«Семь живых искусств»

В Фреде Стоуне достаточно универсальности, но недостаточно специфического личного обаяния. Как акробат, танцор, чревовещатель и комик Стоун определенно впереди; но неуловимое качество отсутствует. Посмотрите, как он карабкается по беседке навстречу своей Джульетте на балконе; его обнаруживают, он висит головой вниз, рискуя жизнью, хватает горшок с цветом и начинает им счищать пыль с лоз — это по-чаплински по замыслу и прекрасно исполнено. Посмотрите на него на натянутом канате, когда он постоянно находится на грани падения, непрерывно восстанавливает равновесие и, кажется, держится на весу кончиком ботинка; или как он в «Леди на шпильках» совершает прекрасную серию прыжков со стула на диван, с дивана на стол, завершая их триумфальным уходом через незапланированные декорации; или вспомните в другом амплуа знаменитое «Очень хорошо, Эдди» из «Чин-Чина». Он невероятен; без него не обойтись ни за что на свете; тем не менее привлекательным в нем всегда делает то, что он делает, а не он сам. Я задаюсь вопросом, не поступаю ли я несправедливо, причисляя его к исполнителям шоу одного актера, ведь в дни «Красавицы из Ред-Милл» всегда было нечто большее, чем просто Монтгомери и Стоун, да и на сцене Стоун не выпячивает себя. Его владение своими навыками превосходит возможности любого другого актера; все он делает с прекрасной, безупречной точностью — а удовольствие видеть вещи абсолютно правильными во всех отношениях не стоит недооценивать.

Эд Винн

Работы Роланда Янга

Эд Винн забавляется тем, что делает все вокруг совершенно хаотичным. Винн — это иррациональная величина в театре: приведении его к простейшему знаменателю всегда остается что-то неразрешенное, и он несоизмерим ни с чем, поскольку для него нет ни мер, ни аналогов. Я предпочитаю видеть его бродящим по хорошему ревю, меняющим шляпы, переживающим из-за «револьвера» в первой сцене и останавливающимся наотмашь в двадцатой, чтобы заявить, что это был вовсе не «револьвер», а пистолет. Когда он решился поставить шоу одного актера, он сохранил лучшую часть этой бессвязности. Он взял за правило появляться перед передним занавесом и с потрясающим словарным запасом и кропотливой серьезностью объяснять, что именно произойдет в следующей сцене. Он притворяется нескладным (цитируя его самого, я мог бы зайти так далеко, чтобы назвать его неотесанным… Пожалуй, я назову его неотесанным… Он неотесан); его жесты цветасты и размашисты, его серьезность делает все ярким. Каждое из этих объяснений содержит дурную игру слов и, разумеется, не имеет никакого отношения к сцене, которая следует за ним на самом деле. Подобно Джонсону и Кантору, в определенный момент он выходит на сцену и развлекает публику. Его знаменитые изобретения казались грубейшей формой юмора — каретка пишущей машинки для поедания кукурузы в початках, зажженная свеча, которую вставляют в уши, чтобы вовремя проснуться, — однако чистый бурлящий поток вознес их высоко в область «милых, чистых развлечений». Слова Винна сыплются из него каскадом, слипшиеся, хаотичные, беспорядочные; он смущается собственной неожиданной дерзости, робеет и прикрывает это наглостью — и все это тщательно созданный персонаж; это не Эд Винн. Он нашел маленький укромный уголок жизни, который не возделывает никто другой; это своего рода наивность перед лицом простых вещей; он — вечный иммигрант, одержимый шляпами, туфлями, словами и мелкими идеями, вместо того чтобы беспокоиться о небоскребах. Глубина его шутовского восприятия повседневных вещей — вот секрет его способности делать их поразительными и смешными. Единственный его недостаток — это шоу, которым он себя окружает.

Я никогда не видел Элнис Джанис лучше, чем она была в «Леди на шпильках», — за исключением Габи Делис, я не видел ни одной женщины, сравнимой с мисс Джанис в этой пьесе, и в ней самой были качества, которые должны были сделать ее появление в сольном шоу гораздо более успешным, чем оно оказалось на поверку. Ибо, за исключением голоса, у мисс Джанис есть всё. Она прекрасная танцовщица, ее ноги красивее, чем у Мистинги, и она лучшая пародистка из всех, что я видел на сцене, на голову опережая Ину Клэр. В создании этих карикатур участвует исключительный интеллект, поскольку все они рождаются благодаря схватыванию жизненно важных характеристик тона, жеста, темпа движения, духа; а прическа и гримасы — лишь путеводные знаки для искусной игры. Сама она обладает изобильной грацией, гибкостью тела и ума, и мерой ее мастерства является точная степень того, как ее грация и простота трансформируются в резкость, угловатость или искушенность, когда она пропускает перед своим зеркалом одну за другой наши сценические личности. В этом году я видел ее в парижском мюзик-холле, где она пародировала Мистинги и Мак Дерли. Она изображала их поющих «Подари мне лунный свет» в их собственных воображаемых версиях, и ее хриплое «Дай мне газовый свет» для создательницы «Моего мужчины» было великолепно. В конце она предложила спеть эту песню так, как должна петь ее она сама, — и станцевала ее, не произнеся ни звука. Это напоминало Ирен Касл в «Следите за шагом». Точный расчет своих возможностей и разумное, скромное намерение оставаться в их рамках и эксплуатировать их до предела — таковы слагаемые интеллекта Элнис Джанис. Конечно, не интеллект — а ее прелесть и талант заставляют нас любить ее. Но как же приятно в виде исключения обнаружить столь великий талант и столь неотразимую прелесть в сочетании с умом, который приводит все в движение и ничего не портит.

Я подозреваю, что, несмотря на лучшие образцы шоу одного актера, с самой этой идеей что-то не так — возможно, потому, что окружение требует большего, чем кто-либо до сих пор был способен дать. И единственный идеальный пример, как я уже намекал, служит тому доказательством. Ибо «Стой! Посмотри! Слушай!», бывшее лишь умеренным успехом на Бродвее и задействовавшее таланты Габи Делис, Дойла и Диксона, Гарри Фокса, Темпест и Саншайн, прекрасной Джастин Джонстон, Хелен Барнес, Хелен Драйден в качестве художника по костюмам и Роберта МакКуинна в качестве художника-постановщика, великолепный хор и превосходного продюсера, фактически представляло собой шоу одного актера Ирвинга Берлина. На сей раз целостное и разнообразное шоу в совершенстве выразило дух одного человека. В этой пьесе Берлин написал два своих шедевра и около четырех других превосходных песен; и более того, пропитал всю постановку веселым духом своей музыки. Там была «Рэгтайм-мелодрама», станцованная Дойлом и Диксоном, — лишь сцена из «Обычной глины» из ревю Кохана могла сравниться с ней, и Дойлы никогда не танцевали лучше (если не считать, возможно, четвертью часа ранее в «Хула-хуле»); там была «Девушка с обложки журнала», идеально оформленная и костюмированная, поистине хорошая сентиментальная песня с ее причудливым включением Лоэнгрина (а не «Свадебного марша»); там была песня «Когда я вернусь в США», исполняемая на фоне хора, поющего «О, земля моя, о тебе моя песнь»; там были развратная песенка Габи «Сними с себя хоть чуть-чуть» и «Песня пресс-агента» Гарри Фокса — и, наконец, вторая из трех великих даней уважения Берлина своему искусству: «Я люблю пианино», которую подобно матери Луиса Наполеона он написал для шести роялей и в которой все синкопированное до того момента было сведено воедино и доведено до идеального завершения. Всё весёлое, легкое, красочное, всё точное, уверенное, исполненное самоуверенности и добродушия присутствовало в этой чудесной постановке. Я смотрел ее двенадцать раз за две недели — отчасти прельщенный, должен признаться, надеждой на то, что Гарри Пилсер сломает по меньшей мере ногу при падении с золотой лестницы. Он так и не сломал; несмотря на это, пересмотрев шоу снова месяцы спустя, я все равно находил его апофеозом чистого зрелища. Думаю, я мог бы восстановить каждый его момент, включая никчемный сюжет и щиколотки Джастин Джонстон; кажется обидным, что все это — и эфемерное, и вечное — уже ушло со сцены. Это было зарождением рэгтайм-оперетты, которую мистер Берлин так и не продолжил развивать; его неисчерпаемые таланты переключились на другие вещи; теперь он создатель ревю. И все же, увидев «Оперу нищего», мистер Берлин почувствовал, как кто-то дергает его за рукав, напоминая, что его задача — и только его — создать аналогичный жанр для Америки.

В тот момент он мысленно вернулся к спектаклю «Стой! Посмотри! Слушай!» — но он уже начал строить театр «Мьюзик-Бокс» — и нам остается терпеливо ждать того, что время преподнесет в качестве подлинного преемника его шоу одного актера. Во всяком случае, оно у нас было. Теперь мы знаем, чего оно может стоить — и этого достаточно. Достаточно, по крайней мере, чтобы окончательно и бесповоротно свести подлинное шоу одного актера со сцены.

Демоническое в американском театре

ДЕМОНИЧЕСКОЕ В АМЕРИКАНСКОМ ТЕАТРЕ

Один мужчина на американской сцене и одна женщина одержимы — это Эл Джонсон и Фанни Брайс. Их демоны разного порядка, но вместе они воплощают все, что у нас есть от Великого Бога Пана, и мы должны быть за это благодарны. Ибо помимо того, что Америка является более или менее христианской страной, она представляет собой протестантское общество и бизнес-организацию — и ни одно из этих образований не отличается особой плодовитостью в создании демонических натур. Мы можем порождать Рузвельтов — существ, безусловно, динамичных; но буйство и экстаз Джонсона в сто раз превосходят по вольтажу рузвельтовские; мы можем взращивать мужественных и предприимчивых женщин, которые отстреливают львов или руководят строительными бригадами, но они блекнут по сравнению с экстраординарным «отрывом» Фанни Брайс.

Утверждать, что каждым из этих двоих движет демон, — это средневековый и абсолютно здравый способ выражения их интенсивности действия. Это ничего не доказывает — даже того, что они являются гениями довольно высокого ранга, какими, по моему мнению, они и являются. Я употребляю слово «одержимы», поскольку оно коннотирует качество, отсутствующее в других местах на сцене и встречающееся лишь временами в иных аспектах американской жизни — в религиозной мании, в хороших джазовых бандах, в редких вспышках толпы. Та конкретная интенсивность, которую я имею в виду, — это ровно то, чего вы не увидите на бейсбольном матче, но можете заметить на боксерском ринге, равно как и в постановках Дэвида Беласко или на политическом съезде; вы можете увидеть ее на фондовой бирже, и вы можете увидеть ее — канализированную и дисциплинированную, но все же интенсивную — в архитектуре наших небоскребов. Она была видна временами в старом Русском балете.

В Джонсоне всегда можно быть уверенным в одном: что бы он ни делал, он делает это на пределе возможных сил. Я не имею в виду, что у зрителя возникает ощущение его усилий, ибо его работа порой кажется самой легкой, самой непринужденной в мире. Просто он никогда не бережет себя — ни для следующей сцены, ни для следующей недели, ни для следующего шоу. Его щедрость экстравагантна; в комическую песню или трехминутную пародию он вкладывает столько энергии, ярости, столько от целостности человеческого существа, что, кажется, этого хватило бы на сотню других. В те дни, когда по центру каждого хорошего театра Америки был проложен помост, эта гальваническая фигурка, прыгавшая и кричавшая — но всегда по сути танцевавшая и певшая — на нем, была концентрацией нашего национального здоровья и веселья. В песне «Греби, греби, греби» он взлетал на помост, двигался с помощью воображаемых весел над головами зрителей, вытаскивал столь же воображаемые занозы из собственных брюк и вливал в песню нечто дикое, ревущее и безумно смешное. Сама граммофонная запись его знаменитой «Песни тореадора» полна жизненной силы. Даже в более поздние годы, когда в программе значится просто «Эл Джонсон» (примерно в 10:15 вечера в каждом из его ревю), он появляется, поет, разговаривает с публикой и утанцовывает со сцены — а когда он делает больше, чем любые другие десять человек, он возвращается и, мягко объявив: «Вы еще ничего не слышали», принимается за дело с удвоенной силой. Он великий мастер шоу одного актера, потому что, находясь на сцене, он отдает так много, что публика сохраняет удовлетворение и во время его отсутствия, — и его электрическая энергия почти всегда пробуждает активность в окружающих.

Fanny Brice

Если бы это было необходимо, можно было бы выступить в защиту насилия как такового в американском театре, поскольку все здесь стремится к приукрашиванию и сдерживанию, а энергия театра угасает. Но у Джонсона, почти полностью лишенного дисциплины, есть и другие качества помимо буйства. У него прекрасный баритон, отличный слух к диалектам, подвижная манера держаться и ярко выраженное чувство характера. Разумеется, невозможно не узнать его в ту же секунду, как он появляется на сцене; разумеется, он всегда остается Джонсоном — но он также всегда Гас, и всегда Инбад-носильщик, и всегда Бомбо. Он создал способ бытия для персонажей, которых берет на себя; они живут конкретно в безумном мире шоу Джонсона; их остроумие и их пафос являются удивительно убедительными характеристиками их самих, а не Джонсона. Вы, возможно, помните сцену — кажется, шоу называлось «Танцы вокруг», — в которой дама стучит в дверь дома. Изнутри раздается голос Джонсона, поющего: «Ты заставила меня полюбить тебя, я не хотел этого делать, я не хотел этого делать», — голос приближается, затихает, возобновляется; это быстрое создание образа ленивого слуги, который идет открывать дверь и готов оскорбить посетителей, поскольку хозяин отсутствует. Внезапно черное лицо просовывается в дверной проем и выкрикивает: «Нам не нужен лед», — и исчезает. Или Джонсон в роли чернокожего раба Колумба, которого хозяин упрекает за долгое отсутствие. Его губы начинают дрожать, подбородок трястись; наворачиваются слезы, когда его человеческая независимость мягко заявляет о себе и он причитает: «У всех нас бывают моменты». Это сущая правда, ибо техника Джонсона зиждется на эксплуатации именно таких моментов; он сам говорил, что является величайшим мастером хокума в своем деле, а в театре искусство хокума заключается в том, чтобы заставить каждую секунду работать сама по себе, спасать любой момент от уныния счастливым вмешательством хлопка по спине, выходом из образа и возвращением в него или любым другим трюком. Ибо здесь не идет речи о легитимности — все хорошо, если это заставляет их смеяться.

Он делает больше, чем просто заставляет их смеяться; он вызывает у них, я в этом убежден, подлинный эмоциональный отклик, варьирующийся от трепета до шока. Я помню, как возвращался домой после восемнадцати месяцев пребывания в Европе во время войны и сошел с парохода прямо на одну из премьер «Синбада». Зрелище витальности Джонсона производило то же впечатление, что и нью-йоркский силуэт небоскребов — человек успел забыть, что в мире еще существуют столь безграничная сила, столь высокий экстаз и что кто-то все еще способен штурмовать Небеса смехом и овациями. В тот раз он исполнил «И все такое прочее» («’N Everything») и «Суани» («Swanee»). Я уже упоминал в другом месте, что слушать в его исполнении «Суани» — это то, что книжные обозреватели и молодые девушки легкомысленно называют переживанием. Я знаю, как Джонсон обходится с фальшивой сентиментальностью; здесь же он имел дело с тем, что благодаря милости Джорджа Гершвина становилось правдой, и не было никакой необходимости что-то приукрашивать. В нелепом блэк-фейсе, который настолько мало напоминает негроидов, что отлично сочетается с шуточками с еврейским акцентом, Джонсон создавал образ за образом тоски и одиночества, и всё его существование на протяжении всей песни было всецело подчинено ее ритму. Пятилетие спустя я слышал Джонсона в посредственном шоу перед лицом равнодушной или враждебной публики: он пел эту устаревшую и забытую песню и снова создавал для каждого из нас, сидящих перед ним, тот же образ — а также я видел колоссальный скачок в жизнеспособности и счастье, который охватил аудиторию, когда он запел. Это было удивительно. В первые недели «Синбада» он пел слова «И все такое прочее» так, как они напечатаны. Постепенно (я видел шоу во многих вариациях) он вплетал интерполяции, импровизировал, неизменно проявляя свое абсолютное чувство ритмического эффекта; в конце концов песня превратилась в череду любовных вскриков и победных кличей, обращенных к Эросу. Мне доводилось слышать также, как он поет нелепую песню о том, что «Дождь идет не из воды, это льются фиалки», и я отмечал, как он модулирует от сентиментальности к осознанному бафосу, при этом его пальцы в перчатках трепещут, голос взмывает до нелепых фортиссимо, а общее настроение сводится к подтруниванию над произведением.

Он обычно не подшучивает над своими песнями о мамочке — да и с какой стати, раз он поет их лучше всех? Он не умеет играть вполсилы, ему недостает сдержанности, и он опирается на второсортную сентиментальность этих песен до тех пор, пока те не будут вынуждены отдать то немногое подлинное, что в них заложено. Мне не нравятся они и мне не нравится то, как он их исполняет, — так же как мне не нравится, когда Бель Бейкер поет «Эли, Эли!». Но вполне возможно, что мой дискомфорт от этих номеров служит доказательством их качества. Они, пара очень дешевых шуток и несколько лукавых ремарок о половых извращениях — вот и все недостатки Джонсона. Их немного. Для человека, который год за годом устанавливает интимную связь по меньшей мере с миллионом людей каждые двенадцать месяцев, он удивительно неиспорчен. Именно эта связь ставит его так далеко над всеми остальными звездами шоу одного актера. Эдди Кантор порой производит впечатление столь же энергичного артиста; Винн всегда, а Тинни иногда смешнее. Но никто другой, кроме мисс Брайс, так не держит зрительный зал в кулаке. Рука тверда; публика не шелохнется. И в великие вечера, когда все складывается идеально, Джонсон движим силой, превосходящей его собственную. Видно, что он понимает, что делает, но видно и то, что он наполовину не осознает ту силу и интенсивность, с которыми он это делает. В такие моменты я не могу не думать о нем как о герое.

До такой степени Фанни Брайс все же не доходит. У нее, во-первых, нет физической жизнеспособности Джонсона. Но у нее более утонченный ум и более богатый юмор — качества, которые обычно начисто убивают жизненную силу, но здесь лишь обогащают ее. Прежде всего она великая фарсовщица; в своих песнях она точно следует традиции Иветт Гильберт, хотя и без того размаха, насколько нам известно, который позволял мадам Гильберт воссоздавать для нас всю средневековую Францию в десяти строчках песни. Качество, однако, то же самое, и перевоплощения Фанни столь же ярки и пронзительны, сколь и творения Иветт — они требуют от нас ровно той же дани восхищения. Она выросла в своем мастерстве с тех пор, как исполнила и обессмертила песню «Я не беспокоюсь». Послушайте теперь, как она творит трагедию «Поношенной Розы» или одной из тех пяти дурочек из «Флорододы», которые «...пять тупиц вышли замуж за деньги, а я вышла замуж по любви...». Все это делается при отсутствии двух третей арсенала Иветт Гильберт, ибо здесь нет никаких аксессуаров, и хотя слова (некоторые из лучших написаны Бланш Меррилл) хороши, музыка не всегда выдающаяся. И тем не менее эффекты безупречны. Дайте Фанни песню, в которую она может вцепиться зубами, — «Мой мужчина», — и результат окажется менее однозначным, но не менее интересным. Эта песня входила в серию реалистичных композиций для Мистинги, которая исполняла ее очень похоже на то, как это делала Ивонн Жорж во время своих гастролей в Америке. Мисс Брайс исполнила ее в темпе lento affettuoso, поскольку точный характер песни несколько изменился по сравнению с ее куда более откровенным французским первоисточником. В этой песне мисс Брайс полностью подавила Фанни — боюсь, она изображала «серьезную артистку»; но она обладает столь необычайным талантом, что ей по плечу даже это. Ивонн Жорж спела ее лучше просто потому, что созданный ею образ «Моего мужчины» был в точности тем фальшивым апашем, о котором шла речь, а не тем «приятелем», который таился за спиной мисс Брайс. Было забавно узнать, что без еврейского акцента и без тех грандиозных порывов юмора, без присущей другим ее перевоплощениям огромной неуклюжести мисс Брайс способна преподнести песню. Но я на стороне Фанни против мисс Брайс, и к Фанни я возвращаюсь.

Фанни — одна из немногих людей, которые «умеют отжигать». Она создает то специфическое качество развлечений, которое абсолютно беззаботно, и все остальное прилагается к нему. Об этом особом качестве ничего нельзя сказать; его либо видишь, либо нет, вкушаешь либо нет. Фанни появляется на сцене с неописуемым жестом — увидев его раз двадцать, я пришел к выводу, что он состоит из женственного приветствия: касания лба с последующим взмахом руки на самый верхний ярус балкона. В этом есть магия, мгновенно утверждающая ее характер — магия, должно быть, кроется в ее невероятном локте. Ей нечего отдать столько, сколько Джонсону, но она отдает это с той же щедростью, без всякого резерва, и все ради веселья. Ее идишская скво (как еще я могу передать этот поразительный эффект?) и ее горная шотландка служат тому примерами — в них нет ни тени задней мысли. «Этот хлыщ преследует меня... он говорит, что я нравлюсь ему... ему по душе мой тип...» — это полное разоблачение самой себя, и ей все равно.

Al Jolson

И эта беспечность пронизывает остальные ее исключительные способности к карикатуре и сатире. Что касается первого, то здесь есть знаменитая Вампирша, в которой она разыгрывает ключевую сцену из всех историй о вампирах, предваряя ее первыми четырьмя строками стихотворения, которое мистер Киплинг не сумел отправить в корзину для бумаг, и простодушно добавляя: «Никак не могу прийти в себя», — после чего все действо переносится в совершенно иную плоскость: полый смех, надменный жест, притворное сострадание, та знаменитая защита вампирши, которая здесь, впрочем, заканчивается великолепной фразой: «Возможно, я плохая женщина, но со мной чертовски приятно проводить время». В этом коротком эпизоде она делает три дела одновременно: читает пародию, пародирует вампиршу из кинофильма и создает через них другого, по-настоящему комического персонажа. Что же до сатиры, то отличительной особенностью Фанни является то, что при предельной экономии средств она всегда создает оригинал в самом процессе его разрушения, как в двух изысканных номерах: ее нынешней вступительной песне в водвиле с ее рефренами из «Поцелуй меня снова» Виктора Герберта и ее Весеннем танце. Первый доведен до крайности бурлеска, но еще до того, как она туда добирается, он сокрушительным образом уничтожает всю утомительную рутину светского и сентиментального концертного вокала; а второй (Фанни в балете, с ее поразительно угловатой пародией на позиции классического танца) раз и навсегда покончил с нашей великой манией — классическим танцем интерпретации.

Техническое мастерство Фанни намного превосходит то, что демонстрирует Джонсон; ее эффекты достаточно широки, но ее методы во всем деликатны. Охватывающее ее безумие столь же реально, как и его. Наравне с ним она испытывает высшее наслаждение от осознания того, что не способна совершить ошибку, — и ее настроение поднимается и накаляется с каждой секундой нахождения на сцене. Она творит стремительно, и ее персонажи отличаются исключительной округлостью и полнотой; когда ее посещает демон, она великолепна.

Стоит отметить, что эти две звезды привносят в Америку то, чего ей недостает и что она любит — полагаю, они являются двумя нашими самыми популярными артистами, — и при этом оба они расово чужды господствующей касте. Возможно, именно этим объясняется их прекрасная беспечность по отношению к нашим суевериям о приличиях и благопристойности. Среда, в которой они работают, требует большего приличия и меньшей откровенности, чем обычно свойственны нашей частной жизни; но в этих рамках Джонсон и Брайс заходят дальше всех, проявляя больше презрения к искусственным понятиям о приличиях. Джонсон воссоздал древний тип — слугу-плута с внешней тупостью и скрытой сообразительностью, персонаж столь же реальный, сколь и Сганарель. А Фанни сокрушила все условности и провозгласила, что веселье все еще существует. Они — параллельные прямые, перегруженные жизненной энергией. Я бы хотел увидеть то четырехмерное шоу, в котором они сойдутся.

И эти тоже...

И ЭТИ ТОЖЕ...

Реми де Гурмон где-то высказал интересную теорию. Суть аргумента сводится к тому, что если жизнь сама по себе чего-то стоит, то мы поступаем неправильно, проживая ее в виде череды пиковых моментов, разделенных долгими часами уныния. Нам следовало бы взять имеющееся у нас количество энергии или экстаза и распределить его как можно более тонко, наслаждаясь каждым моментом самим по себе, причем каждый из них был бы не хуже любого другого. (Я не имею в виду, что Гурмон разделял эту философию; он ее обсуждал.) Это, конечно, логический вывод из стремления гореть всегда ровным пламенем, похожим на драгоценный камень, ибо если суждено быть всегда чем-то, то скорее уж спокойным, томным и сдержанным; в этом и заключается разница между тем, чтобы гореть, и тем, чтобы сгорать дотла, — о чем прекрасно знал Патер.

У всех нас бывали такие дни алкионовой безупречности, когда точная степень тепла казалась чудом, когда аромат вина казался вмещающим все благоухание земли, когда можно было делать все что угодно или ничего не делать и чувствовать себя одинаково довольным. При соприкосновении с великими произведениями искусства мы испытываем нечто похожее. Мы зависаем между ощущением освобождения от жизни, желанием умереть перед лицом высшей красоты и вновь обретенной способностью жить. Наше повседневное существование не предоставляет нам такой возможности; мы не можем жить истомно, поскольку у нас нет досуга, и мы вынуждены предаваться интенсивным переживаниям лишь изредка, если только не хотим, чтобы жизнь была сплошным обманом и скукой. В заботах повседневной жизни трагический инцидент, вспышка гнева, безупречно сшитый уличный костюм или предгрозовой сумрак могут дать нам — помимо нашей эмоциональной жизни — ту интенсивность, в которой мы нуждаемся. Мы скорее защищаем себя от удара великого искусства, благородства, высокой трагедии, чувствуя свою неспособность совладать с ними; мы сохраняем нашу частную жизнь, даже если умаляем ее.

Второстепенные искусства до определенной степени являются опиатом — или, скорее, они на мгновение обманывают наш голод, и мы получаем возможность уснуть. Они не удовлетворяют полностью, но и не развращают. И в них тоже есть свои моменты интенсивности. Наш опыт прикосновения к совершенству настолько ограничен, что даже когда оно случается на второстепенном поприще, мы приветствуем его приход. И все же второстепенные искусства быстротечны, эти мгновения не оставляют долговечного следа, а их создатели остаются ненагражденными даже добрым словом. Наступает момент, когда все оказывается абсолютно правильно, и происходит событие — это может быть что-то изысканное или невыразимо грубое; в нем кроется экстаз, отделяющий его от всего остального. Сцена «суари» в «Посмертных записках Пиквикского клуба» обладает этим качеством; почти весь роман «Южный ветер» обладает им (я выбираю столь непохожие примеры намеренно). Все исполнение «Бориса» Шаляпиным (когда он пел его во второй раз в Метрополитен-опере во время своего второго визита в Соединенные Штаты) было исполнено ровно того же возвышенного подъема — а у Конрада Фейдта в роли Чезаре был один сопоставимый момент: та затаившаяся секунда, когда драпировки словно прилипают к похищенной девственнице в руках Сонамбулы. Это событие невозможно предсказать; но есть те, на чье появление вблизи этого рубежа можно рассчитывать. Все те, о ком я пишу здесь, подарили мне этот трепет по меньшей мере единожды — и моя память возвращается к тем случаям, пытаясь вновь поймать то невероятное мгновение.

(Courtesy of A. and C. Boni)

Leon Errol. By Alfred Frueh

Передать даже ощущение этого будет невозможно, если материал не отделить от самого события. Разумеется, нет ничего изысканного в ревущей прачке в исполнении Джорджа Монро. Он обладал в степени поистине вдохновляющей способностью быть одним из тех грандиозных персонажей Диккенса — миссис Гамп во всей ее красе — и забавно, что другой пародист, Берт Савой, создал в образе Марджи собственную конфидентку и поклонницу миссис Гамп, преданную миссис Харрис. Создание Джорджа Монро было огромным и цилиндрическим — по форме скорее напоминающим водосточную трубу, чем женщину. Никаких попыток реализма не предпринималось, ибо Монро ревел глубоким басом, а его фраза «Будь что будет-з-з» была издевательством над всякой логикой, порядком и приличиями. В этом было необузданность, дикость, независимая вульгарность, которые делали этот образ бессмертным. Творение Берта Савоя представляет собой другую крайность. Это пародия на женский пол, и фигура здесь всегда неизменна — куртизанка, чья амбиция состоит в том, чтобы быть полусветской дамой. Савой извлекает выгоду из всех своих недостатков, вплоть до щегольски сдвинутой на один глаз шляпы. Его повторы, казалось бы столь спонтанные, прекрасно выверены по времени и пространству; жужжание и паузы в голосе — «вы должн-н-ы зайти... вы же не знаете и пол-ловины, доро-гой» — врезаются в память. Его помнят за те прекрасные истории, что он рассказывает, и они того стоят, но интерполяции смешнее кульминации. Дерзость этого артиста колоссальна и обезоруживающая. Появление на нашей сцене персонажа из произведений Петрония само по себе исключично, а то, что он при этом слегка порочен и всецело очарователен, смешон, аморален и утончен — просто чудо.

В прошлом году к этому добавился штрих, когда Савой пустился в пляс, напевая куплет о вдове Браун. Это было так же изящно и промелькнуло так же быстро, как дыхание на оконном стекле. 15

Повторяю, сам материал значения не имеет. Ибо у Леона Эррола нет ничего, кроме амплуа пьяницы, с которым можно работать, и он великолепен. В его случае легко проанализировать основу эффекта — она кроется в прыгающем танцевальном шаге, в который он превращает шатание пьяного человека. Дешевый момент — достаточно смешной, если вы можете это вынести, — неизменно заключается в том, как Эррол дышит кому-то в лицо; великий же момент наступает сразу после, когда шатание и падение переплавляются в законченную дугу танцевальных па, завершающуюся тремя маленькими припрыжками в знак этакой трезвости. У Джимми Бартона в сцене на катке то же качество — он использует меньше материала, и за его движением вокруг ледовой арены прекрасно наблюдать. Но о нем говорить бесполезно. Кто-то уже отмечал, что он может шлепнуть женщину по голой спине и это выглядит смешно!

Интересно отметить, сколь многие из тех, кто дарит это особое качество, выходят из бурлеска. Гарри Келли — еще один пример. Я помню его сначала с Лиззи Рыболовной в «Следите за шагом», а напоследок — в совершенно никчемной музыкальной комедии «Время юности» (буквально таково было название — и это в 1922 году!). Два акта он был полностью растрачен впустую. В третьем он был великолепен. Он играл несговорчивого отца: «Ни один мой сын никогда не женится на дочери Бакстеров» — такова была его реплика. Ему сообщили, что она, вообще-то, приемная дочь и что ее дядя оставил ей бо́льшую часть своего состояния. Ровно полторы минуты Келли играл со словом «бо́льшая» (bulk) — было видно, как оно отпечаталось у него в мозгу, как зарождается идея, чувствовалось, как она продвигается к челюсти, прежде чем пещерный голос произнесет ее — и снова ощущалась внутренняя борьба не произносить его в третий раз, чувствовался конфликт гордыни и алчности. Это было удивительно тонко и изящно — таковы все работы Келли, когда ему выпадает шанс. Его сухощавая фигура, длинные руки и невероятный голос всегда создают характер — и далеко не всегда один и тот же.

Сцена Бобби Кларка со львом сразу приходит на ум (это еще один номер из бурлеска), как и Берт Уильямс — во многих сценах, всегда говорящий мягко, всегда понимающий подоплеку своего дела. Было пять минут Бланш Ринг и Чарльза Виннингера как-то раз в Уинтер-Гарден; к моему удивлению, у Юджина и Уилли Ховардов в том же театре их оказалось даже больше, но они были завоеваны вопреки технике Уинтер-Гарден, которая недооценивает даже самый низкий интеллект. Уилли моментами довольно сильно напоминает Фанни Брайс; когда он пускается во все тяжкие, возникает приятное чувство неопределенности. Джо Джексон, 16 являющийся на самом деле великим клоуном, хотя этого и не замечают в выбранном им высокоразвитом жанре, производит прямо противоположный эффект — он вовсе не пускается во все тяжкие; он развивается. Всё, что он делает, тщательно выверено, и ничто не преувеличено, поэтому сначала вам кажется, что, хотя он и будет смешным, он так и не достигнет той высшей точки, на которой артист балансирует на краю пропасти, пока вы гадаете, рухнет он вниз или удержит равновесие. И тем не менее Джексон добирается до нее. В роли велосипедиста-бродяги его акробатика хороша, а грим очарователен; но его выраженное отношение к происходящему — самое драгоценное его качество. Наблюдать за тем, как он возится с автомобильным гудком, который отвалился от руля и который он никак не может вернуть на место, становится почти невыносимо. Он примеряет его везде; в конце концов он жалко пытается повесить его прямо на воздух, и когда тот не держится и там, он выглядит поистине несчастным. Его движения полны грации — подобно движениям гротескного Альберто из труппы братьев Фрателлини, — и источаемый им экстаз рождается от избытка смеха. Еще один момент великой утонченности, впрочем, лишенный смеха, — тот, в котором Фортунелло и Чириллино раскачиваются на метле. Они восхитительная пара, а малыш, сидящий на ладони у другого, представляет собой прекрасную картину.

Bert Savoy

Редко каких женщин удается вытащить из бурлеска, или же у женщин просто нет того исключительного качества, которое мне дорого. Во всяком случае, они редко вызывали у меня избыток эмоций своими выступлениями. Их красота — совсем другое дело, в отношении которого я воздерживаюсь от оценок. У Ады Льюис в ее размашистой и грандиозной манере есть нужная закваска, как и у Флоренс Мур. И в каждом представлении можно не сомневаться, что Гилда Грей изронит звук или задрожит в экстазе вакхического веселья. По большей части ее пение ничем не примечательно, и мне не нравится то тревожное выражение, с которым она разглядывает свои конечности, словно опасаясь, что они отвалятся от усердного шимми. И все же я никогда не ходил на ее концерты, не услышав какого-нибудь отголоска преследуемых нимф или не увидя движения полной отрешенности и грации. Темный, содрогающийся голос — запредельно человеческий, движение — божественно животное.

Во всем иная, но во всем изысканная, была Габи Дели. Сейчас принято принижать ее: она была столь вульгарна; она появилась на гребне революции и так отчаянно боролась за наш великий драгоценный товар — газетную площадь. Что ж! Мы расточали паблисити ради менее достойных целей. Ведь она была совершенством в своем роде, и своей жесткой, расчетливой, возвышенно-пристойной манерой она заставила нас полюбить этот род. Вся ее манера была мягко порочной. В ней было черед через край — в жемчугах и павлиньих перьях. Но за этим скрывалась прелестная особа — прелестная внешне и чарующая для всех чувств. Нет, она не умела играть — как жалки были ее преданные старания; она плохо пела; она не была великой танцовщицей мира. Но в ней было нечто неистребимое, неподвластное чужому влиянию и посягательствам — ее неповторимое «я». Прежде всего, она была отверженной нашей моральной системы, и она заставила нас принять ее, потому что была независимым человеком. У нее было здоровое и точное чувство собственной личной жизни, своих прав как индивида. Ничто не могло противостоять ей — и говорят, что когда под конец она столкнулась лицом к лицу с чем-то более мощным, чем народный вкус, она все же стояла на своем и предпочла умереть, чем допустить поругания своей красоты. Если это правда, едва ли можно пожелать возвращения даже ее красоты.

«Вульгарный» комикс

«Вульгарный» комикс

Из всех живых искусств комикс — самое презираемое и, за исключением кино, самое популярное. Около двадцати миллионов человек следят с интересом, любопытством и забавой за ежедневными перипетиями судеб пяти или десяти героев комиксов, и то, что они это делают, все претендующие на вкус и культуру люди считают симптомом вопиющей вульгарности, тупости и, насколько мне известно, разбитых и подавленных жизней. Излишне добавлять, что те, кто так чувствует по отношению к комиксу, лишь изредка обращают внимание на объект своего отвращения.

Конечно, в комиксе немало монотонной глупости, дешевого остроумия, натужно-веселого юмора, который невероятно уныл. В нем также хватает скверного рисунка, а интеллектуальный уровень, если это имеет значение, порой невысок. И тем не менее мы вовсе не тупой народ; мы берем веселье там, где находим, и обладаем исключительной способностью любить то, что выставляет нас в нелепых позах — это оборотная сторона нашей неистребимой страсти видеть себя в лучах витражного величия. И тот факт, что мы действительно неравнодушны к комиксам — что Джиггз, Матт и Джефф, Скинней и семейство Гамп вошли в наше существо так же прочно, как Рузвельт, и глубже, чем Пиквик, — должен заставить взглянуть на них хоть раз. Разумеется, на них смотрели бы куда более пристально, будь в рисованных историях свой аналог Чаплина из кинокомедии — универсальный гений, способный удерживать толпу и волновать умы интеллектуалов. Так получается, что истинный гений комикса, Джордж Херриман, обладает столь специфическим складом, что даже тогда, когда его признают, его считают чем-то обособленным, а его появление среди других комиксов воспринимается лишь как случайность.

Это отнюдь не случайность, ибо комикс — исключительно гибкое средство выражения, дающее простор для разнообразных талантов, использования многих методов и приспособляющееся практически к любой теме. Огромные тиражи, которых он добивается, накладывают определенные ограничения: он не может быть слишком местным, поскольку синдицируется по всей стране; он должен избегать политических и социальных вопросов, так как один и тот же комикс появляется в газетах с противоположными редакционными взглядами; в нем нет места острой расовой карикатуре, хотя ни одна группа не застрахована от его насмешек. Эти и другие ограничения постепенно превратили комикс в меняющуюся картину среднеамериканской жизни — и в качестве компенсации он обеспечивает нам самую свободную американскую фантазию.

В вышедшей около двух лет назад книге «Цивилизация в Соединенных Штатах» тридцать американцев подвели итог нашему нынешнему состоянию. Один из них, и только один, упомянул комикс — мистер Гарольд Э. Стернс, — и он идеально резюмировал «интеллектуальное» отношение, заявив, что «Воспитание отца» окупит социальному историку все уделяемое ему внимание. Я не знаю, в каких именно удовлетворениях может быть отблагодарен социальный историк. Боюсь, что подлинное веселье в комиксе к ним не относится. «Воспитание отца», — говорит мистер Стернс, — «лучше, чем большинство из нас осознает, символизирует нормальное отношение американских мужчин и женщин к культурным и интеллектуальным ценностям. Сама его гротескность и вульгарность показательны» (курсив мой). (Вопрос: вульгарно ли для Джиггза предпочесть кафе Динти лекции свами? Или для миссис Джиггз настаивать на лекции? Или для них обоих быть довольно свободными в деле использования ваз в качестве снарядов? Что, в конце концов, есть вульгарность?) Я далек от того, чтобы спорить с главной идеей мистера Стернса, ибо уверен, что историю нравов в Соединенных Штатах можно было бы составить, используя комикс в качестве золотой нити; но я думаю, что показательна была бы не только его вульгарность.

Ежедневный комикс появился в начале девяностых годов — пожалуй, это был наш вклад в ту художественную эпоху — и прошел через несколько фаз. Около 1892 года Джимми Свиннертон создал «Маленьких медвежат и тигров» для газеты «San Francisco Examiner»; этот предтеча канул в лету, но Свиннертон остался, и все, что он делает, другие художники комиксов наблюдают с уважением; он оказал на комикс даже большее влияние, чем Вильгельм Буш, немец, чьи «Мак и Мориц» несомненно были оригиналами «Малышей Катценджаммер». Комикс проложил себе путь на восток, получив особое развитие благодаря Уильяму Рэндольфу Херсту в цветном воскресном приложении, а также в качестве ежедневной рубрики в «Chicago Daily News», которая, насколько мне известно, первой стала синдицировать свои комиксы и тем самым позволила американцам мыслить в масштабах всей страны. Около пятнадцати лет назад, тоже в Сан-Франциско, появилась первая работа Бада Фишера, «Мистер Матт», вскоре переросшая в «Матта и Джеффа», — первый из великих хитов и до сих пор один из самых известных комиксов. Появление Фишера на сцене сопоставимо с появлением Ирвинга Берлина в рэгтайме. Он обладал огромным талантом, уловил то, что пришлось по вкусу публике, и своей энергией помог закрепить комикс в качестве довольно прочного явления в американской газете.

Архивы газеты «San Francisco Chronicle» однажды будут изучены энтузиастом в поисках точной даты, когда Маленький Джефф появился на картинке. Принято считать, что оба персонажа появились одновременно, но это не так. Поначалу мистер Матт шел в одиночку; он был завсегдатаем ипподромов, который ежедневно шел в бой и ежедневно терпел поражение. Клэр Бриггс использовал ту же идею в своем «Приказчике-игроке» для газеты «Chicago Tribune». Историческая встреча с Маленьким Джеффом, священный момент в нашем культурном развитии, произошла в дни перед одним из боев Джима Джеффриза. Когда мистер Матт проходил мимо стен приюта, некое странное создание доверило пространству примечательное замечание, что он сам и есть Джеффриз. Матт спас маленького джентльмена и назвал его Джеффом. В знак благодарности Джефф ежедневно сносит унижения, которые в противном случае могли бы показаться невыносимыми.

Развитие за последние двадцать лет шло быстро, и сейчас насчитывается около двух дюжин хороших комиксов. Исторически остается отметить, что между 1910 и 1916 годами почти все хорошие комиксы были превращены в дурные шоу бурлеска; в 1922 году лучший из них был превращен в балет со сценарием и музыкой Джона Альдена Карпентера, хореографией Адольфа Болма; костюмы и декорации созданы по эскизам Джорджа Херримана. Большинство комиксов также появлялось в кино; у этих двух вещей много общего, и когда-нибудь будет написана кандидатская диссертация по литературе, чтобы доказать эту взаимосвязь. Автор этой диссертации, я надеюсь, объяснит, почему слово «фильмы» — хорошее слово, а «смешнявки», как оскорбительно называют страницы комиксов противные дети, — это то, что очаровательные эссеисты называют чудовищным словом.

Если отбросить комиксы, обладающие фантазией — ею занимаются Фрю и Херриман, — самой интересной формой является та, что сатирически отражает повседневную жизнь; наименее занимательна та, которая заимствует сентиментальную журнальную историю о любви и проводит ее через бесконечные эпизоды. Степень интереса указывает на одно из достоинств комикса: он служит отличным противоядием от приторности журнальных обложек. Существует всего один или два откровенно миловидных комикса с девушками. «Пети» — единственный, который обязан своей популярностью высокому красивому лицу и прелестным бедрам своей героини, и даже там напыщенная неловкость настойчивого ухажера несет в себе налет умышленного абсурда. «Миссис Траббл», второсортный комикс, недостойный своего создателя, представляет собой просто серию сценических картинок о женщине-вапире, разрушающей семью; я даже не уверен, что она задумывалась красивой. Когда почти все остальное в тех же газетах отдано на откуп сентиментальности и показушному культу девушек, советам несчастным в любви и слащавости, примечательно, что комикс остается гротескным, суровым и беспечным. Он в основном занят делами мужчин и детей, и, насколько мне известно, еще не было создано ни одного эффективного комикса женщиной, про женщин или для женщин. Комикс с самого начала был сатириком нравов; помня о том, что он появился одновременно со Всемирной выставкой в Чикаго, вспоминая одежду, манеры за столом и разговоры тех дней, легко увидеть, как глухой сатирический комментарий комикса подрывал наше самодовольство, уязвлял наше тщеславие и исправлял наши неловкости. Сегодня мир Тада, населенный франтами и любителями танцевальных марафонов, мир «Гаспов» и «Переулка Бензин», «Эби-агента» и «Мистера и миссис» служат той же цели. Я убежден, что ни один из наших реалистов в беллетристике не приближается так близко к фактам из жизни среднестатистического человека, ни один из наших сатириков не является столь мягким и действенным. Конечно, все они гораздо серьезнее и осознают свою миссию; но... ну, кого это, собственно, волнует?

(Copyright by the Star Company. By permission of the publishers of the New York Journal)

Mike and Mike. By T. E. Powers

Лучший из реалистов — Клэр Бриггс, неуловимый творец, который временами словно чувствует, что среда комикса не совсем ему подходит, а временами находит себя в ней как дома. Его отдельные рисунки: «Дни настоящего спорта» и «Когда парню нужен друг», а также быстро исчезающий ныне «Пул Келли», технически представлявший собой комикс, — примечательные воссоздания простой жизни. Лишь немногие из них по-настоящему смешны; некоторые сентиментальны. Дети из «Дней настоящего спорта» обладают поразительной реальностью — и нет никого реалистичнее практически невидимого Скиннея, которого вечно просят «заглянуть на огонек». Они образуют галерею провинциальных типов, некоторые из которых заимствованы из литературы — заметен оттенок Гекльберри Финна, — но все они свежо подмечены и сухо зафиксированы. Линия рисунка Бриггса самобытна; можно узнать любой квадратный дюйм его картинок. В «Пуле Келли» он работал близко к «Комнатным видам спорта» Тада и сделал то, чего Тад не сделал — создал персонажа, негритянского официанта Джорджа, с которым мне будет жаль расстаться. Любительский интерес Джорджа к пулу постоянно заглушался его профессиональным интересом: получением чаевых, и его «Дэньки... де-е-еньки», когда чаевые были невелики, — маленькая классика. Покинув ту обстановку, Бриггс создал успешную комедию семейной жизни в «Мистере и миссис». Никто не подходил так близко к этой теме — ворчливый, беспомощный, самоуверенный, скромный, самодовольный, самоуничижительный мужчина в его контактах со своей разумной, временами раздражительной женой. Чаще всего эти эпизоды заканчиваются ссорами — в кромешной тьме, под резкие голоса из спальни, продолжающие дневные терзания; порой примирения бывают слащавыми, порой — искренне сентиментальными. А вокруг них крутится ребенок, чья единственная функция — вовремя сказать: «Папа любит маму». Это немалое достижение, ибо Бриггс заставил неблагодарный материал звучать интересно, и я не припомню ни одного такого комикса, в котором он отпустил бы шутку. Тад здесь почтительно следует за Тадом. «К худшему или к лучшему» значительно очевиднее, но в нем есть особая ценность Тада — острота карикатуры. Окружающие типы нарисованы блестяще; лишь центральные персонажи остаются шаблонными фигурами. И все же нотка романтизма в Таде, постоянно заглушаемая его чувством комичного, драгоценна; он словно осознает слабые стремления своих персонажей и распознает те роли, которые они, по их мнению, играют, в то время как он безжалостно обнажает их реальность. Лучшие из «Комнатных видов спорта» — те, в которых два второстепенных персонажа развенчивают сарказмом претензии остальных: клерк, притворяющийся непринужденным, когда босс приводит в офис своего сына, дама из высшего общества, говорящая о новом автомобиле, хвастун из маленького городка и городской щеголь — некоторые персонажи из мелодрамы, а другие настолько живо взяты из жизни, что сами имена, даваемые им Тадом, переходят в разговорную речь. Он — неутомимый создатель и манипулятор сленга; любая фраза, которую он создает или подхватывает, пользуется популярностью в течение нескольких месяцев, а его собственные вариации восхитительны. Сленг — часть их картины мира, и он вместе с Уолтером Хобаном — единственный его мастер.

«День отдыха» Кеттена — еще один комикс этого жанра, интересный главным образом как образец рисунка. Он самый экономный из художников комиксов, и его плоские персонажи, лишенные контуров и тел, обладают своего рода энергией чертика из табакерки и сардонической упрямью. Чикагскую школу я откровенно никогда не мог понять — проявление моей провинциальности или дань ее исключительной замкнутости и искушенности. Она, конечно, прикидывается простой, но судьба каждого мегаполиса — в тот или иной момент вступать в свою провинциальную фазу, называть себя деревней, строить ратушу и вкапывать деревенскую колонку с серебряной ручкой. Семейство Гамп — простые люди, а жители Переулка Бензин — просто народ, но я никогда не мог понять, чем они занимаюсь; подозреваю, что ничем. Мне кажется, я читаю колонки разговоров ежедневно и вынужден продолжать на следующий день, чтобы уследить за сюжетом. Предвыборная кампания Энди Гампа в Сенат добавила немного плоти в этот сериал — он был настолько до мозга костей невежественным конгрессменом, что начал оживать. Но помимо этого, помимо отчаянного крика «О, Мин», от Чикагской школы не вспоминается ничего, кроме забавного словаря Сида Смита и того факта, что у Энди нет подбородка. Это отличный символ; но его недостаточно для ежедневного пропитания.

Провинциальная школа комиксов процветает в работах уже упомянутого Бриггса, в быстрых зарисовках Вебстера в том же роде и в «Наших мальчиках» Тома Макнамары. Последний комикс — исключительная подделка под провинцию, но при этом забавный и подлинный комикс. Он населен порождениями фантазии: пугающе тучным, добродушным Скинни, воинственным Спрудером по кличке Орелбакл, маленьким очкастым заучкой Ваном с его невинностью и очками и Эмили — если я правильно помню имя, деревенским вампиром в возрасте семи лет. В «Наших мальчиках» мало что происходит, но Макнамаре удалось передать подлинную эмоцию при отслеживании сложных отношений между своими персонажами — здесь есть настоящая детская дружба, настоящие тревога, гордость и гнев, и все это передано довольно мягко и на узнаваемом языке.

Интересно отметить, что ни один из этих комиксов не использует в качестве регулярной развязки снаряд или удар. Я ничего не имею против разрешения деликатных проблем с помощью насилия, но поскольку комикс по идее должен быть посвящен исключительно физическим подвигам, я думаю, стоит заметить, сколь мирна жизнь по крайней мере в одной значительной ветви этого искусства. В сущности, все темы комиксов подвергаются самой разной обработке, и в каждой из них вы временами найдете проиллюстрированную шутку. Это слабейший из комиксов, и, словно сознавая свою слабость, его создатели дают ему резкую концовку в виде удара или, за неимением такового, показывают одного персонажа в смятении от блеска чужого остроумия, вылетающего из кадра с криком «Зауи», выражающим его переизбыток эмоций. Это не то же самое, что умышленная жестокость в «Матте и Джеффе», где нападение обусловлено злобой или глупостью одного персонажа и обидой или местью другого.

Матт — пикаро, один из немногих плутов, созданных в Америке. Для него нет ничего слишком нечестного, и нет столь малого шанса, которым бы он пренебрег. У него есть цель в жизни: он не совершает подлые или порочные поступки просто ради удовольствия их совершать, и потому он намного превосходит тип комиксов о «дурном мальчике Пека», пользующийся по-видимому бесконечным успехом — тип, наиболее известный по «Малышам Катценджаммер». Это наименее изобретательный, наименее интересный в отношении рисунка, самый небрежный по цвету, самый слабый по замыслу и исполнению из всех комиксов, и именно он сформировал представление о том, каковы все комиксы. Теперь он разделен надвое — и обе части одинаково плохи. Как счастливы те, у кого нет ни того, ни другого! Другой выдающийся плутовской комикс — «Счастливый Хулиган», типичный бродяга, который вместе со своим братом Мрачным Гасом пополнил галерею нашей национальной мифологии. Non est qualis erat — искра угасла в нем в последние годы. В других местах вы все еще обнаруживаете исключительно аморальное и нечестное отношение к деловым стандартам Америки. Ибо комикс, особенно если отвлечься от жанра семейных отношений, который сам по себе реалистичен и несентиментален, специфически более жесток, более нечестен, более лукав и плутоват, чем Америка обычно позволяет быть своим серьезным искусствам. Комиксы об изобретательности: «Веселый дедушка Фокси», мальчик-изобретатель, «Сыщик Хокшо» — не пользуются большой популярностью. «Булл Макнатт» без царя в голове, любимый прекрасной наследницей, имеет гораздо большую аудиторию, хотя это наименее достойное из поразительных творений Руба Голдберга. Но Матт и Джиггз, и «Аби-агент», и «Барни Гугл», и «Друзья Эдди» выказывают столь мало уважения к закону, порядку, правам собственности, святости денег, романтике брака и прочим устоям американской жизни, что если бы их перенесли в прозу, Общество подавления всего на свете немедленно затащило бы их в суд, и наша мораль была бы снова спасена.

«Парни из мансарды» (теперь известные, кажется, как «Перси и Ферди») — тоже плутовской комикс; нищие претенденты на социальное положение, готовые на все, чтобы пробиться. Они жуткие зануды вовсе не потому, что заранее угадываешь развязку в конце, а потому, что они почему-то не оживают, и тебе все равно, удастся ли им задуманное.

«Аби» и «Джерри на работе» — хорошие комиксы, потому что они самодостаточны, редко отпускают шутки и каждый несет в себе значительную долю сатиры. Аби — еврей от коммерции и человек здравого смысла; вы видели, как он ссорится с официантом из-за переплаты в десять центов, и, ободренный спутником, отвечает: «Да, и дело даже не в принципах; дело в десяти центах». Вы видели тысячу уловок, с помощью которых он некогда продавал автомобили «Комплекс», а теперь продвигает киносеансы или боксерские матчи. Он — воплощение одной из сторон своей расы, и его привлекательность столь же примечательна, сколь и его жаргон. Главный грех Джерри — затягивание стандартной ситуации; его главное достоинство в данный момент — забавное циничное отношение к бизнесу. Мистер Гивни, сентиментальный разиня, довольный тем, что кто-то принял его за мистера Тафта («Милое, чистое веселье», — говорит об этом Джерри), сталкивается с абсурдным Джерри, который сокрушает системы эффективности, романтику большого бизнеса и прочую чепуху своей сокрушительной логикой или полной глупостью. Железнодорожная станция в Аммонии не обладает бессмертным характером «Трамвайчика из Тоонервилла» (который успевает на все поезда), потому что у Фонтейна Фокса гораздо более забавная манера, чем у Хобана, и потому что Фокс — подлинный карикатурист: все его фигуры гротескны, и могучая Катинка или тетя Эппи не более гротескны, чем Шкипер. Хобан и Хершфилд оба прибегают к недомолвкам; Фокс грубо преувеличивает; но при всей своей преувеличенности он настолько изощрен и изобретателен, что каждый комикс смешон, а общий эффект заключается в создании характера в диккенсовском смысле. Это не метод «Матта и Джеффа» или «Барни Гугла», где Билли де Бек немало сделал для создания невезучего бедолаги, сентименталиста и милого глупца в одном флаконе.

Это те комиксы, которые оживают каждый день без натуги и надолго остаются в памяти. Я выступаю в защиту комикса в целом и зашел так далеко, что отозвался с похвалой о тех, которыми не восхищаюсь и которые не читаю с воодушевлением. Дальнейшее существование остальных остается для меня загадкой; почему они живут вопреки переменам и, предположительно, вопреки случайной гибели — одна из тех вещей, над которыми никому не стоит ломать голову. Не вижу причин уступать врагам комикса хоть в чем-то еще. В одном из бурлеск-выпусков журнала «Life» была страница комиксов, искусно выполненная Дж. Хелдом в манере наших самых популярных художников. Каждая из полудюжины историй иллюстрировала шутку: «Кто была та дама, с которой я видел тебя на улице прошлым вечером?» — «Это была не дама; это была моя жена». Как и многие пародии, эта опоздала, ибо актуальный ответ звучал так: «Это была не улица; это был переулок». Каждая картинка заканчивалась ударом и криком — тоже запоздалыми. Подлинное разрушение ударной концовки было осуществлено Т. Э. Пауэрсом, который редко затрагивает сферу комиксов и делает это с присущей ему свирепостью. В сноске к карикатуре он нарисовал «Майка и Майка». Из шести картинок четыре изображали, как один мужчина бьет другого: один раз для подчеркивания бессмысленной шутки, дважды после этого просто так и, наконец, чтобы закончить картинку. Это было разрушение через преувеличение; и ни один художник комиксов не упустил сути.