой вопрос.
Все начинается в Париже с несчастного Ламендена, который вот-вот покончит с собой. Друг дает ему карточку с надписью: «Прежде чем покончить с собой... непременно прочтите то, что на обороте», а на обратной стороне помещена реклама профессора Мигеля Руфиске, директора Института биометрической психотерапии, который гарантирует пробуждение в вас страстной жажды жизни в течение семи дней. Ламенден отправляется на прием и после фантастического осмотра получает указания, которые в конце концов приводят его в библиотеку географа проф. Ива Труаадека. Труаадек был бы уверен в своем избрании в Географический институт, если бы много лет назад не нанес на карту Южной Америки совершенно вымышленный город Доногоо-Тонка в золотоносном районе. Ламенден предлагает основать компанию, снарядить экспедицию и обеспечить профессору избрание путем реального создания этого места.
Во втором катушечном ролике запускается проект «Доногоо-Тонка»; в третьем мы видим искателей приключений со всего мира, готовящихся ринуться на золотые прииски, в то время как Ламенден мешкает дома, снимая фальшивые кинокадры этого места. К концу катушки авантюристы проникают в сердце южноамериканской пустыни и, слишком уставшие идти дальше, осознавая обман, которому они подверглись, разбивают лагерь там, где находятся. Издевательски они называют это место Доногоо-Тонкой.
Позже появляется вторая группа искателей приключений. Они разочарованы внешним видом этого места. Но им интересно услышать, что здесь находят золото; и пока Ламенден наконец отправляется в плавание, строятся Центральный бар «Доногоо-Тонка» и «Великолепный отель Лондона и Доногоо-Тонки»; очевидно, замысел первопроходцев состоит в том, чтобы обобрать новичков.