«Семь живых искусств»

На полярных полюсах комикса располагаются реалистическая школа и фантастическая — причем практиков фантастики совсем немного. У Тада есть нечто подобное в «Судье Рамми», но по большей части Судья, Фединк и остальные — это люди, наряженные собаками; они пришли из Эзопа, а не от Лафонтена. Но Судья действительно смешон, и я помню нечеловеческий и несобачий эпизод, в котором он и Фединк заявляли, что обладают самыми громкими голосами, и потому посреди зимы в ресторане каждый из них возвысил голос и закричал, завопил и заревжал слово «Клубника», пока их подобающим образом не вышвырнули на улицу. Это тот вид безумия, который необходим в фантастике, и он время от времени присущ Голбергу. Он самый разносторонний из всех; он создал персонажей, сцены и непрерывные эпизоды — глупые вопросы, заседания женских клубов и изобретения (не такие хорошие, как у Хита Робинсона), и сквозь них проходит дикий гротеск. Изумительны замученные статуи в его декорациях, поразительно то, как он доводит глупость и уродство до их крайнего предела, а юмор — до всего. И все же я чувствую, что он manqué, поскольку так и не нашел идеального средства выражения для своего творчества.

Фрю — прекрасный художник-карикатурист, и у него не могло возникнуть подобных трудностей. Когда ему взбрело в голову делать ежедневный комикс, он был обязан создать нечто исключительное, и он преуспел. Это крайне искушенная вещь по своему юмору, темам и, преобладающим образом, по исполнению. Его серия о соблюдении сухого закона обладала бесконечной изобретательностью, равно как и его комментарии к политическим событиям в Нью-Йорке. Он остается карикатуристом в этих комиксах, демонстрируя своим использованием этого средства, что его возможности далеко не исчерпаны. И все же, при всей своей работе с «идеями», его метод остается фантастическим, и хотя технически он не художник комиксов, он ближе всех подбирается к тому единственному художнику, которого я лишь упомянул — к Джорджу Херриману и его бессмертному творению. Ибо внутри комикса и за его пределами существует одинокая и непостижимая фигура, о которой следует говорить отдельно. Крейзи Кэт, который гуляет сам по себе.

HOW LONG SHALL THIS GO ON?

(Courtesy of Life—from the burlesque Sunday Supplement Number)

A Cartoon. By R. L. Goldberg

Крейзи Кэт, который гуляет сам по себе

КРЕЙЗИ КЭТ, КОТОРЫЙ ГУЛЯЕТ САМ ПО СЕБЕ

«Крейзи Кэт», ежедневный комикс Джорджа Херримана — это, на мой взгляд, самое забавное, фантастическое и совершенное произведение искусства, созданное в Америке сегодня. С теми, кто утверждает, что комикс не может быть произведением искусства, я спорить не стану. Качества «Крейзи Кэта» — ирония и фантазия, точь-в-точь те же, что, судя по всему, отличают «Восстание ангелов»; совершенно неуместно выказывать предпочтение творчеству Анатоля Франса, которое принадлежит к великому ряду основных искусств. Так получается, что в Америке иронией и фантазией в основных искусствах занимаются лишь один-два человека, производящие высококлассную макулатуру; а мистер Херриман, работая в презираемом жанре, без капли претенциозности изо дня в день создает нечто по сути прекрасное. Это результат наивной чувствительности, сродни той, что была у таможенника Руссо; ей не чужд интеллект, ибо это продуманное, сконструированное произведение. В разряде вторичного мирового искусства он превосходно первоклассен — и доставляет истинное наслаждение! В течение десяти лет, ежедневно и часто по воскресеньям, «Крейзи Кэт» выходит в Америке; за это время мы приняли и восславили сотню фальшивок из Европы и Азии — глупые и никчемные пьесы, дурную живопись, плачевные оперы, нечестивые религии, все фальшивое и мишурное пользовалось у нас спросом; а подлинный, честный отечественный продукт оставался незамеченным, пока в благословенном 1922 году балет не принес ему запоздалое и скупое признание.

Херриман — наш великий мастер фантастического, и его раннее творчество проливает слабый свет на то непобедимое творение, которое является его нынешним шедевром. Ибо все его прочие работы были сравнительно неудачными. Он не смог найти в выбранных реалистических рамках подходящую среду для своих фантазий или даже для той странной манеры рисунка, которая является его естественным способом выражения. «Семейство на верхнем этаже» казалось читателю-реалисту просто невероятным; оно не давало ему радости узнавания своих соседей в их наиболее комичные моменты. «Дингбаты», несчастные бедолаги, страдали тем же изъяном. Другой комикс подошел ближе к созданию правильной тональности: «Дон Кохоте и Санчо Панси»; мысль Херримана всегда была занята безумным рыцарем из Ла-Манчи, который преображенным возрождается в «Крейзи Кэте». И — хотя вдохновение никогда не бывает литературным — когда это не Сервантес, то это Диккенс, к которому он испытывает наибольшее сходство. Диккенсовский манер проявился в «Бароне Бине» — фигуре наполовину Микобера, наполовину Чарли Чаплина в роли светского человека. Я отмечал, говоря о Чаплине, острую и сочувственную оценку мистером Херриманом первых минут фильма «Малыш». Справедливости ради стоит сказать здесь, что он сам проделал то же самое в своем жанре. Барон Бин вечно ходил в лохмотьях, без гроша в кармане, голодный; но при этом он держал своего слугу Граймса, и Граймс выполнял за него всю грязную работу, Граймс был отдушиной Барона, и Граймс, верный слуга, связанный узами восхищения и уважения, помогал Барону в его единственной великой любовной истории. Как и все люди Херримана, они жили на заколдованной столовой горе (произносится: ма-си) у Коконино, недалеко от городка Йорба Линда. Барон был изобретателен; не имея денег на покупку почтовой марки, он доверил любовное письмо почтовому голубю, и его возглас «Лети, моя палома» в том эпизоде бессмертен.

Некоторые из этих персонажей вновь появляются в последней работе Херримана: «Отель «Стумбл»». Я видел ее недостаточно, чтобы быть уверенным. Это смесь фантазии и реализма; сам мистер Стумбл — снова диккенсовский персонаж, сентиментальный, милый трактирщик, который скорее потеряет своего единственного постояльца, чем забьет любимого индюка ко Дню благодарения. Я слышал, что недавно в подвале гостиницы нашли выводок щенков; так что, сужу я, фантазия одержала победу. Ибо такова склонность Херримана — маскировать то, что он хочет сказать, в творениях животного мира, которые не являются ни людьми, ни животными, но каждое из них sui generis.

Так появился Кэт. Мысль о дружбе между кошкой и мышью забавляла Херримана, и однажды он ввел их в качестве сноски к «Семейству на верхнем этаже». При своем первом появлении они играли в шарики, пока семейство ссорилось; а на последней картинке шарик падал через дырку в нижней линии. Мальчик на побегушках по имени Уилли первым распознал странные достоинства «Крейзи Кэта». Подобно тому как он был величайшим мальчиком на побегушках, величайший из редакторов Артур Брисбен следующим выразил свою похвалу. Он убедил Херримана заставить двух персонажей действовать; в течение недели они начали полусамостоятельное существование в полоске шириной в дюйм под старым комиксом. Постепенно их отделили, поместили сбоку, и они естественным образом шагнули в полноправный комикс, когда «Семейство» исчезло. Со временем появились воскресные выпуски — три четверти страницы, задействующие все семейства Крейзи Кэта и Игнаца и процветающий город Коконино — флору и фауну того заколдованного региона, который Херриман создал из воспоминаний об аризонской пустыне, которую он так горячо любит.

В одной из своих самых метафизических картинок Херриман представляет Крейзи говорящим Игнацу: «Я не Кэт... и я не Крэйзи» (я ставлю точки, чтобы показать безумное смещение фона, происходящее во время произнесения этих реплик; хотя действие непрерывно, а персонажи неподвижны, метод Херримана требует, чтобы задний план находился в состоянии непрерывного движения; никогда не знаешь, когда куст превратится в секвойю, а хижина в церковь)... «я то, что за моей спиной... я идея позади меня, «Игнац», вот кто я». В позе некоего акробата Крейзи указывает на пустое пространство позади себя, и именно там мы должны искать «Идею». Ее не нужно долго искать. В нем есть и сюжет, и тема — и учитывая, что примерно с 1913 года появилось около трех тысяч выпусков, можно догадаться, что вариации бесконечны. Сюжет заключается в том, что Крейзи (бесполый, но, по словам создателя, готовый быть кем угодно) влюблен в мышь Игнаца; Игнац, женатый, но ветреный, презирает Кота, и его единственная радость в жизни — «наставить шишку на башке этого Кота» кирпичом из кирпичного завода Колина Келли. Простодушный Кот (Старк Янг нашел для него идеальное слово: он помешанный) принимает кирпич, в силу логики и космической памяти, о которых будет рассказано позже, как символ любви; поэтому он не может оценить старания Офицера Б. Паппа защитить его и пресечь действия мыша Игнаца (или, точнее, мышей). Между Игнацем и Офицером Паппом разгорается смертная война — последний сам романтически влюблен в Крейзи; и часто можно увидеть картинки, на которых Крейзи и Игнац сговариваются вместе, чтобы перехитрить офицера, желая одного и того же, но руководствуясь совершенно противоположными мотивами. Это главный сюжет; очевидно, что кирпич имеет мало общего с жестокими концовками других комиксов, ибо он перенасыщен эмоциями. Зачастую он появляется не в конце, а в начале действия; иногда он вообще не появляется. Это символ.

Тема важнее сюжета. Джон Альден Карпентер указал в блестящем маленьком предисловии к своему балету, что Крейзи Кэт — это сочетание Парсифаля и Дон Кихота, идеальный дурак и идеальный рыцарь. Игнац — это Санчо Панса и, я бы сказал, Люцифер. Он ненавидит сентиментальные вылазки, философские странствия Крейзи; он прерывает метко брошенным кирпичом романтические излишества своего спутника. Например: Крейзи с завязанными глазами и весами Правосудия в руке заявляет: «Все тут не в пропьеции, «Игнац»». — «В каком смысле, дурак?» — интересуется Мыш, пока сцена смещается к краю оазиса посреди пустыни. — «В смысле «океана» для инстинкта». — «Ну и?» — спрашивает Игнац. Они погружаются вниз головой в открытое море, и видны лишь их задние лапы, хвосты и слова: «Океан так инниквильно распределен». Они появляются, каждый распластавшись на горной вершине, над облаками, и Кот непринужденно бросает через пропасть Игнацу: «Возьми «Денву, Коллараду» и «Талсу, Окрахому» — у них океана вообще никакого нет...» (их бросает на волнах огромного моря, они сидят вместе в упаковочном ящике)... «тогда как у «Сем Франциско, Келлафорнии» и «Бостина, Мессачузита» океана больше, чем им вообще может понадобиться» — после чего Игнац справедливо распределяет кирпич ровно по макушке Крейзи. У Игнаца «нет времени» на глупости; он реалист и Видит Вещи такими, КАКИЕ ОНИ ЕСТЬ. «Я не верю в Санта-Клауса, — говорит он; — я слишком широко мыслим и продвинут для такой чепухи».

Но мистер Херриман, будучи великим ироником, понимает жалость. Игнацу суждено никогда не узнать, что значит его кирпич для Крейзи. Ему чужды расовые воспоминания Кота, уходящие корнями во времена Клеопатры, Бубастиса, когда кошек почитали как священных животных. Тогда, в прекрасный день, мышь влюбилась в Крейзи, прекрасную дочь Клеопатры Кэт; робкий, по совету прорицателя излить свою любовь, он вырезал признание на кирпиче и, метнув «послание», был принят, хотя чуть не убил Кота. «Когда египетский день завершается, у ромейцев входит в обычай ставить шишку на башке своей дамы с помощью кирпича, нагруженного нежными чувствами... сквозь прибой пыльных лет»... традиция продолжается. Но знает об этом только Крейзи. Так в конце концов торжествует неисправимый романтик, жертва острого боваризма; ибо Крейзи ежедневно падает в обморок при полном параде своей иллюзии, а Игнац, глупо швыряя свой кирпич в уверенности, что причиняет вред, подпитывает эту иллюзию и поддерживает в Крейзи «геппи».

Впрочем, не всегда. Недавно мы наблюдали, как Крейзи курит «элигентатую гаванскую сигару» и вздыхает об Игнаце; созданная им дымовая завеса скрыла его от глаз, когда Игнац проходил мимо, и прежде чем Мыш успел обернуться, Крейзи передал сигару Офицеру Паппу и удалился со словами: «Глядеть, как «Офицер Папп» дымит как паравоз, — это вери-вери интрискующе, но куда вотальнее найти «Игнаца»» — из-за чего Игнац, сочтя дымовую завесу уловкой, швыряет свой кирпич, ставит синяк под глазом офицера и тут же подвергается преследованию со стороны блюстителя закона. До этого момента мы видим привычную технику комикса, старую как Шекспир. Но обратите внимание на финальную картинку: Крейзи наблюдает за погоней, сам безутешный, безкирпичный, одинокий, бормоча: «Ах, вон он где — играет в догонялки с «Офицером Паппом» — прямо как закадычные кореша, каковые они есть». Именно эта нотка иронии и жалости преображает все творчество Херримана, роднит его, несмотря на всю нелепость материала, с чем-то глубоко истинным и трогательным. Эти картинки невозможно пересказать; но это единственный способ, пока они не собраны и не опубликованы, передать впечатление от мягкой иронии Херримана, от его понимания трагедии, от sancta simplicitas, невинной прелести в сердце существа, больше похожего на Пана, чем любое другое создание нашего времени.

При общей теме вариации бесчисленны, а изобретательность никогда не иссякает. Я использую случайные примеры с 1918 по 1923 год, ибо хотя Кэт несколько изменился со времен, когда он был даже изредка кошачьим, суть осталась прежней. Подобно Шарло, он всегда жил в собственном мире и подвергал банальности реальной жизни проверке своей высшей логикой. Заявляет ли Игнац, что «птица на крыле», Крейзи заподозрит ошибку и, тщательно изучив птичью жизнь, изречет, что «судя по последним наблюдениям, крыло на птице». Или Игнац замечает, что Дон Кихот все еще бежит. Ошибаетесь, говорит великолепный Кот: «он либо стоит, либо бежит, но не стоит и бежит одновременно». Игнац проходит мимо с мешком, в котором, по его словам, птичий корм. «Не то чтобы я сомневался в твоем слове, Игнац, — говорит Крейзи, — но можно взглянуть?» И он поражен, обнаружив, что это действительно птичий корм, ибо все это время он думал, что птицы растут из яиц. Именно Игнац впечатлен падающей звездой; для Крейзи чудо — это «те, которые не падают». Я рекомендую Крейзи мистеру Честертону, который в свои лучшие моменты все поймет. Его ум занят вечными странностями, простыми вещами, с которыми его природа отказывается мириться. Посмотрите, как он входит в банк и свысока выписывает чек на тридцать миллионов долларов. «У вас нет столько денег в банке», — говорит кассир. «Я знаю, — отвечает Крейзи, — а у вас?» В движениях Крейзи есть радикальная простота; он по-детски наивен, с серьезными глазами глядя на попытки старших казаться солидными, притворяться, что вещи таковы, какими кажутся; и, подобно детям, он пугает нас тем, что от него не ускользает ни одна наша претензия. Король для него — «королевская вошь». «Господи, — говорит он, — у меня всегда было представление, что они грандиозные, и великолепные, и чудесные, и величественные... но право же! Это не так». Его следует отдать enfant terrible из сказки Ганса Андерсена, который знал правду о королях.

Он, конечно, ослеплен любовью. Бродя в одиночестве весной, он страдает при виде того, как все вокруг разбиваются по парочкам; одиночество одинокой сосны тревожит его, и когда он находит вторую одинокую сосну, то приходит среди глухой ночи и пересаживает одну к другой, «так что со временем природа берет свое». Но бывают моменты, когда яростный укол неразделенной страсти утихает. «В эти блаженные часы моя душа не ведает распрей», — доверяется он мистерам Бам Билл Би, который, пока продолжается разговор, замечает Игнаца с кирпичом, улетает, жалит Игнаца и возвращается, чтобы услышать: «В моем Космосе не будет лихорадки раздора... все мои эмоции будут функционировать в гармонии и добрых чувствах». Или мы видим его в мире с самим Игнацем. Он купил пару очков и, видя, что у Игнаца их нет, разрезает их пополам, чтобы у каждого был монокль. Он нежен, галантен и дорог; и эти его отступления — одни из его прекраснейших моментов, ибо когда вокруг него играет ирония, он так же беспомощен, как и мы.

(Copyright by The Star Company)

Fragment from The Krazy Kat of the Door. By George Herriman.

(The original, of which this reproduces only the central episodes, is in colour. Cf. text, page 244.)

Воплотить такого персонажа в музыке было прекрасной мыслью, но мистер Карпентер должен был знать, что он обречен на провал. Это была заметная попытка, поскольку никто из других наших композиторов не видел подобных возможностей; большинство, боюсь, не хотело «унижать себя» подобным союзом. Мистер Карпентер уловил большую часть фантазии; для него было абсолютно правильно сделать начало пародией — «Послеполуденный отдых фавна». «Припадок Класса А», «Блюз кошачьей мяты» тоже были хороши. (Существует воскресный «Крейзи» именно с этой сценой — кажется, это 1919 год, и на нем изображены сотни Крейзи Кэтов в диком, разнузданном веселье на поле кошачьей мяты — шабаш, вакханалия, танец сатиров, эротический фестиваль, причем наш собственный Крейзи играет на альте в углу, а Игнац, напившись, собирается подписать обет трезвости.) Мистер Карпентер чуть не упустил одну существенную вещь: экстаз Крейзи, когда в конце прилетает кирпич; во всяком случае, в танце мистера Болма чувствовался лишь триумф Игнаца, не ощущался тот грандиозный всплеск в сердце Крейзи, исполнение желания, когда кирпич падал на него. Ирония отсутствовала. И Болму было ошибкой пытаться это сделать, поскольку Крейзи требует не русского балета, а американского танца. Один человек, только один человек может сделать это правильно, и я публично призываю его отказаться на время от благ и, пусть даже сделав это лишь единожды, пусть даже это увидит лишь горстка людей, отдать дань уважения своему единственному ровне в Америке, единственному творению, равному его собственному — я имею в виду, конечно, Чарли Чаплина. Его уговаривали делать многое, враждебное его природе; вот одна вещь, которую ему суждено совершить. До тех пор балет должен создавать силами Джонни и Рея Дули. И я надеюсь, что мистер Карпентер не отпугнул других композиторов от этой темы. Там достаточно материала для Ирвинга Берлина и Димза Тейлора. Почему бы им не взяться за дело? Музыка, которую это требует, — это джазованная нежность, как знал мистер Карпентер. По-своему Берлин и Тейлор могли бы с этим справиться.

Возможно, они не способны писать глубоко на личном идиоме Крейзи. Я сохранил его правописание, и цитаты дали некоторое представление о его стиле. Акцент отчасти диккенсовский, отчасти идишский — а остальное неузнаваемо, ибо это Крейзи. Странно, что в печально известной «табели о рангах» журнала «Vanity Fair» Крейзи разделил строчку с доктором Джонсоном, которому он во многом обязан своим словарем. В таких пассажах, как «эхающие утесы Кайбито» и «на северной стороне «пика дикой кошки» «снежные скво» стряхивают свои зимние одеяла и порождают холод, который мчится по ветру с палкой и шпорами, меча ледяной рукой крупу и изморозь на сонную землю, размышляющую на коленях у Весны», ощущается подлинное чувство колоссального слова и высокая фантазия; а в строках «Ой, «Игнац», это ужасно; у него ноги отрезаны выше локтей, и он носит тушках, и он стоит на самой воде» слышится ритм удивления и восторга.

Даже с помощью мистера Херримана балет не сможет в полной мере передать ощущение его меняющихся фонов. Он одинок в своей свободе движения; в его больших и малых картинах сцена меняется по воле автора — по сути, это наше единственное произведение в экспрессионистской манере. Пока Крейзи и Игнац разговаривают, они перемещаются от гор к морю; или дерево, иссохшее и уплощенное диковинными орнаментами из пятен или узоров, внезапно становится длинным и тонкими; или дом превращается в церковь. Деревья на этой заколдованной столовой горе почти всегда посажены в цветочные горшки, на листве которых так же часто красуются коптские и египетские узоры, как и на самом горшке. Там есть саманные стены, фантастические кактусы, странные грибы и побеги. И все это складывается в композиционные узоры. Ибо, будь он примитивистом или экспрессионистом, Херриман — художник; его произведения выстроены; существует четкая связь между его темой и структурой, а также между его линиями, массами и самой страницей. Его цветные шедевры являют собой новое восхищение, ибо он так же наивен и уверен в обращении с цветом, как и с линией или черно-белой графикой. Маленькая фигурка Крейзи, скомпонованная вокруг пупка, поразительно пластична, и Херриман экономно заставляет его выражать все эмоции с помощью поворота руки, изгиба того необыкновенного накрахмаленного банта, который он носит на шее, или взмаха хвоста.

И ему было что выражать, ибо он много страдал. Я возвращаюсь к грандиозным предприятиям воскресных комиксов. Один из них построен целиком на диагонали. Игнац приказывает Крейзи столкнуть огромную скалу с ее основания, а затем следовать за ней под гору. Они мчатся вниз, круша дома, вырывая с корнем деревья, прокладывая туннели сквозь горы: впереди валун, а Крейзи несется следом с такой сосредоточенностью, что чуть не врезается в него, когда тот останавливается. Он с мучениями карабкается обратно в гору. «Собрал он хоть немного мха?» — спрашивает Игнац. «Нет». — «Так я и думал». — «Малышка филоссоффа, — комментирует Крейзи, — вечно он ищет правды, и вечно он ее находит».

Крейзи видит соню, маленькую мышь с громадной дверью. Ему кажется ужасным, что «такой маленький, такой хрупкий мышь» таскает за собой столь тяжелую дверь. (В этот момент начинается их Одиссея; они используют дверь, чтобы пересечь пропасть.) «Дверь так бесполезна, если к ней не прицеплен дом». (Она превращается в плот, и они плывут вниз по течению.) «У нее нет никакой иккиномикиской ценности». (Они обедают на двери.) «В ней отсутствуют самыя-самяйшие основы полезности». (Она укрывает их от града.) «Исторически она совершенно неверна и вводит в заблуждение». (Она защищает от молнии.) «Как предмет красоты она несостоятельна во всех отиошениях». (Она укрывает их от солнца, и пока Крейзи продолжает произносить речь: «Вы же никогда не видите, чтобы мистер Дверь Стив, или мистер Дверь Торра, или мистер Дверь Куспа делали это, правда?» и «Можете ли вы представить, чтобы мой маленький друг Игнац Маус утруждал себя дверью?» — его маленький друг Игнац появляется с кирпичом; оставшись незамеченным для Крейзи, он швыряет его; кирпич натыкается на дверь, рикошетит и повергает Игнаца ниц.) Крейзи продолжает свои наставления, пока соня не удаляется, а затем садится, чтобы «сосредоточить свой разум на Игнаце и поудивляться, где же он».

(Courtesy of the artist and the New York American)

Krazy Kat. By George Herriman

Таков наш Крейзи. Таково произведение, производством которого Америка может гордиться и которое ей следует поспешить оценить по достоинству. Оно изобилует тем, чего нам так не хватает, — фантазией. Оно мудро жалостливой иронией; в нем есть утонченность, чуткость и потусторонняя красота. Странные, нервирующие, искаженные деревья, нечеловеческий и неживотный язык, столь логичные и столь дикие события — все это ковры-самолеты и волшебная пена, пропитанные нереальностью. Сквозь них странствует Крейзи, самое нежное и самое глупое из существ, кроткий монстр нашей новой мифологии.

Проклятая наглость двухразового шоу

ПРОКЛЯТАЯ НАГЛОСТЬ ДВУХРАЗОВОГО ШОУ

Рассказчиком следующего эпизода является мистер Перси Хаммонд из New York Tribune; звезды здесь — Монтгомери и Стоун; а мистер Мэнсфилд — это сам Ричард, снова во всеоружии, тот самый актер, который сыграл доктора Джекила и мистера Хайла лучше, чем Томас Э. Ши:

«Когда в последнем акте звезды появились в вечерних костюмах, мистер Мэнсфилд повернулся ко мне и с ядовитым возмущением произнес: „Это проклятая наглость!“ Похоже, мистер Мэнсфилд был убежден, что простые танцоры не имеют права носить облачения изысканного общества».

Для меня это очень смешная история, и юмор ее не имеет ничего общего с тем, «какого рацона объелся этот наш Цезарь, раз он так возвысился». Выдающееся положение Мэнсфилда и ничтожность Монтгомери и Стоуна можно принять за данность; возрождение средневекового отношения к бродячим актерам, даже если оно наблюдается в сознании другого актера, тоже вполне представимо; снобизм представим всегда и зачастую интересен. История забавна потому, что она столь безупречно иллюстрирует традицию благопристойности в Америке. (Я довольно вольно применяю фразу мистера Сантаяны, вовсе не пытаясь отдать ей должное.) Монтгомери и Стоун выступали в ревю или феерии и потому были изгоями; они не шли в счет как Искусство. В то время как мистер Мэнсфилд играл Шекспира, и на него ходили старшеклассницы, а потому он был Искусством. Применение к водвилю здесь самое непосредственное, поскольку водвиль считается на Бродвее могилой художественных репутаций. Актер с устоявшимся престижем может рискнуть появиться в водвиле; он обычно заставляет свою аудиторию прочувствовать до конца, насколько высоко он снизошел до того, чтобы предстать перед ней и принять жалование — пусть даже он его и не отрабатывает, — в три раза превышающее обычное; однако актер средней руки прекрасно знает, что если он подается в водвиль, он роет себе могилу, ибо с двухразовым шоу связано клеймо. Актеры водвиля, короче говоря, не имеют права на «облачения изысканного общества». Примерно каждые десять лет продажное стремление стать утонченными овладевает самим водвилем; но оно быстро затухает, и водвиль остается простым и хорошим.

Сейчас он находится на одной из стадий простой хорошести, и я намерен обсудить его без отсылок к возможно более благородному прошлому. Я хорошо знаком с другим методом, который был заложен, полагаю, Артуром Саймонсом и мастерски им практикуéм. Мы обязаны ему неизменно привлекательным подходом сентиментальных воспоминаний, который, будучи изобретен или заимствован им, стал классическим. Порой он приводит к отличной прозе и, показывая, что золотой век существовал даже в водвиле, порой порождает подозрение, что и сам водвиль не обязательно сплошная медь. Но этот подход неудовлетворителен, поскольку при рассмотрении самых злободневных из малых искусств он вызывает чрезмерную долю пафоса дистанции. Водвиль ярок, полон задора и имеет резкие очертания, тогда как классический подход всё смягчает и размывает. От вас требуется назвать и описать номера и сценки лучших дней; непременно нужно произнести «мюзик-хол» или быть поверженным в бродах Иордана; в Америке ссылка на commedia dell’arte, как выражаются ученые, подразумевается. И все же должно настать время, когда станет возможным сказать: «Водвиль есть. Хуже этого он уж точно не мог быть — как, впрочем, и лучше. Давайте взглянем на него таким, каков он есть». В истории общей культуры должен наступить момент, когда водвиль можно будет воспринимать без всяких сравнений. Случается так, что для меня это единственный способ его восприятия, поскольку в юности я видел его мало, а заботил он меня еще меньше. Я помню скетч под названием «Смени номер или убирайся в свои леса»; были квартеты, и среди них — Коханы; помню «Человека, который рассмешил шаха Персии»; однажды я видел артиста пантомимы. И все же я не чувствую побуждения бить себя в грудь и начинать Einst in meinen Jugendjahren. Ничто из услышанного не наводит меня на мысль, что в водвиле были времена лучше тех, что благосклонно и широко открываются над Джо Куком, Фанни Брайс и шестью братьями Браун, над двумя Брайантами, Ваном и Шенком, четырьмя братьями Маркс, братьями Рат и дуэтом Уильямс и Волфус; над Даффи и Суини, Джонни Дули и Гарри Уотсоном — младшим в роли Янкового Парня Сражающегося Дугана, а также над мистерами Моссом и Фраем, которые задают вопрос о том, насколько высоко простирается вверх.

Через минуту я перейду к вопросу об утонченном водвиле, вещи, которую я искренне не люблю; в водвиле существует иного рода утонченность, которая вызывает уважение. Это утонченность техники. Мне кажется, что безошибочный вкус перевоплощений Фанни Брайс по крайней мере отчасти объясняется и достигается ее чисто техническим мастерством; я уверен, что водвильная сцена предъявляет к своим артистам такие требования, которые вынуждают их доводить всё до совершенства. Все, что бы они ни делали, они обязаны делать стремительно, изящно, без лишних движений; они должны коснуться и отскочить в сторону; они не смеют удерживать аудиторию более нескольких минут — по крайней мере, не с тем же трюком; они должны установить мгновенный контакт, запустить ток и выжать из него максимум в кратчайшие сроки. Они должны постоянно находиться «в кадре», ибо водвильная сцена, хотя и кажется предоставляющей им бесконечную свободу и бесчисленные возможности, строго спрашивает с них; она не допускает оплошностей, и исправимых ошибок здесь нет. Материал, которым они пользуются, тривиален, да; но обращение с ним должно быть точным до волоска; вино, которое они подают, легко, но оно должно наполнять кубок до самых краев, и ни одна капля не должна пролиться через край. Нет великого второго акта, способного искупить неудачный выход; нет грандиозной кульминации, способной искупить даже минутную скуку. Весь материал должен быть полностью растворен во всем представлении, каждая страница должна быть написана, каждая сцена — воплощена, каждый квадратный дюйм холста должен быть выписан, а не намазан краской. Разумеется, очевидно, что степень ответственности в данном случае точно такая же, как в великих искусствах. Вполне допустимо предположить, что в данном случае, как и в великих искусствах, эта ответственность выполнена.

И ничто не может быть более показательным, чем те моменты в водвиле, когда на сцене появляются поделки и фальшивка. Здесь я охотно сталкиваюсь с протестом умных мужчин и женщин, которые приходили в водвиль посмотреть или послушать один номер, но высиживали самые тоскливые образцы эстетического танца, слышали самое мучительно велеречивое пение, лицезрели «драму». Если водвиль требует половины того, о чем я сказал, то как эти вещи проникают сюда и проходят? Во многом как уступка извращенному вкусу публики. Заметьте хорошенько: все элементы культуры в водвиле, скучные, низменные и поистине пошлые, являются заимствованными. Танец, подобающий водвильной сцене, — это трюковой танец; его надлежащая музыка — рэгтайм или джаз; миниатюра, которая ему принадлежит (вспомните успех «Ломтика жизни»), — это бурлеск. И тем не менее, как от любого другого массового искусства в Америке, от водвиля в силу традиции благопристойности требуют культурности; а его унылые защитники часто хвастаются тем, что он действительно несет культуру массам (то же самое приходится слышать в связи с музыкой, звучащей в кинотеатрах), поскольку среди его исконных номеров появляются живые картины по Ландсиру или потому что академический актер приносит простому люду обрывки и куски «Отверженных». Процесс этот, к сожалению, продолжается и доходит до порчи хорошего водвильного материала. Ничего по-настоящему ценного не теряется — разве что время, которое можно было бы занять чем-то лучшим, — когда мистер Лу Теллеген дефилирует по эстрадному подмостку; это осквернение чего-то хорошего в разряде большого искусства и в равной степени потеря тех мгновений, когда «Дела» Анатоля ставятся неуместно и безвкусно «для водвиля». Но что сказать о таком подлинном бедствии, как возвращение мисс Этель Леви в водвиль — она все еще так привлекательна, что дает четырехнедельную гастроль в нью-йоркском «Пэласе», — совершенно испорченной для варьете из-за того, что она имела триумф за границей и превратилась в «великую актрису» (или это «артистка»)? Было в мисс Леви что-то грубо стихийное, нечто простое и чистое; всё, что бы она ни делала, отличалось одновременно размахом и резкостью. Испорченная своим заграничным успехом, она возвращается все еще великолепная, с тем же пульсирующим голосом, с тяжелой, но властной фигурой — однако это уже не водвиль. Она обладает величием звезды и выступает на авансцене с роялем, лампами с шелковыми абажурами и драпировками, поет All by Myself с шокирующе плохой сентиментальной игрой, выжимает все возможное из Love’s Old Sweet Song, прежде чем порыв ее прежнего духа взбунтуется, — и читает драматический монолог под названием «Судьба!». То тут, то там вспышки бурлеска обнажают ее былой вкус; но в водвиле существует аксиома: нельзя быть хорошим в нем, если ты слишком хорош для него.

Vaudeville. By Charles Demuth

Я опускаю тех людей, которые попросту недостаточно хороши; в водвиле есть посредственные люди, как и во всем остальном, и первоклассные люди его второго порядка. Та часть, что чиста, я убежден, редко имеет равных на других наших сценах. Уж точно не в академическом театре и не в серьезном художественном театре, где безупречное знание своего дела и простое, без претензий его исполнение — вещи редчайшие на свете. Ревю и музыкальная комедия требуют и часто достигают той степени технической точности, которую водвиль устанавливает в качестве стандарта, и эти два жанра сильно опираются на водвиль в том, что касается материала и звезд, привлекая их лишь постольку, поскольку эти звезды не являются чистыми представителями варьете сами по себе. Они имеют такое же право на джаз-банды, как и любая другая сцена, но для меня джаз-банд не является по сути варьете, хотя он и занимает там законное место. Вот почему я отвергаю включение мистером Уолтером Хавиландом Теда Льюиса в число величайших номеров водвиля, ибо великие номера в водвиле — это те, которые нельзя было бы оценить по достоинству где-либо еще. (Эстетика этого вопроса, полагаю, рассматривалась в «Лаокооне».) Джонни Дули, который всегда «взрывает» шоу в музыкальной комедии, — настоящий водвильный актер, а Джек Донахью, бывший единственным украшением другого такого спектакля, всегда безупречен, его поиски слов вдохновенны, как и его танцы, и в целом это исчерпывающе реализованный номер. Среди самых популярных номеров высшей лиги меня оставляют холодным Ван и Шенк, которые вечно не дотягивают до совершенства; их песни забавны, но не остроумны; их музыка ходячая, не более того; их исполнение всегда достаточно близко к правильному, чтобы сойти. Четверка братьев Маркс справляется лучше, создавая свою особую атмосферу низкой комедии; шесть братьев Браун находятся на самом верху со своими саксофонами. Это самостоятельный номер, абсолютно самодостаточный, не столь уместный ни в каком другом обрамлении, кроме разве что одноаресного цирка; это настоящий эстрадный номер, тогда как джаз-банд — лишь наполовину; и в случае с этими артистами все, что они делают, изысканно.

Невозможно описать номера и даже передать неуловимое качество главных звезд. В водвиле есть вещи необъяснимые, вещи, которых не в силах коснуться никакое рациональное объяснение, — такие как неизменное распиливание женщины пополам или сокрушительный удар от исполнения песни Беллы Бейкер, которая уничтожает вас своим Elie! Elie! Гудини — это варьете, как и все фокусники, и все иллюзионисты; цирковая сторона водвиля, несомненно, и его сенсационная сторона. Сюда же относятся акробаты; я писал в другом месте о братьях Рат, которые единственные соответствуют духу и тону водвиля без какого-либо вторжения цирка. В настоящий момент почти все самое лучшее в водвиле отмечено налетом пародии; нередко он занимается самопародией. Герберт Уильямс из дуэта Уильямс и Волфус преувеличивает исключительно в манере клоуна; его отчаянный крик о «лу-у-у-чах прожектора», его вопль о несчастье вместе с его внешностью, жестом, шаркающей походкой делают его фигурой из commedia dell’arte — одной из немногих в водвиле. Даффи и Суини — пародисты своего ремесла; весь их юмор строится на искусной симуляции нежелания забавлять публику. Гарри Уотсон — младший взял из бурлеска утрированную форму, нарисованное лицо, широкий и глуповатый жест, присущие этому жанру, и в образе своего потрепанного боксера создал подлинный характер с его прыжками через скакалку «писят тыщ раз подряд» и рассказами о том, «что я сделал с Филадельфией Джеком О’Брайеном». Меня затягивает в перечисление имен, которого я хочу избежать; но я не могу опустить макабрический «Сон переездного рабочего» братьев Брайант, деревенские зарисовки Чика Сейла, изощренную бурлескную мелодраму Чарльза Уизерса и исключительного безумного фокусника Фрэнка Ван Ховена. Ван Ховен доводит до крайности вид человека, который понятия не имеет, что аудиторию нужно развлекать. Он бормочет себе под нос жалобы на присутствие человеческих существ — по отдельности они, пожалуй, все ничего, но en masse...! Он покидает сцену и уходит в зрительный зал, предлагая публике развлекать себя самостоятельно, пока его нет. А его великий финал с миской золотых рыбок, носовым платком в чемодане, покрытым скатертью столом, надутым бумажным пакетом и выстрелом из револьвера — при звуке которого не происходит ровным счетом ничего, — это последнее слово в разрушении реквизита фокусника и всех его трудов.

Я взял на себя обязательство заявить, что Джо Кук совершенен, и вовсе не расположен от этого отказываться. Как водвильный артист он совершенен; я не представляю его ни в какой другой среде, поскольку он лишен дара — ненужного в водвиле, хотя там и полезного, — держать аудиторию в своих руках. Он нравится, но не любим; его номер встречают непрерывными смешками, улыбками и легким смехом; гомерический хохот раздается редко. Это не обязательно ставится ему в вину; это означает, что он делает что-то одно и делает это чрезвычайно хорошо. Так получается, что это как раз то самое, для чего создан водвиль. И если Этель Леви — это то, к чему стремятся большинство водвильных актеров, то Кук — это то, какими они должны быть. Он абсолютно безупречен. И все же передать качество его безупречности трудно. Распознать его легче.

Он универсален, но не в манере Сильвестра Шеффера. Он мастер пародии и бурлеска, но не в стиле Чарльза Уизерса; его тонкие пародии обладают непринужденностью и уверенностью, далеко превосходящими зарисовки Чика Сейла. По сути, Джо Кука отличает то, что он очень мудр и слегка помешан, причем его помешательство вовсе не того «чуковатого» толка, который столь мастерски практикует Фрэнк Ван Ховен. Оно носит структурный характер. Выступление мистера Кука — пожалуй, самый длинный сольный номер в водвиле, а после его окончания он, по своему капризу, захаживает в один или несколько номеров, идущих в программе следом за ним.

Его собственное выступление начинается как непрерывная пародия на старый водвиль — начиная с музыкантов, выходящих из оркестровой ямы, через фокусника и инструменталиста до... впрочем, никто еще не выяснил, до чего именно. Ибо после карточных фокусов (заказывают пиковую даму, и, как он замечает после пяти минут мучительных поисков за спиной, заказывают пиковую даму, и практически по первому требованию пиковая дама извлекается; чего на самом деле не происходит) — мистер Кук считает необходимым объяснить публике в ходе одного из самых запутанных видов бессмыслицы, когда-либо изобретенных, почему он не будет изображать четырех гавайцев, играющих на укулеле. После этого буквально всё теряет значение. Он мог бы находиться в Стране чудес вместе с Алисой, или на дадаистском балете, или в компании до ужаса логичных шекспировских клоунов. Я думаю, Чаплин оценил бы его юмор.

В искусстве жестком, ярком и склонном скорее сверкать, чем излучать свет, у него есть искра поэзии; но он похож на лучших поэтов тем, что в нем нет нечетких граней, размытых контуров; он точен, и эта его точность вовсе не холодна. Он ведет разговоры с идиотской серьезностью: «Как дела? — Как дела? — Отлично, а сам как? — Хорошо. — А ты? — Прекрасно. — Как твой дядя? — У меня нет дяди. — Отлично, а как он? — Он отлично. — Как дела?» Он поразительно изобретателен: из недели в неделю он создает новые трюки, пишет новые реплики, придумывает свежие сценические находки. Его миниатюры подобны остроумным эпиграммам в стихах, где сделанное дело и мастерство метода совпадают и, радуя по отдельности, доставляют еще большую радость от их слияния. С его чувством сцены может сравниться лишь один человек из всех, кого мне довелось видеть: Джордж М. Кохан.

* * * * *

Joe Cook

Если бы у меня и были какие-то сомнения по поводу водвиля в том виде, в каком мы практикуем его в Соединенных Штатах, они развеялись бы за последние два года благодаря одному великому успеху и одному заметному провалу: «Кабаре летучая мышь» Балиева и шоу «Сороковники». На мгновение показалось, что Балиев сокрушает Б. Ф. Кита; здесь было нечто несомненно водвильное, с номерами и выходами, обращающееся к любому уровню интеллекта; здесь были хорошая музыка, захватывающие декорации и отличное веселье; здесь ласкали слух голоса и ослепляли взор танцоры; здесь присутствовали веселый бурлеск и искушенный конферансье. И вот если бы наш отечественный продукт был хоть отчасти похож на это... (подразумевалось: да мы бы просто ходили каждый день в ближайший водвиль!). Затем, конечно, последовала реакция. Выпусти на сцену Эда Уинна, Леона Эррола и... я опускаю список — Уинн был почти единогласно избран конферансье — и мы смогли бы дать русским по меньшей мере отличную фору (а речь шла о деньгах, о целых их горах, к их великому удивлению). А затем, без Эда Уинна и этого списка, последовала попытка; ибо «Сороковники» бодро вознамерились стать труппой американцев, застрявших в России и разъясняющих русским, что представляют собой американские народные и популярные искусства. Месяцами ранее это было безупречно проделано в качестве игры в No-Siree — полностью любительском представлении, которое без сомнения стало самым веселым вечером года в Нью-Йорке. (Эта дань уважения исторгается из меня не из-под палки, ибо в нем участвовали мои друзья; это был звездный час Алгонкинского кружка, и им следовало распуститься на следующее утро. Поскольку я не принадлежал к числу приверженцев этой группы, моего совета не спрашивали; я не знаю, существует ли она до сих пор, перешла ли к новым триумфам или повторила судьбу «Сороковников»). Будучи поставленным профессионально, высококлассный водвиль продемонстрировал все слабости коммерческого жанра и обладал собственной скукой. «Танец майоров из провинциальных городков» был абсолютно к месту, но большинство пародий устарели, бурлески были слишком надуманными (voulus), а напряжение — чрезмерным. Не хватало той технической выучки, которая необходима для водвиля, а подгонка средств под материал была небрежной. Приходилось возвращаться к Балиеву и обнаруживать, по мере того как экзотический налет спадал, что у него тоже есть свои слабые места. Сентиментальные песни в исполнении сколь угодно прекрасных голосов, хореография оживших фигурок с копенгагенских тарелок — как бы точно ни совпадали шаги с «Танцем Анитры», — и целый ряд других вещей наводили на мысль, что в России утонченность тоже способна развращать и осквернять. Оставались элементы, с которыми мы не могли тягаться: мы недостаточно поощряли наш академический театр, чтобы иметь основания ждать от водвиля кубистических декораций; да и когда мы слышали американскую народную музыку (и ее современную форму в виде рэгтайма), мы не аплодировали ей столь истово, чтобы сохранять ее свежесть в эстрадных концертах. Балиев никогда не был «варьете», а мы требовали от варьете быть похожим на него; мы упустили смысл Балиева столь же наверняка, сколь оценили веселье. Ибо он был уроком не водвилю, а нам, тем из нас, кто оставлял водвиль на откуп наименее искушенной публике. Мы ничего не требовали от водвиля просто потому, что не подозревали, что он может дать. И тем не менее неделя за неделей на сцене нью-йоркского театра «Пэлас» шли программы, не уступающие по уровню развлечения среднему представлению Балиева; в них очевидно проступали экспертное владение техникой, мастерство построения, естественность исполнения, здравый смысл и рассудительность, которые должны были привлечь всех обладателей вкуса и проницательности. У людей, которые все-таки туда ходят, что-то да есть в наличии; и снобизм им в целом чужд. Если бы аудитория Theatre Guild и Neighborhood Playhouse пополнила их ряды, приняла то, что дается, и проявила восприимчивость к чему-то большему, водвилю это бы не повредило. Ибо, как и все остальное, варьете должно расти, и нет никаких причин отгораживаться ему от направления цивилизованной жизни. Оно может прекрасно существовать и без аудитории Theatre Guild; мне интересно, сможет ли эта аудитория столь же успешно существовать без варьете.

Это называется танцем

ЭТО НАЗЫВАЕТСЯ ТАНЦЕМ

Одна из самых утомительных современных интеллектуальных сентиментальностей — это культ «танца», культ, который практически не имеет никакого отношения к танцу как таковому. «Танец» — это «искусство»; танец же — это форма популярного развлечения, одна из очень немногих, которые могут практиковаться его почитателями. Это также одно из тех искусств, которые могут быть «благопристойными» без угрозы атрофии — угрозы, заключающейся в данном случае в том, что техническая утонченность со временем может превратить танец в фокус, в разновидность довольно изящного жонглирования.

Во всяком случае, у нас в Америке не будет ничего похожего на народные танцы; ритуальный танец, танец как религия — это просто не наш тип, и ни одна из попыток поощрить подобного рода танцы не заставила меня пожалеть о нашей природной склонности к бальным и трюковым танцам как к способу выражения. На улице Лапп в Париже чуть ли не каждый второй дом — это Bal Musette, и почти во всех этих танцевальных залах пол занят мужчинами и женщинами из этого квартала, рабочими людьми, которые приходят потанцевать и платят несколько су за каждый танец. Они делают это каждый вечер и получают удовольствие; им нравится временами хрипящий аккордеон и бубенчики, которые на правом лодыжке музыканта подчеркивают ритм. Они танцуют вальсы и польки, а поскольку танец «явá» запрещен, то мазурку. Однажды я видел, как поднялись две пары и станцевали бурре — предположительно так, как его танцевали в их родной провинции Овернь; в Bal Musette этого района и в других местах можно увидеть другие провинциальные танцы Франции — в том виде, в каком они сохранились в памяти, — случайно и без предварительной договоренности. Древние танцы Америки не имеют таких корней и такой жизнеспособности; и нам, возможно, придется стать гораздо проще или гораздо искушеннее, прежде чем мы естественным образом перейдем к бак-энд-вингу, кейкуоку и обычному брейкдауну на полу Palais Royal. Существуют танцы кентуккийских гор и ковбоев, которые киноэкраны реконструируют неадекватно, и я боюсь, что даже негритянские танцы на речных дамбах утратили значительную часть собственного характера в процессе влияния на шаги обычного американского танца. Несомненно, те, кто может, должны сохранять эти провинциальные и уходящие корнями вглубь танцы; но праздно делать вид, будто сам танец может быть предметом археологии. Он предназначен прежде всего для действия, а не для умозрения.

Я не принижаю танец, когда пытаюсь лишить его знака качества «Искусства». Ничто столь точное, столь изящное, столь переплетенное с музыкой не может избежать художественности; в руках своих мастеров он становится интуитивным творческим процессом, но происходит это чаще всего тогда, когда танцор отдается музыке, и редко — когда он пытается ее интерпретировать. От вальса к танго, от танго к нынешнему фокстроту или ун-степу благопристойный танец заключал в себе больше подлинно художественного, чем арт-танец, и при этом не имел никаких претензий. Старое танго и максиш были единственными танцами, которые не могли с легкостью исполнить те, кто аплодировал им на сцене; классический же танец, напротив, всегда был искусством профессионалов — почти оксюморон в данном случае, ибо суть танца заключается в том, что его можно танцевать. Суть танца вовсе не в том, чтобы его ставили на сцене или превращали в пантомиму. Русский балет не имеет отношения к этому вопросу, поскольку он по сути является творением мимов, а танцы в нем — это либо народный танец, либо хореография.

Irene Castle

Причина, по которой благопристойность не губительна для танца, заключается в том, что в танце существует лишь один критерий вульгарности — это уродство. Вульгарность означает активно неприятные позы и шаги, исключительным образом не приспособленные к музыке. Взаимоотношение танцоров друг с другом составляет основу их отношения к музыке, и именно поэтому шимми имеет мало общего с танцем, в то время как позиция «щека к щеке» — этот пугалé (bête-noire) манерерских дуэний каких-то несколько недель (или лет?) назад — принципиально не возразительна, поскольку она сближает двух танцоров ровно настолько, насколько того требует танец, объединяя их практически в единое целое с общим центром тяжести. Фокстрот танцуют не так, как танцевали вирджинский рил, и вопрос морали тут практически ни при чем. «Непристойности» тутрота, как мы выражались прежде, исчезли не потому, что мы стали лучшими мужчинами и женщинами, а потому, что мы стали танцевать красивее.

Достижению этого способствовали два фактора. Во-первых, наша музыка стала более интересной и пишется специально для того, чтобы под нее танцевали, — как это всегда было с вальсом-песней и чего не было в нашем старом рэгтайме. Во-вторых, сказывается влияние сцены (благодаря которой мы в последнее время почерпнули колоссальный объем знаний из негритянских танцев, оказывавших активное влияние по меньшей мере последние пятнадцать лет и затрагивающих танец на каждом шагу в музыке, неизменно препятствуя превращению американского танца в нечто холодное и формальное). Учителя танцев отправляются на сцену, чтобы исполнить танцы, разработанные ими в студиях; со сцены танец адаптируется для танцпола. Именно поэтому так нервирует целый год наблюдать только мужчин, перепрыгивающих через собственные лодыжки, или созерцать, как Карл Рэндалл танцует так, что оказывается в собственном вечернем костюме. Не знаешь, как скоро тебя самого призовут заняться тем же самым в полуприватной обстановке ночного клуба. Акробатический танец интересен, как и любая акробатика, — грубо ради трюка и эстетически ради картинки, складывающейся во время выполнения фокуса. Танцы кордебалета обладают отчасти тем же интересом. Девушки из труппы Тиллера или Palace делают очень немногое из того, что заслужило бы внимание, если бы исполнялось одной из них; в исполнении шестнадцати это выглядит забавно; то же самое относится к рядам голов, возникающих над верхней ступенью Хипподрома или в New Amsterdam, и рядам ритмично сгибающихся коленей, когда ряд за рядом спускается по лестнице. Но ничто из этого заметно не влияет на настоящий танец.

Акробатический или трюковой танец имеет тенденцию портить хороший выставочный танец — стремление сделать что-то очевидно трудное вытесняет более похвальное желание сделать что-то красивое. И все же некоторые из наших лучших трюковых танцоров могут совмещать и совмещают все элементы, и наблюдать за ними — значит испытывать двойное наслаждение. Джордж М. Кохан всегда танцевал интересно; у него саркастичные ноги, и он, полагаю, является хранителем всех наших знаний о танце 1890–1910 годов. Фриско продолжил ту же работу там, где Кохан ее оставил; он (правда, не знаю, где он сейчас) — характерный танцор с особым чувством джаза и на мгновение стал символической фигурой грядущего. Его чудачества были преждевременными, а сравнительное исчезновение — незаслуженным. Эксцентричны также, и не в первую очередь как танцоры, Леон Эррол и Джимми Бартон. Эксцентричен и по сути своей является танцором прекрасный комик Джонни Дули. Разница заключается в том, что почти весь комизм Дули заключен в его танце, тогда как остальные — великие комики, чьи танцы к тому же забавны. Естественной манерой Дули кажется ходьба на внешней стороне стоп и улавливание ломаного, всецело американского ритма в каждом движении — создание, таким образом, танцев, не затронутых ни Русским балетом, ни прочими трепаками и хаззацами. Иностранное влияние коснулось Карла Рэндалла, обернувшись приобретением в мастерстве и утратой свежести. Кажется, нет ничего, чего бы он не мог сделать, нет ничего, что он не делает хорошо, и нет ничего, что он делает превосходно.

Танцевальная пара, которая должна была стать лучшей в нашу эпоху, но не стала, — это Джулия Сандерсон и Дональд Брайан. Гибкость тела мисс Сандерсон, захватывающее покачивание торса на бедрах, намек на истому в самых стремительных ее движениях не имеют равных; а Брайан всегда был элегантен, решителен, точен. Трудно определить тот изъян, который неизменно присутствовал в их работе; вероятно, это сдержанность, отсутствие полной самоотдачи музыке, капелька излишней жесткости, которой требует танец. Мисс Сандерсон прекрасно обходится без лирических коленок (какими они были — сейчас их уже не увидишь) Энн Пеннингтон; у нее нет и исключительного роста, который делает грацию Джессики Браун столь удивительной, а ее линию красоты — столь необычной. Мисс Браун, полагаю, одна из лучших танцовщиц сцены, и, в отличие от Шарлотты Гринвуд, не имеет никакого отношения к гротеску. Мисс Гринвуд делает достоинство из своего изъяна — самых длинных ног в мире. Мисс Браун вовсе не считает свои ноги изъяном; как и у большинства людей, они достаточно длинны, чтобы доставать до земли. Просто поразительно видеть, что она способна вытворять, когда отрывает их от земли.

Я выбираю эти имена в качестве примеров, прекрасно сознавая, что могу опускать других, не менее известных. Но то, что остается, сделано намеренно: две группы танцоров, находившихся, по моему мнению, на самом верху своей профессии, своего искусства. Из дуэта Дойла и Диксона сейчас виден только Харланд Диксон; пара распалась, но Диксон продолжает оставаться чудесным танцором в традиции скорее Фреда Стоуна и с недавним уклоном в актерское мастерство. Шел примерно 1915 год, когда я видел, как они танцевали «Рэгтаймовую мелодраму» Ирвинга Берлина, и хотя я никогда не видел ничего равного этому, я никогда не видел, чтобы этот дуэт или один Диксон танцевали что-то недостойное той вещи. Это был прекрасный дуэт с безупречным ритмическим рисунком, создающий по сцене длинные, ласкающие взгляд линии; он был полон трюков, веселья и характера. И постепенно этот дуэт свелся к демонстрации индивидуального мастерства, в котором Диксон постепенно превзошел партнершу и превратился в чудо акробатики в ритме. Он подвижен, никогда не дергается, обладает тонким чувством синкопы; для раскрытия своего полного потенциала он нуждается скорее в Берлине, чем в Керне.

Керн дает всё (и даже больше), что может требовать Морис, и независимо от того, выступает ли Морис с Флоренс Уолтон или Леонорой Хьюз, его танец всегда ледяно-правилен и почти нулевой по содержанию. Его тип механики совершенно неверен, и он оттеняет, делая выпуклыми, точность, вдохновенную правильность Ирен и Вернона Касл. То, что они вдвоем много лет назад определили направление, по которому должен развиваться танец, неоспоримо. Они были решительными фигурами — как Буало в французской поэзии и Берлин в рэгтайме, — ибо они поняли, впитали и трансформировали всё известное о танце до того момента и создали из этого нечто прекрасное и новое. Вернон Касл, возможно, был лучшим танцором из двух; помимо красоты танца, у него была изобретательность, он предвосхитил вещи образца 1923 года своим жестким телом и эволюциями на пятке; но каким бы великим он ни был, его лучшим творением стала Ирен.