«Семь живых искусств»

Другой путь по-прежнему открыт — путь Сисла и Блейка, Кримера и Лейтона, А. Харрингтона Гиббса. Последнее имя было мне совершенно неизвестно за десять дней до момента написания этих строк; я не знаю, представляет ли оно южного негра или валлийца. Но — если он что-то сочинил, если «Сбежавкка» не является прямой записью негритянской дьявольской мелодии — он принадлежит к школе негритянских композиторов и уже совершил чудеса. Ибо «Сбежавкка» — это шедевр в своем жанре. Обратите внимание на изощренность исполнения: мелодия практически лишена аккомпанемента; она состоит из групп по три ноты, временной интервал прост, а интервал высоты звука внутри группы или между двумя последовательными группами вполне конвенционален. Трижды подряд исполняются группы из трех нот; ближе к концу группа дважды удлиняется до четырех нот; после спетой каждой группы слышится оркестр, создающий нервирующий эффект чередования звука и тишины. Но есть нечто большее: полное воскрешение двух негритянских духов — бедняги (Юг, раб) и щеголя (Гарлем); негра и чернокожего. Все заканчивается ликующим и одновременно экстатичным, диким и свободным криком. Это восхитительно веселая вещь, она выражает свое название — в ней зримо видишь нашу собственную Дилду Грей, отважно отплясывающую; в некотором роде это квинтэссенция чувства негритянской музыки, которую вернули на передний план мюзикл «Шуффл Олонг» и его последователи.

О негритянской составляющей джаза нужно сказать больше, чем я могу позволить себе здесь. Ее технический интерес еще никем не был обсужден с достаточной степенью экспертности и одновременно энтузиазма. В словах и музыке негритянская сторона выражает нечто лежащее в основе очень многое в Америке — нашу независимость, нашу беспечность, нашу откровенность и жизнерадостность. В каждом из этих качеств негр более интенсивен, чем мы, мы же превосходим его тогда, когда соединяем с его инстинктивными качествами более разностороннюю и осмысленную жизнь. Песня «Раздражающий папочка» (не пытайся играть на два фронта) не вполне является американской реакцией на подозреваемую измену, тем не менее она человечески здрава и лишь немногим проще и дичее нас самих. Великолепная «Я просто без ума от Гарри» на самом деле ближе к американскому чувству 1922 года, чем «Я всегда мечтаю о Билле»; как выражение она честнее, скажем, «Прекрасного сада роз»; а «Он может быть твоим мужлением» — это просто отказ от наших сдержанностей, откровенность, выходящая за наши рамки.

Я мечусь между двумя командами — Сислом и Блейком, Кримером и Лейтоном, не будучи уверен, у кого из них больше творческого потенциала. Сисл и Блейк написали «Шуффл Олонг»; другие создали запутанный, озадачивающий ритм песни «Сладкая Анджелина», пару других композиций в «Стат мисс Лиззи» и «Пойдем, я покончил с тревогами». Об этой песне стоит сказать особо. Она основана на спиричуэлс «Спустись, тихая колесница», навязывая этой мелодии негритянскую тему (безалаберность и уверенность в духе «обречен жить, пока не умру») и музыкальную структуру, схожую с той, что применил к тому же первоисточнику Антонин Дворжак в «Симфонии из Нового Света». Я лишь умеренный поклонник этого творения; я не пытаюсь поставить «Пойдем» в ту же категорию, поскольку ее ценность совершенно независима от сравнительных достоинств; я также не утверждаю, что джаз равен симфонической музыке или превосходит/уступает ей. Но я действительно чувствую, что обращение с негритянской мелодией со стороны негров с целью создания популярной и прекрасной песни для американцев не должно вечно оставаться заброшенным, вечно презираемым. Я также утверждаю, что наши серьезные композиторы упустили так много, не заметив того, что сделали композиторы рэгтайма, что (подобно леди Брэкнелл) они заслуживают того, чтобы их выставили на всеобщее осмеяние с трибуны.

Если они не слышат почти потусторонний вопль «Блюза Бил-стрит», я могу лишь посочувствовать им; все творчество Хэнди мелодически представляет собой наивысший интерес и кажется мне настолько универсальным, столь изменчивым по качеству, что я не в силах перечислить составляющие его элементы. Проявляясь в произведениях других авторов, блюзы сохраняют эту неуловимую природу — они балансируют на грани между простотой, грустью, иронией и чем-то близким к безумию. Оригинальный негритянский спиричуэлс удостоился большего уважения, но его элементы использовались скупо, и кажется, будто даже при взгляде на них наши серьезные композиторы ощущали присутствие прискорбной вульгарности в синкопе и мелодической линии. «Иисус исцели больного» — это негритянская песня с Багамских островов; ее синкопа, ее призыв «Поклонитесь ниже!» повторяются в бесчисленном множестве других; сами спиричуэлс часто слагались из народных песен, в которых простые чувства поднимались до интенсивного и поэтического выражения — как в погребальной песне «Вокруг горы» с ее великолепной фразой Воскресения: «И он восстанет в Его объятиях». Единственное место, где все это уцелело — назовете ли вы нынешнюю версию испорченной или утонченной, приобретением или потерей, — это рэгтайм, это джаз. Я не думаю, что негр (в африканской пластике или в американском рэге) — наше спасение. Но он сохранил живыми вещи, без которых наша жизнь была бы заметно беднее, бледнее и ближе к атрофии и распаду.

Я утверждаю, что негр — не наше спасение, потому что при всей моей любви к тому, что он предлагает инстинктивно, к его благоприобретенному равнодушию к нашему набору условностей об эмоциональной пристойности, я нахожусь на стороне цивилизации. Для любого, кто унаследовал несколько тысяч веков цивилизации, ничто из того, что предлагает негр, не может иметь значения, если оно не постигается умом в такой же степени, как телом и духом. Удар барабана-там-тама воздействует на ноги и пульс, я в этом уверен; в «Императоре Джонсе» пульсация барабана воздействовала на наши умы и нашу чувствительность одновременно. Всегда будут существовать своенравные, инстинктивные и примитивные гении, которые будут воздействовать на нас напрямую, без посредства интеллекта; но если процесс цивилизации продолжится (продолжится ли? я не так в этом уверен и не до конца убежден, что должен), величайшим искусством, скорее всего, станет то, в котором нетронутая чувствительность приводится в движение творческим интеллектом. До сих пор в своей музыке негры откликались на окружающий мир с исключительной наивностью, прямотой выражения, которая заинтересовала наш ум не меньше, чем тронула наши эмоции; они продемонстрировали сравнительно мало свидетельств функционирования собственного интеллекта. «Сбежавкка», перенесена она или транскрибирована, поразительно инстинктивна, и инстинктивно узнаешь ее, делая музыкальным мотивом веселой ночи. И тем не менее мы возвращаемся к «Упакуй свои грехи» и «Скоро» как к более интересным музыкальным произведениям, даже если можем просвистеть лишь первые два такта. (Я оставляю в стороне вопрос о возвращении к еще более глубоким пластам высокосерьезной музыки, что является совсем другой темой; вполне возможно, однако, что «Весна священная» Стравинского — если выбрать пример, не оставшийся незатронутым эпохой джаза — переживет мраморный монумент «Музыкальной шкатулки».)

* * * * *

Нигде неспособность негра воспользоваться своими природными дарами не проявляется столь очевидно, как в том обращении, которое он придумал для джазового оркестра; ибо хотя почти каждый негритянский джаз-бэнд лучше почти каждого белого коллектива, ни один негритянский ансамбль до сих пор не дотянулся до уровня лучших белых оркестров, а лидер самого лучшего из них, по иронии судьбы, носит фамилию Уайтмен (Белый человек). Инстинктивное чутье негра на колоритные инструменты в оркестре ярко выражено; он, вероятно, первым понял, что можно сделать с двусмысленным голосом саксофона — язычковым инструментом среди медных, разделяющим качества двух оркестровых групп одновременно. Он сообразил, что тот может имитировать человеческий голос, а в лице мисс Флоренс Миллс увидел, что и голос способен с тем же успехом имитировать саксофон. Дрожания, трепетания, вибрато, смазы и глиссандо естественны для него, хотя они и порождают тона за пределами звукоряда, поскольку его никогда не учили чувству чистых тонов, в отличие от белых людей; и он использует их с огромной радостью от неожиданности, которую они производят, от того, как они украшают или разрушают мелодию; он также склонен позволять инструментам следовать их собственному курсу, потому что обладает безупречным чувством ритма и в конце концов всегда выплывает. Но это лишь начало джаз-банда — в поисках его совершенства мы отправляемся на поиски за его пределы.

Мы заходим дальше Теда Льюиса, которого мистер Уолтер Хавиланд называет гением. Господин Дарию Мийо говорил мне, что джаз-бэнд в отеле «Брунсвик» в Бостоне — один из лучших, что он слышал в Америке, и случались вещи и постраннее. Лучшие из негритянских оркестров (хотя он и умер, я делаю исключение для этого великолепного 369-го пехотного оркестра «Гарлемские бойцы смерти» под управлением оплакиваемого Джима Юропа) находятся, вероятно, в окрестностях 140-й улицы и Ленокс-авеню в Нью-Йорке и в негритянском районе Чикаго. Во многих отелях и ночных клубах Нью-Йорка есть хорошие джаз-бэнды; я ограничусь тремя, которые являются репрезентативными и благодаря частым выступлениям в водвиле хорошо знакомы публике. Тед Льюис — один из них; Винсент Лопес и Пол Уайтмен — остальные. Существует популярный оркестр под управлением Барни Берни (если я правильно помню имя, возможно, ошибаюсь), который является подражателем Теда Льюиса, причем не лучшим. Льюис должен быть готов к подражателям, ибо он с одиозным успехом делает то, чего лучше было бы не делать вовсе. Он тотально, но блестяще неправ в использовании своего материала, поскольку делает то, чего не умеет — а именно пытается создать негритянский джаз-оркестр. Это хороший ансамбль; как и оркестр Юропа, он обходится без струнных; это едва ли не самый шумный из оркестров, в то время как оркестр Лопеса — самый тихий, и Льюис использует его (и свои) таланты для совершения серии музыкальных травестий, шуток, каламбуров и игр. Я цитирую хвалебную оду мистера Хавиланда:

Например, его травестия на свадебную церемонию. Под джазовую мелодию старого доброго классического «Свадебного марша» Льюис водружает белоснежную, усыпанную цветами фату на гладкую, напомаженную голову тромбониста. Он надевает ее набекрень с презрительным взмахом своих тонкихи злых рук. Затем он выводит вперед самого свирепого на вид саксофониста и делает вид, что женит «Хэма» и «Яйца» — попутно делая правильный вывод о браке в его современном американском обличье. Идеальная сатира менее чем за три минуты.

Ну, это невероятно утомительно и было бы со свистом прогнано со сцены, если бы не истинное мастерство Льюиса в создании забавных оркестровых комбинаций. Его собственная буйность, его гипертрофирование образа темпераментного дирижера, его гнусавый голос и тощая фигура в невообразимо странных черных одеждах, его учинствование над оркестром, его заявления о том, что он собирается убить музыку — все это указывает на непонимание среды. Он может быть хорошим водвидельным номером, но он не великий лидер джаза. И снова мистер Хавиланд:

Это не музыка. У нее есть форма музыки, но он заполнил ее энергией вместо духовности. В чем разница? Вы поймете, если услышите его джаз-бэнд. Он интерпретирует сегодняшнюю американскую жизнь: ее жесткую поверхность, ее презрение к традиции, ее отречение от формы, ее поразительную изощренность — и, что важнее всего, ее механическую, а не духовную цивилизацию.

И снова нет. У Льюиса может быть прекрасно обученный оркестр, но то чувство контроля, которое абсолютно необходимо, он дать не может. В нем есть буйство, но нет энергии, и он не способен интерпретировать те качества, которые мистер Хавиланд столь справедливо усматривает в нашей современной жизни, потому что он сам по себе не жестк, не пренебрежителен и не изощрен — он просто очерствел к одним красотам и боится других, и, бунтуя против безмятежной и классической красоты, воздает ей бессознательную дань уважения. (Боюсь также, что Льюис воображает «Свадебный марш» классическим в гораздо большем числе смыслов, чем один.) Можно также отметить, что интонация травестии не подходит для современной Америки; нам не требуется ни она, ни ирония. Пародия, перерастающая в сатиру, — наша предписанная форма: мистер Дули, а не «Улисс».

Оркестр Винсента Лопеса представляется мне примером хорошего, работящего, компетентного, изобретательного, адекватного бэнда. Он выступает в отеле «Пенсильвания» и в водвилях, и хотя Лопесу не хватает изобретательности Льюиса в звуке, он обладает большими представлениями о возможностях джаза и вместо того, чтобы устраивать джазовую свадьбу, берет всю партитуру «этой адской чепухи под названием "Пинафор"», сокращает ее до пяти характерных фрагментов и джазует их — скажу ли я, безжалостно или благоговейно? Потому что он любит Салливана и любит джаз. И происходит неизбежное: «Пинафор» хорош и выдерживает это обращение; джаз хорош и ничего не теряет от такого странного применения. Оркестр полон задора и, не будучи подавлен чрезмерной индивидуальностью, обладает собственным юмором и характером. Надеюсь, эти сдержанные слова не скроют моего огромного восхищения.

Джим Юроп обладал созидательным интеллектом, и живи он дольше, он, я уверен, стал бы еще более великим дирижером, чем Уайтмен. Сегодня я не знаю никого равного Уайтмену в полном раскрытии потенциала джаза. Это подлинное совершенство инструмента, механически безупречная организация, которая платит за свое совершенство утратой большей части элемента неожиданности: на долю случая почти ничего не остается, а непредвиденных накладок не бывает. Уайтмен проявил достаточную изобретательность, чтобы сохранить ощущение экспромта, и его главный оркестр — оркестр «Пале-Роял» в Нью-Йорке — настолько подконтролен (ему самому и себе в целом), что позволяет сделать малейшее отклонение весомее всего того бегства от ритма, которое так часто встречается у Льюиса. Подобно Карлу Муку и Джиму Юропу, Уайтмен отчасти капельмейстер; его такт ровен или вовсе отсутствует; он никогда не управляет музыкой рукой, не очерчивает контуры мелодии и не занимается прочим актерством. Я знаю, что люди скучают по подобным вещам; но я с радостью променял бы их тысячу раз на то, что Уайтмен дает взамен. Я имею в виду, что внезапный рев, стон или импровизированное кудахтанье — это все прекрасно; но настоящая неожиданность носит созидательный характер, настоящий трепет испытываешь в такой момент, как середина исполнения Уайтменом пьесы «Лестница в раи», когда возникает подлинный блюз. Вот это подлинный интеллект, а все остальное — пустое. Гладкая, тучная, несколько вальяжная фигура стоит перед оркестром, боком, почти сомнолентно, и прислушивается. Взгляд глаза, подергивание колена служат ему семафорными сигналами. Время от времени он берет в руки скрипку и играет несколько тактов; но вся работа уже проделана до этого, и он находится там лишь для того, чтобы убедиться в безупречности результатов. И все это время оркестр с воодушевлением и точностью производит музыку, жесткую и чувственную одновременно. Все свободное, инстинктивное, дикое в негритянском джазе, что поддавалось интеграции в его музыку, он сохранил; он приумножил это, работал со своим материалом до тех пор, пока тот не зазвучал плавно в его «динамо-машине», без скрежета и трения. Музыка становится машиной, скрывающей механизм. Он достиг одной из вершин джаза — наивысшей до тех пор, пока для него не будет создан новый музыкальный материал.

* * * * *

Название этого эссе навещено заглавием лучшей и самой едкой атаки на эпоху рэгтайма — статьи Клайва Белла «Покончим с джазом» (Plus de Jazz, вошедшей в сборник «Со времен Сезанна»). «Больше никакого джаза», — заявил мистер Белл в 1921 году, добавив: «Джаз умирает». Помня о том, что мистер Белл прикладывает немалые усилия, чтобы отделить от этого течения величайшего из ныне живущих художников — Пикассо; что он признает за ним выдающегося композитора Стравинского, а также Т. С. Элиота, которого называет «пожалуй, лучшим из наших современников-поэтов», Джеймса Джойса, которого он прискорбно недооценивает, Вирджинию Вулф, Сандрара, Пикабиа, Кокто и музыкантов «шестерки», — помня о той доле проницательности и справедливости, которых требуют эти уступки, я привожу некоторые из наиболее суровых высказываний о джазе, поскольку было бы малодушием не указать, где может крыться ответ:

Совершенно закономерно, что оно (джазовое движение) заимствовало свое название из музыки — искусства, которое вечно плетется в хвосте времени... Наглость — его суть; наглость в совершенно естественном и законном бунте против благородства и красоты; наглость, находящая свой технический эквивалент в синкопе; наглость, которая подвергает все рэгу... За наглостью следует решимость поразить воображение: вас не станут постепенно волновать до глубины души, вам преподнесут такой толчок, от которого вы затрясетесь всем телом...

...Его страхи и антипатии — например, его ужас перед благородным и прекрасным — носят детский характер; таковым же является и способ их выражения. Не через иронию и сарказм, а посредством насмешек и гримас выражает джаз свои привязанности и неприязнь. Ирония и остроумие — удел взрослых. Джаз не любит их так же сильно, как благородство и красоту. Они являются продуктами культивируемого интеллекта, а джаз не выносит ни интеллекта, ни культуры... Благородство, красота и интеллектуальная утонченность отметаются безоговорочно...

...И, конечно же, тем, кто сидел, попивая коктейли и слушая негритянские оркестры, было лестно слышать, что помимо того, что они самые веселые люди на свете, они еще и самые чуткие и одаренные в критическом отношении. Они... обладали естественным, неиспорченным вкусом... Их инстинкту можно было доверять: так что к черту классические концерты и уроки музыки...

Поощрение набитой дутой глупости к тому, чтобы упиваться восхищением собственной некомпетентностью — это, пожалуй, то самое, что резче всего отвратило столь многих умных и тонких людей от джаза. Они видят, что он поощряет тысячи глупцов и пошляков воображать, будто они способны понять искусство, и сотни самовлюбленных наглецов — воображать, будто они способны его создавать...

Само собой разумеется, что мистер Белл обсуждает все джазовое движение в целом, а не только музыку рэгтайма. Мне не хотелось бы углубляться в другие виды искусства, за исключением того замечания, что если он считает это джазом, то чувство формы мистера Джойса, его колоссальный интеллектуальный охват своей эстетической проблемы и решение этой проблемы служат доказательством в пользу джаза, намного превосходящим все требования. То же самое справедливо и в отношении мистера Элиота. В основе пародирования мистер Джойсом английского прозаического стиля лежит вовсе не ужас перед благородством, да и упреков в недостатке иронии и остроумия мистер Элиот не заслуживает. В музыке речь идет, конечно же, не о наглости, а об акценте (искажении или смещении акцента), техническим эквивалентом которого выступает синкопа, поскольку синкопа — это метод передачи эмоции, а не эмоция сама по себе. (Вспомните Стравинского.) Удивление — да; но в джазе Льюиса, а не в джазе Уайтмена, который не издевается и не кривляется, которому присущи остроумие и структура, то есть задействующий интеллект. Благородство — нет. Но по какому принуждению мы вечно обязаны быть благородными? Любителям коктейлей, возможно, наговорили массу чепухи по поводу их роли в качестве арбитров искусства; ровно такую же чепуху преподают в наших школах и проповедуют запоздалые эстеты людям, чьи претензии ничуть не выше — поскольку совершенно не важно, что думают о себе их почитатели, имеет значение лишь то, чем являются джаз, Ростан и Микеланджело сами по себе. Я использовал слово «искусство» на протяжении всей этой книги применительно к джазу и джазовым вещам; если кто-то воображает, что тем самым это слово умаляется и больше не отвечает величию Леонардо или Шекспира, мне жаль. Я не думаю, что поощрил «дутую глупость», восхваляя простые и непритязательные вещи за счет подделок и faux bon. Я лишь предположил, что люди вольны поступать как им угодно с легкими искусствами, с джазом; что они делают это с разбором и без терзаний на тему того, благородно это или нет, соответствует ли хорошему тону или интеллектуально верно. Я почти уверен, что если они когда-нибудь действительно разглядят Пикассо, то лишь потому, что приобрели привычку видеть — что-то, что угодно — без arrière-pensée, потому что они будут знать, какое именно удовольствие способно доставить произведение искусства, пусть даже это джазовое искусство. Вот заключение мистера Белла, с большей частью которого я согласен:

Даже для того, чтобы понять искусство, человек должен приложить огромное интеллектуальное усилие. Не все вещи одинаково хороши; поэтому художникам и любителям приходится учиться делать выбор. Задача эта не из легких: подобная способность к различению — это нечто совершенно иное, чем умение отличить «Манхэттен» от «Мартини». Чтобы отбирать как художник или судить с позиции критика, необходимы чувство, интеллект и — самое тягостное из всего — учеба. Тем не менее, если я не ошибаюсь, это усилие будет предпринято. Эпоха слепого принятия первой попавшейся вещи подходит к концу. Требуется мысль, а не эмоциональный подъем, качество, а не буйство красок, знания, а не избыточность, интеллект, а не оригинальность, остроумие, а не резвость, точность, а не внезапность, достоинство, а не наглость и ясность превыше всего: plus de Jazz.

Написано иначе, но звучит как: «Превыше всего — никакого джаза!» Один критик, который ненавидел бы джаз так же яростно, как мистер Белл, написал однажды, упоминая второсортного художника:

Но помимо этих великих людей существует определенное число художников, обладающих особой собственной способностью, посредством которой они передают нам неповторимое качество наслаждения, недостижимое где-либо еще; и они тоже занимают свое место в общей культуре, и их нужно истолковывать тем, кто сильно ощутил их очарование, и они часто становятся предметом особой заботы и всецело трепетного внимания именно потому, что за ними не стоит давление великого имени и авторитета.

— и помимо великих искусств существует определенное число меньших искусств, которые также способны подарить наслаждение; и если мы вкусим его сильно и чесно, то не утратим ни капли нашего восторга перед остальными. Но если мы страшимся их и ненавидим, как мы предстанем перед Ликом?

Мистер Дули, знакомьтесь с мистером Ларднером

МИСТЕР ДУЛИ, ЗНАКОМЬТЕСЬ С МИСТЕРОМ ЛАРДНЕРОМ

Одно из самых прозрениях высказываний Ван Вика Брукса — касательно его самого — заключалось в том, что мистер Дули уже позабыт. Оно было особенно пророческим, поскольку мистер Брукс находился в Англии, когда делал это заявление, причем задолго до 1914 года; а мне довелось в Англии же в 1917 году осознать, насколько жив мистер Дули, насколько он созвучен текущим делам и ситуациям и сколь многие англичане и англичанки считают его одним из лучших элементов американского наследия. Автор «Испытания Марка Твена» — бесценный критик для Америки; тем не менее хочется, чтобы и он разглядел место мистера Дули в нашей литературе; не оставляет надежда, что он начнет наслаждаться Рингом Ларднером.

Сопоставление этих двух имен было бы оправданным, даже если бы оба они не писали на сленге, поскольку один — величайший из наших ушедших на покой сатириков, а у другого есть все шансы (если не все намерения) стать величайшим из наших действующих сатириков. Я хотел бы сразу оговориться, что вовсе не обращаюсь с открытым письмом к дорогому мистеру Ларднеру с призывом подумать о возвышенном, пока еще не поздно. Я не требую, чтобы он хоть на мгновение отрекся от своего влияния на массовое воображение или начал писать для более искушенной публики. Меня вполне устраивает, что мистер Ларднер меня развлекает; если струя сатиры в нем случайна и он предпочитает продолжать свой сленговый юмор — я всегда могу почитать мистера Дули или декана Свифта. Но если нарастающая сатирическая жилка во всем творчестве Ларднера — это именно то, чем я ее считаю, ему многому стоит поучиться у мистера Дули. Вскоре я перейду к мистеру Дули и покажу, чему именно Ларднер может научиться на этих прекрасных страницах; главное же заключается в том, что он, вероятно, единственный человек в Америке, способный усвоить урок мастера, и к счастью, он может постичь его, ни на секунду не переставая жить в собственном мире. Я не хочу навязывать ему бремя избыточных тревог о его судьбе.

Быть может, было время, когда мистер Ларднер давал повод для беспокойства. Пожалуй, когда «Знаешь меня, Эл» пожило ровно столько, сколько было нужно, можно было опасаться, что мистер Ларднер, открыв для себя американский язык как средство выражения, попросту не знает, что с ним делать. Если бы его юмор вечно строился на «1-sided», «4-taste» и странных орфографических ошибках, он мог бы перестать быть смешным. Короче говоря, мистеру Ларднеру требовалось сказать нечто личное. Он ответил на вопрос о своем будущем, продемонстрировав задатки первоклассного сатирика, продолжающего традиции Марка Твена и мистера Дули. И помня об этих первых шагах, мы можем оглянуться назад и задасться вопросом: а не был ли он всегда в какой-то мере сатириком, бессознательно?

Даты могут разрушить мою аргументацию, поэтому я их опущу; по сути, Ларднер начал писать письма провинциального бейсболиста как раз тогда, когда более серьезные журналы эксплуатировали интеллектуальную идею «глубинного бейсбола». То были дни — и как они должны казаться забавными нам, circa 1923, когда купленная и проданная мировая серия, письма питчера-рыболова и прочие скандалы прочно засели в нашей памяти, аккуратно убранные с глаз долой, ибо честь национальной игры находится в надежных руках диктатора, — то были дни, когда менеджер бейсбольной команды воспринимался как нечто среднее между финансовым магнатом (позднейшие события в общем-то оправдали это предположение), Фрейдом и еще не родившимся Эйнштейном. Игроками были прекрасные выпускники колледжей, ведущие праведный образ жизни, любящие спорт, начитанные парни; а энтузиастами — любящие спорт мужчины, играющие ради самой игры. Хьюи Фуллертон и Пол Элмер Мор могли изо дня в день соседствовать в одной колонке, а Джон Дж. Макгро, позволявший называть себя Магси, чтобы продемонстрировать свою демократичность, ежедневно обедал за президентским столом. В этот напыщенный парад мистер Ларднер вбросил своего бейсболиста-выскочку — и бейсбол так и не оправился от этого удара. Выскочка был попросту грубияном и глупцом, хвастуном и лжецом; порой он оказывался неплохим игроком, и казалось, что он надулся тем горячим воздухом, который изливали о нем в печати. Он проткнул этот мыльный пузырь, и я нисколько не удивляюсь, что Хейвуд Броун, отчаявшись сделать свои отчеты о недавней мировой серии интересными, публично взмолился о том, чтобы Бог поменялся с ним местами на время ее проведения. Спасти их могло только божественное вмешательство.

Прошло немало времени со дней того бейсболиста-провинциала, и когда Ларднер вернулся к бейсболу, стало очевидно, что эта тема его совершенно не интересует и что сам он как писатель сильно изменился. Нет необходимости умалять его ранние работы; достаточно лишь отметить, что в 1922 году почерк Ларднера стал гораздо тоньше, язык — богаче и точнее, и он постоянно писал пародийные вещи — порой на какую-нибудь фразу, а зачастую и на целый стиль. Три или четыре репортажа, написанных им для New York American, были настоящими жемчужинами — и хотя они имели мало общего с бейсболом, их должно быть создали за те несколько часов, что разделяют окончание матча и момент сдачи номера в печать. Всю эту серию статей следовало бы переиздать; я же ограничен лишь отрывками из двух из них. Первая задавала тему: Ларднер пообещал жене шубу на выигрыш со ставки на «Янкиз».

Жене Рина не повезло с шубой

а затем следовало:

Ну что ж друзья можете себе представить мое удивление и ужас когда я выяснил сегодня к вечеру что слухи почему-то разошлись будто едва эта серьезная серия завершится я намерен купить дорогую шубу для моей жены и вбухать в оную кучу денег и купить пальтишко которое влетит мне в копеечку в сотни и сотни баксов.

Ну я вовсе не имел в виду производить никакого такого впечатления и я конечно надеюсь что моя скромненькая статья не была истолкована подобным образом всеми особенно в моем родном очаге поскольку во-первых я не такая уж раззява чтобы вкладывать сотни и сотни долларов в одежку которую вероятнее всего благоверная проносит от силы пару раз за всю зиму так как судя по всему нас ждет самая бесснежная зима за всю историю и если женский пол будет рассекать по ул. в роскошных шубах при той погоде что нам светит ну так над ними просто станут смеяться и вообще я считаю что куда веселее провести зимний вечер дома за чтением хорошей книжечки или позвать пару друзей поиграть в бридж.

Более того, вчера за ужином я встретил человека который всю жизнь крутится в меховом бизнесе и можно сказать не занимался ничем кроме как торговлей мехами и этот человек говорит что на свете есть масса вполне доступных мехов которые греют ничуть не хуже дорогих а выглядят куда лучше.

К примеру, он говорит что глупо вкладывать тысячи и тысячи баксов в дорогие меха вроде горностая (Erminie), мутона, белки и Керенского тогда как за сотню долларов или даже дешевле можно запросто купить туалет из шкуры совы или лошади либо хорька который смотрится круто и от которого у окружающих буквально случается тепловой удар.

Так что я надеюсь мои читатели положат конец дурацким слухам будто я замышляю сорить деньгами на пушном рынке. Я позабочусь о том чтобы моя женушка была одета так же тепло к чему привыкла но ни она ни я не из тех кто любит пускать пыль в глаза и шлындать по Пятой авеню обливаясь потом в семисоткулбовом изделии из свиной шкуры ради того чтобы прохожие таращились на нас разинув рот. Живи и давай жить другим вот мое кредо.

Не будь это смешным, второстепенные достоинства текста не стоило бы и упоминать. Единственное предложение, составляющее второй абзац, представляет собой чудо конденсации: оно вмещает весь склад ума и характер человека, стоящего за этим текстом (очевидно, что это не Ринг Ларднер), и в то же время является чудом слуха, поскольку ритм и интонации живой американской речи схвачены в нем абсолютно безупречно. Какой смысл в «Бэббите» объемом в пятьсот страниц, если у нас есть Ларднер на пятистах словах? История с шубой получила продолжение два дня спустя: «Янкиз» продолжали проигрывать, а три котенка — «три представителя того, что иногда именуется семейством кошачьих», обитающие у мистера Ларднера в «сильно заложенном доме в Грейт-Неке», — «можно сказать, обречены...» по той причине, что мистер Ларднер повстречал человека, «который всю свою жизнь только и делал, что продавал и носил шубы» и который заверил его, будто изделия из кошачьего меха размером с гостевое полотенце вошли в бешеную моду и были замечены на «некоторых из лучших одетых дам Нью-Йорка, прогуливающихся туда-сюда по Десятой авеню...»

«Эти 3 маленьких представителя кошачьего семейства — самые милые и послушные котятки во всем кошачьем царстве, их поведение всегда было выше всяких упреков, если не считать склонности Ринге кусать незнакомцев за костяшки пальцев. Нигде на Лонг-Айленде не сыскать более прелестной троицы мурлык, и как же разрывается мое старое сердце при мысли о том, что на следующей неделе этих 3 малышей придется пристрелить как собак, чтобы из их меха скроить теплую зимнюю шубу для той, чей озорной нрав так часто заставлял заливаться смехом».

Уничтожение всего стиля письма а-ля «Черный Красавчик» — «Красивый Джо» в последнем предложении выглядит абсолютно завершенным и достигается при сохранении собственных особенностей Ларднера. Мистера Ларднера, возможно, шокирует известие о том, что он сделал в миниатюре то же самое, что мистер Джойс проделал в грандиозном масштабе в «Улиссе».

Пожалуй, я чувствую, что скрытая пародия должна присутствовать и в ранних сочинениях мистера Ларднера, ведь он столь безупречен в обращении с ней сейчас. Сатира на уровне деталей присутствовала у него всегда — целый словарь заключен в одном его слове «he-ll». В другом месте, в серии, написанной позже «Знаешь меня, Эл», он описал наполовину глуповатого, наполовину прожженного грубияна, который таскает свою глупую и хитрую жену с ее сестрой по отелям и апартаментам маргинальных слоев общества, и эта история становилась все более сардонической, все более занимательной; от его внимания ускользало немногое в бесцельной, болезненной, пустяковой жизни праздных обывателей. В отличие от мистера Дули, его главные интересы носили частный характер; к общественным делам он обратился лишь недавно. Долгое время его единственным «универсальным» сюжетом оставался бейсбол — форма развлечения, которая теперь смертельно его скучна. Судя по интервью в New York Globe, ему наскучил и тот род прозы, который он писал до сих пор, и он развлекает себя сочинением пьес. Но как сатирик он постепенно обращается к материям существенным, и вопрос о его окончательном месте в литературе зависит от следующего: удастся ли ему, расширяя горизонты, сохранить молниеносный, разрушительный и невероятно смешной поворот фразы, крепкий и несгибаемый ум, ту жизнерадостность духа, которые сделали его юмористом? Удастся ли ему, короче говоря, поучиться у мистера Дули и остаться при этом Рингом Ларднером? По многим причинам я считаю, что удастся.

Между периодом бейсболиста-выскочки и этими газетными репортажами мистер Ларднер написал немало; даже среди его однодневок найдется множество страниц, которые не должны быть потеряны. Я вернусь к ним, совершив большой круг с мистером Дули в качестве моего ориентира, поскольку одна из примечательных особенностей мистера Дули заключается в том, что его неизменно нужно держать в поле зрения, когда вы озираете горизонт в поисках американского сатирика.

Мистер Дули был сатириком высшего порядка и превосходным юмористом. Это сочетание представляет собой большой интерес. Психоаналитики могут впоследствии решить, что он писал на диалекте из-за страха открыто нападать на американский народ; мне же ближе вера в то, что здравый смысл его создателя (Финли Питера Данна, разумеется, хотя всегда мыслишь Мартина Дули существующим независимо) подсказал ему: благожелательный юмор — наиболее подходящее средство для сатиры, соразмерной Америке. И это великая удача для Америки. Прочтите критику американских войн и политики, развернутую в сатире мистера Дули, и сравните ее с критикой французской политики и войн, выраженной в иронии Анатоля Франса; не пытаясь соизмерять достоинства одного автора с другим, подумайте лишь о том, что каждая из них адекватна своему предмету. Меньшее, чем едкость «Острова пингвинов» и «Современной истории», не подошло бы для Франции; большее, чем смех Дули, показалось бы несоразмерным и немужественным для нас.

Сатира подобна пародированию тем, что она признает целостность предмета; это садовый нож, используемый во благо дерева; ирония же — кинжал с едким ядом на конце. Сатира свойственна Америке, поскольку сатирик в своей основе убежден, что жизнь в целом хороша и что в исправлениях или высмеивании нуждаются лишь экстравагантности и слабости американского бытия в момент написания. Француз в высокоорганизованном обществе, которое он почитает не просто за лучшее выражение жизни, но за саму жизнь, обращается к иронии как к своему естественному методу, когда сталкивается с неотвратимым видением ее пороков.

Опасность, конечно, заключается в том, что наши сатирики остаются поверхностными. Когда дело делается грубо, без особого юмора, без глубокого ощущения необъятности и разнообразия комического карнавала, мы получаем не более чем вечную «остроту»; а острота ничуть не забавнее на исковерканном английском, чем напечатанная заглавными буквами, ни в пиджин-инглиш, ни на идише. Я вовсе не хочу сказать, что Джордж Аде, Уоллес Ирвин, Билл Най и Монтегю Гласс лишены каждый своей особой изюминки, способной позабавить; я утверждаю, что им не хватает тех великих всеобъемлющих качеств проницательности и понимания, которые рождают настоящий юмор. Наглядный пример лучше любых определений прояснит эту разницу. «Японский школьник» обычно начинал свои письма со слов «Уважаемому редактору» («To Hon. Editor»), а Ринг Ларднер, полагаю, единственный человек в Америке, способный начать со слов: «Ну что ж, друзья...»

Принято считать, что Амброз Бирс обладал этим качеством; несомненно, он обладал интеллектом и писал добротным английским языком с холодным пером. Его «Словарь» не производит на меня впечатление творения натуры, склонной к иронии от природы. Аде писал сатирически давным-давно; время от времени в его «Баснях» встречается нечто, оправдывающее признание, хранителем которого выступает Ф. П. А. Гораздо больше содержится в Артемасе Уорде, чью славу достойно поддерживает саркастичный колумнист газеты The Freeman мистер Альберт Джей Нок. С точки зрения языка ни Аде, ни Уорд не приближаются по степени интереса к этюдам Марка Твена в «Жизни на Миссисипи» или к работам Дули и Ларднера. Разница между Биллом Найем и Уордом с одной стороны и Монтегю Глассом и Ларднером с другой заключается в том, что первые использовали не реально жизнеспособный язык или диалект, а искажения английского ради конкретного эффекта. (Я вовсе не утверждаю, что Уорд не использовал американский язык ярко и что его язык — лучшая часть его творчества; он был подлинным сатириком.) По моему предположению, поначалу орфографические ошибки символизировали то, что говорящий — крепкий, здравомыслящий простой человек, чуждый «вашим» изыскам. Ювенал и Джонсон, возможно, возвышались над тем, что подвергалось нападкам; демократичному американцу же нравилось притворяться стоящим ниже этого. Литературный успех диалектов — отдельный вопрос, над которым стоит задуматься каждому, кто верит, что наша страна до сих пор остается англосаксонской. Монтегю Гласс представляет особый интерес в этом отношении. Он производит на меня впечатление человека ни умного, ни глупого, но ушлого. Популярность принесла ему созвучность нормам деловой хватки и использование сложнейшего внутриэтнического идиома, выражающего сложную, сплоченную, едва ли не тайную жизнь диаспоры; он перенес, почти транслитерировал его на узнаваемый, по крайней мере понятный английский язык, снабдив кульминацией вроде «Чтоб я сдох, упаси боже!», которая воспринималась простым народом как часть американской жизни за десять лет до того, как мистер Генри Форд приобрел «Протоколы». Этнический диалект также эксплуатируется, но с меньшим чувством меры, Хью Уайли в его негритянских рассказах; возможно, истории Октавуса Роя Коэна более точны (но они не столь увлекательны); однако представляемая ими жизнь в любом случае слишком близка Америке, чтобы вызывать у нас удивление.

Я убежден, что почти все произведения мистера Дули и почти вся поздняя проза Ларднера устояли бы и без диалекта. В шедеврах мистера Дули о деле Дрейфуса поражают вовсе не странно выглядящие слова. Фраза «Свидетель ограничит свои показания подделками» написана по-английски так, как ее написал бы Свифт, и она ничуть не лучше и не хуже выражения «Какого чёрта они могут лжесвидетельствовать, если они не присягали?» или

«“Давайте приступим, — говорит беспристрастный и честный судья, — к слушэнию дела гнусного монстра капитана Дри-фуса”, — говорит он. Выскакивает Золя и говорит по-французски: “Якьюз”, — говорит он, что является чертовски гадким словом по отношению к любому человеку. И его выгоняют. “Судья, — говорит адвокат защиты, — и господа присяжные заседатели”, — говорит он. “Вы лжец”, — говорит судья. “Капитан, вы виновны и вы это знаете”, — говорит он... “Давайте при-ступим к заслушиванию ствидетельских показаний”, — говорит он... К этому времени Золя возвращается; он вскакивает и говорит: “Якьюз”, — говорит он. И его выгоняют».

Неудивительно, что этот отрывок был перепечатан газетой New York Evening Post после изгнания социалистов из Олбани. Почти все серьезное у Дули обладает той же злободневностью, и читаешь о военных экспертах и «дисквалификации противника» (применительно к испанско-американской и бурской войнам) с легким головокружением от мысли, что этот человек высказал всё необходимое за двадцать лет до своего времени. Он был отчаянно нужен нам во время войны, но какая-то комическая песенка о нем изъяла его имя из разряда великой литературы, и нам пришлось довольствоваться печальными суррогатами. Нет ни единого шанса, что он будет забыт, поскольку его признают в Англии, и однажды мы вновь реимпортируем его репутацию. Ибо он обладает огромным преимуществом — он одновременно юморист и социальный историк, повседневный философ и homme moyen sensuel.

Его приемы настолько непосредственны, что их анализ кажется излишним. Эффекта он добивается посредством искажения, а не преувеличения. Когда он посоветовал мистеру Рузвельту озаглавить следующее издание своей книги «Один в Кубии», он скорее извлек из нее самую суть, чем раздул ее содержание. Его противопоставления удивительны и сокрушительны. Речь в духе «Кровь не водица» он излагает в таких выражениях (с английского на американский): «Глупый и легкомысленный народ, дешевые, но простодушные и неискренние кузены... Вы дикие, но ин-тресные». Иногда он опускает слово «но»: «За ними следовали геныралы фрынцузской армий, статные, бесстрашные люди с грубыми, неприятными лицами». Его непредсказуемость идет еще дальше; однажды он заявил, что, предоставленный самому себе, генерал Шафтер мог бы взять «Сандаго» без малейших потерь.

Мне не хотелось бы писать литературоведческое эссе о мистере Дули, а после упоминания Свифта мне добавить почти нечего. Должен признать, что ирландская речь у мистера Дули — это сценично-ирландский диалект; приемлемым его делает то обстоятельство, что это всецело дули-ирландский диалект, и какова бы ни была орфография, какими бы ни были странности слов, интонация всегда безупречна. Ведь писать на диалекте, не подражая звукам впрямую, безусловно, возможно, и делать это эффективно и честно. Шервуд Андерсон преуспел в этом в рассказах «Хочу знать почему» и «Я дурак»; Ларднер — в «Золотом медоцесяце»; а благожелательные потуги мистера Джона В. А. Уивера неэффективны по той причине, что в девяти случаях из десяти он подгоняет подмеченные и точно зафиксированные сленговые словечки под ритм литературного английского. Ритм же мистера Дули — это всегда ритм добропорядочного, невозмутимого бармена, который ведет рассказ.

Словно с некоторой завистью оглядываешься на времена, когда бармен мог рассуждать о мироустройстве. Наша нынешняя социальная ситуация раздроблена, а эпоха перед войной кажется невероятно безмятежной и благодатной. Нам представляется, что тогда Америка обретала тот характер, который выковала в Гражданскую войну — время консолидации и уверенности. Небольшая страсть к социальной справедливости оставалась, пожалуй, единственной великой силой, враждебной тому чувству безопасности и самоуспокоенности, без которого ни одна цивилизация не способна стать искушенной и утонченной. То было поистине время, когда сатирик мог существовать. Мистер Дули — живое доказательство того, что он существовал. Он понимал свою Америку в ее эпоху и без тени горечи заставляет ее ожить вновь.

Лет через десять, если мы угомонимся, у мистера Ларднера может представиться еще одна такая возможность. На данный момент он заперт на поверхности; у него нет point d’appui для своих выпадов; в сбивающей с толку и ненадежной цивилизации он и сам чувствует себя неуверенно. Не исключено, что он настолько привыкнет к мелководью, что так и не отважится выйти на глубину; я бы об этом пожалел, поскольку он обладает слишком драгоценными качествами, чтобы их растрачивать. В нем развивается жилка дикого воображения, чего-то близкого к фантазии. А его периодические художественные зарисовки намного превосходят средний уровень рассказов, создаваемых в Америке. «Золотой медомесяц» (который у Эдварда Дж. О’Брайена хватило проницательности включить в свой сборник лучших рассказов 1922 года) — почти шедевр; ему присуща некая художественная мудрость, в нем нет дешевых трюков, и он прекрасно написан. Он также создал бурлеск, который с треском провалился у авторов из круга «49-го года», и зарисовку «Бычий загонок», в которой вновь появился бейсболист-выскочка и которая имела умеренный успех в «Безумствах Зигфелда». Этот номер и «Золотой медомесяц» свидетельствуют о новой тенденции в творчестве Ларднера к сдержанности выражений; они поистине тихи, словно он устал от шумихи. Не думаю, что он от чего-то устал. В недавнем интервью он обмолвился: «Какой-то философ однажды сказал, что если отчаянно чего-то желаешь в молодости, то к старости этого добра может выпасть через край; дай бог, чтобы он понимал, о чем говорит». Он ничего не боится; судя по всему, его мало что волнует.

Некоторое время назад ему надоели литературные дневники, публикуемые из недели в неделю интеллектуалами — эти хроники «о том, кого они видели, с кем беседовали и что сотворили с тех пор, как мы слышали о них в прошлый раз», — и он написал собственный дневник для воскресного выпуска New York American. Среди зафиксированных в нем пунктов значились:

«Когда я вернулся домой, там был Суза, и мы исполнили немного Брамса и Грига: я за роялем, а он с одного конца корнета. “Как здорово ты играешь, Ларди”, — заметил Суза. Подвечер звонил Брамс, они с женой завалились к нам сыграть в рамми...» (Это гротескно, но свою тему он знает.) «Завтракал с мьером Хейланом и сенатором Лоджем... Вернулся домой, сыграл Рубинштейна на черных клавишах... Президент Гардинг звонил по межгороду сказать привет. Благоверная болтала с ним, пока я играл с кошкой... Совершил поездку по Лонг-Айлендской железной дороге для изучения человеческой природы...» И так далее. Согласитесь, это немного лучше словесной пародии, не так ли, Ларди?

Мистер Ларднер по-прежнему делает вид, будто испытывает присущее настоящим парням презрение к словесности, выставляя напоказ тупоголовую гордость агента по недвижимости, чье патриотическое стихотворение опубликовали в местной газетке. Как выразился Шервуд Андерсон, он «держится со своими». Но он умен и остроумен, и его мало мучают угрызения совести по поводу собственной вульгарности. Это его драгоценнейшее достояние. Ибо в Америке страх перед вульгарностью — начало духовной смерти. Abase! (если позволено процитировать мистера Дули).

Дань уважения Флоренцу Зигфелду

ДАНЬ УВАЖЕНИЯ ФЛОРЕНЦУ ЗИГФЕЛДУ

Неисправимый романтик Джордж Джин Натан первым открыто заявил в печати и утвердил в театре Флоренца Зигфелда власть среброногих, неумолимых Афродит; а не менее неисправимый реалист Хейвуд Броун обнаружил, что все обстоит совсем не так. Мистер Натан, одержимый идеей о том, что мир в целом и Америка в частности идут на любые крайности, лишь бы скрыть свой интерес к полу, сослужил истинную службу человечеству, указав на то, что в ревю участвуют красивые девушки и что эти девушки составляют одну из главных причин посещения мужчинами подобных представлений. Мистер Броун, уловив нехватку раскованности и безумия в современной вакханалии, говорит просто, что это не так, и дает понять, что всякий, кто способен получить от этого трепет —! Подобно королю из той сказки Ханса Кристиана Андерсена, которую мистер Броун безумно любит, на девушках нет никакой одежды; и этот маленький ребенок, заметив данный факт, испытывает ужасное разочарование.

Теперь же мистер Зигфелд, по мнению работающих на него людей, является гением и может позволить себе заявить: «Чума на оба ваши дома», поскольку он создал то, что сам называет национальным институтом, прославляющим, а не унижающим американскую девушку (pauvre petite). Он может позволить себе смотреть со снисхождением на студентов, штурмующих его театр в предвкушении нечестивых услад, но вынужденных терпеть клоунаду Эдди Кантора или мудрые изречения Уилла Роджерса; затем он может обратиться к доктору Джону Роучу Стратону, который, услышав от мистера Броуна о целомудрии «Фоллиз», приходит поглазеть на какое-нибудь чудовище классического балета, а вместо этого слышит масштабную, пристойную чувственность джазового номера.

Мистер Зигфелд пережил многое: период, когда обнаженное тело считалось непристойным, и более мужественный период, когда нагота противопоставлялась обнаженности (в основе эстетики некоего YMCA лежит постулат о том, что обнаженность всегда чиста); и долгий период с 1911 по 1915 год, когда обозреватели открыли для себя особую привлекательность ног в чулках; искусство в лице Джозефа Урбана оставило в нем неизгладимый след, и он промышлял в чужих водах в поисках новых номеров и сценических находок; через его руки прошло все — от пошлого до утонченного, от нагоняющего тоску до приводящего в трепет; он отправлял гениев свистеть на вольный ветер водевильных подмостков и строил новые успехи на вторичном материале; склады завалены кричащими памятниками его подражателям. И всё это время секрет его триумфа зиял прямо перед носом Бродвея.

Стоит упомянуть об успехе мистера Зигфелда еще и потому, что за последние несколько лет с жанром ревю произошло немало перемен; почти столько же, сколько я помню «Безумства Зигфелда», я помню и противостоящий им Зимний сад (Winter Garden) с его «Проходящим шоу» — его абсолютной противоположностью. Но в последнее время появились по крайней мере две постановки, дающие все гарантии долговечности, вдобавок к некоторым другим, которые тоже могут оказаться вполне жизнеспособными. Я имею в виду «Мьюзик-бокс ревю» и «Гринвич-Виллидж фоллиз». «Мьюзик-бокс» идет всего лишь третий год; его главные активы — один из самых приятных театров Нью-Йорка, гарантирующий успех на гастролях, и первоочередное право на еще не исчерпанные таланты мистера Ирвинга Берлина. «Гринвич-Виллидж фоллиз», даже если лишится своего нынешнего режиссера Джона Мюррея Андерсона, продолжит процветать по одной из самых странных причин на свете — из-за репутации «артистичности». Зимний сад, две разновидности «Фоллиз» и «Мьюзик-бокс» образуют четыре стороны света в этом поистине магнитном поле. Когда стрелка указывает точно на север, я обычно обнаруживаю мистера Зигфелда довольно уютно устроившимся под Полярной звездой.

Если сосчитать хористку по отдельности, наберется около сотни причин для посещения ревю; есть лишь одна причина размышлять о нем, и заключается она в том, что в какой-то момент — и только в один момент — ревю соприкасается с искусством. Ревю как сценическое действо демонстрирует то же нетерпение к полумерам, к небрежности, к принципам «и так сойдет» и «почти получилось», какое любой великий художник испытывает — или делает вид, что испытывает — по отношению к собственному творчеству. Оно являет манию совершенства; оно стремится к точности и определенности, оно соотносится с теми поездами de luxe, которые всегда приходят строго по расписанию, с миллионами запасных деталей, которые всегда идеально подходят друг к другу, с простотой коммерции при фиксированных ценах; из оркестровой ямы может доноситься джаз или симфония, но в глубине звучит истинный тон ревю — ровное, неутомимое урчание динамо-машины. И за возможным исключением архитектуры, проникающей через черный ход строительства, ревю представляет собой самое примечательное поле, где эта великая американская неприязнь к халтуре и подлинное наслаждение идеально выполненной вещью применимы хотя бы в общих чертах к сфере искусств.

Если сопоставить одновременно хорошее ревю и постановку большой оперы в Метрополитен-опере, превосходство малого искусства поражает. Подобно ревю, гранд-опера состоит из элементов, почерпнутых из самых разных источников; как и в ревю, успех зависит от сплава этих элементов в единое целое благодаря высочайшему режиссерскому мастерству. И подобного рода совершенства Метрополитен не только никогда не достигает — он фактически заранее освобожден от необходимости даже пытаться это сделать. Я сознаю, что там выступают самые высокооплачиваемые певцы, играет лучший оркестр, служат одни из лучших дирижеров, танцоров и рабочих сцены, там самые худшие декорации в мире, не говоря уже об исключительно проницательном антрепренере; но сведение всех этих элементов воедино осуществляется столь халатно и неуклюже, что если бы какой-нибудь продюсер ревю опустился в своей работе до столь низкого уровня, его бы забросали камнями на Бродвее. Тем не менее Метрополитен считается великим институтом, и ему снисходительно позволяют работать в убыток лишь потому, что его материал — это Искусство.

The Sun’s Dwelling. By Joseph Urban

То же самое верно и в других сферах: в производстве серьезных пьес, в создании великих романов мы миримся с посредственностью, которую ни за что бы не потерпели при строительстве моста, приготовлении омлета или выпуске ревю. И поскольку в ревю халтура не проходит, оно является одним из немногих мест, куда можно отправиться с уверенностью: вещь, сколь бы дешевой она ни была сама по себе, окажется ладно скроенной. Если она вульгарна, то ровно в той степени, в какой это соответствует вкусам ее публики, и без всяких претензий; тогда как в высших искусствах — сколь бы величественным ни был маскарад Искусства — вкус постановки обычно оказывается на несколько ступеней ниже вкусов самой публики.

Хорошее ревю радует глаз, ух и пульс; очень хорошее ревю делает это настолько успешно, что радует ум. Оно функционирует в той двусмысленной зоне, где вещь не обязана быть смешной — ей достаточно казаться смешной; и не обязана быть прекрасной, если способна на мимолетное мгновение выглядеть прекрасной. Ему не нужно провожать зрителей со смехом или свистом на устах; все, что от него требуется — удерживать восприятие аудитории полностью задействованным каждую секунду, и растворение полученных удовольствий заставит зрителей возвращаться снова и снова.

Упомянутый мной секрет заключается в умении создавать атмосферу мнимости — и мистер Зигфелд владеет этим секретом в каждой детали. Кратко говоря, он заставляет все выглядеть безупречным за счет филигранной гладкости постановки. Несомненно, в этом помогают еще человек десять или пятнадцать — я использую имя мистера Зигфелда потому, что в конечном счете он несет ответственность за тот вид шоу, что выпускается под его маркой, и потому, что упомянутая мной гладкость простирается далеко за пределы сродного механизма или мастерства режиссуры кордебалета. Это не плавность шатуна, работающего в масле, а консистенция теста, в которое все ингредиенты добавлены настолько вовремя и так тщательно перемешаны, что в итоге человек может встать и заявить: «Это Шоу». Каждый, у кого есть хоть капля здравого смысла, понимает, что мистер Урбан может изготовить все декорации для постановки, а мистер Берлин — написать всю музыку; у мистера Зигфелда хватает ума вдобавок сообразить, что если он намерен собрать великое множество разнообразных вещей и людей, ему лучше распределить оформление и музыку между самыми разными талантами.