«Семь живых искусств»

Бывали ревю смешнее, ревю приятнее для глаз и ревю с гораздо более качественной популярной музыкой; но нигде еще все необходимые ингредиенты не проявляли себя с таким высоким средним показателем преимуществ. Мистеру Андерсону с трудом удавалось удерживать Берта Савоя в рамках ревю; «Мьюзик-бокс» же полностью рассыпается как ревю от пары танцевальных па Бобби Кларка. Но Зигфелд еще в 1910 году ухитрялся сбивать в кучу Гарри Уотсона (ныне в водевиле известного как «Молодой боевой малыш Дуган»), Фанни Брайс, Анну Хелд, Берта Уильямса и Лиллиан Лоррейн и, словно доказывая, что он все равно ставит ревю, опускать занавес под декоративное панно «Наши американские колледжи». И двенадцать лет спустя, работая с Уиллом Роджерсом, Гилдой Грей, Виктором Гербертом и Рингом Ларднером, он все еще ставит ревю и опускает оба занавеса на свой кордебалет — один раз в полном составе, а второй в момент, когда девушки прямо в силуэтах раздеваются для выхода на улицу.

Я не могу оценить, сколько удовольствия доставил с тех давних пор мистер Зигфелд. Мои собственные воспоминания не уходят в прошлое до тех подлинных постановок, в которых участвовала Анна Хельд; я помню лишь праведное возмущение пожилых людей да собственное двойственное чувство любопытства и отвращения, когда до меня долетали слухи о происходящем. Но с того времени, как я начал их запоминать, и до сегодняшнего дня в шоу Зигфелда всегда присутствовало какое-то особое качество наслаждения, а бесперебойный запас приятных для глаз и занимательных на слух вещей вызывал восхищение. Мистер Зигфелд никогда не был по-настоящему смел; его новинки никогда не бывают более дерзкими, чем, скажем, костюмы с радиолитом или задник работы Урбана. Он, судя по всему, привязан к утомительным постановочным картинам, которые считаются художественными, — к эффектам Бена Али Хаггина, номеру «Веер в разных странах» или балету «Ночь в зале статуй», где дискобол оживает, а руки Венеры Милосской чудесным образом восстанавливаются. Бывают годы и когда мистер Зигфелд, открывая новые таланты, следует лишь по одной колее и оставляет свои шоу в настолько одинаковой тональности, что наступает легкое уныние. Мистер Эдмунд Уилсон в журнале Dial повторяет жалобу мистера Хейвуда Броуна в газете World на то, что «Безумства» холодны: девушки сплошь зажаты, балет превращается в муштру, сами смешки организованы и механистичны. Что ж, так уж устроено, что функция «Безумств Зигфелда» — аполлоническая, а не дионисийская; прыжок и крик вакханалии уступают место песне и танцу, а когда нам требуется подлинное исступление, приходится отправляться в другое место. Я сомневаюсь, что даже успех негритянских шоу испугает Зигфелда и заставит примешать к остальным элементам те, что будут буйными и дикими; максимум, на что они способны, — это не дать Зигфелду стать чересчур «рафинированным». В данный момент он склоняется к титливому юмору в стиле Ларднера, а та редкая буффонада, которой он подчеркивает этот шепот, эту улыбку, обычно безуспешна. Меня самого сильнее трогают более широкие мазки, чем у него, но я признаю, что Зигфелд, а не создатели шоу Shuffle Along, находится в главном русле нашего развития — того, что мы движемся к механически совершенному обществу, в котором мы либо овладеем машиной, либо окажемся ею порабощены. И единственный способ овладеть ею — поскольку нам не убежать — будет заключаться в том, чтобы понять ее в каждой детали. Именно на этом сейчас и сосредоточен мистер Зигфелд. Я однако расхожусь с мнением о том, что физическая прелесть хора Зигфелда перестала быть соблазнительной. Некоторые, как однажды сказал мистер Ларднер, — некоторые любят погорячее, и есть по меньшей мере пять других хоров, которые производят на меня столь же приятное впечатление. Но для тех, кто любит хор в зигфелдовском стиле — всегда отличающийся солидной дозой величественности и надменным видом безупречного происхождения, — подача товара мистером Зигфелдом безупречна. Он просто отодвинул свой хор на шаг назад, чтобы они казались слегка недоступными и оттого чуть более желанными. Его прием косвенен, но от этого не менее верен.

В глубине сознания всегда теплится мысль, что ревю должно быть ревю на что-то, и насколько мне известно, Джордж М. Кохан — последний из тех, кто пытался этого добиться. Уэбер и Филдс представляли бурлеск; усилия же мистера Кохана не затерялись в этой туманной перспективе и кажутся более высокими, ибо он вплетал свои поразительно искусные пародии на текущие успехи в новое творение, поистине смотр достижений. Высокий дух и изысканность ревю Кохана нечасто находили себе равные на нашей сцене, ибо весь талант Кохана изливался в них без остатка. Пародии и сатира были беспощадны и не щадили даже его самого; так, подхватив старую насмешку по поводу своего янки-дуделизма, он написал по поводу провалившегося шоу: «Студи, добудь флаг, ведь он тебе нужен, нужен, ты же знаешь, он тебе нужен!» Он спародировал пьесу «Обычная глина» быстрым и искусным речитативом; он уничтожил «хитовую песню» номером «У Эри» на десять лет раньше и в десять раз лучше, чем это сделали участники сорокового года; он рекламировал самого себя и высмеивал собственную саморекламу; он был главным актером и вел честную игру с Уилли Кольером, Чарльзом Виннингером и Луизой Дрессер. На протяжении всего действия он оставался высшей точкой коханизма — того пронырливого, самоуверенного, надменного, умного и остроумного человека, который был истинным выражением Америки времен «Помните „Мэн“!», выборов Маккинли, Желтого Малыша и песенки про енота! Он всегда был дерзким, всегда разносторонним. По сей день ему хватает хватки ставить «Мэри» и «Крошку Нелли Келли», зная, что старье идет на ура и что даже посреди собственного изощренного умствования он способен покорять более широкие массы своей простотой. Это, конечно, отречение от его истинного призвания. Человек, который имел столь прямое отношение к великой американской драме (я ссылаюсь на «Семь ключей к Болдпейту», и определение «великая американская» употреблено намеренно), который мог взять любую чушь («Такой вот принц») и обеспечить ей успех за счет неутомимой энергии и мастерства собственной игры, и который мог бросить вызов всему миру со своей нелепой «Таверной», — этот человек не имел права бросать то, что у него получалось столь хорошо. Меня нисколько не трогают знаменитые носовые интонации Джорджа М. Кохана; после Четырех Коханов я впервые увидел его как актера, так что я не оплакиваю дни его танцевальной юности. Но я знаю, что при лишь малой доле дарования Берлина как композитора у него было кое-что, чего нет даже у Берлина: полное чувство сноровки на подмостках. Его ревю были бы желанным украшением каждого театрального сезона, даже если бы они не делали ничего иного, кроме как выводили на сцену его самого. Его трезвый ум, его безымянный, но не лишенный сочувствия отклик на все происходившее на улице, в баре и на сцене делали его князем обозревателей — он не был лишен злости и был начисто лишен философии. Возможно, именно поэтому его ревю были удивительно веселыми. Почему они вообще прекратились, я сказать не могу; когда же они прекратились, как ни странно, они оставили поле боя за Зимним садом. Я вовсе не утверждаю, что ревю в этом театре всегда радуют; судя по всему, еще существуют энтузиасты Валески Сурратт. Но я утверждаю, что они всегда остаются ревю, пусть даже порой их приходится измерять в фунтах и унциях, а не по критическим меркам.

(Courtesy of A. and C. Boni)

George M. Cohan. By Alfred Frueh

Уничтожение всей той грандиовной и нелепой позы, что царила еще несколько лет назад под названием «Шут», было совершено в безупречном бурлеске Бланш Ринг и Чарльза Виннингера (последний изображал Лео Дитрихштейна в одном из ревю Кохана), и если «Шейх» так и не добрался до сцены, то возможно лишь потому, что Эдди Кантор заранее спародировал его на велосипеде и с часами-таймером для женщин гарема. Что сдерживало Зимний сад (за исключением, конечно, тех случаев, когда там обитал Эл Джонсон), так это отсутствие хорошей музыки; ибо юмор здесь всегда был грубоватым, а слэпстик — веселым. Шоу там вечно словно тоскуют по дополнительной вульгарности чистого бурлеска, однако братья Рат чувствовали себя там столь же непринужденно, как и комедийный квартет Эйвон; ставь я на кон свою голову, я не смог бы припомнить там ни единой вещицы, которую можно было бы назвать изысканной, но я клянусь: когда хористки рискованно шаркали туда и обратно по подиуму, мне временами чудилось, будто я слышу за кулисами топот козлиного копытца, и если этот звук мне нравился, я был в меньшинстве. Зимний сад всегда представлял собой отчасти прямую атаку на органы чувств, тогда как метод искусства всегда косвенен; мистер Зигфелд знает это и неизменно ухищряется купать свои мизансцены в прохладном девственном свете, усиливая наслаждение подлинных знатоков.

Разницу между этими двумя шоу можно оценить, проследив за тем, как одна фигура появляется на сцене каждого из них. В прошлом году в Зимнем саду Кончита Пикер исполняла малагамью. (Все, что вам нужно знать о малагамье, вы можете найти в «Солилоквиях» мистера Сантаяны; для нас это квинтэссенция экзотики, столь же чуждая нашему слуху, как китайское пение, — даже более чуждая, поскольку оно остается узнаваемо западным, но при этом, кажется, не опирается ни на какие интервалы, известные нашим звукорядам, а его ритм капризен и неопределен.) Она пела ее «дико хорошо», с дерзким и уверенным видом превосходства. И все же в процессе исполнения она бросала в зрительный зал цветы, а задник и скопление хора у нее за спиной совершенно выбивались из тональности и мешали песне стать тем, чем она неизбежно должна была бы стать в «Безумствах Зигфелда», — изысканной.

В «Безумствах» же появляется Гильда Грей, исполнительница с ограниченными талантами, одаренная невыразимой интенсивностью. На фоне бушующего задника, где сплошь толпятся все вывески Бродвея, она поет комментарий к негритянскому нашестю — «На старом Бродвее становится очень темно» — сцена гаснет, и радиолит выхватывает белые платья хора, а руки и лица отступают в неразличимую черноту. И пока хор поет, голос мисс Грей поднимается в глубоком и содрогающемся экстазе, чтобы выкрикнуть два слова: «Темнеет!» Чтобы выделить этот крик, чтобы обеспечить его отзвук, было задействовано все мастерство постановки во всем, что предшествовало этому, и во всем, что последовало за тем. Это было захватывающе, но это было также и изысканно, а вот такого Зимний сад сотворить бы не смог.

Ни одно из двух ревю Music Box не достигло этой высоты, поскольку ни в одном из них режиссура не поспевала за музыкой Берлина. Частью техники ревю является наличие «фокусов», и Берлин, будучи способен на все (du tout), в прошлом году переложил на музыку меню обеда. И все же это ничего не добавило, когда лобстеры, майонез и сельдь появились во плоти; более того, в этом году нечто драгоценное оказывается утрачено, когда один из подлинных шедевров Берлина, «Собери грехи и отправляйся к черту», разыгрывается с бесконечным количеством люков, подъемников и прочей сценической механики. Первое из двух ревю процветало за счет юмора — Уилли Кольер и Сэм Бернард были невыразимо смешны — и за счет берлинской песни «Выскажись с помощью музыки»; пока шоу оставалось в Нью-Йорке, личное появление мистера Берлина, объясняющего под всем памятные мелодии, как он сочинил каждый из своих рэгтаймовых шедевров, добавляло действу очень многое.

Тональность этого ревю была тональностью самого здания — варьирующейся от прохладного и гармоничного экстерьера до уютного, слегка роскошного интерьера. Флоренс Мур была возмутительна, как всегда, и по меньшей мере столь же активна; она — самый неутомимый человек на сцене и для меня — самый утомительный, ибо ее витальность действует на меня как циклон, в который я втягиваюсь совершенно без нужды. Тем более удивительным стал ее переход от буффонады к бурлеску в сцене поиска жилья с Сэмом Бернардом, в финале которой отчаявшиеся родители пристреливают детей, чтобы устранить последнее препятствие между ними и идеальной квартирой. В более ранней сцене выпал шанс Кольеру — в той, где Бернард пытался объяснить свои трудности и прочитать письмо. Все запинки и барахтанья Бернард в английском лексиконе не помогли против невозмутимого равнодушия Кольера. В Кольере всегда жила божественная искра — она была заметна даже в «Готтентоте» — и в той сцене она сияла прекрасно. Шоу, несомненно, держалось в матрице партитуры Берлина и было в такой же степени удерживаемо наверху, в ее поле, сколь и принижаемо до этого уровня — я имею в виду, что его не испортило вторжение чужеродных театральных элементов. С тех пор к оснащению сцены, судя по всему, добавили новую гидравлическую систему, и Хассард Шорт, путая динамику театра с банальной подъемной мощью, двигает все, что может двигаться, за исключением зрителей. Все элементы налицо, но подаются они так, будто это бенефис, а не ревю.

(Courtesy of A. and C. Boni)

Willie Collier. By Alfred Frueh

Случай с Джоном Мюрреем Андерсоном — самый сложный для однозначной оценки. Год назад он «взял новую ноту в ревю», поставив спектакль, в котором не было ни искры интереса к происходящему. Никогда еще столь апатичное и скучное зрелище не имело подобного успеха. Тем не менее за ним давно закрепилась репутация человека артистичного — и, насколько я могу судить, благодаря эксплуатации миллионов ярдов драпировок вместо привычных холщовых декораций. Идея была здравой, и в первой из таких постановок, «Что в имени?», присутствовал милый полупрофессиональный флер, вызывающий намек на импровизацию, словно хор и солисты от минуты к минут не были уверены, что режиссер предложит им делать дальше.

Он неизменно представлял одни из самых прелестных и одни из самых уродливых костюмов в Нью-Йорке; и теперь, когда драпировки перестали быть его единственным средством, он прибегает к трансформации декораций или заставляет оживать под музыку расписной задник с «Лунной сонатой» — на удивление толпе.

Короче говоря, создается впечатление, что мистер Андерсон привносит в ревю как раз тот элемент художественной туфты, который давно стал достоянием фальшивых искусств. Меня это возмущает, и тем сильнее, что он в этом не нуждается. В его недавнем шоу были элементы, не поддающиеся описанию; пение Ивонн Жорж было превосходным и превосходно оформленным; песенка о вдове Браун, которую пел и танцевал Берт Савой, обладала ноткой нежности, которую все сентиментальные песни в «Безумствах Зигфелда» тщетно пытаются передать; двое маленьких акробатов, Фортунелло и Чириллино, и по именам, и по манере явно пришли из комедии дель арте, а песенка Джона Хаззард об Аляске с диапозитивами Уолтера Хобана — это именно тот материал, из которого лепятся шоу сорокового года.

Именно в этом шоу был опробован и отвергнут балет Херримана — Карпентера «Крейзи Кэт», и ошибка здесь кроется в промахе мистера Андерсона, проходящем красной нитью через все его творчество. Он вновь был поставлен с профессиональным академическим танцовщиком, тогда как всякий, кто знаком с натурой Крейзи Кэт, знает, что это должно исполняться американским эстрадным танцором — до тех пор, пока у мистера Чаплина не найдется времени сделать это самому. Крейзи Кэт изысканен и смешон — и позволяет ему мистер Карпентер оставаться таковым или нет, совершенно очевидно, что мистер Андерсон жаждал любой ценой сделать его «художественным». То же самое и со всей его постановкой; он принес юмор в жертву по всем фронтам; зритель скорее приятно удивлен, чем забавен, а грандиозное буйство, широкий фарс Берта Савоя стоят в стороне от шоу, как чужаки. Это единственное ревю, в котором массовые танцы совершенно не запоминаются, и я убежден: если бы мисс Брайс не сделала в «Безумствах Зигфелда» из «Mon Homme» общенациональный хит, куда более страстная, разнообразная и интересная в целом трактовка этой песни в исполнении мисс Жорж оставила бы уши зрителей холодными. Ибо мистер Андерсон пока научился лишь преподносить отдельные номера, а пока вы не препонесете все шоу целиком, отдельные номера добиваются лишь половины победы.

Это замыкает круг к мистеру Зигфелду и, раз уж речь заходит об умении подать товар, ставит в один ряд с ним еще одного человека, по меньшей мере единожды добившегося столь же блестящих результатов, — мистера Чарльза Диллингхема. Если отбросить шоу одного актера в исполнении Эда Винна, Фрэнка Тинни и Эла Джонсона, а также не поддающуюся классификации продукцию Хичкока и пропустить «Стой! Посмотри! Послушай!» как слишком далеко ушедшую от жанра ревю, останется «Следи за шагом» — еще одна вершина постановочного искусства, с танцами четы Касл, юмором столь великого комика, как Гарри Келли, и Тинни, декорациями и костюмами Роберта Макквинна и Хелен Драйден и всей историей современного танца в музыке мистера Берлина. За исключением Гарри Келли, каждый элемент был лучше воплощен в «Стой! Посмотри! Послушай!», но, несмотря на присутствие Габи Дели, это было не ревю, тогда как «Следи за шагом» почти осознанно заявляло о своем превосходстве в изяществе и лоске над «Безумствами» и почти преуспело в этом.

Я пытаюсь обрисовать основные типы ревю, а не писать историю ревю; остается надеяться, что отыщется кто-нибудь достаточно сентиментальный, чтобы проделать эту работу. Попадет ли в такую историю пьяная сцена Леона Эррола в подземке, я не знаю; я даже не уверен, что была бы отмечена сцена на строящемся вокзале Гранд-Сентрал с Бертом Уильямсом в роли носильщика; вполне возможно, воспоминания о Лиллиан Лоррейн на качечах — для меня лишь сносная необходимость — и поющем в 1918 году Фрэнке Картере «Я приколю свою медаль к груди девушки, которую я оставил позади», покажутся важнее пародии Ины Клэр на «Мари-Одиль» Франсес Старр. Вполне возможно, что вкрапление подлинного юмора, подобного ларднеровскому, сделает постановочные номера вроде «Страны кружев», «Истории обуви сквозь века» или «Наших колледжей» все более избыточными. Я не знаю. Я чувствую себя относительно уверенным лишь в одном: относительная значимость деятелей на этом поприще измеряется их владением искусством постановки гораздо больше, чем их умением отбирать индивидуальности и трюки. Я также убежден, что те, кто достиг этого совершенства в стремлении доставить удовольствие Америке, сделали для нас больше, чем те, кто не дошел и до половины в попытках подарить нам искусство.

Элегантные денди из Гарлема на Бродвее

ЭЛЕГАНТНЫЕ ДЕНДИ ИЗ ГАРЛЕМА НА БРОДВЕЕ

Всякий желающий может написать совершенно фальшивую историю американской цивилизации, расположив в параллельных колонках повальные увлечения и мании, которые охватили нас и Европу одновременно. Высокопатриотичная, но отчасти студенческая привычка поливать грязью собственную страну всегда оказывается тем эффективнее, чем туманнее факты о любой другой стране, и благодаря кабелю и эффективности трансатлантической почты мы теперь знаем практически все, чего на самом деле нет, и практически ничего важного о Европе. Так что для критика вполне возможно утверждать, что в литературе вкусы Европы далеко превосходят наши, на том основании, что Гарольд Белл Райт — типичный американский автор, а Конрад, Анатоль Франс и Толстой — типичные европейские. Я имею в виду, что это возможно, если критику никогда не доводилось слышать о творчестве Ната Гулда и Уильяма Ле Ке в Англии, например.

Последней из подобных фальшивых параллелей стала бы следующая: в то время как Европа увлекалась примитивной скульптурой африканских негров, Америка посвятила себя и свои театры музыкальным шоу, сочинённым и поставленным непримитивными неграми из гарлемского Нью-Йорка. Не успел затихнуть в моих ушах стон саксофона в шоу Shuffle Along, как некий Серьёзный Критик испустил в своём журнале жалобный стон о том, что авторы этого произведения потакают чувству превосходства белого человека, выставляя собственную плоть и кровь сборищем мошенников и негодяев. То, что показалось мне довольно неуклюжим механизмом для введения песен и танцев, было истолковано им как пасквиль на расу; и, забыв плутовской роман от «Одиссеи» до «Уоллингфорда — богача-самоучки», забыв, что все народы испытывают огромное удовольствие, выставляя себя восхитительными жуликами, он пролил слёзы над этим падением нравов. Примерно в то же время мистер Клайв Белл, отмечая реакцию на крайнее увлечение африканской пластикой, всё же ставил скульптуры, созданные дикими и полуцивилизованными неграми, лишь немного ниже творений двух-трех великих периодов художественного творчества. И вновь выходило, что Европа в своей дряхлой манере нас опередила.

По сути своей цветные шоу были занимательны и интересны для размышлений, хороши они были или плохи, а большинство из них были довольно плохи. Как шоу, разумеется. Как шоу в стране, которая действительно умеет производить услаждающее душу зрелище для глаз и ушей. В них были определенные привлекательные качества, и если в своей основе они были вторичны, то по крайней мере динамичны, в то время как первоклассное шоу в Европе было статичным. Пока Европа оставалась спокойной после войны, мы в истерике бросились наращивать темп в активных искусствах театра. Я не знаю, проиграли ли мы в целом, и оставляю этот вопрос другим. Я лишь знаю, что на мгновение эти постановки словно затмили наши (могу ли я так выразиться?) родные ревю.

Разумеется, в Америке ревю не интересуют никого, кроме непросвещенных миллионов, которые платят за то, чтобы их увидеть, так что некому встать и возрыдать над таким положением дел. Годами мы трудились над совершенствованием наших ревю — и вот шаркающие ноги варвара призывают злого джинна, чтобы изгнать их. Безмятежная гладкость маневров, что мистер Уэйберн готовит для мистера Зигфелда, тушуется на подмостках перед лицом хаотичных прыжков неизученных номеров; сладкая степенность танцовщиц забывается ради варварского ритма любых полудюжины черномазых с присущим им врожденным чувством синкопы. Роскошь от Джозефа Урбана шатко держится против малеванного задника и робы; а над поверженной, похожей на цветок и соблазнительной красотой хористки шествует и вышагивает, великолепно вышагивает «хай-яллер»!

Сравнительно трезвая правда заключается в том, что негритянское кабаре в театре — лишь дивертисмент, необходимое и целебное отклонение от нашей нормы. В нем есть качества, редко изысканные и неизменно приковывающие внимание; и эти качества, постепенно исчезнув из ревю, вновь обрели себя в бурлеске и в этих экзотических проявлениях. И я почитаю крайне вероятным, что их единственным непреходящим эффектом станет возвращение некоторых весьма желанных вещей в ревю и музыкальную комедию. Если возникают какие-то сомнения в их достоинствах, еще одно сопоставление расставит точки над i.

Единственное утверждение, которое никогда не высказывалось в адрес негритянских шоу, — это то, что они художественны. Поставьте же рядом с ними претендующее на художественность ревю «Вертушка», скомпонованное из местных и экзотических мотивов. В нем было два-три интересных или захватывающих номера; но общее впечатление сводилось к тоске. На нем лежала печать искусства; оно умирало каждую ночь. А Shuffle Along, лишенный искусства, но обладавший колоссальной витальностью, не только пережил ночь, но и затащил провинциальных ньюйоркцев еще и на полуночное представление. Посмотрев в другую сторону, мы обнаружим откровенную фальшивку — несвоевременные потуги господ Майнтайра и Хита, которые служили лишь напоминанием о том, что в прошедшие времена существовало настоящее негритянское шоу, каким его практиковали Уильямс и Уокер, и что то, что мы видим сейчас, по сути является его продолжением, перенесенным из Гарлема на Бродвей.

Теперь же было вполне очевидно, что Shuffle Along задумывался как развлечение для негров; именно поэтому он устоял, когда захватил Бродвей, к глубочайшему удивлению его создателей. Короче говоря, для нас это была экзотика, но для них самих никакой экзотикой это не являлось. Его честность стала залогом успеха, и эта честность наложила определенный отпечаток на его последователей. Во всех них прослеживается прискорбная тенденция временами подражать худшим чертам нашей привычной музыкальной комедии. Но большая часть каждого шоу самобытна и оттого хороша.

Все они производят впечатление непреднамеренной исступленности, отличающей их от выверенных и прекрасных эффектов мистера Зигфелда или мистера Джона Мюррея Андерсона. Это уходит далеко за рамки знаменитого (и к тому времени насквозь фальшивого) видимого «удовольствия от самих себя». Они могут никогда мне этого не простить, но меня действительно не волнует, получают ли сами актеры и актрисы, развлекающие меня, удовольствие. Театр для них — место для продуцирования, а не для переживания ощущений и эффектов; так что единственное, чего я им желаю, — это чтобы в минуты творческой удачи им доставалось чисто моральное удовольствие от того, что они хороши. Счет идет на метод, а в негритянских шоу методом всегда был максимальный напор в песне и танце и минимум утонченности в диалогах и куплетах. Исключений немного.

Песни и танцы должны исполняться с ремаркой fff, в темпе стретто, после чего следуют те расходящиеся линии, что обозначают крещендо; линии неистовства в этих номерах больше никогда не сходятся друг с другом, и приходится ждать появления какой-нибудь довольно глупой сентиментальной песенки ради минуты тишины. Странные люди, руководящие этими шоу, и отзывчивые животные, которые поют и танцуют, с некоторым успехом опровергли мнение о том, что наибольшее удовольствие умный человек получает именно от контрастов. Возникает ощущение, что шоу представляет собой непрерывный дикий крик и непрекращающуюся радостную ярость, что жизненный порыв (élan vital) неисчерпаем, необуздан и неизмеримо хорош.

Самой искусной исполнительницей стала Флоренс Миллс; уже один ее выход на сцену с ее длинной, свободной поступью и великолепным, бесстыдным размахом доставляет эстетическое удовольствие; она — целая школа и эталон осанки и манер; я видел лишь двух других актеров, способных так завладеть сценой: Кохана — по сценическому инстинкту, Мари Темпест — благодаря культивированному гению. Флоренс Миллс — едва ли не воплощение романтической формулы «сила, которая движется вперед» (une force qui va), но она остается самобытной артисткой, у которой почти нечего предложить, кроме своего присутствия, инстинктивной грации и ошеломляющего, соблазнительного голоса. Лишенные этого дара, весьма скромного по сравнению, скажем, с даром Гильды Грей, почти все остальные не приносят ничего, кроме энергии, и проблема здесь в том, что если предложить тебе больше нечего, кроме энергии, приходится выкладываться сверх всякой меры. Дикий крик порой режет слух слишком сильно, позы, похлопывания и прыжки — всё чуточку перехлестывает через край необходимого. Это остается простым; но простота, даже когда она не вульгарна в привычном смысле, может быть слегка грубоватой.

За последние несколько лет линия развития большинства наших ревю и музыкальных шоу была отчетливо обозначена: дурные старые дни постепенно забывались, и все двусмысленное должно было стать утонченным; и по мере того как внешний глянец становился ярче, скрытый под ним пикантный юмор понемногу забывался; наши ревю лишались своей сути в самом прямом смысле. Во всей недавней постановке «Безумств» найдется ровно один рискованный момент — и то на один больше обычного. Щебетание о любви и поцелуях продолжается; но Великая Реальность Сека (совершенно верно, я уверен) предана забвению. А в дополнительном куплете песни «Он, может, и твой парень, но ко мне заглядывает... порой», в исполнении на сцене Plantation, вся условная ткань наших популярных песен о любви была отброшена в сторону, а на суд зрителей выставили веселую реальность. Эта любовная откровенность — часть простого реализма (искушенный реализм в музыкальном шоу невозможен, разве что в манере «Прекрасной Елены» Оффенбаха). Она служит подходящим аналогом преувеличенным позам, слегка сладострастным жестам и движениям танца. Другая простота — и весьма удачная — присутствует в такой песне, как песенка о собачке из Теннесси в шоу Oh, Joy! — песне, которая благодаря одному лишь этому качеству, вопреки посредственной музыке и незаурядным словам, порвала весь зал.

За откровенностью, буйством и простотой кроется важнейший фактор из всех — музыка. А за ней стоит фигура исключительно привлекательная и в своей трагичности почти трогательная — покойного Джима Юропа. О самой музыке — о джазе, об использовании спиричуэлс и о всей проблеме нашей национальной музыки — здесь явно не место писать. Хочется упомянуть пару имен: Шелтон Брукс, наименее искусный из псевдо-Балиевых, давным-давно написал The Darktown Strutters’ Ball, которую не следует предавать забвению; Кример и Лейтон сочинили целиком Strut, Miss Lizzie, в которой появилась Sweet Angeline — столь же сложный кусок синкопы, сколько когда-либо сочинял мистер Берлин. Какая часть Shuffle Along была создана Ноублом Сисслом и Юби Блейком, я не знаю, но Сиссл в действии и Блейк за роялем были абсолютно безупречны и искусны. И все эти композиторы, равно как и все джаз-банды, которые для них играют, обладают неизъяснимым преимуществом: они заранее уверены в танцорах, у которых в костях — будь то эксцентричный или классический танец — заложено сущностное чувство ритма и ломаного ритма.

И этот внутренний отклик на синкопу Джим Юроп ощущал в максимально возможной степени. До войны он был руководителем оркестра у четы Касл; знающие люди говорят мне, что его собственная популярность шла на спад, когда грянула война. Он вернулся с оркестром «Хелл-Файтерс» 369-го пехотного полка США и в течение нескольких воскресных вечеров в марте 1919 года забивал старую Метрополитен-оперу до отказа.

Утверждайте, что то, что он играл, не имеет никакого отношения к музыке; утверждайте, что упоминать имя дирижера на одном дыхании с его именем — это преступление против вкуса; я все же не могу не верить, что Джим Юроп обладал сущностным качеством музыки в себе и что на своем поприще, сколь бы далеко оно ни лежало от любого другого, он был столь же велик, как Карл Мук на своем. Контрасты ему были присущи; именно из противоборствующих напряжений регулярного и отклоняющегося тактов он создавал свои эффекты. Рука отбивала идеальный ритм, а его правое колено резким и утонченным движением подчеркивало ускорение или замедление синкопы. Его динамика была прекрасна, потому что он знал ценность шума, умел его производить и делать действенным; он умел безупречно вести непрерывный комментарий остроумия поверх масс своего звука; а непринужденность и плавность его собственных выступлений в качестве дирижера обладали всеми признаками величия. Он сделал выговор барабанщику своего оркестра за какое-то нарушение дисциплины — и был убит.

Что бы негритянское шоу ни давало усовершенствованной бродвейской постановке, его истоки лежат довольно глубоко в негритянском самосознании, и я выдвигаю Джима Юропа в качестве его символа именно потому, что в нем почти все самое драгоценное вышло наружу. Он казался столь же чувствительным к экстазу и пафосу спиричуэлс, сколь и к экстазу и радости джаза. Как дирижер он был энергичен, прост и чист. В Shuffle Along господа Сиссл и Блейк отдали дань уважения его памяти, но неоплаченный долг остальных куда больше. Я склонен думать, что если в более заметной бродвейской продукции и не начнется застой, то лишь потому, что нечто из того, что мог дать Джим Юроп, было доведено до квинтэссенции его последователями и усвоено ими.

План лирического театра в Америке

ПЛАН ЛИРИЧЕСКОГО ТЕАТРА В АМЕРИКЕ

Я собираюсь основать лирический театр в Америке. Не художественный театр, не храм драмы и не экспериментальную площадку. Лирический театр, где всегда будут Моцарт, Джером Керн, Гилберт и Салливан и Легар — и НИКОГДА под страхом чего угодно Пуччини, «Кольцо» или Ибсен. Я буду избегать как хороших, так и плохих вещей в серьезных формах; у меня будут русские балеты и американские балеты. Главное — это будет театр, посвященный всем формам легкого музыкального развлечения и ничему больше. Мой театр положит конец тем удручающим возобновлениям (или воскрешениям) популярных музыкальных шоу, поскольку эти шоу будут поддерживаться живыми, точно так же, как поддерживаются живыми «большие» оперы благодаря появлению в репертуаре. В репертуар я буду включать — как только их самостоятельное существование подойдет к концу — такие успехи, как «Ночной катер», и такие провалы, как «Страна радости». У моды никогда не будет шанса уничтожить вещи, по сути своей хорошие. Я буду ставить и новые пьесы; и если они хороши, они будут идти с частыми показами, пока не вольются в общую схему. И я думаю, у меня будут часто идти попурри — из ревю и злободневных постановок, которые в своем целостном виде не способны держаться на плаву.

Таково краткое изложение замысла, и я заявляю, что сделаю это в надежде, что кто-то другой, пусть даже братья Шуберт, опередят меня. Поскольку я люблю музыкальную комедию и меня раздражает, что я могу слышать Un bel di (которую мне больше никогда не слышать не хочется) пятнадцать раз за сезон и не могу больше никогда услышать The Sun Shines Brighter или The Ragtime Melodrama. И я знаю, что наш нынешний тип музыкальной комедии настолько хорош, энергичен и задорен, что имеет тенденцию вытеснять своих предшественников; репертуар — вот единственное решение; и привычные возражения против репертуара здесь не сработают, потому что в данном случае поклонники музыкальных шоу будут заранее знать, что «это будет хорошее шоу». Я не знаю, должна ли афиша меняться каждый день или каждую неделю; я убежден, что по всему континенту должно существовать полдюжины центров и две-три гастрольные труппы. Дополнительных деталей я пока привести не могу. Тем не менее я постараюсь найти способ отличать финал второго акта «Пестрого маскара» («На бал во дворец князя Григория») от финала второго акта «Сумасброда в пестром» («На бал во дворец князя Григория»). В мои планы не входит держать плохие шоу на плаву.

Какое редкое развлечение предложит подобный театр, можно догадаться, если на мгновение взглянуть на изменения в музыкальных шоу после 1900 года. Тогда мы выходили из традиции Гилберта и Салливана и (после великого повального увлечения феерией) вступали в венский лад. Сейчас модно, особенно во Франции, принижать венскую оперетту, называть ее вальсовую песню тяжеловесной, а структуру — скучной. Возможно, это и так; но Вена была родиной оперетты на протяжении более чем столетия и большую часть времени преуспевала на этом поприще. Пролить свет на это доминирующее влияние можно, отправившись в Редутензаль и послушав «Женитьбу Фигаро», а в течение следующих нескольких дней — «Летучую мышь» и любую новую вещицу, сочинённую Легаром, Фаллем или Оскаром Штраусом. Ибо то, чего редко замечают в ее более возвышенных постановках, заключается в том, что «Фигаро» по своей сути и деталям — это музыкальная комедия и что почти всё известное нам об этой форме проистекает из соединения, осуществленного там великим композитором, прекрасным драматургом и исключительно искусным либреттистом. Императорский бальный зал с его гобеленными стенами, небольшой сценой, на которой можно разместить лишь условные декорации, разделенной лестницей, спускающейся на сцену, — это обстановка, восхитительно задуманная для того, чтобы явить всю прелесть оперетты. Последняя сцена происходит в саду графа: шесть стриженых деревьев в кадках и лунный свет создают нужный эффект. И в самый последний момент, в момент счастливого конца, вспыхивают электрические огни, над садом загорается огромная хрустальная люстра, и действо отступает в свои истинные, вторичные рамки развлечения. В нем признают то, чем оно является, — веселым и изысканным аналогом большой опереры, от которого никогда не отступали ни театр «Савой», ни венская оперетта. Музыкально венский тип отчетливее соответствует итальянской опере, тип Гилберта и Салливана — французской. Нелепые условности постановки заимствованы целиком из более старого и уважаемого жанра. Это столь же очевидно справедливо для «Тайного брака» Чимарозы, сколь и для «Шоколадного солдатика» — причем последнее произведение является, если не считать более слабого либретто, идеальной параллелью к «Фигаро». (И почти столь же заслуживает вечной жизни, в которой ему, по всей видимости, отказано.)

Описывать венскую оперетту в деталях по-прежнему излишне, ибо сразу после войны она вновь вошла в моду, и один-два превосходных образца — «Последний вальс» был одним из них — восстановили часть ее былого престижа. В основе своей она создается ради музыки. В одной преобладать может вокальное исполнение, в другой — танцевальное. Все остальное — оформление, сюжет, комические эпизоды — вторично. Недавно была предпринята попытка это изменить. «Глупая девчонка» Оскара Штрауса в Гроссес-шаушпильхаус (катакомбах Рейнхардта в Берлине) целиком состояла из постановочных наворотов — и была практически сплошным ужасом. Последнее творение Легара «Желтая куртка» (впрочем, не имеющая отношения к нашей «Желтой куртке») выдержано полностью в чистом венском стиле, а венская постановка (февраль 1923 года) показывает, как венская оперетта облагораживается по пути к нашим берегам. Ибо наша постановка музыкальной комедии почти не уступает нашей постановке ревю, которая бесспорно является лучшей в мире. С их упором на музыку венские шоу закономерно вращаются вокруг знаменитой вальсовой песни; и один хороший вальс бывал способен обеспечить успех шоу. Рудольф Фримл добился успеха с «Шумными развлечениями» при помощи фокстрота.

Британский тип в известном нам исполнении, включая Кэрилла, Монктона и Рубенса, на протяжении тридцати лет следовал традициям театра «Савой». Это требует более фривольного сюжета, чем у венцев, и более юмористических куплетов. Успехи были умеренными — «У меня есть девиз» шедевром не назовешь. Степень юмора была выше, а соблазнительность музыки — меньше. Было совершенно естественно, что (при поддержке шоу «Адель») в Америке произошло слияние достоинств в прекрасных «Шоу Принцесс» Комстока и Геста, где таланты П. Г. Вудхауза, Гая Болтона и Джерома Керна при безупречной режиссуре Роберта Милтона породили свежий и привлекательный тип музыкального шоу, который в течение пяти лет набирал популярность, однако имел мало подражателей и внезапно, казалось, исчез. По сути дела, он трансформировался во что-то другое, нечто хорошее. Но стоит приглядеться к оригиналу поближе, чтобы разглядеть его исключительные достоинства.

Каждое из «Шоу Принцесс» отличалось стройным, но несерьезным сюжетом. Преимущество сюжета вовсе не в том, как часто приходится слышать, будто он придает пьесе видимость реальности, ибо кто ж от этого ее ждет? Нет никаких причин, почему бы музыкальной комедии не быть совершенно нелепой драматически или психологически, при условии, что, подобно «Иоланте», она обладает собственной логикой. Нет. Преимущество заключается в том, что при наличии четко различимой структуры все остальное воспринимается с гораздо большим эмоциональным эффектом. Лучшее из «Шоу Принцесс» обладало самым слабым сюжетом, ибо в основу «Предоставьте это Джейн» легла пьеса Ада «Колледж вдовец», не отличающаяся выдающимися достоинствами. Поскольку песни и танцы должны были занимать много времени, этот сюжет был с облегчением сокращен до нескольких основных линий и разыгран без сантиментов. Результатом стал стремительный вихрь действия, в котором всему нашлось свое место. В основу более поздних пьес легли либретто Гая Болтона, навевающие ассоциации с французскими фарсами и изобилующие изящными находками. Ни одна из них не была глупой. Каждая давала простор исключительным талантам мистера Вудхауза как автора текстов песен. Как английский юморист он превосходит большинство, а как мастер сложных, оригинальных, забавных рифм он лучший человек в этом бизнесе. Во всех его текстах прослеживается особая манера дурачиться, и ему удаются отменные пародии вроде «Когда в Флэтбуше пора вить гнезда». Тип «Принцесс» сделал нечто вроде фетиша из простоты (цитирую по памяти):

Although the thing that’s smart is

To stay out all night on parties,

I’ll be sitting, with my knitting,

In the good old-fashioned way,

и из сантиментов:

The breeze in the trees brings a scent of orange blossoms

And the skies turn soft and blue,

When there’s no one around except the girl you love

And the girl you love loves you,

которые зачастую не были любовными и вырастали до столь прекрасной вещи, как «Песня сирен»:

Come to us, we’ve waited so long for you,

Every day we make a new song for you;

Come, come, to us, we love you so.

Leave behind the world and its fretting

And we will give you rest and forgetting,

So sang the sirens ages and ages ago.

Там также присутствовал речитатив, как в песне о Клеопатре:

And when she tired, as girls will do,

Of Bill or Jack or Jim,

The time had come, his friends all knew,

To say good-by to him.

She would not stand by any means

Regretful, stormy, farewell scenes,

To such low stuff she would not stoop

So she just put poison in the soup.

When out with Cleopatterer

Men always made their wills;

They knew they had no time to waste.

When the gumbo had that funny taste

They’d take her hand and squeeze it

And murmur, “Oh, you kid!”

But they none of ’em liked to start to feed

Till Cleopatterer did.

и в каждом из этих жанров Вудхауз был безупречен.

К счастью для него и для нас, эти стихи были положены на музыку, которая, помимо того что доставляла наслаждение, позволяла словам звучать отчетливо, а порою была настолько плавной, настолько неизбежной, что заставляла слова казаться еще более простыми и разговорными, чем они есть на самом деле. Джером Керн сочинил музыку почти для всех «Шоу Принцесс», и собранные партитуры производят впечатление. Он — самый эрудированный из наших простых композиторов и обращается с материалом с запредельным мастерством. Он умеет адаптировать немецкую народную песню (Freut euch das Leben лежит в основе Phoebe Snow); не столь удачно у него вышло с Kingdom Comin’, которую искромсали и сократили; он также понимает Салливана. Но его лучшие работы — «Песня сирен», «Маленькие корабли», The Sun Shines Brighter — обладают мелодичной линией, структурой и общей аккуратностью исполнения, которые принадлежат только ему. «Песня сирен» в точности соответствует венскому вальсу, но как слова, так и музыка безличны; это мягкий гимн соблазнению с юмором. Между томными ритмами вкрапляются всплески веселья, словно горсть камешков, брошенных в окно, — которое не открывается, — ибо песня завершается в нежной меланхолии. Это подлинное достижение. Сравните процитированные мной выше строки с фразой «Приди, приди, я люблю только тебя» из «Шоколадного солдатика» — фразами, от которых ждешь прихода к тому же музыкальному финалу. Крах возгласа «О, мой герой!» во втором случае — хорошая драма, спасенная от излишней прямолинейности тем, что ее поют трусу Сергиусу, а не протагонисту Блюнтчли. Но по сравнению с этим нежное завершение «Песни сирен» как песнь превосходит ее: «Так пели Сирены века и веки назад» — и принимай это как хошь. Музыка по крайней мере не берет вас за горло.

В «Шоу Принцесс» никогда не было больших звезд; вместо этого в них присутствовало то единственное качество, которое всегда гарантирует успех, —esprit de corps (чувство локтя). В каждом из них труппа осознавала природу и качество играемой пьесы и работала в вариациях этой добродушной и утонченной атмосферы. Быть скучным было просто против тональности «Шоу Принцесс»; и я, любящий почти все музыкальные шоу, находил в них величайшее наслаждение.

Они трансформировались во что-то иное, потому что были изысканно сбалансированы в малом масштабе — масштабе, к слову, «Оперы нищего», на которую они походили, — а общая тенденция времени вела к усложнению. Они задействовали небольшие хоры, скромные элементы эксцентричного танца и не требовали юмористов hors de texte (вне текста). Я считаю триумфом для мистера Диллингхема, а также для остальных причастных, то, что им удалось сохранить столько от духа «Принцесс» в некоторых постановках театра «Глоуб». Лучшей из них, полагаю, является «Доброе утро, дорогая». В ней есть адекватный сюжет; в ней нашлось место для Харланда Диксона, прекрасного танцора; для Ады Льюис, искусной комедиантки широкого плана; для Мориса и его партнерши, чье имя я не припомню; для большого танцевального хора и трюков; более того, она почти не чинила препятствий Джерому Керну. Именно здесь он взял самый знаменитый из вальсов и мастерски вплел его в блюз; и именно здесь вся соблазнительность и веселость музыки «Принцесс» вернулись вместе с Ka-lu-a и «Разве ты не верил?». В постановке имелись кое-какие изъяны: декорациям недоставало свежести, хотя они особо и не резали глаз; китайская сцена была избитой. Но в целом это лучшая музыкальная комедия из виденных мной со времен «Шоу Принцесс».

К усложнению нас принудило отнюдь не воспоминание о венском типе, а растущая сложность ревю, неизменно вторгающегося в музыкальную комедию. Следует заметить, что шоу «Вокруг карты» (сочтенное мной лучшей музыкальной комедией — не опереттой — из виденных до «Шоу Принцесс») впервые вывело на это поле Джозефа Урбана, забрав его из Бостонской оперы и подтолкнув по направлению к Зигфелду, где его с опозданием признала Метрополитен-опера, для которой он оформил «Оберона». В шоу «Вокруг карты» было около двадцати сценических картинок, речь в нем шла о путешествии вокруг света в поисках носков безопасности, и оно было насквозь веселым (благодаря Эльзе Альдер), сплошь музыкальным (Кэрилл) и являлось лишь началом усложнения. Однако два шоу мистера Берлина и множество других показали, что для выживания музыкальная комедия должна выглядеть роскошно. Сравнительно простые шоу все еще появляются — «Танжерин» было одним из них; но мы, судя по всему, втягиваемся в нечто весьма изощренное — как в музыке в пьесах Ле-Барона — Крайслера, так и в оформлении в постановках Шуберта — Сенчури, в звездах и номерах, как у Диллингхема.

Я не претендую на то, чтобы охватить весь материал и назвать все имена в этом эскизе, и даже не на то, чтобы охарактеризовать все типы. Я не знаю, что сказать о «Мэри», в которой Джордж М. Кохан заставил хор работать с неистовой энергией, а Луис Хирш написал «Любовное гнездышко», равно как и о двадцати других индивидуальных успехах. Остается один композитор, чье творчество зачастую настолько хорошо, а его случай настолько поучителен, что его необходимо рассмотреть. Это Виктор Герберт. Следует сразу сказать, что даже спустя долгое время после своих ранних успехов он сочинил прекрасную музыкальную комедию «Единственная девушка». Трудность с мистером Гербертом заключается в том, что он поддался американской привычке считать большую оперу великой оперой. Мне довелось слышать, как во время одной из своих премьер он говорил с места дирижера, уверяя зрителей, что данное произведение выдержано в лучших традициях оперетты и что новые постановки в том же духе положат конец вульгарности музыкальных шоу. Досадным фактом было то, что «Безумная герцогиня» положила конец всему, кроме самой себя; я помню название, помню, что в ней играла Энн Суинберн и что там была хорошая куплетно-скороговорочная песня, а остальное было уныло. В то время как две недели спустя в том же театре я услышал «Леди на шпильках», где мистер Герберт, решив написать обычное простое музыкальное шоу, проявил себя абсолютно компетентным композитором, полным изобретательности, интереса, вкуса и выдумки. Если бы он только отвел взгляд от Метрополитен-оперы, то, вероятно, сегодня был бы лучшим из всех. Он страдает — несмотря на то что пользуется огромным уважением, — поскольку пренебрег прекрасным искусством музыкального шоу.

Удивительное свойство этого искусства заключается в том, что оно состоит из разнообразных элементов, сплавленных во что-то бо́льшее, чем они сами. Здесь есть песня и танец в исполнении Джулии Сандерсон, которая не является великой артисткой; или внезапное появление маленького человека, преследуемого в гареме, который подпрыгивает на алой круглой пуф-оттоманке шести футов в диаметре и тычется носом, как собака, — это Джимми Бартон, который таковым и является; и бессвязная история, рассказанная Персивалем Найтом в «Оперетке», или сцена пьянства Клифтона Кроуфорда в «Девушке-крестьянке»; здесь есть «Ночью» из «Королевы кино» или Джонни Дули, выпадающий из конторского стола в «Послушай, Лестер»; здесь есть Дональд Брайан, вечный jeune premier, или потрясающая испанская песня в «Яблоневом цвете», или декорации, созданные Норманом-Белом Геддесом, или костюмы от Хелен Драйден, или песня «Песочный человек» из «Долларовой принцессы», или выход болгар в «Шоколадном солдате», или злодейски искусно скроенная просодия Брайана Хукера. Что же берет все это и объединяет в нечто прекрасное и развлекательное? Мастерство постановки играет здесь свою роль, но не всю, ибо те же элементы: цвет, свет, звук, движение — могут быть объединеня в другие формы, в которых отсутствует то особое ощущение светскости, благополучия, богатой удовлетворенности и интереса, что составляет специфическую атмосферу музыкальных шоу. Я могу лишь подобрать слово и сказать, что секрет таится в нем — в высоком тонусе. Ибо музыкальная комедия, даже сентиментальная, должна быть исполнена с высоким подъемом духа — таков был урок несентиментальной «Оперы нищего»; и в то же время в ней должна быть некоторая смелость, некий вызов природе и здравому смыслу, ощущение фантазии, а это означает, что жизнь духа на высоте, даже когда жизнь тела в цепях. Именно ради этой свободы духа, освобожденного музыкой, как всегда, и перенаправленного всеми остальными заключенными в них элементами, эти шоу и ценятся. Естественно, как контратаку против серьезности я и собираюсь основать свой театр.

Шоу одного актера

ШОУ ОДНОГО АКТЕРА

Когда все прочие серьезные эстетические вопросы относительно сцены находят свои ответы, какой-нибудь глубокомысленный теоретик сможет объяснить существование шоу одного актера. Поскольку я не материалист, я не могу признать очевидное решение — что некий человек находит достаточно денег, чтобы спродюсировать самого себя в шоу на Бродвее, — поскольку в этом типе развлечений есть нечто притягательное и таинственное, чего это объяснение объяснить не в силах.

Теория шоу одного актера сводится, по-видимому, к тому, что существуют личности, настолько одаренные, универсальные и любимые, что никакой другой формат им не нужен, чтобы делать свою работу. И наоборот, они таковы по качеству, что их самих хватает на то странное представление, в окружении которого они находятся, и ничто другое не имеет значения, при условии, что они долго и часто присутствуют на сцене. Шесть мужчин и две женщины входят в первый эшелон шоу одного актера: Фред Стоун, Эд Винн, Рэймонд Хичкок, Эдди Кантор, Фрэнк Тинни и Эл Джонсон; ниже них, возглавляя женщин, идут Элнис Джанис и Нора Бэйес. И если не считать Джонсона, поскольку он настолько велик, что его нельзя поместить ни в какую компанию, величайшим шоу одного актера было такое, в котором никто из них не появлялся — это было шоу, в котором даже сам этот человек не появлялся. Это было шоу, в котором один человек преуспел там, где все они, на этот раз не исключая и Джонсона, потерпели неудачу: ибо он сделал всю постановку шоу своего типа, а остальные так никогда и не смогли добиться большего, чем просто представить самих себя.

Главным примером такой неудачи является Хичкок, чья серия представлений то и дело срывается, оставляя его выброшенным на мрачный берег «Ревю вертушки» — художественной, интеллектуальной, невероятно глупой постановки, которую Хиччи мужественно пытался сначала спасти, а затем бросить. В лучших шоу Хиччи участвовали и другие первоклассные люди: один из них маскировался под Джозефа Кука и был не кем иной, как Джо Куком, юмористом из водвиля, оказавшимся не в своей стихии; Рэй Дули, кажется, тоже выступала с Хиччи, и там всегда были хорошие танцоры. Хичкок подолгу оставался на сцене в качестве конферансье и участника, и его дружелюбное чудачество всегда держалось на одном уровне — ровно настолько, сколько нужно. Он так и не смог до конца скрыть напряжение, с которым заставлял постановку двигаться; зрителю всегда хотелось веселиться гораздо сильнее, а Хиччи никогда не продвигался дальше номера с капитаном пожарной команды или попытки купить среднюю двухцентовую марку из листа в сто штук. Серия водвильных сценок не образует шоу одного актера, даже если он играет во всех них; и в тот момент, когда Хичкок уходил со сцены, «Хиччи-ку» разваливалось на части — одни хорошие, другие плохие, и все они слишком старались казаться чем-то иным.

Эдди Кантор

Работы Роланда Янга

Эдди Кантор и Эл Джонсон выступают в двух разных типах шоу Уинтер-Гарден — в шоу Джонсона и в Уинтер-Гарден в первозданном виде. Джонсон привносит в свои номера нечто одновременно веселое и широкое; даже возвращение Лоуренса Д’Орсе не способно вернуть первоначальную атмосферу Уинтер-Гарден, и даже исчезновение Китти Донер не может умалить индивидуального почерка Джонсона. Из классических шоу Уинтер-Гарден постановка 1922 года с Эдди Кантором была лучшей за десять лет; ее сделали таковой Кантор и он же превратил ее, вопреки афишам, в шоу одного актера. Нервной энергии Кантора недостаточно, чтобы оживить активные, но заурядные хоры Шубертов. Одну вещь, однако, он умеет делать превосходно — изображать агнца, ведомого на заклание. Лучше всего это удается, когда он решает сыграть робкого, бледного еврейского паренька из гетто, которого слава или перспективы заработка соблазняют соревноваться с атлетами и громилами. Чего он делать не умеет и чему должен научиться не пытаться — так это песням и комедии в блэк-фейсе своего учителя, Джонсона. Сцены насилия бывают разными; номер с остеопатом представлял собой эксплуатацию бессмысленной жестокости; меня ничего не тронуло после испуганного появления Эдди: «Вы тот самый Остермур?». Но экзамен по авиации и заявление о приеме на работу в полицию были превосходными по структуре номерами, вызывающими симпатию от начала и до конца и не переступающими грань тошноты. Оба этих номера относились к периоду до работы в Уинтер-Гарден, а номер в Уинтер-Гарден был лучше каждого из них. Он играл там закройщика в магазине готового платья, и в его обязанности входило бросаться на амбразуру всякий раз, когда покупатель проявлял малейшую склонность уйти, не купив костюм. Жертва была одержима некой идеей иметь «пояс сзади» и принуждалась к ношению матросских костюмов и маскарадных нарядов, в общем, всячески страдала. Бешеные броски Эдди из-за кулис, его мольбы к Богу поразить его насмерть «на месте», если примеряемый костюм не является лучшим в мире костюмом, его беспомощность и извинения в духе: «Ну убейте же меня, убейте», — когда его партнер обнажал тот уликающий факт, что это оказался старый костюм самого покупателя, — все это стоило всего цикла о Поташе и Перлмуттере. И искренность насилия Кантора, по сути представляющего собой третирование труса, который наконец обнаружил кого-то слабее себя, была безупречна. Он хорошо исполняет слегка двусмысленные песни, такие как «После бала» (новая версия), а его три ломаных танцевальных па в сочетании с пилящими движениями в перчатках создают чрезвычайно точный и осязаемый образ. В нем есть ровно столько, сколько нужно для шоу одного актера, но до сих пор это ограничивалось его склонностью к подражанию и неспособностью развить собственные источники силы. Даже в «Малыше Бутсе» он едва не справляется с задачей.

Фрэнк Тинни

Работы Роланда Янга

Шоу одного актера требует от своего лидера, чтобы в нем самом не оставалось ничего нераскрытого — перед ним стоит слишком много задач, и он должен взвалить все на себя; требования здесь прямо противоположны тем, что предъявляются к водвильному номеру, где артист должен работать в самых сжатых рамках, с максимальной концентрацией и добиваться эффекта за кратчайшее время. Успех Фрэнка Тинни в водвиле обозначает границы его успеха в его собственных шоу — ибо он перенес в водвиль свою вальяжную неторопливую манеру и оказался ровно настолько вне водвильного темпа (он очень обманчив в этом отношении), чтобы показаться там новостью. По сути, он не годится на роль исполнителя в шоу одного актера, поскольку его диапазон ограничен, а его юмор и добродушие (в которых с ним может сравниться только Эд Винн) не способны выдержать напряжение долгого зимнего вечера. Тинни был великолепен в сцене ссоры с Бернардом Гранвиллом (кажется, в «Безумствах Зигфелда»), где они оба шагали в противоположных направлениях на расстоянии ширины сцены друг от друга, неизменно двигаясь от рампы к заднику и никогда не пересекая сцену; он был спорлен и занимателен, доказывая от противного, что железная дорога Эри (произносимая им по собственным причинам как «Э-рай») — очень дорогая железная дорога; его появление в «Следите за шагом» было почти безупречным. (Обратитесь к книге мистера А. Вуллкотта «Окрики и шепоты» за всем, что касается Тинни; описания мистера Вуллкотта точны и выразительны, и он ошибается лишь в своей оценке артистических качеств Тинни.) У Тинни есть все, кроме избытка жизнеспособности, избыточного заряда гениальности. У него почти до совершенства отточен метод, причем метод всецело оригинальный, располагающий к себе и до определенного предела гибкий. Что он сделал, так это уничтожил «хорошую шутку», ибо все шутки Тинни — плохие, и своего эффекта он добивается возней с ними, затягиванием предисловий, фальстартами, оговорками, исправлениями — до тех пор, пока наконец не добраться до сути, что снимает напряжение. Мне довелось слышать, как он тратил не менее десяти минут на подачу фразы: «Одолжи мне доллар на неделю, старина (old man). — Кто здесь слабый (weak) старик?», и при этом ни секунды не было лишней. Он мастерски подшучивает над публикой, и поскольку он никогда не находится в рамках определенного персонажа, ему не нужно из них выходить. В нем просто недостает объема, вот и все.