«Семь живых искусств»

Было предопределено, что импровизационный вид комедии должен уступить место чему-то более расчетливому, и в случае с Чарли особенно тщетно плакать о пролитом молоке, поскольку он еще долго продолжал производить эффект экспромта; его внезапные движения и находки в виде неожиданных источников веселья исключительны по сей день. В «Ломбарде»5 Чарли начинает подметать и подцепляет метлой конец длинной веревки, которая, вместо того чтобы сместись, становится все длиннее, активно борясь с метлой. У меня нет способа доказать это, но по контексту я уверен, что это все, что он изначально задумывал проделать со сценарием. Внезапно лента на полу рождает что-то в его сознании, и Чарли превращает подсобку ломбарда в цирк: он сам идет по канату — совершает изящное, проворное балансирование вдоль тонкой линии ленты на полу, делает быстрый поворот и шаг вперед, отвешивает традиционный поклон с раскинутыми руками и улыбкой, принимая аплодисменты в финале. Снова, как и всегда, он создал воображаемую сцену из материалов действительности.

Сюжетная проработка этих комедий не уничтожила изобретательность Чарли и позволила ему развить некоторые другие свои черты. Как только бродяга остановился, появился естественный человек — парадоксальное создание, обладающее мудростью простых душ и несокрушимой силой слабых. На протяжении всего среднего периода Чарли по меньшей мере наполовину Тиль Уленшпигель. Для него это еще один способ существовать отдельно от мира, предполагая, что мир действительно имеет в виду именно то, что говорит, и принимая каждую из его условных формул, его вежливых фраз и идиом со страшной серьезностью. В образе Шарло он создал радикала с необычайно логичным умом. Вспомните, как Шарло прибывает в театр с опозданием и наступает на ноги целому ряду людей, пробираясь к своему месту в самом дальнем конце; серьезность его выражений сожаления превосходит лишь его унижение, когда он обнаруживает, что сидит вовсе не в том ряду, и пробирается обратно через весь следующий ряд на свое законное место. Это тщательное преувеличение социальной фикции, согласно которой, принося извинения, можно сделать что угодно кому угодно. То же чувство лежит в основе характерного момента, когда Шарло дерется, а затем внезапно останавливается, снимает шляпу и пальто, отдает их своему противнику подержать и незамедлительно нокаутирует услужливого оппонента. Пересматривая как-то старый фильм с Чарли, я увидел этот момент, а несколько минут спустя увидел то же самое в новой ленте Гарольда Ллойда; из этого можно было узнать все, что нужно знать о разнице между этими двумя людьми: ведь Ллойд, будучи малым сообразительным, заставил это выглядеть ловким трюком, позволяющим застать врага врасплох, в то время как Чаплин придал этому моменту значение традиционного скрещивания шпаг или рукопожатия перед боем. Подобным же образом приветствие с помощью шляпы принимает социальную условность всерьез и доводит ее до предела. В «Дне получки» Шарло прибывает на работу с опозданием и пытается смягчить разъяренного бригадира строителей, вручая ему пасхальную лилию.

«Малыш», несомненно, стал началом «литературы» для Чарли. Я осознаю, что, признавая это, я выдаю всю свою позицию целиком, ибо, по мнению некоторых критиков, начало литературы — это конец творческого искусства. В Америке такое отношение не столь распространено, но во Франции о Шарло в «Малыше» говорят как о «театре», как о человеке, который полностью перестал иметь отношение к кино. Я сомневаюсь, что это справедливо. Подобно тому единственному другому великому художнику в Америке (Джорджу Херриману, к которому он чрезвычайно близок по духу), Чарли всегда был присущ штрих Диккенса — вещь, в своей чистоте не встречающаяся больше нигде в нашем искусстве. Сам Диккенс неоднороден; лишь часть его — литература, причем не лучшая, и эта часть по сути своей не является тем, что Чарли перенес на экран. В «Малыше» было и кое-что неудачное: история, нимб вокруг головы незамужней матери, ссоры с властями; в нем было избыточное количество реализма, а его темп был неуверенным, поскольку это не было ни серьезным фильмом, ни Кистоун. И все же в нем были моменты невероятного накала и штрихи высокого воображения. Сцены внутри ночлежки и около нее были превосходны и принадлежали старому Чарли; помощник стеклореза был полон изобретательности, а обучение Кугана выглядеть как его приемный отец — прекрасно. Гораздо выше их стояло начало фильма: Шарло в своих привычных вежливых лохмотьях прогуливается к своему клубу после завтрака (это была бы зажаренная косточка) и, избегая помоев, как Вийон, покручивает тросточку, снимает перчатки без пальцев, чтобы достать портсигар (коробку из-под сардин), и выбирает из окурков качественный, постукивает его, чтобы стряхнуть лишний табак на кончике, — все это, как указал мне мистер Херриман, было созданием образа светского джентльмена, мужественным отказом сдаться перед лицом трущоб, нищеты и лохмотьев. В конце фильма возникало видение рая: апофеоз долгих страданий Шарло от рук полиции не только в «Малыше» — в сотнях фильмов, где он всегда выступал против властей, всегда защищая свою маленькую независимую свободу. Мир, в котором даже у полицейских есть крылья, тоже рушится; но кое-что остается. Непобедимый Шарло, оглушенный своим сном, ищущий крылья у настоящего полицейского, который явно ведет его в тюрьму, не собирается сдаваться. Ибо в самый момент отправления столб оказывается между ними, и Шарло, не делая ни малейшей попытки вырваться, слишком покорный, чтобы бороться, все же уворачивается назад, чтобы обойти столб и тем самым избежать дурной приметы. Мгновение спустя наступает одна из высших точек в карьере Чарли. Его усаживают в лимузин вместо автозака — это начало счастливого конца. И когда машина трогается, он бросает на зрителей своего счастья взгляд неописуемой пронзительности. Он испуганный, полный надежды, растерянный; он длится доли секунды и смазывается зеркальным стеклом автомобиля. Я не надеюсь передать его качество, то, как он становится моментом невыносимого напряжения и как захватывает дух от саспенса — и от обожания.

Ибо, не заблуждайтесь, он заслуживает обожания, не меньше, и получает его от нас. Он отвечает нашим тайным желаниям, потому что он единственный вышел за пределы наших категорий, единым махом поместив себя вне пространства и времени. Его побег из мира полон и необычайно стремителен, и то, что делает его больше, чем просто фигурой из романтического произведения, — это мгновенное создание другого мира. Он обладает жизненной энергией, мыслящим и функционирующим мозгом. Именно это делает его интересным с эстетической точки зрения, именно это сделает его навсегда школой не только актерского мастерства, но и всего творческого процесса. Течение его линии всегда соответствует характеру и темпу; существует четкая связь между мелодией и оркестровкой, которую он ей придает. Помимо своей техники — стиля своих произведений, — он обладает композицией, поскольку в своем отдельном мире он создает все что угодно, но только не хаос. «Вы могли бы, — писал мистер Старк Янг, мудрый во всем, кроме выбора адресата, — вы могли бы по-настоящему творить в терминах кино, как вы уже творили в терминах характера». Как я уже сказал, самый верный способ ошибиться в отношении Чарли — это забыть про Кистоун.

Это как раз то, чего хотел бы от него мистер Старк Янг — и то, что Чарли может сделать, если интеллектуальная чепуха вокруг него способна испортить его природную мудрость и творческий дар. Мистер Янг адресовал открытое письмо «Дорогому мистеру Чаплину»6, в котором предлагает Чарли сыграть «Лилиома», «Того, кто получает пощечины» и «Пер Гюнта». (Сколь бы оскорбительными ни казались мне эти идеи, я должен быть справедлив. Мистер Янг действительно говорит, что лучше всего этого «вы могли бы делать новые вещи, написанные вами или для вас, вещи, в которых вы задействовали бы все свои способности, комические и прочие... развивать то, что рассчитано строго на него [экран] и ни на какое другое искусство, сотворенное из его сущностного качества, коим является визуальное движение, а не простая сценическая драма, перенесенная на пленку...») Это, конечно, порча. Это означает, что мистер Янг либо не видел Чарли периода до «Малыша» (как я подозреваю по фразе о творении в терминах характера), либо он ему не нравился (в чем я уверен); он не сумел распознать в «Ломбарде» «все его способности, комические и прочие». Для меня это означает, что мистер Янг предпочел бы «серьезный фильм», а это наводит на мысль о полном отсутствии критического чувства, вкуса и куража, мудрости и веселья, благоговения и остроумия. «Более широкое поле»... «серьезные усилия»... «более искушенная аудитория»... «рассудительные» — о господи! Вот фразы, которые предлагаются в качестве подношений тому единственному человеку, который разрушил мир и создал его по собственному образу и подобию!

У него есть будущее, как и у других, и вполне возможно, что оно окажется не столь богатым и дорогим сердцу, как прошлое. Я пишу это, не видя «Пилигрима», который должен стать пробным камнем, ибо два фильма, последовавших за «Малышом» («День получки» и «Праздный класс»), ничего не определили. Если литературная сторона победит, мы получим великого характерного актера, а не творца; мы уж точно больше не увидим образ буйства и веселья, созданного персонажа, уничтожения реальности; мы можем зайти так далеко, что воплотим идеал мистера Старка Янга и получим серьезное произведение искусства. Я надеюсь, что этого не произойдет, потому что я не верю, будто это является необходимой траекторией гения Чарли — это направление мирского успеха, выраженного не в деньгах, а в славе; это вовсе не траектория жизни. Ибо замедление физической энергии Чарли и углубление его понимания вполне могут вернуть ему признание тех ранних памятников смеху, которые являются его величайшим достижением. Тогда он стоял обутый в абсурд, но ногами на земле. И он танцевал на земле, вечная фигура легкости и мудрости, знающей, что земля создана для танцев на ней. Это была зеленая земля, взбудораженная собственным изобилием и плодовитостью, и он владел ею целиком. Для меня он остается утвержденным в этом владении. Пока она вращается под его ногами, он танцует на ней молча и с бесконечной грацией. Кажется, за всю свою жизнь он произнес лишь одно слово: «Я здесь сегодня» — начало до начала времен и бесконечный конец его мудрости и его прелести.

Скажи это языком музыки

СКАЖИ ЭТО ЯЗЫКОМ МУЗЫКИ

Популярная песня никогда не бывает забыта — за исключением публики. Великие события и сенсации на один день уходят в забвение. Хобсон, бывший героем, стал трезвенником; Агинальдо — добропорядочным гражданином; Мак-Кинли — мучеником; но «Прощай, Долли Грей», «В старые добрые летние дни» и «Просто передай весть маме» бессмертны в нашей личной памяти, и вокруг них кристаллизуются виды, звуки и запахи, само качество воздуха, которым мы дышали, когда эти песни переживали свой расцвет. Более здравое перо, чем мое, может писать об этих песнях без сентиментальности; я — нет. Ибо помимо горечи ушедшего времени что-то еще приносит атмосферу легкой меланхолии в «слова и музыку». В последние годы произошли перемены, и популярную песню теперь пишут не для того, чтобы ее пели, а для того, чтобы ее играли. У новой песни, которую невозможно спеть, есть свои достоинства — в целом это достоинства, которым я отдаю предпочтение. Но я сомневаюсь, что она когда-нибудь станет, каковой была старая песня, ключом к социальной истории нашей эпохи.

Популярная песня столь разнообразна, столь полна интереса, что хотя бы на мгновение можно притвориться, будто она не вульгарна, не отвратительна, не является крахом музыкального вкуса и симптомом вырождения; мы можем также притвориться, будто «Меньше, чем прах» художественнее, чем «Сувани». С испано-американской войны американская популярная песня (включая иностранную песню, популярную в Америке) претерпела самые интересные модуляции; она выразила все, кроме fin de siècle. Из девяностых годов XIX века перекочевала характерная песня: «Та-ра-ра-ра-бум-де-ай», чей припев и мотив, вплетенные в загадочные слова о «трех маленьких ниггерах в ореховой скорлупе», я, должно быть, слышал одновременно с «Дейзи» с ее прославлением простой жизни «на велосипеде, созданном для двоих». С тех пор, если брать грубое обобщение, у нас было три типа популярных песен: экзотическо-романтическая, сентиментальная и задорно-ритмичная. Сентиментальная песня всегда с нами. «Эта сладкая мелодия с сильным материнским мотивом» рекламируется на обороте «Blues черного парня», а Ирвинг Берлин пишет «Когда я потерял тебя» между «Рэгтайм-бендом Александра» и «Каким-то солнечным днем». Временами она доминирует, и фальшивая баллада с простой и неинтересной мелодией делает «После бала» Чарльза К. Харриса всемирным чудом. Или же мы наблюдаем упрощение всей истории романтической любви в песне «Люби меня, и весь мир принадлежит мне». Те, кто интересуется социальной жизнью в Америке, могут сравнить эту песню с «Я просто без ума от Гарри».

Бомарше, не знавший джаза, заставлял Фигаро говорить, что то, чего нельзя сказать, можно пропеть, — и это в гораздо большей степени относится к сентиментальному, чем к непристойному. Подумайте о невероятной, почти невыразимой мысли в следующем фрагменте, предположительно произнесенном отцом своему ребенку:

Down in the City of Sighs and Tears,

Down by the White Light’s Glare,

Down in the something of wasted years,

You’ll find your mamma there!

Или возьмите милые образы и эмоции из «Я связываю листья», которую исполняет вундеркинд и отвратительный ребенок, которому сказали, что мама умрет, когда листья начнут опадать. Было бы легко сказать, что эти песни канули в лету и никогда не вернутся; но всего два года назад появилась композиция «На небесах понадобилась певчая птичка — поэтому Бог забрал Карузо» (идея «предложена Джорджем Уолтером Брауном» благодарным композиторам). Я не смею размышлять о «Молитве ребенка в сумерках» или гадать, из чего состояло «Проклятие ноющего сердца», но история сохранила для нас припев...

My Mother was a Lady

Like yours, you will allow,

And you may have a sister

Who needs protection now;

I’ve come to this great city

To find a brother dear,

And you wouldn’t dare insult me, sir,

If Jack were only here.

Именно для таких песен был создан шедевр в другом жанре — бурлескная популярная песня. Я слышал, как авторство песни «Трудоустроенная девушка покидала дом» приписывали братьям Смит (парням, которых, по словам Джорджа Джина Натана, породила шутка о теще, и за свои грехи они должны были написать эту песню), покойному Тайни Максвеллу и неустановленному английскому источнику. По крайней мере, ее название и припев бессмертны:

(Затем эта девушка произнесла ему следующие гордые слова):

Stand back, villain; go your way!

Here I will no longer stay.

Although you were a marquis or an earl.

You may tempt the upper classes

With your villainous de-mi tasses,

But Heaven Will Protect the Working Girl.

Лекарство от сентиментальной песни — ирония; а ирония, так уж выходит, — это не то, чем живет Америка. Даже столь мягкий английский пример, как «Жду в церкви», завоевал популярность главным образом благодаря превосходной заключительной строчке:

Can’t get away

To marry you to-day.

My wife won’t let me.

И все же время от времени в наших песнях появлялось некое подобие откровенного разрушения сентиментальности. Некоторые из них, вроде «Я подобрал лимон в саду любви», прямо апеллируют к старой традиции «персиков»; но мы пошли дальше. В тот же год, когда появилась романтичная песня «Прекрасный сад роз» — это были первые годы увлечения танцами, — мы услышали «С кем ты сегодня вечером?» (сегодня вечером?...) вплоть до строчки «Скажешь ли ты жене утром, с кем ты сегодня вечером?», и музыка заметно подмигивала словам. «Я люблю свою жену (но о боже, какой ты ребенок!)» отличалась невысоким качеством, но драматизация старой шутки в песне «Моя жена уехала в деревню» доходила до определенного веселья в выкрике «Ура! Ура!». Точно так же одна строка в припеве песни «Интересно, кто целует ее сейчас», которая искусно выстраивает сентиментальную ситуацию лишь для того, чтобы разрушить ее двумя словами...

Wonder who’s looking into her eyes,

Breathing sighs, telling lies ...

...где музыка притворялась, будто ничем не отличается между последними двумя фразами, за исключением смягчения и услаждения второй. Еще один образец в злорадном ключе — «Кто платил за квартиру миссис Рип Ван Винкль (когда Рип Ван Винкль уходил)», незабываемый благодаря устремленной вверх фразе, достигающей кульминации на первом слове «Рип» с параллельной высокой нотой на втором.

Характерная черта этих песен заключалась в том, что они были весьма похожи на современную беллетристику, придавая форму социальным явлениям без выражения одобрения или неодобрения. Вечная любовь и верность идут прахом вместе с «мечтательным, сливочным, персиковым Видением чистейшего восторга», спутницей, которую нельзя упоминать «твоей жене утром». «Скажи мне, мистер, это твоя сестра?..» Ну, вряд ли.

Помимо этих реалистичных трактовок брака (продолжаю профессорский тон), существовало несколько слегка двусмысленных песен, и они тоже шли вразрез с общественной моралью, и они тоже были популярны. Одна из них называлась, кажется, «Билли» и представляла собой декларацию девичьей преданности: «И когда я иду, я всегда иду с Билли...» и так далее вплоть до «И когда я сплю, я всегда... вижу во сне Билла». Восхитительные подтексты содержались в песне «Греби, греби, греби» в исполнении Эла Джонсона; еще раньше была песня Хэтти Уильямс «Опыт» из мюзикла «Маленький херувим». Живучесть этих песен — своего рода чудо, а тончайшая грань между допустимым и невозможным имеет огромное значение для успеха песни. Около пятнадцати лет разделяют песни «С кем ты сегодня вечером?» (я цитирую все эти песни и названия по памяти, но довольно уверен в грамматике этой; если в печатном варианте было написано "whom", то пели "who") и «Он может быть твоим мужчиной (но иногда он заходит ко мне)», причем вторая песня гораздо откровеннее; когда Эдит Уилсон или Флоренс Миллз пели повторный припев, это шокировало публику. По сути, это то же самое, только пятнадцать лет назад сомнительная строчка была бы оставлена для неавторизованной уличной версии.

Экзотическая романтическая песня в Америке имеет мало общего со всем этим. До того как началось профессиональное прославление наших отдельных штатов, у нас была серия индейских песен, ярким примером которых является «Хайавата» Нила Морета. Куплет петь почти так же трудно, как «Знамя, усыпанное звездами»; припев — а песню делает именно припев — банален, представляет собой чистый рум-тум-тидди. И тем не менее она была более чем популярна, ибо породила сотню других. «Шайенн» и (в музыкальном отношении) «Радуга» — ее потомки. «Хайавата» приводит в замешательство и ставит в тупик исследователя в поисках причин; но ее несостоятельность как песни объясняет, почему индейская песня вскоре потонула в великой волне негритянских песен, которые продемонстрировали поразительную живучесть, пережили гавайскую экзотику и с удивительной адаптивностью (при поддержке одного великого природного преимущества) дожили до наших дней.

Негритянская песня отчасти, но не полностью, экзотична. Помня о том, что песни пишутся на Сорок пятой улице в Нью-Йорке и исполняются в нью-йоркских кабаре, легко понять, как «Калифорния в сентябре» (ужасная песня) и «Каролина» (я помню пять песен, включающих название этого штата; последняя превосходна) тоже экзотичны; и как были написаны «Там на стороне Джерси» и песни о Кони-Айленде, прославляющие Нью-Йорк как летний курорт. Деревенский период, в свою очередь, реагирует против изысканности, точно так же как «В тени старой яблони» реагирует против экзотики укрывающей от солнца пальмы. Ни деревенский, ни местный колорит, однако, не достигают наивысшего успеха, и право дать последнее оформление перед тем, как победными аккордами в нашей музыке зазвучат песня негритянского клича и его жалобная мольба, остается за тихоокеанским побережьем.

Сначала, однако, наступила эра вальсовой песни. В прежние времена Америка мало имела дела с вальсом из комической оперы, и «Веселая вдова», «Мой герой», «Прекрасная дама», превосходные мелодии из «Цыганской любви» и «Королевы чардаша» (американское название которой я забыл), а также нечто из «Аркадян» приходили отовсюду из-за моря и покоряли нас. «Песня Велии» и «Девушка из Саскачевана» были лучше соответствующих им вальсов; «Шоколадный солдат» содержал страницы музыки столь же хорошие, как «Мой герой» — многие были даже лучше. Лишь «Долларовой принцессе» удалось продвинуть свои менее показные номера — что довольно забавно, учитывая, что Лео Фалль считается венцами истинным преемником Иоганна Штрауса.

Упоминание этого великого имени дает понять, что сама вальсовая песня гибридна; ибо какие бы слова ни пелись под «На прекрасном голубом Дунае», музыка предназначалась для игры и танца; она не предназначалась для пения. Тем не менее медленный темп, мягкость, нежная сентиментальность вальса исключительно располагают к пению — и к памяти. Я не думаю, что это имеет какое-то отношение к действительно великим вещам в наших популярных песнях, но я не могу негодовать по поводу ее успеха — так же как не могу негодовать по поводу успеха другой песни, совершенно выбивающейся из нашего американского ряда, — «Немного любви» (Un Peu d’Amour). Это была последняя великая песня перед войной; она держала Францию, Англию и Америку в плену своей любовной тоски. Что-то более жизнерадостное и мужественное предстояло найти для английского солдата, который в конце концов подхватил «Типперари» (тоже песню о ностальгии), а для американского — что-то более задорное, но «Немного любви» продержалась всю войну. Услышать солдата, стоящего на огневой ступени темной ночью, прильнувшего щекой к диску своего пулемета Льюиса и тихонько напевающего «Немного любви», означало признать, что для миллионов реальных людей эта песня и несколько ей подобных, а вовсе не великая музыка, к состоянию которой стремится все искусство, были всем тем прекрасным и возвышенным, что им когда-либо суждено было узнать. Материал в данном конкретном случае был не пошлым, лишь двусмысленным. Ибо песня звучала лучше как «A Little Love», чем по-французски. Слово amour означает, но не выражает то же самое, что слово love, а строка «pour t’entendre à ce moment suprême, Murmurer tout bas, tout bas: Je t’aime» несет в себе коннотации, которые не передаются по-английски. Эта песня — поддельная Франция и добротное англосаксонское сентиментальное произведение, точный аналог вальсовой песни. Подобно им, она покорила мир.

Легар, Монктон, Кэрил, Фалль и Кальман следовали за успехами умеренными неудачами, и в то же время ревю и американские музыкальные комедии шествовали с размахом. Я отмечаю три песни из этого источника, которые фактически завладели всеобщим вниманием. Песня для пения была представлена с лучшей стороны в шоу Театра на Принцесс-стрит — лучше всего в «Песне сирены» из «Предоставьте это Джейн». Это шедевр мистера Керна, изощренная, аккуратная партитура с забавными и неожиданными замедлениями и паузами, со свежей свободой тональностей. «Песня сирены» так и не сравнялась по популярности с «Любовным гнездышком»; заявка мистера Хирша на бессмертие почти презренна как в словах, так и в музыке и имеет лишь одну точку интереса — три ноты против двух во второй строчке припева («cozyandwarm» вместо, скажем, nice—and—warm). Это непростительно для человека, который всего год спустя написал «В старом Бродвее становится очень темно».

Третья песня — «Скажи это языком музыки». Мистер Берлин несет ответственность за поворот от песни-для-пения к песне-для-игры в той же мере, что и кто-либо другой; тем не менее он настолько замечателен, что способен изменить курс, и точно так же, как в 1915 году он выпустил целое ревю («Стоп! Посмотрите! Послушайте!»), из которого ни одна песня не стала по-настоящему популярной, так и семь лет спустя, когда пепительные песни вышли из моды, он выпустил ревю и подарил нам еще одну дань уважения искусству, которое он обожает. В музыкальном отношении она и наполовину не так интересна, как «Я люблю пианино»; но она гораздо лучше поддается пению и обладает огромными достоинствами. Ничто из того, что может сделать джазовый оркестр, не оказывает никакого влияния на чистоту ее музыкальной линии. Я задаюсь вопросом, не окажется ли она последней из песен; ибо мы сейчас находимся в самом разгаре эпохи джаза, и наступила тьма.

Рвем страсть в клочья под рэгтайм

РВЕМ СТРАСТЬ В КЛОЧЬЯ ПОД РЭГТАЙМ

Существует лишь одно значение, в котором слово «рэг» имеет какой-то смысл применительно к музыке, и оно вовсе не передается словом «рэгтайм». Рэгтайм, строго говоря, вообще не является темпом; не является им и tempo rubato: известно, что чрезвычайно благонадежные композиторы записывают свою музыку с ремаркой con alcuna licenza, которая оставляет деликатную регулировку темпа исполнителю. С рэгтаймом можно обращаться с некоторой долей свободы, но за определенным пределом никакие вольности недопустимы. В своих рамках рэгтайм вполне определен; и вы должны синкопировать в абсолютно точный, указанный и требуемый момент, иначе эффект синкопы будет утрачен.

Лишь при взгляде на песни понимаешь, что означает рэгтайм. Ибо в буквальном смысле музыка, которая всегда была с нами и в то же время прибыла лишь вчера, разорвала в клочья сентиментальность предшествовавшей ей песни. Заупокойная литургия по популярной песне была произнесена в предыдущей главе. Это коронерское расследование с вероятным вердиктом о том, что популярная песня была непреднамеренно убита рэгтаймом, которого, в свою очередь, медленно отравляет джаз. Опрятный, незаметный человечек с живыми глазами и безошибочным умением понимать, присваивать и создавать странные ритмы находится на переднем плане в сопровождении чернокожих невольников; позади него стоит довольно величественная фигура, розовая и гладкая, окруженная демонами с сурдинными медными духовыми и саксофонами. Это Ирвинг Берлин и Пол Уайтмен, и их стоит послушать. Более того, они превратят прослушивание в удовольствие.

Кажется странным говорить о великом Джордже М. Кохане как о разочаровании в чем-либо, за что бы он ни брался; но оглядываясь назад на первые годы века, когда стало очевидно, что он будет нашим самым популярным автором песен, а также нашим самым популярным мастером во всем остальном, внезапно вспоминаешь, что наш Джорджи, Янки Дудл Денди, чуть-чуть не дотянул. Ирландского юмора и исключительной способности облекать самые банальные шовинистические настроения в простую песню оказалось не совсем достаточно. Ситуация, с которой Кохан столкнулся в то время, начинала осложняться: балладная песня становилась скучной; заменившие ее композиции не смогли впитать ритмы, достаточно свежие и быстрые, чтобы угодить публике. И между рассветом и днем на нас обрушился рэгтайм.

Наконец-то появляется Берлин! Сколько рэгтаймов было спето и сыграно до этого, не возьмется подсчитать никто; они звучали в каждом представлении менестрелей, и их музыкальные элементы были досконально знакомы каждому. Требовалась кристаллизация, требовалась одна песня, которая вобрала бы в себя всю стремительность и энергию рэгтайма и возвела бы его в апофеоз; с присущим ему складом ума Берлин добился этого в песне, у которой не было никакой иной темы, кроме самого рэгтайма. «Рэгтайм-бэнд Александра» появился на свет с поклоном в сторону негритянской музыки и цитатой из «Суини-Ривер»; песня была простой, страстной и совершенно лишенной сентиментальности, и вся страна отозвалась на ее властный призыв: «Все сюда!» Вскоре зазвучала композиция «В ожидании Роберта Э. Ли» — песня грузчиков, и можно было бы сказать, что Юг уже победил; но Берлин прежде всего автор рэгов, и южная тема отбрасывается (негритянская музыка остается), пока он дарит миру два новых ослепительных рэга: «Интернационал» и «Рэгтайм-скрипку». Изречение «Все это делают» справедливо относилось к пению, танцам и — сочинительству. Ибо день, разбуженный «Рэгтайм-бэндом Александра», был днем необычайной энергии, когда «Скелетные рэги», «Идишские рэги», «Балы пуллмановских проводников» и все, что поддавалось синкопированию, а также большинство того, что ему не поддавалось, вносили свою лепту в рэгтайм. Бывали периоды столь же отчетливые: эпоха песен-вальсов, баллад, джаза. Что делает первый период рэга важным, так это его неуемная жизнерадостность, наивность, неутотимое любопытство к самому себе, бессознательное разрушение старой формы баллады и скороговорки. Музыка неудержимо шла вперед; полупонятое жонглирование темпом, которому суждено было стать отличительной чертой нашей музыки, привело к новым акцентам, смещению долей и большей свободе текста. Целые полвека синкопа существовала в Америке, предвосхищая момент, когда национальный дух найдет в ней свое идеальное выражение; на протяжении этого полувека серьезные музыканты пренебрегали ею — им предстояло заняться ее изучением десятилетие спустя, когда рэгтайм открыл ее для них.

Ранние рэги создавались для того, чтобы их пели, и их пели повсеместно. То, что уходящая королева Гавайев предложила в песне «Алоха Оэ», было быстро интегрировано в существующую форму, и «На пляже в Вайкики» во всех отношениях является рэгом, использующим материал, который кажется чужеродным лишь на первый взгляд. (Тот факт, что рэгтайм может без оскорбления для вкуса адаптировать народную песню практически любой нации — и выглядит нелепо лишь в тех случаях, когда всерьез берется за худшие творения Пуччини и Верди, — показывает, насколько это по сути своей достойное искусство.) Ностальгия, проявившаяся в более поздних гавайских песнях, отсутствует в этой первой всенародно любимой песне тех островов точно так же, как она отсутствует в «Роберте Э. Ли» или в песне «Когда тот полуночный чу-чу отправляется в Алабаму». Сам Берлин не остался равнодушным к гавайским мотивом и в «Хула-хуле» написал песню, которая, по моему мнению, превосходит «Вайкики», но при этом никогда не пользовалась широкой популярностью. В «Хула-хуле» нет стремительности и азарта «Вайкики»; кто-то слишком много рассказал об изгибах танца и чувственности южного Тихого океана. Луис Хирш годы спустя сделал то же самое в песне «Под луной Южного моря», вполне респектабельной работе. Но именно Джерому Керну, спустя десятилетие и более после «Вайкики», суждено было сделать популярной еще одну гавайскую песню. Это была «Калуа» (из мюзикла «Доброе утро, дорогая»), и во всех отношениях она свидетельствовала об изощренности и утонченности. Ибо это была вовсе не гавайская песня. Она исполнялась в английском саду женщинами в кринолинах, окружавшими Оскара Шоу во фраке; и все это, все это — тоска по... думаю, это тоска по самой песне «Вайкики» в такой же мере, как и по пляжу. В текстах присутствуют старые романтические атрибуты, слегка высмеянные преждевременными и внутренними рифмами; они пропитаны воспоминаниями, а музыка носит чисто ностальгический характер. Не зря же мистер Керн написал «Песню сирены».

Как только Гавайи отошли на задний план, не осталось ничего, кроме Юга, и здесь музыка начала жестко и бескомпромиссно диктовать условия словам. Наблюдатель, незнакомый с природой рэгтайма, сделал бы вывод, что у американского народа есть комплекс по поводу чернокожих нянек и что сублимация этого комплекса происходит в популярной песне. Истинное объяснение проще. Мамкин элемент, разумеется, гарантирует успех как в кино, так и в песне; но черная нянька появляется по той же причине, что и хлопковые поля, малыши-пиканини и Джорджия, — потому что вся наша нынешняя музыка берет начало от негров, а большинство авторов популярных песен еще не открыли для себя, что музыкальная структура применима и к другим темам. («Возвращение домой с Анджелиной» Джорджа Гершвина из мюзикла «Наша Нелл», «Блюз Голубого мальчика» Коула Портера по картине Гейнсборо и «Упакуй свои грехи и отправляйся к черту» Берлина служат примерами успешного и к тому же весьма отрадного перенесения на другую почву. Лучшее же из всего этого — «Лаймхаузский блюз» Филипа Брэхема, настоящий шедевр в своем жанре.) Существует ряд естественных тем: рабство, родные места («Суини-Ривер»), хижина, еда и поезд, на котором прибываешь. Гений Тин-Пэн-Элли поработал с этим материалом и как в словах, так и в музыке оказался удивительно подражательным, неоригинальным и скучным. И тем не менее сама идея взять тему и обойтись с ней так, чтобы малейшее отклонение от предыдущего использования того же материала создавало эффект новизны и свежести, — здравая идея, как нам известно из истории греческой драмы. Увы! Новизны было мало, а традиция оказалась недостаточно прочной, чтобы выдержать то, что с ней сделали. И все же они получили свою награду — если могут принять ее опосредованно, — ибо один из них, не в начале и не в конце (которому еще предстоит настать), взял старый материал и создал великую песню. Его зовут Джордж Гершвин, а песня, заслужившая первенство еще до наступления эпохи блюз-джаза, — это «Суини». Услышать, как Эл Джонсон поет эту песню, — значит пережить один из тех редких великих моментов, которые способно подарить малое искусство; услышать ее и не почувствовать, как зарождается нечто смутное, мощное, богатое собственной жизнью — я бы сказал, это значит не быть живым. Куплет прост и прям, с едва уловимыми предзнаменованиями тонко разделенных, тонко скомпонованных элементов припева, где имя «Суини», с сильным ударением, долго тянущееся и нежное, вводит стремительные пассаги, ведущие к повторению имени — снова медленному; а остальная часть песни представляет собой надлежащую проработку задачи в области контрастирующих каденций и динамики. После припева, в другой тональности, следует кода — возвращение к теме с чуть большим сдержанным достоинством, а затем, неожиданно и радостно, впервые звучат заключительные такты «Суини-Ривер». Я анализирую эту пеcню так, будто ее можно разобрать на части, и при этом ее суть сохранится; правда же заключается в том, что она выдерживает пристальный взгляд и заслуживает его, поскольку обладает ярко выраженным индивидуальным качеством, определенным личным почерком. Мистер Гершвин продвинулся в техническом владении синкопой, как в песне «Невинная наивная крошка» (это не столько песня для пения или танца, сколько для слушания; музыкально она представляет собой решение задачи с паузами, и ответ восхитителен); но в «Суини» он достигает своего высшего пика, ибо он взял простое чувство тоски и позволил ему мощной волной пронестись сквозь свою музыку, он сделал реальным то, что сотня до него фальсифицировала. Ему следовало бы «сделать это снова».

Irving Berlin

«Суини» была популярна, но отнюдь не так популярна, как «Один солнечный день» — песня мистера Берлина, которая решительно не поддается никакому анализу. Тем не менее я считаю мистера Берлина ведущим автором популярной музыки. Три года и мастерская техника разделяют эти две песни; «Один солнечный день» дьявольски искусен, но по большей части под него неудобно петь. Это хорошая танцевальная мелодия; при анализе она сводится к слабой обработке «Старого доброго Джо» (хитрый мистер Берлин берет первый такт старого куплета для первого такта своего припева) и к прискорбному цитированию все той же «Суини-Ривер». Аранжировка аккуратна, а инверсия первого такта посреди припева, когда песня уже скатилась в бессмысленные фрагменты, утратила всю интенсивность и вдруг оживает и обретает свежесть, в то время как слова первого такта повторяются, — это достаточно ярко указывает на руку мастера. Тексты здесь одни из самых слабых у мистера Берлина, и трудно поверить, что в то же самое время он наслаждался созданием двух частей «Ревю Музыкальной шкатулки», песен «Скажи это музыкой» и «Упакуй свои грехи», которые великолепны.

То, что рассмотрение влияния рэгтайма на популярную песню начинается и заканчивается Ирвингом Берлином, — вовсе не случайность. Ибо сколь уверенно «Рэгтайм-бэнд Александра» положил чему-то начало, столь же «Упакуй свои грехи» знаменует собой конец этого пути. Ибо это грандиозное музыкальное произведение попросту невозможно спеть; оно поставило в тупик профессиональный хор при первом же исполнении, его едва ли можно провистеть от начала до конца, а слова, хотя они и хороши, никому не известны. Рэгтайм теперь пишется для джазового оркестра; три доли занимают время двух; четыре, пять и даже шесть нот приходятся на время двух или трех. Слова, становящиеся все более остроумными, слишком многочисленны, слишком теснятся друг к другу, чтобы их можно было пропеть, а мелодическая структура с произвольно меняющимся ритмом ставит в тупик голос и разум в такой же мере, в какой интригует пульс и ногу. Популярная песня и песня в стиле рэгтайм временно исчезают. Но нечто ужасное и прекрасное уже заняло их место. Уже появляются признаки того, как они вернутся, и — я устал говорить о мистере Берлине, но ничего не могу с собой поделать — мистер Берлин показал, как и где. Его песня «Совсем одна» по своей сути представляет собой соединение сентиментальной песни с рэгтаймом — именно так ее исполняла Этель Леви. И джазовые оркестры играют ее с энтузиазмом: мы испытываем ощутимое удовольствие, узнавая нечто совершенно простое и сентиментальное, вплетающееся в эти мудреные гармонии.

Если песня в том или ином виде вернется, вернется и старый протест против ее вульгарности, и нам стоит определиться со своим отношением к этому прямо сейчас. Популярная песня занимает промежуточное положение между народной и академической песней. Из них народная песня сегодня едва ли существует в Америке: «Кейси Джонс» и «Фрэнки и Джонни» — это примеры того, что у нас есть, но их нечасто услышишь исполняемыми на сельских дорогах или смуглорукими матросами на руле кораблей, уходящих в открытое море. Песни кентуккийских гор (английского происхождения) и старые песни ковбоев представляют собой предмет антикварного интереса — они не столь живы, как всеобщие «Гей, гей, вся шайка в сборе» или «Мы не пойдем домой до утра». Если мы отказываемся называть наш рэгтайм народной музыкой, то должны признать тот факт, что мы находимся в историческом моменте, когда народные песни просто не рождаются. (Даже война не дала нам очень многого; интересно отметить, что помимо «Кейти» и «Мистера Зипа», песни, написанные самыми лучшими и искусными из наших композиторов, Берлином и Коэном, предназначались для пения и действительно исполнялись — и это происходило в разгар перехода к непевучему типу.) На противоположном полюсе находится академическая песня — обычно переложение и деградация стихотворения, написанного ради него самого, и, как правило, скажем прямо — скучная. Композиторы академических песен отстают от симфонистов шагов на пятьдесят, а симфонисты находятся практически на нулевой отметке. В результате мы никоим образом не подпитываемся авторами академических песен и, будучи народом музыкальным, вольно или невольно возвращаемся к популярной песне. Для меня остается вопросом, стали бы мы лучшими гражданами и более благородными в глазах Бога, если бы пели «Нарцисс», а не «Девушку с обложки журнала».

Время от времени появляется нечто среднее между академической и популярной песней, это называют «Мои четки» или «Конец идеального дня», и вынести это невозможно. Поскольку здесь налицо претенциозность, низменное стремление возвыситься над толпой и в то же время угодить толпе (это называют «облагораживанием», но это не значит возвысить); здесь присутствует тот самый налет «искусства», который делает все фальшивым и вульгарным. Конечно, эти песни тоже популярны; стремление к культуре столь же всеобще, сколь и депрессивно. И это единственные популярные песни, которые действительно вульгарны. Я никого не стану просить сравнивать их с настоящим искусством. Сравните их с фальшивыми, банальными, смехотворными имитациями настоящего искусства — оно существует в некоторых случайных песнях, которые композиторы то и дело пытаются создавать и которые почти никогда не удаются. Я помню песню, написанную по поводу пожара в «Ирокезе»; другую — о Гарри К. Тоу («Просто потому, что он миллионер, каждый готов относиться к нему несправедливо»). Успехом увенчались только две песни о Карузо, и не нашлось ни одной хорошей песни о Рузвельте. Вот песня, написанная для Джеки Кугана в «Оливере Твисте»:

When the troubles came so fast you kept on smiling,

Like a sunbeam ’mid the clouds up in the sky;

Though the rest were deep in crime

You stayed spotless all the time

Though they flayed you

Till they made you

Weep and cry.

When your little heart was aching for a mother’s tender love,

Then the Lord looked down and heard you and blessed you from above.

Though they tried to make you bad

You stayed good, dear little lad.

Would God I could

Be half as good

As you

Oliver Twist.

Музыка ровно такая же. Ниже этого — по крайней мере, намного ниже — популярная песня никогда не падала. Эти песни никогда не становятся по-настоящему, всеобще популярными, потому что общий вкус слишком высок. И я с легким сердцем ставлю этот низший пример рядом с «Идеальным днем» для сравнения. Один тип не вызывает отторжения, а другой вызывает; один простонароден, другой вульгарен; один силен и глуп, другой сентиментален и слаб. Защиту популярной песни можно оставить на решение этой дилеммы с тем же успехом, что и на любое другое.

Вечно джаз

ВЕЧНО ДЖАЗ

Само слово «джаз» уже настолько обросло сложностями, что его не следует подвергать новым определениям, а сама вещь настолько привычна, что вкладывать в нее новые смыслы бесполезно. Джаз — это тип музыки, выросший из рэгтайма и по сути своей остающийся рэгтаймом; это также метод исполнения и, как таковой, оркестровое явление; и, наконец, это символ, или нарицательное слово, обозначающее множество элементов духа времени — во всяком случае, в том, что касается Америки, это фактически наше характерное выражение. Это признают европейцы: англичане с содроганием, а французы с неподдельным восторгам, хотя играть его они не умеют.

Тот факт, что джаз является нашим текущим способом самовыражения, имеет отношение к нашему времени и к тому, как мы мыслим и говорим; это интересно, но если бы сама джазовая музыка не была хороша, эта тема больше подошла бы социологу, нежели ценителю живых искусств. К счастью, и сама музыка, и манера ее исполнения представляют огромный интерес, обе они обладают качествами, от которых невозможно отмахнуться; а вопли о том, что джаз есть энтузиастичное разрушение музыки, столь же экстравагантны, как и пророчества о том, что, если мы не прекратим «джазовать», мы как нация канем в руины. Я вполне готов отстаивать противоположное. Если — до того как мы создадим что-то лучшее — мы откажемся от джаза, мы пожертвуем практически всем, что есть в нашей жизни от жизнерадостности, живости и ритмической мощи. Джаз для нас — не последнее лихорадочное возбуждение, не спазм энергии перед смертью. Это нормальное развитие наших ресурсов, долгожданное и прекрасное прибытие Америки в точку творческой интенсивности.

Джаз хорош — по крайней мере, хороший джаз хорош, — и я намерен суммировать некоторые из известных причин считать его таковым. Этот обзор уведет меня далеко от того, что мы слышим и под что танцуем, от самой сути. Анализ джаза, музыкальный или эмоциональный, вряд ли будет осуществляться в духе самого джаза. На печатной странице нет места для глиссандо на тромбоне, для сладкого сентиментального плача саксофона или внезапных вторжений ударных. Да и нет нужды в этих ударах ниже пояса. Причина, по которой о джазе стоит писать, заключается в том, что его стоит слушать. Доводилось слышать от тех, кто много натерпелся, что это едва ли не единственная отечественная музыка, которую стоит слушать в Америке.

Строго говоря, джазовая музыка — это новое явление, нечто возникшее в последние два года, появившееся задолго после того, как джаз начали играть. Я имею в виду, что рэгтайм теперь настолько целенаправленно пишется для джаз-банда, что приобретает новые характеристики. Зез Конфрей, Ирвин Берлин, Фред Фишер и Уолтер Дональдсон, среди прочих, создают свои произведения именно как джаз; акцент в каждом такте, например, четко прописан в тексте — классическая идея легкого акцента на первой ноте каждого такта канула в Лету с приходом рэгтайма; затем рэгтайм создал собственное классическое понятие — смещение акцента с первой (сильной) ноты на вторую (слабую). В джазовом рэгтайме акцент может приходиться на любое место в такте и является привлекательно непредсказуемым. Ритмически и по сути джаз — это рэгтайм, поскольку он основан на синкопе, и даже без джазовой оркестровки мы получили бы то самое полное использование точной и непрерывной синкопы, которое мы обнаруживаем в джазе сегодня, например в песне «Упакуй свои грехи». Именно синкопа также освободила джаз от нормативной полифонии, от чистых аккордов, побуждая господина Дарию Мийо ожидать от джаза полноценного использования политоникальных и атональных гармоний; он отмечает, что в «Котенке на клавишах» уже присутствует аккорд, объединяющий чистую мажорную и чистую минорную терции. Причина, по которой синкопа лежит в основе всего этого, заключается в том, что она фундаментально представляет собой предвосхищение или задержание в одном инструменте (или в басу) того, что произойдет в другом (в мелодическом голосе); и момент, когда нота появляется преждевременно или с задержкой, часто оказывается моментом диссонанса на сильной доле. Возникает диссонанс, который впоследствии может разрешиться, а может и не разрешиться. Регулярное использование синкопы, таким образом, разрушило заблуждение (как я это считаю) об идеальном слухе; и это одна из причин, почему американцы часто охотнее слушают современную музыку, чем народы, не привыкшие к диссонансам в своей народной и популярной музыке.

Не только синкопа заставляет нас быть в долгу перед негритянской музыкой. Другим элементом является типичная аккордовая структура, обнаруженная там, характерные отклонения от привычного. С технической точки зрения, один из самых знакомых примеров — септаккорд субдоминанты с интервалом малой, а не большой септимы (способ понижения вводного тона, который затрагивает даже такое далекое произведение, как «Лестница в рай», где акцентируемый слог слова Par´-adise искусно понижен). (По аналогии рэгтайм использует и «уменьшенную терцию».) Последовательности доминантсептаккордов и нонаккордов — еще одна характерная черта, и вторжение тонов, лежащих за пределами нашей нормальной фортепианной шкалы, является обычным делом. Еще один удар по чистому аккорду наносится за счет использования инструментов джаз-банда, к чему рэгтайм нас уже отлично подготовил. Печально известное скольжение тромбона, которое теперь повторяется в скольжении голоса, неизбежно означает, что при движении к ноте, образующей гармоничный аккорд, инструмент проходит через диссонансы. «Смазы», как их освежающе называют, — злейший враг классической традиции, ибо слух настолько привыкает к диссонансам в переходных состояниях, что перестает обращать на них внимание. (Мы их слышим, конечно; педанты неправы, утверждая, будто мы перестанем ценить «истинную ценность» диссонанса, если он не причиняет нам боли и мы не покидаем зал при его исполнении без разрешения.) В современном рэгтайме, следует отметить, синкопирование тональности — скажем, исполнение си-бемоля в басу чуть раньше, чем он появится в вокальной партии, — часто является чисто предупреждающим приемом, указанием на направление, в котором должна развиваться мелодия.

Я ставлю странные гармонии джаза на первое место не потому, что они являются его главной характеристикой, а из-за предрассудков против них. Бытует мнение, что это звуки, которые никогда не должны издаваться; и рука об руку с этим идет нападка на трюковые инструменты, автомобильные клаксоны ударника. Эти две вещи не имеют ничего общего. Инструменты джаз-банда абсолютно легитимны, а его характерный инструмент был изобретен немцем, в честь которого и назван, в середине прошлого века и использовался в серьезной музыке (и со времен) Мейербера — я имею в виду саксофон. Против сурдинного тромбона нет больших юридических возражений, чем против скрипки с сурдиной (con sordino). И противникам джаз-бандов было бы полезно вспомнить, что чистая и прекрасная ре-минорная симфония Сезара Франка была отвергнута как симфония именно потому, что в ней использовался английский рожок. Реальные звуки, извлекаемые джаз-бандом, абсолютно легитимны. Нам еще предстоит увидеть, как они ими распорядятся.

* * * * *

В книге Кребиля весь вопрос ритма воспринимается как нечто само собой разумеющееся, какового он и заслуживает. Синкопа, обнаруживаемая в классической музыке, в шотландском щелчке танца стратспей, в венгерской народной музыке, является характерной чертой трех пятых негритянских песен, проанализированных Кребилем (кстати, ровно та же пропорция приходится на интервал обычной терции). Но это настолько нормальное явление, что я еще не встречал композитора, которому оно было бы интересно. Кребиль, конечно, упоминает о «вырожденной форме» синкопы, которая лежит в основе нашего рэгтайма, и это обнадеживает, поскольку указывает на то, что рэгтайм является развитием — интенсификацией, усложнением — чего-то нормального в музыкальном выражении. Свободное использование синкопы привело наших хороших композиторов рэгтайма и джаза к открытиям в области ритма и к мастерскому владению сложностями, которые в других местах можно обнаружить лишь у великих композиторов серьезной музыки. Описывая военные танцы дагомеев на Всемирной выставке в Чикаго, Кребиль говорит:

«Берлиоз в своем величайшем напряжении сил со своей армией барабанщиков не создал ничего, что могло бы сравниться по художественному интересу с гармоничным барабанным боем этих дикарей. Фундаментальный эффект представлял собой сочетание двойного и тройного метра: первый выдерживался певцами, второй — барабанщиками, однако невозможно передать все богатство деталей, достигаемое барабанщиками за счет обмена ритмами, одновременной синкопации обоих пластов и динамических приемов».

Курсив мой. Я прекрасно осознаю разницу между дикарем и утонченным человеком, между народной и популярной музыкой; тем не менее я не могу не верить, что все это высказывание, включая Берлизоа, которого я весьма почитаю, вполне применимо к Полу Уайтмену, исполняющему «Упакуй свои грехи», или к его невероятному переплетению «Лестницы в рай» с некоей разновидностью «Блюза БиЛ Стрит».

Свобода обращения с ритмом слышна — стоит ли сказать осязаема? — повсюду. «Спотыкание» (Зез Конфрей) представляет собой по сути вальс, наложенный на более быстрый конт」、「ритм, и интересно также своими фиксированными группами неравных нот — триолями, в которых первая нота на время задерживается или пропускается, а затем пропускается третья нота. Похожий эффект с помощью иных средств возникает при обработке трех нот в «Невинной наивной крошке» Джорджа Гершвина, где та же нота попадает под другой удар с восхитительным чувством неожиданности и неопределенности. Слова мистера Хукера столь же ухищренные, ибо это вовсе не «Невинная-Наивная-Крошка»; это Невинная Наивная (крошка). В песне «Со временем» Гершвин сместил акцент с первого на второй просто за счет того, что отвел второму длительность, обычно отводимую первому, — свежая, восхитительная трактовка сентиментального выражения. Разнообразие приемов чрезвычайно интересно. Луис Хирш, которого я ценю довольно низко как композитора для джаза, сделал одну очевидную, необходимую вещь безупречно: прекратил синкопировать посреди пьесы в стиле рэгтайм. В фразе «трясись и шимми повсюду» из песни «В старом Бродвее становится очень темно» он представляет нисходящую целотоновую гамму в двух тактах полноценных несинкопированных четвертных нот. В произведениях Зеза Конфрея (они издаются в снобской элегантной обложке, отчасти напоминающей творения Клода Дебюсси) синкопа и эксплуатация одновременных, казалось бы, непримиримых ритмов поначалу раздражает, а в конечном счете приводит в восторг. Это сугубо фортепианные пьесы, требующие блестящего мастерства для их исполнения.

Довольно трудно, если у вас нет фортепианной партитуры, определить, какая часть является работой композитора, а какая — джазового оркестра. Вы можете быть относительно уверены лишь в том, что любая звучащая мелодия принадлежит композитору и что в ритмическом отношении за ним следуют с некоторой верностью. Все, что вам нужно сделать, это прислушаться к скрипке, фортепиано или любому другому инструменту, который ведет ритм, чтобы осознать, что именно дал композитор. Гармонизация часто, а оркестровка почти всегда остаются в других руках. Мистер Берлин теперь взял за правило воздавать должное своему главному соавтору, и он этого заслуживает.

* * * * *

Шедевры мистера Берлина (по состоянию на июнь 1923 года, но кто знает?) в джазе — это «Шагают все» и «Упакуй свои грехи». Я так много написал о нем в связи с песней и шоу, что добавить практически нечего. Я не вижу никакого спада его энергии, никакого ослабления изобретательности. Как ни странно, он один из самых простых наших композиторов. Хороший способ оценить его возможности — сыграть более сентиментальные песни («Я собираюсь приколоть свою медаль к девушке, которую я оставил позади», «Кто-то другой может оказаться рядом, пока меня нет», «Совсем одна») в медленном темпе, а затем в быстром. Поразительно то, как они держатся в обоих темпах, то, как сентиментальность, течение мелодии высвобождаются в медленном темпе, а затем ритм, удар выходят на первый план в быстром темпе, — это исключительное явление. Вы не сможете проделать то же самое ни с его собственным «Ол сонни дей», ни с «Чикаго» или «Каролиной утром». Творчество Берлина музыкально интересно, а это значит, что у него есть шанс выжить. У меня нет подобной уверенности в отношении «Дарданеллы» или «Чикаго». Знаменитые немелодичные четыре ноты встречаются в последней так же, как и в «Упакуи свои грехи» (источник тот же, но мы не будем вдаваться в подробности); разработка же значительно уступает. Творчество Фреда Фишера работает наотмашь по сравнению с творениями Берлина и лишено берлинского юмора. Этим качеством отчасти обладает Уолтер Дональдсон, а Гершвин — в полной мере. Дональдсон написал песню Эла Джонсона «Мамми» (не помню какую именно, но, боюсь, она мне не пришлась по душе), а также песню, на которую я очень сильно рассчитываю: «Каролина утром». Эта песня, между прочим, является поразительным примером того, как джаз совершенствует тексты: поскольку большинство джазовых песен не предназначены в первую очередь для пения, авторы баллад позволяют себе вольности и, не будучи связаны строгой концевой рифмой, выдают нам строчки вроде «гуляя со своей крошкой, когда роса жемчужится рано утром». Музыка чиста, стремительна и дерзка. Она доводит интродукцию (припева) практически до точки истощения, задерживая разрешение своих фраз до последнего возможного момента, а затем отпускает напряжение с огромным облегчением на длинной, слегка йодлевой ноте. Конфрей проделал то же самое в «Котенке на клавишах», где один такт повторяется пять раз с последовательным нагнетанием интереса.

George Gershwin

Два композитора могут стать преемниками Берлина, если он когда-нибудь решит остановиться. Я опускаю Джерома Керна — рассмотрение его музыкального стиля покажет почему. Я уверен в Гершвине и был бы еще больше уверен в Коуле Портере, если бы его поразительные тексты не ослепляли меня до такой степени, что я начинаю сомневаться в собственной оценке его музыки. Гершвин принадлежит к традиции Берлина; он обладает почти всеми качествами старшего коллеги как композитора (но не как автора текстов; нет у него и берлинского чутья на сценическую песню). Иными словами, Гершвину подвластно все: от «Суини» до «Лестницы в рай». Его сентиментальность мягче берлинской, его «атака» деликатнее. Деликатность, даже некоторая мечтательность — это качество, которое только он привносит в джазовую музыку. А его чувство вариативности ритма, причудливо поставленного акцента, акцентирования и цвета безупречно. Он пока еще не человек сцены, поэтому ему чужда берлинская резковатая жесткость; в нем никогда нет берлинского щегольства; обладая большими музыкальными знаниями, он кажется одержимым ненасытным интересом и любопытством. Чувствую, что на него можно положиться. Полагаться на Портера опасно, поскольку по сути своей в своем общем мировоззрении он гораздо более изощрен, чем кто-либо другой, и хотя он писал рэгтайм, скороговорки и джаз исключительного качества, у него есть одно свойство, которое может навсегда закрыть ему путь к высшему признанию — я имею в виду то, что он по сути своей пародист. Я не знаю никого другого с таким чувством музыкальных стилей. Блюз, рэг 1910 года, комико-серьезная любовная песня из савойской оперетты, песня о маменьке — он пишет их все с безупречным чувством их музыкальной природы, и почти всегда со смещенным сатирическим намерением, с легким оттенком пародии. Ему близка лишь самая изощренная форма; в сложнейшем джазовании он чувствует себя настолько непринужденно, его любопытство так вовлечено, он так проникается проблемой, что элемент пародии уменьшается. И тем не менее «Блюз Голубого мальчика», вещь почти столь же сложная, какую когда-либо писал Берлин, с мелодией, наложенной на бегущий синкопированный комментарий, несет в себе легкий налет пародии в самом избытке своего мастерства. Джаз всегда немного подшучивал над самим собой; вполне возможно, что он разделится и пойдет по двум направлениям — негритянскому и интеллектуальному. Во втором случае Портер станет одним из его лидеров, а Уайтмен предоставит свой оркестр. Песня «Скоро», например, представляет собой намеренное уничтожение южного негритянского сентиментализма, тщательно исполненное посредством гарлемского джаза с гарлемской темой, безжалостно бурлескящее клише южной песни — элемент «Суини-Мамми» — в пользу гарлемского переулка. Пародия Портера почти слишком легка; «Скоро» сама по себе является раздражающе хорошим произведением джаза. Он — неутомимый экспериментатор, и тот факт, что в 1923 году другие делают то, что он пробовал еще в 1919-м, заставляет меня задуматься: а не прокладывают ли его чрезмерный интеллект и изощренность путь, по которому вскоре пойдут более устойчивые и по сути своей более «нативные» авторы джаза? Нативные, я имею в виду, по отношению к джазу; относящиеся к нему более серьезно. Способен ли кто-нибудь из них сочинить такой балет, какой Портер создал для Шведского балета, — это уже другой вопрос.