«Семь живых искусств»

Никто другой никогда не создавал столь точно ощущение свободной безупречности, движения без усилий и без воли, в не просто согласии, а в абсолютном тождестве с музыкой. В ее отрешенности всегда было что-то бесстрастное, прохладное, но не холодное; это был, безусловно, наименее чувственный танец в мире; всё в нем было обращено к зрению. Это выглядело так, будто глаз, следящий за ее грациозным движением по сцене, услаждался собственной траекторией и находил чувственное удовольствие в легкости ее линии, в бестелесной невесомости ее шага, в беспечном наклоне ее прекрасных плеч. Это не было — во всяком случае, не казалось — интеллектуальным танцем; как бы ни был он вышколен, он оставался интуитивным. Она танцевала от плеч и ниже, прямые опоры ее головы для плечевого пояса служили в то же время балансирами, от которых зависело ее изысканно сбалансированное тело. Здесь не было никаких шагов, никаких трюков, никаких фокусов. Был только танец, и это было всё, о чем когда-либо мечталось в полете: с расправленными крыльями и мягко спускающимися вниз для отдыха. Я говорю об этом в прошедшем времени, сам толком не зная почему; разве только потому, что ничто прекрасное не длится вечно.

Симеон Столпник

СИМЕОН СТОЛПНИК

Самое искушенное из малых искусств в Америке — это искусство автора колонки (colyumist). За исключением случайных срывов в привычное для журналистики неуважение к частной жизни, это приличное искусство, и если оно никогда не поднимается до блеска и остроумия такого выдающегося автора колонки, как Лафуршардьер из l’Œuvre, то оно никогда не опускается и до претенциозной псевдоинтеллектуальной вульгарности английского аналога. Автор колонки — прежде всего газетный юморист, и бывают моменты, когда при обсуждении вопросов искусства и литературы начинаешь жалеть, что он им и остался. Филлипс, который сейчас работает в нью-йоркской Sun and Globe, мужественно держится своего амплуа; он ничего не рассказывает о себе, не обсуждает пьесы, а его колонка, которую он иллюстрирует гротескными рисуночками, самодостаточна. Чтобы читать его, не нужно быть посвященным в тайны. Его обычный метод — взять заметное или малоизвестное новостное сообщение и обыграть его в манере Марка Твена. Когда посол Харви выступил с речью на тему «Есть ли у женщин души?», Филлипс сообщил о ходе этого мероприятия и его последствиях:

«Ниже следуют последние сводки из Европы и Азии о поведении других американских дипломатов:

Уоррену Г. Гардингу, Президенту Соединенных Штатов:

Ваше Превосходительство: — Американский посол здесь спровоцировал серьезный кризис своей речью „Являются ли бананы фруктом или цветком?“ и „Могут ли свежеобжаренные арахисовые орехи мыслить?“ По слухам, он публично заявил о своем мнении, будто Джон Маккормак — более великий певец, чем Карузо. Народ близок к бунту. Вызовете ли вы его обратно или нам выставить его пинками под зад?

КОРОЛЬ ИТАЛИИ.

и так далее.

Это балаган; но когда он в ударе, это достигает дикой беспечности и веселья, от которых интеллектуальный автор колонки полностью открещивается. Его сотоварищ — Артур «Багз» Бэр, безусловно, самый смешной из авторов колонок и незаслуженно обделенный вниманием создатель американского юмора. Существует также немало авторов колонок типа Филлипса в других городах. Я не извиняюсь за то, что не знаю их, ибо правильно задуманная колонка пишется для читателей своей газеты. Она должна быть отчасти камерной и всецело провинциальной. Даже Менкен, когда он вел колонку в балтиморской Sun, собирал богатый материал для «Американского языка» и рассказывал о каждой новой партии немецкого пива после введения блокады в 1915 году, — даже он не был угоден всем подряд.

Последним человеком, который поддерживал свою колонку в равновесии между высоким и низким комическим началом, был Берт Лестон Тейлор. Он был человеком весьма мудрым и гуманным, достаточно мудрым и гуманным, чтобы ценить и публиковать юмор, сильно отличающийся от того юмора, который создавал он сам. В его видении мира было нечто нервирующе кособокое, что прекрасно иллюстрируют подписи, которые он сочинял к вырезкам из провинциальных газет. Он брал заметку: «Нашему популярному телеграфисту Франку Дейну на прошлой неделе преподнесли сына. Франк говорит, что отныне будет сидеть по вечерам дома», — и озаглавливал ее: «Как же убывают дни». Не было ничего несообразного в появлении бок о бок его собственных искушенных пародий и балаганного юмора кого-то из его авторов. Легкая рука Тейлора делала всё легким, всё правильным. В доме его было поистине много обителей. После него — даже еще до его смерти — авторы колонок разделились и пошли разными путями. Чикагская Tribune продолжает традицию Филда — Тейлора с переменным успехом. Рик из Chicago Evening Post приближается к золотой середине, но его собственный образ автора колонки подвергается угрозе со стороны его авторов; когда ему достается хорошая тема — например, необходимость следить за тем, чтобы шов на чулке был прямым, — на него можно положиться. Калверли указывал на свою трудность — или почти на нее: Темы так редки в нашем с вами мире.

Авторы колонок бывают изощренными, или faux-naïfs (притворно наивными), или поистине наивными. Из первых Ф. П. А. из New York World — самый выдающийся, а Бэрд Леонард из Morning Telegraph — лучший. У Ф. П. А. есть все достоинства автора колонки в высшей степени; к сожалению, у него есть почти все недостатки в почти такой же мере. Он — несостоявшийся Калверли, пишущий лучшие легкомысленные стихи в Америке и лучшие стихотворные пародии. Его Persicos Odi, одна из нескольких (опубликованная в ежеквартальнике «1910»), кажется мне лучше, чем у Филда, у которого были такие строки: «А что касается роз, святой Моисей, их невозможно достать по доступным ценам». У Адамса, насколько я помню, звучало так:

The pomp of the Persian I hold in aversion;

I hate all their gingerbread tricks;

Their garlicky wreathings and lindeny tree-things

Nix.

Boy, us for plain myrtle while under this fertile

Old grapevine myself I protrude

For your old bibacious Quintus Horatius

Stewed.

и его трактовка того же стихотворения в манере Сервиса — это безупречная пародия. Алджернон Сент-Джон Бреннон бывало свысока ссорился с Адамсом из-за латинских долгот, но он никогда не мог подорвать чувство легкости и урбанизма Горация, присущее Адамсу, — а ведь Адамс вовсе не занимается сохранением традиции достоинства.

Его стихотворные фокусы не исключительны; у него нет добсоновского чувства формы; в прозаической пародии он профан. Его собственная проза обладает одним существенным качеством для остроумия — она не диффузна. Его реальный характер — это характер цивилизованного человека, которому невозможно навязать туфту, и поскольку он довольно независим, он распознает фальшь — в мире политики, бизнеса и света — везде, где бы она ни появлялась. Именно это мешает ему быть хорошим радикалом (пример: Хейвуд Брун; другие свойства его характера удерживают его от наглости мученичества) и делает его творчество близким зрелым и разочарованным умам. Его исключительный здравый смысл — у него, кажется, совершенно отсутствует чувствительность — делает глупость для него раздражителем; он следует половине библейской заповеди и не терпит дураков с охотой. Привычка изрекать истины с кафедры закрепилась за ним, и от выражения собственного мнения с оправданной заносчивостью по незначительным вопросам он перешел к безапелляционным суждениям о манерах, искусстве и литературе. Было бы точнее сказать, что он говорит без смирения, подобающего тому, кто на протяжении многих месяцев превозносил В. Б. Максвелла в противовес Джозефу Конраду. По сути, он не имеет никакого представления о своем огромном влиянии; ибо, если бы он знал, что огромное число полуинтеллигентных людей руководствуется его мнением, он бы не стал столь опрометчиво расточать похвалы и хулу (или хвалить с пренебрежительной критикóй, если позволено процитировать другую колонку). Он — самый раздражающий из авторов колонок; а его банальность при столкновении с вещами, которых он не понимает — я думаю о его отзыве на «Бесплодную землю», — просто ужасна. И тем не менее именно это качество делает его бесценным; он — овод для на редкость вялого зверя, нью-йоркского интеллектуала. Он неизбежно стал святым покровителем умников. Во всяком случае, он кое-что сделал для разрушения традиции, гласящей, что остроумное несостоятельно. Лишь когда он серьезен, он становится немного смешным.

Я в такой же мере не согласен с суждениями Бэрд Леонард об искусстве и словесности, но меня не раздражает, что мисс Леонард (которая пишет для издания, посвященного скачкам и театру) почти всегда готова указать тот путь, которым она приходит к своим оценкам. У нее нет свойственного Ф. П. А. робкого страха перед банальным, а ее собственный ум столь же далек от банальности, как и его; в нем есть движения грации и легкости, а её юмор мягок и всецело урбанистичен. Слишком часто, на мой взгляд, она заполняет свою колонку разговорами за бриджевым столом — сардоническим репортажем о фальшивом интеллектуализме, исполненным энергии и свирепости, но ограниченным рамками, которые не поддаются адаптации. Я не припомню в эту минуту ни одной строчки, написанной ею; я помню тон всей ее работы: он неподделен, лишен жеманства, живо осознает всё на свете, он проницателен, полон любопытства и всегда начеку. Если бы сцена была такой, какой она кажется из зрительного зала, мисс Леонард прекрасно бы подошла для театральной газеты. Она пишет для людей, достаточно мудрых, чтобы понимать место остроумия. Адамс же, боюсь, начинает писать для людей, достаточно остроумных (и не более того), чтобы презирать мудрость.

Создатель американской легенды — цитирую рекламные объявления — безусловно, мудрый человек. Дон Маркиз, который теперь ведет свою колонку в одиночку, всегда обладал хорошим второсортным талантом к стихосложению и прекрасным первосортным пониманием человеческой природы. Именно это второе качество заставляет его ценить мемуары Уильяма Батлера Йейтса и помогает ему создавать «Старого пьянгу». «Вот это богатство!» Было совершенно правильно с его стороны сделать целый второй акт той пьесы одой крепкому спиртному с лирическими интерлюдиями о попугае, ибо он выступает на стороне человечности — наравне против дьяволов и ангелов. Крепкое спиртное, праздность, порядочность — вот его боги, и он мрачно сражается, имея склонность усматривать дьявола в современном искусстве. Он выступает против множества американских фетишей: эффективности, морали Христианского союза молодых людей (ИПМК) и преуспевания; и в нем живет сильное, неизбывное сентиментальное чувство к простым и обыденным вещам. Все это вместе взятое не сделало бы из него хорошего автора колонки без определенного дара к самовыражению. У него его достаточно, чтобы в полной мере проявить свои самые привлекательные качества. А помимо них, в нем порой просыпается такая горечь, которая заставляет его писать подобно Свифту, и такая фантазия, которая порождает арчи и капитана Фиц-Урса, и это тоже грани его мудрости.

Кристофер Морли, подобно Ролла (впрочем, не Ролло), слишком поздно явился в слишком старый мир и изо дня в день грезит о временах, когда мягкий эссеист был благороднейшим человеком пера, а Уильям Макфи — великим романистом. Его последняя работа переплетена в синюю кожу Гиссинга, ею восхищается Хейвуд Броун, и ее сравнивали почти со всем на свете, за исключением разве что Четырех Евангелий. Маленьким детям не следует разрешать читать его колонку в «Нью-Йорк ивнинг пост», ибо это своего рода литературный скаутизм, и это очень скверно! (Недавно она прекратила свое существование.)

Влияние ежедневной колонки настолько велико, что к настоящему моменту значительная часть литературной критики — или рецензирования книг — появляется именно в таком виде. Кит Престон — отчасти автор колонки, отчасти литературный критик, достойный внимания, хотя и не всегда справедливый в обеих ипостасях, а также автор превосходных стихов. Из литературных авторов колонок Броун — самый интересный случай. У него своеобразный ум, склонный находить в малейшей детали ключ к слишком великим вещам; у него мощное чувство комичного по отношению к напыщенному и претенциозному; когда он дает волю чувствам, он поистине юморист. Но с ним произошло странное. Пока он завоевывал репутацию арбитра вкуса в Нью-Йорке, просто выражая свои простые чувства по поводу книг и прочих вещей, он постепенно начал осознавать существование интеллекта. До него дошло, если воспользоваться таким выражением, что произведение искусства есть продукт работы интеллекта над материалом, предоставляемым чувствительностью. Это открытие выбило его из колеи — я бы почти сказал, лишило невинности. Ибо Броун утратил свою изначальную наивность; его немного пугают дерзкие молодые люди, которые внезапно обрушивают на него жаргон эстетики, философии, интеллекта вообще, — и что хуже всего, он думает, что они, возможно, не блефуют. Он мужественно взялся за работу, но середина пути опасна. От нее стоит ждать новых изречений вроде его печально известного отметания ритмической прозы посредством ссылки на стихотворные ритмы в прозе. Самое же характерное его высказывание связано, однако, с ловлей мяча на лету Аароном Уордом, о которой Броун заявил, что ни одна книга никогда не производила на него такого впечатления свершения человечески невозможного. Теперь он, кажется, задается вопросом: утешит ли его когда-нибудь открытие разума, если он упустит этот мяч; не является ли всё это — быть обаятельным, умным, отважным, радикальным юмористом, обладающим достаточным вкусом, чтобы презирать третьесортное, и шутливым уважением к первосортному — достаточным? И в то же время молодые люди из трех стран дают ему понять, что поистине новое движение будет интеллектуальным. В момент колебания он совершает поступок, который может его спасти: постепенно отрекаясь от литературы, он откапывает свой юмор и вовсю эксплуатирует его. Он или этот юмор вскоре исчерпают себя; когда это случится, он выберется из леса — по ту или другую сторону.

Но я сомневаюсь, что Броун когда-либо был так прост, как Багс Бэр. Его юмор называют грубым — да ради бога. Истина в том, что Бэр — один из немногих пишущих для газет людей, обладающих ярким стилем. У К. К. Б. есть форма, которая превращается в формулу — читать это невыносимо; продолжаешь читать так же, как продолжаешь читать рекламные щиты «Булл Дарэм» вдоль железнодорожного полотна. Бэр пишет в манере речи Фальстафа и его спутников, с базарным преувеличением. Его сравнения надуманны, замыслы совершенно фантастичны. Его ежедневные комментарии о спорте лаконичны и занимательны, лучшие его работы созданы именно там, но в «Семейном альбоме», воскресном приложении к газетам Херста, ему удается, несмотря на тему и объем, донести свое неповторимое качество. Оно смешано с такими банальностями, как «он охотился на перепелов в тосте где-то в Канаде», но вы встречаете и такое:

Итак, он почувствовал себя лучше, встретил друга, и они пару раз прогуляли Восемнадцатую поправку, а дядя заявился домой и вызвал папашу на состязание в чем угодно. Папаша поинтересовался, в чем именно, и дядя сказал: «Да в чем угодно. Нет такого дела, которое ты можешь сделать, а я не смог бы сделать лучше тебя».

Он продолжал свои анонимные хвастливые речи, и папаша сказал мамочке: «Твой сбежавший братец снова на свободе. Это он. Он делает один глоток того самого радиопойла и начинает вещать в эфир».

Дядя произнес: «Я буду вещать на тебя в обмен на ряд потрепанных барж. Я зол и голоден. Я горяч и пуст, как печная труба».

Мамочка сказала папаше: «Не прогоняй Абимелеха голодным. Что говорит Книга Книг о...»

Папаша ответил: «О! На это наложено вето Президентом».

Далее следует то, что он называет «еще одной живописной племенной распрей», в ходе которой «папаша рассмеялся на целую октаву выше сарказма», а «мамочка сказала: “Прекрати эти дебаты, пока я не встала на точку зрения оппозиции”».

Всё у Багса Бэра усечено; он эллиптичен, опускает промежуточный шаг. Его язык — это синкопа. Все его точки отсчета лежат в сфере повседневной жизни; я полагаю, он никогда не касался ни книги, ни пьесы в своей колонке. При всем том он производит на меня впечатление натуры, наделенной природной тонкостью. Я могу ошибаться. Но он, безусловно, полон радости.

Бурлеск, цирк, клоуны и акробаты

БУРЛЕСК, ЦИРК, КЛОУНЫ И АКРОБАТЫ

Это скорее сноска в интересах справедливости, чем что-либо еще. Общий замысел этой книги состоит в том, чтобы быть наброском, ибо каждая из ее главных глав посвящена предмету, о котором следовало бы написать книгу — но не мне. В подобном очерке не предусмотрено фиксированное распределение места, и больше всего я написал о тех живых искусствах, к которым сам испытываю наибольшее удовольствие. Бурлеск к ним не относится — и я признаюсь, что наслаждаюсь им больше всего в исполнении тех артистов, которые приходят из него в ревю, водвиль или в любые другие рамки, мне знакомые и любимые мной. Я могу понять энтузиаста, который чувствует по отношению к ним то же самое, что я чувствую к актерам ревю и водвиля, пытающимся пробиться на серьезную сцену: что они испорчены стремлением облагородиться. Главные достоинства бурлеска, какими я их (недостаточно) знаю, — это полная сентиментальная непредвзятость при трактовке эмоций и подход к внешности. Резкое безобразие привычного грима в бурлеске интересно — мне доводилось видеть на его сцене зловещие, даже макабрические фигуры, — а танец, в котором нет социальной утонченности, временами порождает угловатые позы и линии потрясающего эффекта. Лучшую часть бурлеска я нахожу в других местах, главным образом в клоунах. И вместо того чтобы пытаться быть справедливым к роду искусства, который я знаю не слишком хорошо и о котором не так уж сильно забочусь, я поместил здесь снимок, которым искренне восхищаюсь и который, вероятно, точнее попадает в цель, чем всё, что я мог бы написать.

Я постараюсь найти снимок и для цирка. Поскольку цирк — явление неоднородное, и кое-что в нем великолепно. Икарийские игры («jeux icariens») мне доводилось видеть только во Франции: они поистине изысканны. Их обычно исполняет целая семья. Обучение чрезвычайно упорно, его необходимо начинать в детстве, и это искусство угарает. В этом номере главное — использование человеческих тел как податливого материала. Маленький мальчик, которого я видел, сворачивался в тугой круглый мяч и принимался на поднятые вверх ступни своего отца, лежавшего пластом на спине, после чего перебрасывался другому взрослому в таком же положении, причем это маленькое свернутое тело вращалось в воздухе, как мяч. Красота движений, точность и изящество применения энергии приводили в восторг. Дрессированные слоны, однако, не обладают в точности этим качеством; а дрессированные тюлени, приятные для наблюдения своей грацией и гибкостью тела, чего-то лишены. Я видел диаболиниста, за которым было прекрасно следить, и жонглера, который установил два бильярдных кия торец к торцу на своем лбу, подбросил и поймал шар на самом верху киев, а затем сбил шар и пустил его в игру вместе с тремя другими. Эта необычайная смесь хороших и унылых вещей, это отсутствие характера делают цирк легким для любви и бесполезным для размышлений. Особая атмосфера цирка, звуки, зрелища и запахи — это, конечно, совсем другое дело.

Cirque Medrano. By Henri Toulouse-Lautrec

Две его реальные составляющие оправдывают размышления: акробаты и клоуны. Американский артист водвиля не может сказать ничего хуже об аудитории, чем то, что «им нравятся акробаты». Когда они висят на собственных зубах, я не могу их уважать; развитие любой части человеческого тела несомненно интересно, и я не хочу настаивать на том, чтобы в каждом номере обязательно присутствовал эстетический интерес. Но я чувствую по отношению к ним то же, что китайский философ чувствовал по поводу скачек: хорошо известный факт, что одна лошадь может обогнать другую, и доказательство излишне. Но существуют трапецисты, чья техника доставляет радость для глаз и которые используют все возможные повороты, прыжки, сальто в воздухе, так что зритель испытывает удовольствие и ослеплен. Я не удивляюсь, что художники во все эпохи находили их прекрасным предметом. Но дама, балансирующая на одной ноге перекладины трапеции, курящая сигарету, обмахивающаяся веером и ни за что не держащаяся, — не значит для меня абсолютно ничего, если только это не делается с каким-то иным качеством, кроме как с простыми нервами. Я уверен, что она никогда не упадет, и не стремлюсь присутствовать при падении.

Клоуны — другое дело. Даже те бедные безымянные персонажи, которые выбегают между главными номерами и с шумом и игрушечными шарами развлекают малышню, обладают определенным качеством. Они приобщены к нашей традиции масок, они не могут не иметь бэкграунда. Всё преувеличенное и уродливое в бурлеске здесь служит целям смеха; даже самый скучный из них несет в себе толику веселья — в гриме, в механическом устройстве, в походке или жесте. Марселина, помогающая униформистам со слонами Пауэрса в «Гипподроме», такая занятая, так путающаяся под ногами, совершенно не осознающая, что она мешает, — всегда создавала вокруг себя микромир. Грок невероятен в безупречности своего метода; как музыкальный эксцентрик он превосходит всех прочих клоунов, а его простодушная поза перед стульями, роялями и прочими сложностями бытия представляет собой этюд о созидании. Я писал в другом месте о Фортунелло и Чириллино, тоже великих клоунах; и они дополняют эту сноску-набросок, поскольку для величайших клоунов, которых мне доводилось видеть, не хватит ничего короче отдельного названия.

National Winter

Garden Burlesque.

By E. E. Cummings

(Courtesy of The Dial)

Истинные и неподражаемые Короли Смеха

ИСТИННЫЕ И НЕПОДРАЖАЕМЫЕ КОРОЛИ СМЕХА

Клоуны — самые традиционные из всех артистов эстрады, и одна из самых живучих традиций, связанных с ними, гласит, что те, кто только что ушел из жизни, были лучше тех, над кем смеялся минуту назад. Самая очевидная причина в том, что клоуны недавнего прошлого — это клоуны нашего собственного детства. Мне посчастливилось никогда не видеть клоуна в детстве, и все те, над кем я когда-либо смеялся, живы и смешны. Один из них, великолепный Грок, потерпел неудачу в Нью-Йорке; замечательные Фортунелло и Чириллино, появившиеся с «Безумствами Гринвич-Виллидж» 1922 года, — акробаты исключительного изящества и юмора; в них нет ни малейшего намека на показную утонченность, и они изысканны. А подлинное воплощение балаганной гротескности — это троица, которая по праву называет себя истинными и неподражаемыми королями смеха, братья Фрателлини в цирке «Медрано» в Париже.

Francesco

Цирк «Медрано» представляет собой стационарный цирк с одной ареной недалеко от площади Пигаль; десять раз в неделю он заполняет гигантское блюдце своих зрительских мест по смехотворно низкой цене — самые дорогие билеты, кажется, стоят шесть франков — и показывает нечто стоящее немного выше среднего европейского циркового представления. Там больше конных номеров и чуть больше трюков, чем в других, и меньше дрессированных животных. И десять раз в неделю весь зрительный зал взрывается от восторга, когда Франческо Фрателлини изящно пересекает манеж, колеблется, отступает и наконец садится на место в первом ряду, завязывая разговор с дамой, сидящей рядом.

Paolo

То, что отличает братьев Фрателлини и делает их великими, — это своего рода внутренняя логика во всем, что они делают. Когда разукрашенная фигура с выбеленным лицом садится у манежа и на мгновение заводит беседу, это кажется просто обескураживающим; но тут же обнаруживается логика — он ждет начала представления. Подходит униформист и велит ему прекратить валять дурака, говоря, что публика ждет развлечений. Он отвечает на странном английском, что у него уплачено «бабло» (mawney) и почему же шоу не начинается. Тотчас другой униформист повторяет слова первого по-английски; Франческо отвечает по-итальянски. К тому времени, когда эта процедура проделывается на пяти языках, клоун полностью меняет тактику: вы понимаете, что раз он не понимает, о чем толкуют ему все эти люди в форме, он думает, что они и есть само шоу, и пытается скрыть собственное раздражение от того, что стал объектом их обращений, притворяясь в то же время позабавленным их кривлянием. Последний раз он говорит на чем-то, что кажется тарабарщиной (достоверно сообщается, что это довольно сносный турецкий), и униформисты отступают. С противоположного входа на арену появляется фигура непревзойденного гротеска — одежда необъятна и свободна в самых неожиданных местах, чудовищные башмаки, квадраты наподобие оконных стекол перед глазами, светящийся и нелепый нос. Его походка преисполнена высочайшего достоинства, он оценивает ситуацию и направляется к месту Франческо; и в порядке чистого делалового подхода отвешивает сокрушительную пощечину, благородно кланяется и удаляется. Франческо выходит на манеж. В то же время появляется третья фигура — лысый мужчина в тщательно подобранной одежде, с моноклем, в цилиндре и с тростью. Все три Фрателлини на сцене.

Alberto

Невозможно описать, что именно там происходит, ибо Фрателлини обладают неисчерпаемым репертуаром. Материал всегда предельно прост, эффекты тоже; у них почти нет «реквизита», костюмы, улыбки, движения, жесты почти неизменны изо дня в день. Значительная часть их репертуара стара, поскольку они сыновья и внуки клоунов в стольких поколениях, насколько хватает семейной памяти; мне доводилось видеть, как они однажды появились во всеоружии для драки с надутыми бычьими пузырями, выглядя точь-в-точь как современные иллюстрации в книге Мориса Занда о комедии дель арте, а в другой раз я видел их настолько увлеченными неистовством своего действа, что они поистине импровизировали, подтверждая свое происхождение от этой древней формы. Они исполняют сценки-бурлески — парикмахерскую, корриду, человека-слона, фокусника или игру в бильярд; едва они останавливаются, как весь зал начинает реветь: «la musique», — самый знаменитый их номер, примечательный тем, что в нем сведен к минимуму физический балаган.

«La Musique» вся построена на композиции и служит прекрасным примером работы с материалом. Ибо в основе своей она состоит из попыток двух мужчин сыграть серенаду и постоянного вмешательства третьего. Франческо и Паоло появляются, каждый с гитарой или мандолиной, и ставят два стула вплотную друг к другу точно в центре манежа. Они взбираются на стулья и готовятся сесть на спинки, но даже этот простейший процесс дается им с трудом, так как ни один не желает садиться раньше другого или оставаться сидящим, пока другой еще стоит, и им приходится постоянно подниматься и извиняться, пока один не свалит другого и не удержит его там, пока не сядет сам. Усевшись наконец, они задувают электрические лампы и берут первые ноты; но луч прожектора покидает их; они остаются в темноте и в недоумении; они смотрят друг на друга в тревожном подозрении. Внезапно они видят его на другом конце манежа и, с величайшей важностью спустившись, переносят свои стулья туда. Они начинают снова, и прожекторый луч снова уходит; их раздражение нарастает, но достоинство остается при них, и они следуют за ним. Он ускользает туда, откуда они пришли. Следует совещание, и оба стула возвращаются на свое первоначальное место в центре манежа. Затем оба музыканта снимают сюртуки, рыщут вокруг арены, преследуя свет, и набрасываются на него; затем медленно и с огромным трудом приподнимают световое пятно за края и бережно несут обратно к своим стульям. И когда они начинают играть, позади них промаршировывает гротескный персонаж, не замечая их, устремленный лишь к своему гигантскому горну и огромной партитуре, которую он несет. Не видя никого и не будучи видимым, он готовится, и примерно на десятом такте мощный рев его горна сокрушает мелодию струнных. Музыканты охвачены смятением, но, поскольку они не видят источника беспокойства, они пробуют снова; горн снова вмешивается. На сей раз следует увещевание и спор с гротеском, однако, как он резонно указывает, заказывали музыку — и он выполняет свою долю работы. У такой сценки может быть только один исход, и он случается в разгар погрома.

The Fratellini. By Fernand Leger

Подготовка этих погромов — дело поистине филигранное, ибо Фрателлини знают, что две вещи одинаково верны: насилие смешно и насилие перестает быть смешным. Подобно Чаплину, они привносят в свое насилие чувство разума — они прибегают к нему лишь тогда, когда никакие другие средства не помогают. В сцене в фотоателье они призывают на помощь «августа» — типичного персонажа европейского цирка, которого в «Медрано» исполняет с исключительным мастерством м-н Люсьен Годар. Август — человек огромного достоинства, в чьи обязанности входит вести диалог с клоунами, быть мишенью для их шуток и, в интерпретации м-на Годара, оттенять их гротескную внешность великолепной фигурой и безупречным фраком. (Кроме того, он весьма неплохой акробат, и часть традиции «Медрано» заключается в том, что публика шикает на него, пока он не приходит в видимое бешенство и не делает два десятка сложных сальто вокруг арены.) Фрателлини, вооружившись огромным черным ящиком и тканью, просят его позировать для фотографии. Франческо берет на себя труд объяснить устройство аппарата, Паоло стоит рядом с тремя шестами от забора, изображающими треногу, а Альберто, гротеск, поджидает поблизости. Внезапно тренога падает на ноги Альберто, и тот вопит от боли; Паоло снова поднимает шесты, и они снова падают, и тот снова вопит. Невероятно, чтобы это было смешно, и тем не менее это смешно за пределами любой способности описать словами, по одной причине, которую зритель улавливает задолго до того, как видит ее. Причина в том, что треногу не роняют на ноги гротеску намеренно. Виноват Франческо, ибо он объясняет устройство аппарата и делает серьезные ошибки, и каждый раз, когда он ошибается, Паоло приходит в возбуждение и забывает, что держит треногу в руке, и просто выпускает ее. Ощущается его острое сожаление, а в следующее мгновение понимаешь, что его научное рвение, его уважение к профессии фотографа просто не позволяют ему оставить ложное утверждение без внимания; его жест, когда он поворачивается, чтобы исправить дело, настолько полон жара и муки, что не успеваешь заметить, как тренога падает. А чтобы подчеркнуть мораль происходящего, когда гротескный Альберто после пятого раза поднимает треногу и пытается сразить Паоло, Паоло снова поворачивается к остальным, и удар уходит в молоко.

То, что делают здесь Фрателлини, — это, конечно, то же, что делает каждый великий актер: они подают свои эффекты опосредованно. Трудность для них заключается в том, что в конце концов они должны выдать свои эффекты с максимальной прямотой — им нужно ударить человека по лицу так, чтобы звук прозвучал весомо. В сцене с фотографией август — это «тот, кого бьют» (это выражение является общеупотребляным), и сцена тщательно выстраивается через его нежелание и непонятливость при позировании. Сначала это всего лишь утрирование привычных трудностей между фотографом и маленьким ребенком; но по мере того как август становится всё более подозрительным к намерениям фотографа, клоуны начинают всё настойчивее требовать, чтобы именно он, и никто другой, сфотографировался. Постепенно нагнетается атмосфера враждебности; август пытается сбежать с манежа, и его втаскивают обратно, затем волокут, затем усаживают насильно; противоборствующие воли накаляются; публика чувствует добрую волю клоунов и упрямство августовского персонажа; ни один толчок или пинок не наносится без причины и смысла. И когда они видят, что иного выхода нет, все троица бросается на клоуна в исступлении разрушения, и его рвут на части. (На самом деле были разорваны лишь его изысканные фрачные брюки, но эффект тот же.)

В этих сценках и почти во всех остальных Фрателлини избегают упрека в том, что они занимаются лишь одним насилием, сохраняя при этом все лучшие элементы, которые может дать им сценическое насилие. С ними сопоставимы лучшие (и только лучшие) сценки Эдди Кантора — когда он устраивался на работу полицейским и когда проходил медицинскую комиссию в армию, — где налицо игра мотивов и скрытая логика. В их мире всё должно быть осмысленным, а самое осмысленное в мире дело — это пустить в ход кулаки. За ними стоит двойная традиция — века смеха и века оттачивания инструментов, с помощью которых можно вызвать самый простой смех. Ибо их чувству меры претит (как претит и нашему), чтобы клоун производил утонченный эффект. Род смеха, который они производят, непременно должен задействовать всё тело, но не ум. Они должны быть активны каждую секунду, чтобы зритель был ослеплен и не мог мыслить; и они должны выбить твердую почву у него из-под ног, дабы он содрогался от смеха. То, что критический наблюдатель обнаруживает как метод, должно доходить до рядового зрителя исключительно как эффект. Всё это Фрателлини осуществили — «эти три брата, которые составляют единого артиста», являются исчерпывающими и безупречными образчиками своего искусства. Видя их порой дважды в неделю и в общей сложности почти два десятка раз, я нахожу их качества неисчерпаемыми. Даже в описаниях номеров, отмеченных выше, видно, что у них есть четкое чувство темпа; их переходы от быстрого к медленному посреди номера, их вариации от насилия к трюкательству, их абсолютное мастерство кульминации, их плодовитость изобретения — всё это элементы превосходства. Но они лишь элементы в композиции, основанной на чем-то фундаментально верном: на понимании того, что мы почти разучились смеяться в реальном мире и что для возвращения нашего смеха им необходимо создать свой собственный мир.

Великий бог Фальшив

ВЕЛИКИЙ БОГ ФАЛЬШИВ

Если бы существовала Академия, я прибил бы к ее дверям следующие убеждения:

Что Эл Джонсон представляет для интеллектуального ума больший интерес, чем Джон Бэрримор, а Фанни Брайс — больший, чем Этель;

Что Ринг Ларднер и мистер Дули в своих лучших творениях более занимательны и значительны, чем Джеймс Б. Кейбелл и Джозеф Хергешаймер в своих лучших;

Что ежедневный комикс Джорджа Херримана («Крейзи Кэт») — без сомнения, самая забавная, фантастическая и полноценная художественная работа из всех, что создаются сегодня в Америке;

Что Флоренц Зигфелд — лучший продюсер, чем Дэвид Беласко;

Что один фильм Мака Сеннета или Чарли Чаплина стоит всего творческого наследия (œuvre) Сесила де Милля;

Что «Alexander’s Ragtime Band» и «I Love a Piano» являются музыкально и эмоционально более здоровыми произведениями, чем «Indian Love Lyrics» и «The Rosary»;

Что цирк может быть и часто бывает более художественным, чем нью-йоркская Метрополитен-опера;

Что Айрин Касл стоит всего псевдоклассического танца, когда-либо виденного на американской сцене; и

Что городской маскарад ничуть не превосходит парад лосей в Атлантик-Сити.

Лишь примерно половина из этого — ереси, и я вполне готов отстаивать их так же, как отстаивал бы свое мнение о декане Свифте, Пикассо, Генри Джеймсе, Джеймсе Джойсе или Иоганне Себастьяне Бахе. Но я признаю, что они суть выражения личных предпочтений и, возможно, не имеют ценности, если не соотносятся с какими-то общими принципами. Оказывается, то, к чему я неравнодушен в приведенном выше перечне, попадает в сферу живых искусств; вещи же, с которыми я их сравниваю (для выразительности, а не для соразмерения), представляют собой либо второсортные образцы главных искусств, либо первосортные примеры той сугубо неприятной штуки, для которой я не нахожу иного названия, кроме как фальшив (bogus). Я вскоре перейду к общим принципам живых искусств и их соотношению с главными. Фальшив — это лев на пути.

Фальшив — это подделка, а подделка — плохие деньги, и плохие деньги лучше — или во всяком случае эффективнее, — чем хорошие деньги. Это не частный парадокс, а ясная констатация экономического закона (кажется, закона Грешема), согласно которому плохие деньги вытесняют хорошие, если только подделка не будет обнаружена. Другая особенность подделки заключается в том, что, однажды приняв ее, мы пытаемся сбыть ее кому-нибудь другому; банки и критики — единственные институты, которые этого не делают (или не должны делать), продолжая обращение. В искусстве подделка известна как faux bon — внешне хорошее, по сути дурное, являющееся врагом подлинно хорошего. Существование фальшива не представляет серьезной угрозы для великого искусства, ибо оно обладает упрямой жизнеспособностью и в конце концов — но только в конце концов — берет верх. Именно живые искусства постоянно подвергаются опасности со стороны фальшива, и ради них мне хотелось бы видеть, как фальшив с мрачным видом катится в небытие.

А именно: вокальные концерты, псевдоклассический танец, серьезная интеллектуальная драма, городской маскарад, высокохудожественное кино и большая опера.

Первое, что следует сказать о них: лишь ничтожный процент тех, кто обеспечивает процветание фальшивым искусствам, по-настоящему ими наслаждается. Я вспоминаю собственное полное отупение после посещения моего первого концерта; и та непринужденность, с которой я дал понять всем своим спутникам, что побывал на концерте, — моя единственная разгадка этой тайны. Ибо в глубине души кроется колоссальный снобизм интеллекта, окупающий те смертельные часы скуки, которые мы проводим в погоне за искусством. Мы — наследники традиции, согласно которой всё стоящее должно быть скучным; и мы так часто переворачиваем эту максиму наизнанку, притворяясь, будто то, что скучно, выше по качеству, серьезнее, короче говоря, является «более великим искусством», чем всё легкое, непринужденное и веселое. Мы охотно терпим глупцов, если можем вообразить их мистиками. И тот факт, что зрители на концертах и в опере, любители классических танцев и маскарадов страдают, есть окончательное осуждение, ибо он означает, что эти искусства потерпели крах. Я не основываю свое убеждение ни на какой теории о том, что все искусства должны быть оценены всеми людьми. Я имею в виду, что большинство тех, кто читает «Улисса» или «Посмертные записки Пиквикского клуба», делают это потому, что получают удовольствие, и бросают чтение в тот же миг, когда им становится скучно. В самом факте прочтения книги нет никакого превосходства. Живое предвкушение наслаждений, которое ощущаешь в толпе, идущей на «Безумства» или в цирк, совершенно отсутствует в фойе «Метрополитен» или на представлении «Джейн Клегг». И искусство, не транслирующее никакого экстаза, кроме экстаза снобизма, неисправимо фальшиво.

Есть что-то безнадежное в опере в том виде, в каком мы знаем ее в Соединенных Штатах; и тот факт, что десяток-другой опер составляют неизменную радость цивилизованного существования, этого факта не отменяет. (Трое из них: «Хованщина», «Свадьра Фигаро» и «Дон Жуан» — не входят в репертуар «Метрополитен», как не входят туда «Фальстаф» и «Отелло»; балет также не идет дальше «Золотого петушка»; и, судя по всему, «Метрополитен» сочла бы ниже своего достоинства поставить «Микадо», хотя Шуман-Хейнк была готова петь Катишу.) Вот форма искусства, насчитывающая сотни лет, подпитываемая колоссальной рекламой, облагодетельствованная необычайными счастливыми находками — голосом Карузо, «индивидуальностью» Фаррар, — способная задействовать почти каждое обращение к чувствам через цвет, темтон, движение, в ней есть и пение, и действие, и танец, — и каков же точный конечный результат? Бледные разглагольствования Пуччини, вульгарность Массне и подавляющая скука наших отечественных прогонов. Вагнер? Философ, опьяненный божественной мудростью (как сообщает Гете), воскликнул, будто способен разглядеть недостатки даже в Боге; и меланхоличная правда заключается в том, что слияние трех искусств в одно удалось лишь в мозгу Вагнера, ибо на сцене мы теряем Вагнера, когда следим за действием, и обретаем его вновь, когда возвращаемся к музыке. Этого не скажешь о «Борисе» или «Фигаро» — обоих куда менее претенциозных; и, возможно, появится режиссер, который сумеет сплавить Вагнера в единый гармоничный и прекрасный объект. На данный момент мы берем «Метрополитен» с ее огромной вместимостью, ее бесконечными источниками воздействия на массвы и понимаем, что это неуспех. Если она не несет убытки, то окупается за счет общественных субсидий. Восемьдесят процентов музыки, звучащей там, тривиальны по сравнению либо с хорошим джазом, либо с хорошей симфонической музыкой; девяносто процентов актерской игры нелепы; а декорации, костюмы и реквизит настолько уступают стандартам популярной музыкальной комедии, что в конце концов пришлось звать Урбана и Нормана-Бел Гедсеса для их спасения, да и им не дали достаточного простора и свободы для успеха. «Метрополитен», как мне говорят, — лучший оперный театр в мире, и он терпит убытки потому, что всё еще на несколько шагов опережает свою клиентуру, которая настаивает набольшем количестве Пуччини и наотрез отказывается от «Золотого петушка». К тому же я имел высшее удовольствие слышать там Шаляпина и не лишен благодарности. У «Метрополитена» есть трудности, к счастью, нам незнакомые, и это несомненно выдающееся учреждение. Именно опера в нашем понимании навлекает на себя проклятие, опера, которая вынуждена называть себя «великой» (grand), чтобы отличаться от популярного, высшего ее рода. Ибо она претенциозна и апеллирует не к нашей чувствительности, а к нашему снобизму. Она ни волновать, ни возвышать не способна; она не развлекает. Поверх нее, под ней и сквозь нее проступает элемент фальшивки; она — суррогат симфонической музыки и легкое искупительное подношение рэгтайму. Ecrasez l’infâme!

Зрителей в оперу, впрочем, приводил в трепет голос. Что сказать о некоммуникабельной, безыдейной, серьезной интеллектуальной драме, которая без остроумия или накала «ставит проблему» или тоскливо держит зеркало перед природой? Те маленькие сценки из бытовой жизни, те подержанные изложения чужих философий, те неуклонные схватки с «жизненными фактами бытия», которые из года в год почитаются великими пьесами? Позвольте мне быть откровенным; позвольте мне взглянуть в лицо моим жизненным фактам. Я никогда не находил свой мозг неспособным справиться с их схватками, ибо самой природой вещей заведено так, что если у человека есть что сказать глубокого, он бежит из театра, где всё зависит от актеров, обычно не слишком умных, и сводится к низшему общему знаменателю человеческого интеллекта. Бернард Шоу излагает свои мысли в предисловиях, потому что их невозможно полно выразить на сцене; Генри Джеймс пытался быть тонким и потерпел неудачу. Добиваться успеха — с заимствованными и уменьшенными идеями — выпало на долю Ференца Мольнара и Огастеса Томаса. Все еще говоря о современных серьезных пьесах (поскольку «Медея» Еврипида и трагедия «Отелло» здесь ни при чем), нахожу фальшивым в них их поддельный апелляторный призыв к нашей сентиментальности или нашему снобизму. Это их претензия быть великим и серьезным искусством, когда они являются просто вульгаризацией. Я не имею претензий ни к какому человеку за предмет его произведения искусства и предоставил бы художнику всю полноту свободы. Вся беда нашей современной серьезной драмы заключается в том, что это обычно столь скверная драма; трехчасовая тягомотина «Джейн Клегг» не стоит того, чтобы ее высиживать ради отчаянной попытки драматурга и продюсера создать иллюзию реальности путем воспроизведения ритма реальности. Необходимое искажение, карикатура или транспозиция, которые вы обнаруживаете в серьезном произведении искусства или в номере водвиля, здесь отсутствуют. А попытки протолкнуть такого рода пьесу, делая вид, что лишь дебилы ее не любят, — это точнейшим образом туфта (bunk). Большинство пьес проваливается потому, что они плохие пьесы; и большая часть интеллектуальной драмы, следуя этому божественному ЗАКОНУ, терпит крах. Искусный театральный манипулятор вроде Мольнара способен протащить «Лилиома», в котором ничуть не больше великой идеи, чем в «Семи ключах к Болдипейту», и который является почти столь же хорошей драмой, если он знает, в какой пропорции смешивать обращение к нашим низшим и высшим чувствам. Ибо мы еще не совсем пропали.

Если городской маскарад и классический танец продлятся еще немного, мы пропадем окончательно. Эти артячьи конгломерации умеренно-возвышенной серьезности и мещанской красоты — не столько угроза, сколько заноза в носу. Первое представляет собой «художественный» аналог парада Лосей, и поскольку я не могу говорить с пристойным спокойствием об их драпировках и мистериях, я рекомендую главу мистера Р. С. Бенчли на ту же тему в книге «Обо всем!». Городской маскарад — это фальшивое средневековье, нечто такое, что, если бы насмешки могли убить, должно было исчезнуть после появления куплетов У. С. Гилберта в «Терпении». Увы, инстинкт показушного искусства неистребим, и на него была привита изумительная идея о совместных художественных усилиях — явлении тоже характерном, ибо совместными усилиями древней Греции были война и вакханалии, а средневековья — крестовые походы; муниципальные празднества, по образу и подобию которых создается городской маскарад, зарождались в городах, которые были лишены рефлексии и делали что-то из тщеславия и радости. Я не могу вообразить себе шесть миллионов жителей Нью-Йорка или шесть тысяч из Вайнленда, Арканзас, внезапно обезумевших от радости по поводу того, что они живут в не самом худшем из городов. Я не люблю гражданское самосознание и глубоко не верю в его честное существование. А когда оно берется выражать себя в виде символики кукурузы и прочей подобной идиотии, это не так смешно, как интермедия в «Безумствах Зигфелда» (которую «сорокдевятиники» спародировали как «Я — дух общественной школы № 146»), и это ничуть не более трогательно или умно. И уж точно никогда не было столь прекрасным. Сталкиваясь с грандиозными мифами американского прошлого, наши поэты попросту не нашли медиума для их воплощения. Дешевый роман и вестерн потерпели неудачу из-за нехватки воображения, и это сокровище остается нетронутым. Оно опечатано и охраняется, а городской маскарад откусывает по кусочку, откалывает фрагмент и выпрыгивает в неуклюжем танце на передний план, размахивая тенью иллюзии, как шарфом над головой.

Ибо классический танец, очевидно, является естественной формой выражения этого псевдогражданственного начала. У меня никогда не хватало терпения докопаться до истоков безумного повального увлечения имитациями якобы древних танцев. Во всяком случае, первая из заметных танцовщиц, которых я увидел, появилась не раньше 1907 года — в образе Айседоры Дункан. Было бы абсурдно вспоминать те интерпретации «Седьмой симфонии» и прочего на сегодняшний день. Если мисс Дункан ныне великая артистка и крупная личность, тем лучше, ибо ее ранний успех во многом способствовал пролому ворот нашего благопристойного неприятия фальши, а ее подражатели хлынули на нас как наводнение. И это снова фальшивка; они интерпретируют в танце то, что уже было слишком ясно выражено в музыке или драме. Они, судя по всему, владеют наукой эвритмии, что должно означать хороший ритм, и используют ее для того, чтобы воспроизвести в пантомиме очевидную, донельзя плоскую версию Падения Трои. Они до сих пор не привнесли ни единой вещи в наш запас интереса и красоты — в отличие от Русского балета, старого балета с пятью позициями, современного бального и сценического танца. Костюмы почти всегда дурацкие; выбираемая музыка почти всегда банальна; а принимаемые позы убийственно монотонны. Старый балет, основанный на пяти четких позициях, заставлял считать каждое малейшее изменение, и Павлова с ее скорбным лицом и нежностью движений знала это наизусть или по интуиции. У новых танцовщиц нет ни внутренней дисциплины, ни свободы; и лишь случайность того, что человеческое тело временами приятно глазу, делает их сносными. Им многое можно было бы простить, если бы претензии не были столь невыразимо высокими, апломб — столь невежественным, а результаты — столь безобразными. Толстые женщины, прыгающие с венками на голове, в одеждах из серой марли, — вовсе не поэзия движения, а Айрин Касл в черном вечернем платье, танцующая под музыку Ирвинга Берлина, — столь же несомненна она, сколь был несомненен Нижинский. Более того, эти две танцовщицы, которых я выбираю как крайние полюса танца, обе соотнесены с нашей современной жизнью; а классический танец Элен Мюллер, Марион Морган, мистера Халифа и остальных не имеет нам сказать абсолютно ничего. Мы потеряли эту «простоту», слава богу, или еще не нашли ее. Мы — народ живой и бодрый, и наш танец обязан выражать этот дух так, как не сможет ни одна подделка.

Наше существование сурово, точно, темпераментно. Для нас нет питания в полужидкой диете фальшивых искусств, и всё, чего они добиваются, — это благопристойное растление, дальнейшее обеднение крови, капелька дополнительной утонченности. Интеллектуально они являются точным эквивалентом высокопоставленной дамы, элегантного обеда или изысканного ланча, подаваемого в кают-компании, и современной формой хандры. Всё в них призвано олицетворять «хороший вкус», включая поцелуй в лоб, чудом «рушащий» безупречную девственность, — и при этом в физическом смысле слова они абсолютно пресны. Великие искусства и искусства живые уходят своими истоками в силу или в веселье — и разница между ними заключается не в степени интенсивности, а в степени интеллекта. Но фальшивые искусства проистекают из тоски, слабости и уныния. Счастливый народ создает народные песни или насвистывает рэгтайм; он не совершает чудовищную мерзость «коллективного хорового пения»; он отправляется на Олимпийские игры или на ипподром, на «Ифигению» или к Чарли Чаплину — а вовсе не слушать «вокальный концерт».

Фальшивые искусства развращают живые — поскольку существенным изъяном фальшива является то, что, притворяясь лучше популярных искусств, оно отчаянно стремится быть популярным. Они заимствуют и портят то, что хорошо; они убеждают людей, взывая к их снобизму, что они-то и есть подлинник. И пока зрители следят за этими искусствами в действии, их охватывает утешительная иллюзия, будто они наконец приобщились к искусству. Но на самом деле они наблюдают проявления Великого бога Фальшива — и больше всего меня раздражает то, что в ту самую минуту они могли бы славить Аполлона или Диониса либо сами участвовать в каких-то малых таинствах Великого бога Пана.

Открытое письмо киномагнатам

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО КИНОМАГНАТАМ

Невежественные и несчастные люди:

Господь привел вас в тесное место — в то, что вы назвали бы тупиком, — и вы начинаете ощущать этот натиск. В стране раздается голос, возвещающий, что ваши дни сочтены. Имя этого голоса — Радио, вещающее каждую ночь, чтобы объявить: неравная борьба между утомленной прачкой и титрами, написанными мистером Гриффитом или для него, завершена. Слушать легче, чем читать. Да и прошло уже много времени с тех пор, как вы давали нам посмотреть что-то значительное.

Вы можете возразить, что радио погубит кино не больше, чем кино погубило театр. Разница в том, что ваш фундамент ненадежен: вы чудовищно перекапитализированы и чудовищно недообразованны; единственное, чего вы не можете вынести, — это череда тощих лет. Вы вынуждены продолжать движение, потому что с самого начала рассматривали картины как бизнес, а не как развлечение. Быть может, в своем отчаянном положении вы впервые попытаетесь поразмыслить о кино, взглянуть на него трезво и в целом.

Мое предложение вам заключается в том, чтобы нанять нескольких мужчин и женщин: археолога, который раскопает историю кинематографа; механического гения, который объяснит вам устройство камеры и проектора; типичного киномана, если такого удастся отыскать; и превыше всего — человека, совершенно непригодного к какой бы то ни было практической деятельности: теоретика. Пусть эти люди займутся для вас делом; делайте то, что они вам велят. Вряд ли вы потеряете больше денег, чем в любом другом случае.

Если историк скажет вам, что картины, выпущенные вами в 1910 году, были лучше тех, на которых вы теряете деньги теперь, он для вас бесполезен. Но если он не сумеет сказать вам, что картины 1910 года указывали путь к тому самому единственно правильному делу и что с тех пор вы с этого пути сошли, увольте его как дурака. Ибо именно это и произошло. В самом начале вы были на верном пути; я верю, что в те дни вы еще заглядывали в экран. Десять лет спустя вы были слишком заняты разглядыванием своего банковского счета или заботами о нем. Вспомните, что десять лет назад в кино не было ни одного громкого имени. А затем, думая о своем нынешнем плачевном положении, вспомните, как вы намеренно ввели громкие имена и выбрали Сира Гилберта Паркера, Руперта Хьюза и миссис Элинор Глин. Если я позволю себе процитировать автора, которого вы не экранизировали, это не простится вам.

Ваш историк должен рассказать вам, что кинематограф возник в результате серии технических разработок; ваш техник добавит подробности о камере и проекторе. Из рассказов обоих вы узнаете, что имеете дело с движением, управляемым светом. Для вас это станет новостью. Вы, кажется, не осознаете самого простого в своем деле. Кроме того, вы узнаете, что всё, что вам необходимо делать, должно осуществляться посредством этих двух средств: движения и света (понимая под движением всё, что связано с темпом, а под светом — всё, что свет может сделать видимым для глаза, пусть даже это будет эмоция: помните ли вы неестественное пятно белизны в уличной сцене в «Калигари»?). Вам придет в голову, что наплыв, попеременный показ двух параллельных действий, видение, сон — всё это хорошо; и что крупный план, самый дорогой для вас из всех ваших находки, обычно отрывает лицо или предмет от движущегося фона и представляет собой наиболее опасный прием. Вы многое узнаете из камеры и из того, что делалось с ее помощью в первые дни.

Предупреждаю вас еще раз: те фильмы не были великими, за исключением «Мщения совести» и — картины, которую сделали не вы, — «Кабирии». К созданию каждого из них приложил руку поэт. (Успокойтесь, мистер Гриффит: поэтом в вашем случае был Э. А. По, а сценарий для второго написал поэт-воин из Фиуме.) Мистеру Гриффиту удалось воплотить в своем фильме и красоту, и ужас, объединив «Аннабель Ли» с «Сердцем-обличителем». Безошибочный инстинкт подсказал ему высвободить огромную эмоцию тоски и утраченной любви через действие, полное таинственности и ужаса. (Кажется, он каким-то образом устроил счастливый конец, сделав центральную часть своей истории сном. Как мало это имело значения, раз настоящая эмоция пробивалась сквозь сюжет!) Фильм проецировался в осязаемой атмосфере; он ощущался физически. Спустя десять лет я вспоминаю темные массы и призрачные лучи света. И если позволите забежать вперед, позвольте сравнить его с фильмом 1922 года — экранизацией, как вы это называете, «Аннабель Ли». В нем были сплошные декорации и титры; в нем фигурировали отвратительный мальчишка и хорошенькая девочка, занимавшиеся эстетическими танцами на скалах у моря; на заднем плане почти чудился отель «Океан Вью». На экране безжалостно появлялись строфы; но ничему не позволялось происходить, кроме вульгарного изображения щенячьей любви. Я не могу описывать неприятную картину горя в конце; я не смею думать, что вы готовите теперь с поистине великой поэмой. Урок заключается не просто в вопросе вкуса; речь идет о знании камеры, о понимании того, что эмоцию необходимо проецировать с помощью сочетания движения и изображения.

Я пытаюсь проследить для вас развитие серьезного кино как фальшивого искусства, и лучше всего мне начать с того, что оно было лучше всего до того, как вообще стало «искусством». (Или я могу указать на то, что слэпстик-комедия, которую вы презираете, не фальшива, а представляет собой реальное, ценное и восхитительное развлечение.) Полагаю, вы отправились на Запад потому, что вечное солнце южной Калифорнии облегчало съемку; там вы открыли утраченную романтику Америки, ее Дикий Запад и времена пионеров, ее золотую лихорадку и индейцев. В ваших руках тогда оказалось всё, чтобы сделать наше прошлое живым; для работы у вас оставались небольшая письменная литература и остатки устной традиции. В целом вы действительно сделали хорошее начало. Вы упустили тонкие вещи, но уловили простые; вы представили материал напрямую, с соответствующим сентиментализмом. Вы полагались на мелодраму, что было самым правильным из всего, что вы когда-либо делали. Схватка и погоня, спасение в последний момент — вот три слагаемых ваших лучших картин; а ваш монтажный отдел, тщательно чередующий бой между белыми и краснокожими с медленно отправляющимися, далекими, приближающимися, прибывающими победоносными войсками гарнизона, должным образом апеллировал к нашим самым здравым инстинктам. Вы погрузились в эпоху бандитов; вы начали делать фокусом своего интереса отдельного солдата, индейца, бандита, пионера, ренегата: это по-прежнему было хорошо, поскольку вы связывали его с активным, живым фоном. Боже милостивый! Прежде чем экранизировать Брет Гарта, вы создали собственных легендарных героев.