«Семь живых искусств»

Примечание транскриптора

Большинство иллюстраций можно увеличить, нажав на них правой кнопкой мыши и выбрав пункт просмотра в отдельном окне, либо дважды коснувшись их и/или раздвинув их пальцами.

Семь оживленных искусств Гилберт Селдес

The Custodians of the Keystone. By Ralph Barton

СЕМЬ ОЖИВЛЕННЫХ ИСКУССТВ

Гилберт Селдес

«...Но помимо этих великих людей есть определенное число художников, обладающих особым даром, с помощью которого они даруют нам специфическое наслаждение, недостижимое где-либо еще; и они тоже занимают свое место в общей культуре, и объяснять их должны те, кто сильно ощутил их очарование, и они зачастую становятся объектами особой заботы и всецело нежного внимания именно потому, что за ними не стоит бремя громкого имени и авторитета».

— Уолтер Пейтер

ИЗДАТЕЛЬСТВО HARPER & BROTHERS НЬЮ-ЙОРК И ЛОНДОН 1924

THE SEVEN LIVELY ARTS

Copyright, 1924

By Harper & Brothers

Printed in the U. S. A.

First Edition

B-Y

МОЕМУ ОТЦУ

CONTENTS

PAGE

The Keystone the Builders Rejected 3

An Imaginary Conversation 27

“I Am Here To-Day”: Charlie Chaplin 41

Say It with Music 57

Tearing a Passion to Ragtime 69

Toujours Jazz 83

Mr Dooley, Meet Mr Lardner 111

A Tribute to Florenz Ziegfeld 129

The Darktown Strutters on Broadway 149

Plan for a Lyric Theatre in America 161

The One-Man Show 177

The Dæmonic in the American Theatre 191

These, Too 203

The “Vulgar” Comic Strip 213

The Krazy Kat That Walks by Himself 231

The Damned Effrontery of the Two-a-Day 249

They Call It Dancing 267

St Simeon Stylites 277

Burlesque, Circus, Clowns, and Acrobats 291

The True and Inimitable Kings of Laughter 297

The Great God Bogus 309

An Open Letter to the Movie Magnates 323

Before a Picture by Picasso 345

APPENDICES

Appendix to “I Am Here To-Day” 361

“Bananas” and Other Songs 367

Appendix to “These, Too...” 374

The Krazy Kat Ballet 377

Further Note on the Fratellini 380

The Cinema Novel 383

Acknowledgments 391

ИЛЛЮСТРАЦИИ

The Custodians of the Keystone. By Ralph Barton Frontispiece

Page

Charlie Chaplin. By E. E. Cummings 42

Irving Berlin (Photo. Maurice Goldberg) 74

George Gershwin (Photo. Carl Klein) 92

The Sun’s Dwelling. By Joseph Urban 132

(From the Ziegfeld Follies of 1915. Photo. M. N. Lawrence)

George M. Cohan. By Alfred Frueh 138

(Courtesy of A. and C. Boni)

Willie Collier. By Alfred Frueh 142

(Courtesy of A. and C. Boni)

Eddie Cantor. By Roland Young 179

Frank Tinney. By Roland Young 181

Ed Wynn. By Roland Young 183

Fanny Brice (Photo. Steichen) 192

Al Jolson (Photo. Muray) 198

Leon Errol. By Alfred Frueh 204

(Courtesy of A. and C. Boni)

Bert Savoy (Photo. Abbe) 208

Mike and Mike. By T. E. Powers 218

(Copyright by the Star Company. By permission of the publishers of the New York Journal)

A Cartoon. By R. L. Goldberg 228

(Courtesy of Life—from the Burlesque Sunday Supplement Number)

Fragment from the Krazy Kat of the Door. By George Herriman 240

(Copyright by the Star Company)

Krazy Kat. By George Herriman 244

(Courtesy of the artist and the New York American)

Vaudeville. By Charles Demuth 254

Joe Cook (Photo. Morton Harvey) 260

Irene Castle (Photo. Muray) 268

Cirque Medrano. By Henri Toulouse-Lautrec 292

(By permission of Paul Rosenberg & Co., Inc.)

National Winter Garden Burlesque. By E. E. Cummings

(Courtesy of The Dial) 294

Paolo 298

Francesco 298

Alberto 299

The Fratellini. By Fernand Leger 300

A Painting. By Pablo Picasso 346

(By permission of Paul Rosenberg & Co., Inc.)

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга была написана во время отпуска примерно в трех тысячах миль от каких-либо справочных данных, документов и средств проверки. Она написана по памяти, и, хотя у меня было время и я старался все перепроверить, я уверен, что надежнее всего поступить так, как поступают осторожные торговцы, рассылая отчеты, — с оговоркой (caveat): E. and O. E. — за исключением ошибок и упущений. Я не пытался написать историю какого-либо из оживленных искусств и не стремился упомянуть всех, кто ими занимается. Тем не менее мне было бы жаль опустить кого-то, кто доставил мне огромное удовольствие, даже если это упущение никоим образом не задумывалось как пренебрежение.

Все остальное, что по праву должно находиться в предисловии, нашло свой путь в две главы: «Великий бог Фальшивка» и «Перед картиной Пабло Пикассо», — а благодарности столь многочисленны и серьезны, что для них потребовалось выделить отдельное место в приложении.

Г. С.

Остров Сен-Луи — Нью-Йорк Март 1923 — Февраль 1924

Кистоун, отвергнутый строителями

КИСТОУН, ОТВЕРГНУТЫЙ СТРОИТЕЛЯМИ

В течение пятнадцати лет в Соединенных Штатах — и только в них — существовала форма развлечения, которая, казалось бы, не имея корней в прошлом, возвращала нам вид смеха, почти неслыханный в современности. Она возникла случайно и не претендовала на искусство. Около десяти лет она добавляла элемент радостного безумия в жизни миллионов, при этом люди культуры и интеллекта презрительно отвергали ее. Внезапно — во всяком случае, по их мнению — появился великий гений, и люди культуры признали, что в его случае, но исключительно в его случае, в слэпстик-комедии присутствует искусство; однако саму эту форму они по-прежнему не удостоили своего non expedit.

Возможно, лишь те из нас, кому дороги остальные, понимают, насколько хорош Чарли. Возможно, лишь безмолвные толпы, которые смеялись и не задавались вопросом, почему они смеются, способны оценить, как прекрасен слэпстик. Что до меня, то я не испытывал большей радости, чем от этих милых и нелепых комедий, и все, что мне остается, — это вспоминать. Длинный, темный, узкий проход с неудобными стульями; резкий запах миндаля, ощущение неопределенности и сомнительное пианино; а затем на экране, в блеклых серо-белых тонах, неуверенно подпрыгивая, происходило нечто странное и чудесное. Оно смешивалось с тусклыми и глупыми вещами, но в нем была искра, собственная движущая энергия — и это было смешно! Вопреки всем нашим запретам и привычкам, это затевало игры с мужчинами и женщинами, выставляло их смешными и безумными; казалось, это не имеет никакой связи с логикой человеческих событий, уповая на собственную непостижимую логику. Несколько ученых мужей обнаружили возрождение commedia dell’arte; несколько художников увидели, как гальванические жесты и движения рождают свежие линии и интересные углы. И нация искренне дорожила ими, пока безжалостная враждебность благовоспитанных людей не начала портить чистоту слэпстика. Вот где мы находимся сейчас: еще рано писать эпитафию, но уже достаточно поздно, чтобы воздать должное.

Дабы 1914 год не остался ничем не примечательным в истории, можно отметить, что именно тогда, годом ранее или, возможно, годом позже, наступил поворотный момент в истории американского кино. Появилось первое из крупных слияний — событие само по себе не неожиданное, «закономерное развитие», как выражались пресс-агенты, — которое, казалось, закрепило за картиной статус окончательно признанной формы развлечения. Это был момент, когда хороший критик мог бы предсказать курс развития кинематографа на следующее десятилетие, поскольку тогда сформировался трест Triangle, объединивший Fine Arts (Д. У. Гриффит), Kay-Bee (Томас Х. Инс) и Keystone (Мак Сеннет). Два из этих имен были уже известны, причем одно из них должно было на время стать самым громким именем в профессии; третье скрывалось за туманным символом Keystone и представляло человека, который снимался в самых презираемых и в то же время самых интересных фильмах Америки, а теперь режиссировал их. Мистер Гриффит уже вступил на тот путь, который впоследствии погубил его как режиссера: он снимал «Нетерпимость» и, если позволено будет заимствовать фразу у братьев Шуберт, не всегда лично контролировал релизы Triangle-Fine Arts; мистер Инс вскоре задумается о возможности присоединить слово «супер» к слову «спектакль», породив тем временем термин «суперспектакль»; а мистер Сеннет — путем исключения всегда приходишь к мистеру Сеннету. Он — тот самый Кистоун, который был отвергнут строителями.

Я не знаю темы для беседы более унылой, чем социоэкономика кинематографа; примечательным в Triangle было вовсе не ее новое методологическое распределение, не ее новая хватка на робкого прокатчика и не ее способность делать или терять состояния. Стоит отметить другое: оба «серьезных» продюсера и прагматичные бизнесмены, вкладывавшие деньги в их начинания, сочли уместным объединиться с лучшим создателем вульгарных слэпстик-комедий. Более того, они объединились в особой пропорции: согласно плану, каждую неделю должен был выходить фильм либо Fine Arts, либо Инса, и к каждому из них прилагалась комедия Keystone. В итоге те, кто вечно попадал под дождь или опаздывал на одиннадцатичасовой поезд из Филадельфии в Нью-Йорк, видели вдвое больше комедий Keystone, чем релизов (a) Fine Arts или (b) Kay-Bee. Недавнее всеобщее провозглашение мистера Чаплина художником благодаря его работе в «Малыше», а также яркие молодые репутации Гарольда Ллойда и Бастера Китона показывают, что большинство кинокритиков успели на поезд, но опоздали к ливню. Они определенно упустили комедии; ибо картины Fine Arts и Инса были в свое время лучшими фильмами, тогда как комедии Keystone последовательно и почти без исключений оставались еще лучше.

Это не место для обсуждения недостатков полнометражных фильмов; на данный момент пусть ужасная, напыщенная благовоспитанность продукции Сесила Де Милля послужит лишь тому, чтобы подчеркнуть дерзкую живость комедии, а серость Universal оттенит буйство слэпстика. Есть один серьезный момент, который хороший критик (например, Аристотель) обнаружил бы, обратившись к экрану еще в 1914 году и осознав превосходство комических кинолент. Он сразу бы увидел, что, пока мистер Гриффит и мистер Инс развивали технику кино, они эксплуатировали свои открытия с помощью материалов, которые одинаково или даже лучше подходили для другого средства выражения: сцены, бульварного романа или чего-то подобного. В то время как мистер Сеннет был настолько увлечен своим ремеслом, что проделывал с помощью киноинструментов именно то, что лучше всего им подходило — то, что нельзя было сделать ни с каким другим инструментом, кроме камеры, и что не могло появиться нигде, кроме как на экране.

Это не значит, что кинематографу подобает исключительно слэпстик-комедия; это значит лишь то, что все в слэпстике кинематографично; а поскольку восприятие тонкой настройки средств на достижение цели, или правильного соотношения между методом и материалом, доставляет удовольствие, наработки мистера Сеннета были способны порадовать людей рассудительных в большей степени, чем достижения любого из двух его соратников. Высоко логичный критик-гуманист кинематографа мог бы предвидеть в 1914 году — без минувшего десятилетия проб и ошибок — то, что мы видим сейчас: единственной сферой, где фильм наиболее заметно потерпит крах, станет драма (коротко говоря: Элинор Глин — Сесил Де Милль — Гилберт Паркер). Без малейшего колебания он указал бы на те два элемента в кино, которые, будучи теоретически здравыми, имели шанс на практический успех: спектакль (включая зрелищную мелодраму) и гротескную комедию. Несколько лет спустя он добавил бы еще одно слово: гротескная трагедия тоже вполне способна преуспеть. Ибо успеху лент Keystone способствует не только юмор, но и метод подачи.

Правильность зрелищного фильма заложена в самом его названии: экран — это место, где можно увидеть происходящее, и до тех пор, пока фильм зависит от зрения, он подходит для экрана; а будет ли он правильным в каком-либо ином отношении, зависит от вкуса, суждения и мастерства. Отбросим как не имеющие отношения к делу киножурналы, анимационные мультфильмы, образовательные и туристические ленты — все они хороши; в равной степени отбросим те печатные шутки и вырезки из Literary Digest, которые одновременно являются величайшим искушением и ошибкой экрана. Что остается? Полнометражный фильм и «Кабинет доктора Калигари». Это — единственный известный мне фильм высокой фантасмагории — представляет собой кажущееся исключение, подтверждающее правило, поскольку своим успехом он обязан искусно замаскированной эксплуатации материалов и техники зрелищного и комического фильмов, а вовсе не драматическим достоинствам своего сюжета. Студийные декорации в искаженной перспективе олицетворяют зрелище; они выступают вариациями сценографии или «натуры»; погоня по крышам служит психологическим аналогом полицейских из Keystone; а слабый момент этой великолепной картины заключается в том, в чем кинематограф терпит крах всегда, — в двойном разоблачении в финале, напоминающем «Сесем ключей к Балпэйту» и символизирующем «драму».

Нет. Драматический фильм почти всегда ошибочен, слэпстик — почти всегда верен; и божественно справедливо, что единственная великая фигура экрана вышла из стен студии Keystone. Он появился слишком рано; Чаплин испортил для нас почти все остальное, и его постоянно используют те, кто не любит слэпстик, чтобы доказать свою правоту. К сожалению, их правота близка к доказательству, ибо слэпстик находится в опасности. Упомянутый выше гипотетический критик еще не объявился; мистер Бушнелл Димонд, лучший на сегодняшний день кинокритик, лишен симпатии к Мак Сеннету и называет его бурбоном — в том смысле, что тот ничего не забывает и ничему не учится. Всему тому, в чем мистер Сеннет давно нуждался, — поощрению и критике, — тупые газетные критики (пишущие полколонки о новом фильме Глории Свенсон и добавляющие: «Комедия, завершающая сеанс, называется „На дне сточной канавы“») оставили слэпстик совершенно без ориентиров. В то же время традиция благовоспитанности, надежда «облагородиться» коснулась и гротескной комедии; ее режиссеры так долго слышали ругань и ехидные замечания по поводу тортов с заварным кремом, что сами начали в них верить, и то безумие, которое в кинокомедии являет собой чудовищное здравомыслие, рискует угаснуть. Кинематограф становится прилизанным; производители и прокатчики проявляют все больше претенциозности, и вакханалия слэпстика кажется неуместной на «представлении», которое начинается с увертюры к «Тангейзеру» и включает баритона из императорского оперного театра в Варшаве, исполняющего «Индийские любовные напевы» на фоне артистического занавеса. В Париже почти ежедневно можно увидеть один-два фильма с Чаплином; в Нью-Йорке лишь театр Rialto, судя по всему, взял за правило устраивать ретроспективы Чаплина и указывать комедийную короткометражку на световой вывеске. Capitol, крупнейший и стремительно становящийся самым благовоспитанным из кинопалаццо (но кто вообще слышал об оперном палаццо?), то и дело анонсирует программу из семи-восьми номеров без единой комедии в ней; а чтобы регулярно смотреть Чаплина, приходится отправляться на убогие улицы и в неблагополучные районы. Несомненно, он не мог бы желать лучшей дани уважения; но нам не делает особой чести то, что величайшим мимом нашего времени не назван ни один театр, что первая Чаплиниана прошла в Берлине, а не в Чикаго или Нью-Йорке, и что фильм «Поврежденный роман Тилли», имевший колоссальное значение для его становления, в последний раз демонстрировался в переоборудованном под зал аукционов помещении на Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка, куда Бродвей побрезговал бы заглянуть.

В Keystone всегда присутствовали элементы, ставившие под угрозу его будущее: ему не хватало разнообразия, он часто бывал скучным, а его промахи во вкусе оказывались серьезными. (Я переношу имя Keystone на жанр, ярчайшим примером которого он являлся; долгое время он превосходил большинство остальных и, возможно, превосходит до сих пор.) Но пока еще есть время, его чудесные достоинства можно уловить и, возможно, сохранить. Идеальная комедия Мака Сеннета представляет собой довольно стандартизированный продукт — пожалуй, даже слишком, — однако ее составляющие здравы. Сюда входят простой, обычно нелепый сюжет, нередко пародирующий серьезную пьесу; еще важнее персонажи — гротескные по своим габаритам, форме или гриму; и, наконец, события, которые имеют столь же мало отношения к сюжету, как, скажем, чечетка в музыкальной комедии. Говорят, на заре существования Keystone сюжет в готовом виде практически отсутствовал и развивался прямо на съемочной площадке из декораций и реквизита. Лента, в поздней прокатной копии озаглавленная «Копер», должно быть, была именно такой, поскольку ее сюжет сводится к тому, что двое мужчин встречают у реки красивую девушку и находят огромный молот. Это фильм, полный экспромтов — на самом деле не слишком блестящих, — в котором Сеннет, Чаплин и Мэйбл Норманд время от времени демонстрируют проблески своего таланта. Несколько лет спустя мы видим то же самое, когда трюк выстраивания фильма из подручного материала становится второй натурой. В «Ночной прогулке» Бен Турпин и Чарли Чаплин выступают как равные комики: двое мужчин после выпивки бродят по роскошному отелю, автоматически возвращаясь к пивной, откуда их выставили, и взаимно помогая и мешая друг другу в серьезной попытке совершить нечто, чего они не могут сформулировать, но ощущают как событие космической важности. Позже мы встречаем более изощренный тип комедии. «Яркие глазки» повествуют о нескладном молодом человеке, слывущем богачом, которого принимают в состоятельной семье, помолвленного с дочерью, разоблаченного как самозванец, сосланного на кухню, флиртующего там с горничной, возвращенного в милость и, благородно отказавшись от руки дочери, женящегося на горничной. Здесь у Бена Турпина были удачные моменты, но изрядная доля веселья в фильме держалась на Честере Конклине (или актере, очень на него похожем), который играл другого слугу в доме: он кутался в меха, как Пири в Арктике, прощался на воображаемом форпосте цивилизации и решительно шагал... в огромный холодильник за окороком на глазах у обожающей его кухарки.

Комический фильм по своей природе авантюрен и романтичен, и я думаю, что публика любит его за то, что приключение носит плутовской характер, а романтика совершенно несентиментальна — то есть и то, и другое доведено до грани бурлеска. В роли романтической линии выступает любовная интрига, часто развивающаяся параллельно собственной пародийе. Герой отмечен собственными странностями: ноги Чаплина, челка и мрачный взгляд Хэнка Манна, косоглазие Турпина, дородность Арбакла; на фоне этих чудаков и абсурдистов разворачивается безмятежная, праздная красота простой девушки (Эдна Первиенс или Мэйбл Норманд в пору ее прелестной юности) и лишь изредка — комика в собственном праве вроде Луизы Фазенды или Полли Моран. За добрые пять сотен слэпстик-комедий я не припомню ни единого момента сентиментальности; кажется, там спародирован каждый взгляд и жест фальшивого рыцарства и преувеличенной преданности. Характернейший момент возникает в самом конце, когда комедия завершена и герой, уже готовый поцеловать героиню, широко и иронично подмигивает зрителям. В этих беспечных комедиях разрушена и растоптана вся наша традиция любви; то же происходит и с традицией героизма. И поскольку кинематограф совершенно естественно начал с импорта всего багажа романтического и сентиментального романа и театра, кинокомедия в конце концов докатилась до пародирования своей глуповато-серьезной сводной сестры. За два года до выхода «Мертона из кино» Мак Сеннет при помощи божественно косых глаз Бена Турпина завершил пародию на мистеров Гриффита, Инса и Любича в «Идоле маленького городка» — куда более разрушительную, надо сказать, чем «Кармен» Чаплинская, и с куда большим юмором, чем «Мертон».

Все несообразное и непоследовательное находит свое место в развертывании комического фильма: любовь, маскарад и предательство; совпадения и переодевания; героизм и плутовство — все искажено, спародировано, преувеличено. И — здесь в дело вступает камера — все это подается с невозможной скоростью; кульминацией служат неизминимая драка и традиционная погоня, где задействованы трюковые съемки, и мы видим бессмертных полицейских из Keystone на их колымаге, сшибающих сотни телеграфных столбов без потери скорости, проносящихся сквозь дома или продолжающих путь без колес, разорванных в клочья и заново собранных в воздухе; мчащиеся на всех парах локомотивы, которые тем не менее не сокрушают вагоны, пущенные ими в головокружительный пляс; аэропланы и подводные лодки внутри своей стихии и вне ее — все способное двигаться приводится в движение; а на пике вакханалии разворачивается истинная катастрофа, разрешение нелепой и забытой драмы, когда влюбленные соединяются под сенью разбитых автомобилей или изящные башмаки мистера Чаплина мягко выстукивают ритм на улице, запечатленной сквозь радужный фильтр.

И все это делается с помощью камеры, через действие, предстающее перед взором. Секрет искажения кроется в камере, а секрет темпа — в проекторе. Взгляните на них на мгновение, посмотрите, как слэпстик объясняет себя в каждое мгновение, а затем отправляйтесь в кинопалаццо и потратьте треть времени на чтение цветистых титров К. Гарднера Салливана, а другую треть — на наблюдение за кривляниями знаменитой актрисы, «регистрирующей» эмоцию, которую действие и операторская работа должны передавать напрямую, и вы поймете, почему комический фильм превосходит драму. В комедии практически нет «регистрации», нет бессмысленной пантомимы, а титры лаконичны и немногочисленны. В «Ярких глазках», когда должно состояться брало по расчету, врывается мать со словами: «Падай в обморок быстрей — он на мели». Для запуска действия вводится нелепое письмо или телеграмма; остальное — буквально молчание.

Все сказанное мной о Чаплине касается его как типичного комика слэпстика. Эта форма преуспела бы и без него, однако он полностью перерос ее. Остальные практикующие это искусство выходят из его тени, и некоторые из них великолепны. Чаплина великим делает то, что ему свойственны и ирония, и сострадание; он знает, что нельзя иметь одно без другого; в нем сочетаются благочестие и остроумие. Сразу за ним, благодаря работе в «Его хлебе с маслом» и нескольких других фильмах, стоит Хэнк Манн, который переводит детскую серьезность Чаплина в испуганную невинность, в истовую попытку понять мир, неизменно кажущийся ему враждебным. С детских лет на Ист-Сайде Нью-Йорка он обучался на актера трагического амплуа, и его неизменно преследует жестокость и безумие бытия, в котором он один сохраняет логику и здравомыслие. Если он, пятипясь назад, чтобы бросить прощальный взгляд на любимую (согласно титру, после «Прощания официанта»), наступает на подножку автомобиля вместо трамвая, он готов заплатить положенный проезд и предать забвению прошлые обиды. Его черная челка почти закрывает глаза, а глаза исполнены печали и жалости; его жесты неторопливы и округлы; на его голову обрушились все беды мира, и веки его слегка отяжелены усталостью. Он — Вечный Жид, по воле бессовестной судьбы забредший в комическую жизнь.

Его полная противоположность — Гарольд Ллойд, человек, лишенный нежности и всякой философии, воплощение американской наглости и неутоimимой энергии. Все его движения прямы и направлены; кратчайшее расстояние между двумя точками он преодолевает нагло и упорно, даже если в конце каждого похода оказывается поверженным; в нем нет поэзии, вся его речь эпиграмматична, лишена подтекста и образов. И все же по меньшей мере однажды он тоже ступил в ту безумную Аркадию, дух которой ему чужд; не в «Бабушкином сынке», с которым столь же успешно справился бы Чарльз Рэй, а в «Матросе». Здесь на него снизошло старое безумие, слабак победил хитростью, и вместо драки с одним противником он в одиночку поверг целую толпу; нечто чрезмерное, вывернутое наизнанку, буйное наконец-то ворвалось в его упорядоченное существование. Он смешон, но в нем нет вульгарности; он ловок. Он забавляет меня, не вызывая при этом смеха, и представляется мне шагом на пути к благовоспитанности.

Бен Турпин преуспел, к счастью, не сделав этого шага. В «Ярких глазках» он был умеренно абсурден; в «Ночной прогулке» с Чаплином он был невероятно смешон; а то, чему он научился там у мастера, он перенес в свой собственный шедевр — «Идол маленького городка». Подобно Чаплину, он обезоруживает зрителя и вызывает к себе симпатию; в отличие от него и зачастую себе на пользу, он умеет быть смешным. На перевоплощения Чаплина всегда смотришь так, как смотрит на них он сам. Кто бы он ни был — граф, самозванец, английский джентльмен, полицейский или бродяга, — персонаж воплощен всецело; Чаплин никогда не высмеивает самого себя. Процесс отождествления завершен, и помимо интереса и задора действия ваше главное удовольствие заключается в ожидании неотвратимого разоблачения. Бен Турпин, обладающий лишь талантом супротив чаплинского гения, извлекает из него максимум и позволяет зрителю видеть себя насквозь. Его преувеличения не просто разоблачают — они выдают его, и прежде всего выдают тот факт, что Турпин осознает всю нелепость своих персонажей; вы видите их объективно и через него прозреваете их сущность.

Когда он возвращается домой в образе экранного героя Дикого Запада и его собственный фильм показывают тем, кто совсем недавно презирал его, его примирительный жест перед экраном, где демонстрируются его подвиги, настолько размашист, до комичного прост и наивен, что это больше чем самохарактеристика, какой он ее видит, — она позволяет нам воочию узреть его абсурдность. Он существенный паяц.

Трое других буффонов старых времен Keystone сохранили способность развлекать: гальванический, выскакивающий, словно чертик из табакерки, Ал Сент-Джон, Мак Свейн и Честер Конклину; они ровно такие же, какими были десять лет назад, и едва ли кто-то сочтет их великими. Человек, в отношении которого трудно определиться, — это Бастер Китон, пришедший в кино из водевиля и принесший в новое искусство свое главное достояние: монументальную, нерушимую серьезность. Говорят, он никогда не улыбается, и я просидел на некоторых его фильмах — «Лодка», например, — не найдя ни малейшей причины для улыбки. Это была долгая механическая поделка практически без намека на юмор, которую сочли шедевром, в то время как «Бледнолицый», где Китон играл энтомолога, захваченного индейцами, остался незамеченным. В нем было почти все необходимое комедии, а определенные массовые движения, пересечения траекторий действия выглядели совершенно безупречно. Интенсивная сосредоточенность Китона и его жесткое чувство индивидуальности великолепны. В «Копах» он взял чисто кистоуновский сюжет и размножил, увеличил его до предельной степени развития: тысячи полицейских неслись по одной улице, столько же неслось по другой, а перед ними спасался бегством этот маленький серьезный человечек, одержимый самооправданием, запутавшийся в череде нелепых случайностей, всецело законопослушный и слегка растерянный. Едва ли кто-то скоро забудет изысканный финал этой картины: всю полицию, выстроившуюся фалангой и единым телом влетевшую во двор участка, — и затем маленькую фигурку, которая, оказавшись в ловушке внутри и вроде бы обреченная на арест, выходит наружу в полицейской форме и спокойно, тихо запирает за собой массивные двери. Да, именно так, ибо к тому моменту Китон становится совершенно безликим. Ничуть не менее трогательными бывали ни Ларри Семон, ни Клайд Кук; а за ними, но с большим отрывом (longo intervallo), следуют заблудшие создания, которые стряпают тот слэпстик, какой по большей части и ассоциируется у людей с Сеннетом. Уверен, есть и другие хорошие комики; но я не ставлю целью составить каталог. Никто из них в любом случае не сумел заявить о себе так мощно, как эта горстка; а большинство остальных настолько близки к ним по методу и манере, что не требуют отдельного описания.

В 1922 году на мгновение показалось, что если признанного убийцу освобождает присяжные, он непременно отправляется в кино; если же киноактера оправдывают, ему закрывают доступ на экран. Я не берусь судить о справедливости этого; однако можно выразить протест против эстетически утонченных натур, утверждавших, будто истинной причиной запрета фильмов «Толстяка» Арбакла являлись их вульгарность и тупость. Ибо «Толстяк» задолго до 1922 года перешел к комедии более утонченной, нежели слэпстик, а в 1914 году он не был ни глупым, ни тусклым. Более того, однажды — в ленте «Толстяк и Мэйбл на мели» (где Мэйбл — мисс Норманд) — он вплотную приблизился к лучшим образцам слэпстика, причем сама картина как образец операторской работы и печати, сепийных морских пейзажей, игры света и тени представляла собой нечто принципиально более высокое. Его слащавая, угодливая улыбка была тогда поистине невинной, а что до вульгарности...

Прежде чем перейти к сути этого вопроса, давайте на мгновение взглянем на комедию, которую всегда противопоставляли слэпстику в качестве осуждения школы тортов с заварным кремом, — комедию, чьим лучшим представителем бесспорно являлась чета мистера и миссис Сидни Дрю. В них не было ничего оскорбительного, за исключением истощающей скуки. Они претендовали на изображение приятных эпизодов нашей обыденной жизни — жизни ухаживаний и брака; они принимали все наши условности; и каждый их фильм точь-в-точь походил на те постановки, которые разыгрывал младший класс средней школы, когда требовались деньги на покупку новых ластиков для курса черчения мисс Сратер. Муж засиживался допоздна или был замечен целующим секретаршу; жена воевала с горничной или предавалась мотовству в лучших магазинах; порой проскальзывала какая-нибудь выдумка, вроде трепетной привязанности жены к памятным датам на фоне небрежности мужа — кажется, я помню, как в знак исцеления он принес ей подарок ко дню рождения Вашингтона. Это были мелкие истории, даже не анекдотки из курилки; они разыгрывались целиком в технике любительской сцены; они были невероятно благовоспитанны в том окружении, где благовоспитанно «Когда появился малыш»; ни в содержании, ни в манере они не задействовали то, что могли дать камера и проектор. И за исключением приятных манер мистера и миссис Сидни Дрю, их успеху не способствовало ничего, кроме порочного стремления зрителей казаться утонченными.

Ничего подобного не наблюдалось в куда лучших полнометражных комедиях, которые Дуглас Фэрбенкс снимал в период работы на Fine Arts. Соответствуя его физическим данным, они почти все были приключенческими и неизменно увлекательными. «Флирт с судьбой» знакомил зрителей с молодым человеком, который решил умереть и отдал бандиту по прозвищу Автоматический Джо последние пятьдесят долларов, чтобы тот неожиданно «прихлопнул» его. Как только соглашение было заключено, удача отвернулась от юноши, и теперь, отчаянно желая жить, он постоянно ощущал наемную руку убийцы у себя за плечом. В то же время бандит встал на путь исправления; единственной его целью стало вернуть не заработанные им пятьдесят долларов. И эта путаница, погоня и бегство находились в двух шагах от высокой фарсовой комедии. Комедии Чарльза Рэя также не претендовали на изыски и тоже активно использовали камеру. Эти и другие ленты всегда оставались абсолютно пристойными, но ни одна из них не была благовоспитанной.

И здесь мы по сути возвращаемся к слэпстику; ибо утонченная комедия была претенциозной, а все претенциозное вульгарно в любом определении этого слова, тогда как слэпстик никогда не притворялся ничем, кроме самого себя, и мог быть отвратительным, лишенным вкуса или скучным, но вульгарным быть не мог. Вульгарным я считаю то, что оскорбляет каноны вкуса, принятые честными людьми, а не подражателями и снобами. Вероятно, одинаково дурным вкусом является как бросание тортов с кремом, так и прелюбодеяние, однако говорить об этом — не дурной вкус. Невыносимо лишь лицемерие, и именно с претенциозностью слэпстик-комедия вела самую жестокую борьбу. В ней показывали человека, садящегося на зажженную газовую плиту, и не стеснялись демонстрировать подпаленные на ягодицах панталоны, что являлось логичным следствием этого поступка. В комедиях Keystone никогда не было и намека на сексуальную непристойность или моральное разложение; в них использовался более полный и свободный жест — жест с участием всех частей человеческого тела, к каковому мы не привыкли. Вызываемый ими смех был раскатистым и долгим; он шел от груди и живота; он сотрясал нас, поскольку напоминал дрожь самой земли под нашими ногами. Животная откровенность и здоровье этих картин и составляли основу претензий к ним. И не только это.

Ибо Keystone оскорблял наше чувство безопасности в скучной и деловитой жизни. Мало кто из нас воображал себя в том вихре действий, который они нам демонстрировали; никто не оставался равнодушным при виде свободы фантазии, буйства воображения, ревущей, разрушительной, беспечной энергии, высвобождаемой ими. Это был экстаз комической жизни, и в нашей неэкстатичной жизни мы бежали от него к светской комедии, уверяя себя, что увиденное нами безобразно и неприятно. Часто оно таковым и являлось. Я защищаю слэпстик, но не хочу брать на себя ответственность за те миллионы футов глупости и безобразия, которые выпускались под видом комических фильмов. Я видел Хама и Бада и подражателей Чарли Чаплина; я видел яйцо, размазанное по лицу человека с такой тошнотворной мерзостью, что казалось, будто я больше никогда не смогу смотреть комедии. Но с равной вероятностью в тот же сеанс входил показ киноверсии Джеймса Янга «Дьявол» с Джорджем Арлиссом, или Джеральдин Фаррар в «Кармен», или «Похождений Анатоля». И когда люди, насмотревшись этих «художественных» картин, либо сцены в парикмахерской из ревю Хичкока, либо Эдди Кантора в кресле зубного врача, лживо восклицают, будто кинокомики только и делают, что швыряются тортами, мне хочется спросить, чем же, по их мнению, они должны швыряться. Они используют вечные материалы своего искусства точно так же, как их использовали Аристофан и Рабле, — уже с чересчур большими уступками испорченному, трусливому и искусственному вкусу. На обоих полюсах простые и изощренные люди смотрели прямо на экран со слэпстиком и любили его ради него самого; между ними же находятся те, кто не способен разглядеть ничего без лорнетов предрассудков, навязанных модой и благовоспитанностью. Простые люди открыли экран слэпстика и обеспечили ему процветание задолго до того, как изощренные осознали его существование; они принимали его таким, каким он был, нимало не заботясь о том, что его создавали нехудожественные люди и крутили за пять центов в прокуренных залах. Долгое время яд культуры был бессилен проникнуть туда; но, увы, недостаточно долго.

Я относительно уверен в том, что слэпстик-комедия полезна для Америки; однако, не будучи ни апостолом языческой радости, ни реформатором, я вынужден отстаивать слэпстик на личном уровне. Он подарил мне неизмеримое развлечение, и мне хотелось бы, чтобы его спасли; мне хотелось бы видеть чуточку больше его экспромтов, его спонтанного смеха; мне хотелось бы сделать что-нибудь для изгнания суровой благовоспитанности, которая наступает на него по всем фронтам.

Семь лет назад в воображаемой беседе я заставил мистера Дэвида Уорка Гриффита объявить о намерении снять «Елену Троянскую» и заставил его защищать комедию Keystone. Мне тогда, как и сейчас, казалось, что в этих сюжетах нет ничего несообразного; при надлежащем исполнении они остались бы столь же неблаговоспитанными, но «Елена Троянская», будучи выдержанной в грандиозном стиле, именовалась бы «художественной». Мистер Гриффит не снял «Елену Троянскую», и первичное право на ее создание ускользнуло из его рук. Keystone со всеми его ответвлениями по-прежнему нуждается в авторитетном защитнике и авторитетном критике. Это одно из немногих мест, где не действует традиция благовоспитанности, где освобождена фантазия, где воображение все еще буйствует и пышет здоровьем. В его лаконичности и точности кроются два качества художественного представления; он по-прежнему использует все самое обычное, простое и близкое под рукой; боясь благовоспитанности, он воздержался от использования масштабных фарсов литературы — Аристофана, Рабле и Мольера — в качестве материала; он мог бы радостно обрести искушенность, не становясь при этом культурным. Но в самой его природе нет изначальных пороков, а его достоинства исключительны. Наша способность оценить слэпстик может потребовать революции в восприятии искусств; поразмыслив над тем, как мы воспринимаем искусства сегодня, я беру на себя смелость утверждать, что эта революция была бы вовсе не лишней.

Воображаемая беседа

ВООБРАЖАЕМАЯ БЕСЕДА

Театр Диониса. Огромная толпа как раз покидает амфитеатр, и пока служители скатывают тяжелые навесы и освобождают опорные шелты, луна, исключенная на время представления, начинает проникать внутрь, и вскоре камень начинает источать слабые отблески, а темные тени ложатся на сцену. Построенный храм, который был закрыт завесой, теперь обнажается, и его цвета вновь вспыхивают, пускай и в оттенках, незнакомых при дневном свете. Портики храмов смотрят на театр, а на холмах темнеют прекрасные оливковые деревья. Издалека доносится затухающий шум города, и, возможно, в мгновение невыразимой тишины можно услышать робор многозвучного моря.

Зрители странного зрелища наконец разошлись, и долгие «э», неприятные слуху аттического эрудита, больше не слышны. В самом центре театра некий человек разбирает механизм — тот самый, из которого в сегодняшнем спектакле появлялся deus. Двое других остаются. Один идет задумчиво и отрешенно, глядя в сторону того входа, через который Орест обычно выходил на сцену. Второй медленно прохаживается вокруг театра, осматривая его детали и размышляя о практических вещах. Вскоре они встречаются на том месте, где когда-то стоял хорег. Они приветствуют друг друга.

Мистер Гриффит

Мне жаль, что вам довелось оказаться здесь сегодня вечером. Для вас, полагаю, это было не более чем святотатством. Сожалею, если вам кажется, что я упиваюсь своим успехом. Но, возможно, я ошибаюсь. Вы Уолтер Притчард Итон или нет?

Мистер Итон

Я самый. А вы Дэвид Уорка Гриффит, не так ли? [Д. Г. кивает.] Что ж, мы хорошо встретились — если позволено воспользоваться фразой, прославленной драмой, а не вашим ремеслом. Кстати, должен ли я «регистрировать» удовольствие каким-то общепринятым способом?

Д. Г.

Ваше очко. Я согрешил. Но раз уж вы говорим, что мы хорошо встретились, не можем ли мы немного поболтать о том о сем? Видите ли, я не совсем равнодушен к этой сцене — к свету, древнему театру и воспоминаниям обо всем этом.

У. П. Э.

Все это прекрасно подошло бы для фильма — для тех необычайных живописных эффектов, которые вы умеете создавать так, как никто другой. Но воспоминания... по крайней мере, они мои. Вы ведь не думаете о...

Д. Г.

Нет. Не сейчас. Иногда я бываю смиренен. Но давайте условимся, что вы — великий противник кино, а я — его протагонист. Мне очень хочется понять, что именно вы имеете в виду, нападая на него. Помню, вы говорили, что мое зрелище, «Рождение нации», свирепо несправедливо, поскольку в нем нет слов. Я не ошибаюсь?

У. П. Э.

Я говорил что-то в этом роде.

Д. Г.

И вы защищаете театр. Могу ли я предположить, что «Клансман», бывший разговорной драмой, был честнее моего зрелища?

У. П. Э.

По крайней мере, в пьесе на каждое нападение находился ответ в том же роде. В немом представлении, за которое вы в ответе, показана лишь одна сторона.

Д. Г.

Значит, вы нападаете на кино за то, что оно является пропагандой, и недовольны этой пропагандой потому, что она однобока? Могу ли заметить, что фильм, возможно, создавался как художественное зрелище и не преследовал подобных целей? И разве я не помню, с каким удивлением была встречена пьеса вроде «Борьбы» именно потому, что она показала обе стороны? В конце концов, я не мешал вам поставить «Хижину дяди Тома» в качестве ответа мне.

У. П. Э.

Продолжать дискуссию на эту тему бесплодно. Я упомянул ваш фильм вскользь, поскольку только и слышу о нем. В массе своей признаем, что он не был дешевым. Можете ли вы сказать то же самое о других?

Д. Г.

Нет. Кино — вульгарное искусство, оно и есть вульгарное искусство. И я, конечно, не намерен лишать это утверждение силы, заявляя, что данное слово следует воспринимать в лучшем или хотя бы в первоначальном значении. Его нужно принимать в худшем смысле. Кино вульгарно, но оно — искусство. Лучшие его образцы пока еще не слишком хороши. Но худшие не так плохи, как вы думаете.

У. П. Э.

Я готов уступить вам: в изображении зрелищ, в области трюковой съемки и в запечатлении мгновенных событий кинематограф занимает свое место. Я подвергаю его сомнению лишь тогда, когда он вторгается в драму. Тут уж извините. Драма близка моему сердцу.

Д. Г.

Вы согревали змею на груди довольно долго. Она вот-вот ужалит. Я готов признать, что в музыкальной комедии, в сугубо интеллектуальных постановках и в работе со звуком драма занимает свое место. Но я заметил по вашим же жалобам, что в вопросах, затрагивающих сердце, в грандиозном стиле, в передаче высоких эмоций современная драма кажется вам весьма печальным зрелищем.

У. П. Э.

Кто в этом виноват?

Д. Г.

Кто убил Робина-Красношейку? Не я. Я не слыхал, чтобы Комеди Франсез сильно пострадала от деятельности братьев Пате. Мне еще не довелось узнать, что музыка была загнана в подполье кинематографом, хотя я слышал, что «Полет валькирий» сегодня более известен как «тема Клана» из «Рождения». Разве ваш театр не умер — если он умер — потому, что сам себя задушил? Разве вы не замечали упадка еще десять лет назад?

У. П. Э.

Я не обвиняю кино. Я его оплакиваю. Я не считаю полезным для людей вечно питаться тем, что дешевле, ближе и проще для понимания. Я возражаю против этого тем сильнее, когда нечто возвышенное и прекрасное приносится в жертву ради киношного досуга.

Д. Г.

Я оплакиваю это не меньше вашего. Я не думаю, что «Кабирия» была дешевой или легкой для понимания. На поверхности было достаточно всего, чтобы сделать ее популярной. Но в глубине таилось достаточно материала, чтобы сделать ее великой.

У. П. Э.

Кино все еще двумерно, мистер Гриффит. Разве уместно говорить о глубинах?

Д. Г.

Ах, вы говорите «все еще»! Значит, у нас есть будущее. В театре была долгая череда малоизвестных людей, а затем появились те, чьи пьесы сделали эти камни священными для вас. До Шекспира было много авторов елизаветинской эпохи. Назовете ли вы меня Марло кинематографа? Я верю в него настолько, чтобы надеяться на появление своего Шекспира. Но разве вы не видите, что мы молоды, что у нас нет условностей...

У. П. Э.

Простите. У вас их предостаточно. Я помню, как на заре кинематографа, когда вы ходили на цыпочках из страха разбудить мстительных Муз, вы задействовали актеров без всякой техники. В вашей работе чувствовалась первозданная, восхитительная свежесть. Тогда я надеялся, что вы внесете свой вклад в театральную сцену. Вместо этого вы у нее отняли. Вы заимствовали все ее худшие условности. И добавили собственные. Взять хотя бы эту ужасную условность «регистрации».

Д. Г.

Разве это не из театра?

У. П. Э.

Едва ли.

Д. Г.

Ваши актеры и актрисы играют на камеру.

У. П. Э.

Совсем не так, как ваши. Долгая тренировка в выражении эмоций выработала подходящее средство выражения, малейшее изменение которого становится бесценным. В кинофильме это изменение неизвестно. И хотя я последний человек, который хотел бы принести пользу кино, позвольте мне сказать вам почему. Я слышу голос режиссера, как только заблудший муж покидает свою жену — излюбленная ситуация в кино и весьма оригинальная, — я слышу, как он кричит: «Изображай горе!» Если он не кричит, кричит внутренний голос актрисы. Не «чувствуй», не «выражай чувство», а выражай подобие горя. Это искусство поверхностей. Быть может, ваши актрисы — и почему, дорогой сер, вы выбираете столь невыносимо белокурых, хорошеньких и глупых актрис? — выработали новое выражение, новое проявление чувств. В страшный момент они забывают об этом. Они изображают все так же, как они сами или другая столь же высокооплачиваемая и яростно рекламируемая актриса изображали это полгода назад. Я так же устал от вздымающейся груди и обращенных к небесам глаз, как устал от походки Чарли Чаплина, когда он так не ходит. Условности? Им нет конца. Чего не хватает вашему искусству, как вы его называете, так это ограничений.

Д. Г.

Вы имеете в виду, что у него нет пределов? Странно слышать это от вас.

У. П. Э.

Нет. Я имею в виду не это. Я имею в виду, что каждое искусство до недавнего времени предлагало определенные ограничения, в рамках которых оно должно было существовать. Гете — поэт, которого вам еще только предстоит представить вашим зрителям, — однажды написал: «In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister!» И эти ограничения должны быть нечто большим, чем просто физическими. Нет никаких причин, почему стихотворение должно рифмоваться по схеме abbaabbacdcdcd, но сонет должен рифмоваться именно так, иначе он не будет совершенным. Могут существовать поэмы лучше этих сонетов — это дело вкуса, но искусство сонета обладает собственным совершенством именно потому, что эти ограничения были с радостью приняты теми, кто решил писать. Вы не установили для себя никаких ограничений. Ваше искусство — это хаос.

Д. Г.

Разве я не признался в этом, когда назвал его вульгарным? Оно должно быть рассчитано на самых непритязательных зрителей. Но неужели, раз наши корни уходят в навоз и грязь, на весенних деревьях не распустятся прекрасные цветы и не появится плодов? Если я сделаю состояние на грубой мелодраме, неужели я не потрачу его на Елену Троянскую?

У. П. Э.

На Елену Троянскую?

Д. Г.

Почему нет? Кинофильм всегда элементарен, но он может быть величественным. Каковы основы сюжета: любовь, красота, погоня, стечение обстоятельств, спасение...

У. П. Э.

Скажите мне, мистер Гриффит, правда ли, что вы каждый вечер перед сном декламируете «Спасение Лакнау»?

Д. Г.

Сейчас нет. Теперь я декламирую «Илиаду». Разве вы не видите стены Трои с Еленой, смотрящей вниз со своей башни, — то гибельное лицо...

У. П. Э.

Изображаете?

Д. Г.

Снова удар! Но я преодолею его. Я покажу вам Скамандра, поднимающегося со своего ложа, и богов на высоком Олимпе...

У. П. Э.

С крупным планом бороды Зевса?

Д. Г.

И Патрокла, прыгающего на илийском берегу, и Ахилла, дующегося в своей палатке. Я заставлю Гомера жить снова.

У. П. Э.

Боже мой. Разве он умер? Почему меня не предупредили?

Д. Г.

Любовь и битва, героизм и красота, действие и эмоция, жалость и ужас — чего еще вы можете желать? Вся великая сумма эллинской жизни, ее утреннее сияние и великий полдень завидно прекрасного времени окажутся в моем фильме. Он снова соединит человечество с богами.

У. П. Э.

Посредством изысканного применения наплывов?

Д. Г.

Столь же неизбежно, сколь и устремленные ввысь башни Марло — титры написаны для меня — поднимались на задниках ваших театров. Я прославлю механику своего искусства. Я сделаю ее невидимой и божественной. Я буду говорить словами из белого огня...

У. П. Э.

Возможно. Но вы никогда не заговорите языками ангелов и людей. Я признаю унылость театра, если вы признаете абсурдность используемой вами механики. Я спрошу вас лишь о том, станет ли когда-нибудь кинопленка человечной?

Д. Г.

Я не знаю. Я не уверен, что человечность поддается переводу. Но у нас есть экстаз. В кинопроекторе таится любое удивительное приключение, и я захожу в убогий, душный кинотеатр с предзнанием, что мне покажут что-то странное и чудесное, пусть порой дешевое и вульгарное. В сером мире кино — это инструмент чудес. Грубые карикатуры, возможно, правдивее реализма театра. Я вижу раблезианское безумие в миллионах разбитых тарелок. В тысячах летающих пирогов с кремом я узнаю вечный импульс человечества. В безумных метаниях невозможных персонажей я все еще вижу убежденность в том, что жизнь «неукротима, чудесна и вечно прекрасна». Здесь, в этом театре, жизнь некогда прославляли. Но величие угасло, и мы должны восстановить его так, как сможем.

У. П. Э.

Боюсь, не в мои времена. Для меня прошлое не умерло, так что вы не можете его восстановить. И здесь, в конце концов, кроется мое последнее возражение против кино. Вы разрушаете воображение человечества. С появлением вашего искусства больше не осталось тайн. Все на виду. Все объяснено.

Д. Г.

Кроме души, дорогой сер. 4

«Я здесь сегодня»: Чарли Чаплин

«Я ЗДЕСЬ СЕГОДНЯ»: ЧАРЛИ ЧАПЛИН

Для большинства из нас гротескная фигурка, болтающаяся на электрической вывеске или прислоненная к стенке билетной кассы, должна оставаться первым воспоминанием о Чарли Чаплине. Расставленные носки ног, усики, котелок, тросточка из ротанга сразу составили тот образ, который десять лет спустя станет универсальным символом смеха. «Я здесь сегодня» было его девизом, и, как и все остальное, связанное с его именем, он слегка иронічен и абсолютно точен. Человек, который из всех людей нашего времени кажется наиболее уверенным в своем бессмертии, выбрал это подчеркнуто мимолетное объявление о своем присутствии — «Я здесь сегодня», — с его эмоциональным подтекстом «исчезну завтра», и в Чарли всегда есть что-то ускользающее. «Он совершает поступки, — сказал однажды Джон Сингер Сарджент, — и вам повезло, если вы их увидите». Невероятно повезло жить тогда, когда у нас есть возможность их увидеть.

Это чудо, что в наше время появилась фигура, целиком принадлежащая традиции великих клоунов — традиции, требующей творческой энергии, свежести, изобретательности, перемен, — ибо ни время, ни страна, в которых работает Чарли, не являются исключительно благоприятными для такого феномена. Еще более странен путь, который он прошел. Можно просто взять «Малыша» в качестве водораздела, но гораздо умереннее рассмотреть фазы популярности Чарли, поскольку каждая фаза соответствует одной из атак, которым ныне подвергается его безупречность. Он находится на вершине мира — положение уязвимое, и мы все ведем по нему стрельбу; даже его сторонники склонны утверждать, что «в конце концов» он «все еще» то или иное. На его картины ходят так, как ходили слушать Карузо, с каким-то жутковатым гаданием о количестве примеси в «золотом голосе». Именно потому, что Чарли испил всю чашу всеобщего признания до дна, теперь его окружают дезертиры.

Charlie Chaplin. By E. E. Cummings

То, что он вообще существует, заслуга камеры и избирательного гения Мака Сеннета. Невозможно полностью отделить его от комедий Кистоун, где он начинал, творил чудеса и многому научился. Несправедливость забвения Сеннета и Кистоун при размышлениях о Чаплине подорвала большую часть интеллектуального осмысления его творчества, ибо, хотя он был величайшим из комиков Кистоун и далеко перерос их, первая и решающая фаза его популярности наступила в период работы с ними, а почерк Кистоун остается во всех его более поздних работах, часто являясь их самым ценным элементом. Это было время реального контакта Чарли с американским народом, кинозрителями до эпохи великого кино. Он стал вторым человеком, получившим широкую известность по имени — Джон Банни был первым, — и он добился славы, которая целиком перешла из уст в уста в разряд общих мифов и легенд Америки, подобно тому, как ранее перешло имя Буффало Билла. К тому времени, когда газеты признали кино источником тиражей, Чарли уже был известной величиной в структуре американского сознания и, что не менее важно, он создал первого Шарло. Французское имя, которое одновременно является и не является Чарли, послужит для обозначения этой фигуры на экране, созданного образа, который является и в то же время больше, чем Чарли Чаплин, и меньше. Подобно любому великому художнику в любом жанре, Чарли создал маску самого себя — на самом деле множество масок, — и первая из них, бродяга, появилась в комедиях Кистоун. Именно там он впервые отделился от жизни и начал жить в другом мире, с присущим ему особым ритмом, словно его пульс изменился и стал вдвое быстрее или медленнее, чем у окружающих. Тогда он создал ту траекторию на экране, которая является его абсолютной линией движения. Каковы бы ни были реальные факты, кривая, которую он вычерчивает, всегда одна и то же. Это траектория того, кто словно заходит с угла экрана, запутывается или вовлекается в силу, превосходящую его самого, по мере продвижения вверх и к центру; там он крутится, как марионетка в водовороте, его швыряет из стороны в сторону, неизбежно по параболе, которая кажется центростремительной, пока безумие действия не уносит его в убежище или не заставляет бежать к противоположному краю экрана. Он бредет внутрь — чужак, самозванец, анархист — и проходит мимо вновь, побиваемый, но неизменный.

Период Кистоун был временем его наидичайшего гротеска (после «Похождения Тилли», конечно), словно для начала ему требовалось резко противопоставить свой ритм, свою походку, свой жест, манеру реальному миру за пределами экрана. Его успехи в этот период ограничивались теми фильмами, где мир вторгался со всей своей природной грубостью в его обособленное существование. Был фильм, в котором Чарли видел во сне, будто он вернулся в каменный век, и играл бога вод — совершенно безуспешно, потому что он противопоставлял свою фантазию другой фантазии в том же темпе и не мог ни раствориться в ней, ни отстраниться от нее. Но в «Его ночной прогулке» эффект безупречен и усиливается чередованием совпадений и синкопирования ритма, в котором Бен Терпин работал вместе с ним. Пьяная линия марша Чарли вниз по лестнице сначала воспроизводилась параллельно, а затем не совсем параллельно Терпином; степень опьянения была одинаковой, затем варьировалась, затем вновь становилась идентичной; и оба они вместе всегда находились совершенно отдельно от реальности баров, отелей, фонтанов и полицейских, составлявших реквизит в их существовании. В те ранние дни Чарли уже в совершенстве овладел своими принципами. Он знал, что широкие линии забавны и что детали — которые восхитительны — должны «подчеркивать» главную линию смеха. Я вспоминаю, например, изысканный момент в конце этого фильма. Терпин шатается по улице, волоча Чарли за воротник. По сути, самое смешное здесь то, что один пьяница так истово, так трезво, так упрямо заботится о другом и превращает самого себя в полицейского ради этой цели; забавно, что они идут в никуда и делают это столь упорно. Наклоненное вперед тело Терпина, причудливый угол, образуемый с ним почти лежащим на земле телом Чарли, дополняли это зрелище. И когда они шли дальше, правая рука Чарли вдруг опустилась в сторону, и так же лениво, как девушка срывает водяную лилию с борта каноэ, он сорвал маргаритку с травяной кромки дорожки и понюхал ее. Функция этого жеста заключалась в том, чтобы сделать все, что было до этого, и все, что последовало после, еще более смешным; и это удалось за счет создания другого, нелепого образа на фоне происходящего на наших глазах действия. Весь мир мгновенно скосился, исказился и стал сплошь мужским; он внезапно выпрямился и породил мягкую идиллию нежности. Почти весь Чарли заключен в этом моменте, и я не знаю лучшего способа выразить его неуловимое качество, кроме как сказать, что, когда я во второй раз сидел за просмотром фильма примерно два часа спустя, повторение этого жеста произвело весь эффект неожиданности, хотя я задавался вопросом, сможет ли он проделать это столь же безупречно снова.

Это был тот Чарли, которого маленькие дети узнали раньше всех других и чье имя они добавляли к своим молитвам. Тогда он был популярен в народе; вскоре ему предстояло стать всемирно известным и обожаемым — тем Чарли из «Банка» и «На плечо!»; и наконец он стал «великим артистом» в «Малыше». Второй период — это чистое развитие; третий — изменение; и приверженцы каждого из них объединяются с более ранними энтузиастами, чтобы поучать и тревожить своего кумиров. Без сомнения, средний этап наиболее богат воспоминаниями. Он включает в себя шедевры «Собачья жизнь», «Ломбард», «Бродяга», «Тихая улица», а также те два, которые я только что упомянул, и, если я не ошибаюсь, такие жанровые картины, как «Контролер», «Пожарный», «Иммигрант» и фантастический фильм «Курорт» (или «Лечение»). Назвать эти фильмы — значит вызвать в памяти их особые сцены, атмосферу, в которой они разыгрывались: пародийный героизм «Банка» и его пародию на страсть; невероятную сцену за занавеской в «Собачьей жизни»; Чарли-полицейского в «Тихой улице», в котором уже прослеживались зачатки «Малыша»; Чарли, оставленного маршировать на месте в одиночестве после того, как отряд ушел, в фильме, сделавшем лагерную жизнь сносной. Сравните их с самыми первыми лентами, «Сваебойщиком», фильмом с инвалидным креслом и так далее: более поздние фильмы богаче изобретательностью, фактура их плотнее, эмоции становятся сложнее, а переплетение нежности и серьезности с забавой — бесконечно изящнее. По сути, перед нами та же фигура — он все еще бродяга, аутсайдер; только теперь, когда он оказывается вовлечен в жизни других людей, он еще и отчасти крестоносец. Случайность происходит не так часто; развитие каждого фильма продумано заранее; в нем есть четкий подъем и спад, как в «Собачьей жизни», где кульминация приходится на сцену у занавески, к которой тяготеет первый эпизод с собакой и от которой бегство и деревенская идилия мягко ниспадают вниз. Темп в более ранних картинах был более инстинктивным. В «Графе» темп рваный; он бросается из крайности в крайность. И все же ощущение надвигающегося бегства передано прекрасно, когда в финале Шарло в роли фальшивого графа разоблачен и сломя голову бежит через каждую комнату в доме; все движение напрягается; скорость ускорения заметно возрастает, когда Шарло скользит перед огромным праздничным тортом, крутится на каблуке и начинает играть в парный бильярд и гольф с глазурью, заставляя каждый удар попадать в цель с точностью пулеметчика в доте или бандита в заброшенной хижине.