«Философия изящного искусства. Том 2»

(β) Чем более частным, таким образом, является характер, который полагается чисто на самого себя и, следовательно, легко приближается к злу, тем в большей степени он вынужден в конкретном мире реальности поддерживать себя не просто против препятствий, которые лежат на его пути и препятствуют реализации жизненных целей, но тем более в силу самой этой реализации он стремительно влечется к своему падению. Иными словами, в силу того, что он достигает своей цели, судьба, имеющая свое происхождение в специфической природе самого его характера, наносит ему удар способом разрушения, который он сам подготовил. Развитие этой фатальности, однако, является не просто развитием из действия частной личности, но в такой же мере ростом души, развитием самого характера в его стремительном движении, его одичании, его разбивании вдребезги или истощении. У греков, для которых пафос, субстанциальное содержание действия, а не личный характер, является важной чертой, судьба воздействует на характер, который таким образом резко определен, в меньшей степени по той причине, что он не развивается далее в сфере своей деятельности, а остается по ее завершении тем, чем был вначале. В рамках нашего нынешнего предмета, однако, посредством осуществления самого действия внутренняя жизнь личности развивается в такой же мере, как и прогресс действия; продвижение происходит не просто снаружи. Действие Макбета представляется в то же время нисхождением души в дикость, сопровождаемым результатом, который, когда всякая нерешительность отброшена и жребий брошен, не оставляет ничего, способного его сдержать. Его жена с самого начала решительна: развитие здесь показано лишь как тревога души, которая доведена до точки физического и духовного краха, короче говоря, безумия, которое ее сражает. И это тот вид процесса, который мы можем проследить у большинства персонажей Шекспира, будь то важные или неважные. Характеры древней драмы утверждают себя, несомненно, также на фиксированных линиях, и мы находим их даже лицом к лицу с противостоящими силами, избавление от которых невозможно иначе, как через появление deus ex machina. Однако эта устойчивость, как в случае с Филоктетом, соединена с содержанием и в целом пронизана пафосом, который может быть оправдан на этических основаниях.

(γ) В сфере представления, которую мы сейчас рассматриваем, вследствие случайного характера всего того, за что хватаются как за свою цель характеры, принадлежащие к ней, и независимости их индивидуальности, никакое объективное примирение невозможно. Окружение всего того, чем они являются, и то, что противостоит их прогрессу, отчасти не имеет определенных очертаний, но также отчасти мы видим, что для них самих не разгадано ни «откуда», ни «куда». Здесь нам вновь представлена та Судьба, которая является наиболее абстрактной формой Необходимости. Единственное примирение индивида исходит из бесконечного модуса его душевной жизни, его собственной стойкости, в которой он стоит выше своей страсти и своей судьбы. «Так тому и быть», что бы ни встретилось на его пути, будь то из-за управляющей судьбы, необходимости или случая, — вот его «почему»; он принимает это сразу, без дальнейшей рефлексии. Это факт, и человек приспосабливается к нему и пытается стать как камень по отношению к его авторитету.

(b) В абсолютной противоположности к вышесказанному, однако, существует дальнейший или второй модус, в котором формальный аспект характера может найти свое место внутри сокровенного душевной жизни и в котором индивид может оставаться фиксированным, не будучи способным расширить свой диапазон или осуществить свои эффекты.

(α) Таковы те духовные натуры внутренней субстанции, которые, будучи поглощены сложным целым, способны лишь в простоте своей компактности довести до совершенства ту глубокую деятельность внутри святилища души без дальнейшего развития или экспликации в окружающем их мире. Формализм, который мы до сих пор исследовали, был относительным к определенному характеру содержания, полной самоконцентрации индивида на одном объекте, который он заставляет проявиться во всей своей нескрываемой суровости, концентрации, которая выражала себя, осуществлялась и в которой, как складывались обстоятельства, либо рушилась, либо держалась до конца. Этот дальнейший модус формализма подчеркивается обратным образом своим нераскрытым и бесформенным характером, а также своим дефектом выражения и экспозиционной силы. Душа такого типа подобна драгоценному камню, который виден лишь в определенных точках, проявление которого подобно вспышке молнии.

(β) И причина того, что такое состояние самоизоляции должно все еще иметь ценность и интерес для нас, заключается в том, что оно предполагает тайное богатство души, которое, однако, лишь позволяет своей бесконечной глубине и полноте, и именно посредством этого молчания, проявиться в немногих и, так сказать, полузаглушенных способах выражения. Такие простые натуры, не осознающие того, чем они обладают, и без речи, могут вызывать необычайное восхищение. Но чтобы это было так, их молчание должно быть подобно невозмутимой тишине моря на его поверхности, над его неизмеримыми глубинами, а не молчанию всего того, что мелко, пусто и глупо. Вполне возможно иногда самому тупому малому преуспеть посредством внешнего поведения, которое умудряется мало что обнаруживать и лишь представляет время от времени нечто полупонятное, чтобы пробудить в других мнение, что это завеса глубокой мудрости и духовной глубины, так что люди удивляются, что в мире скрыто в таком сердце и душе, где мы в конце концов обнаруживаем, что нет просто ничего. Бесконечное содержание и глубина молчаливых душ подлинного типа становится ясной для нас — и провозгласить это предъявляет величайшее требование к интуитивным силам и исполнительским способностям художника — посредством изолированных, несвязанных, наивных и непроизвольных выражений душевной жизни, которые совершенно непреднамеренно делают понятным для всех, кто может уловить их значение, что такая душа ухватилась за субстанциальный смысл всего, что противостоит ей, с богатейшим качеством духовного прозрения, что ее рефлексивная способность, однако, не доводится далее позитивным расширением в общее окружение частных интересов, мотивов и конечных целей, а скорее сохраняет свою первоначальную чистоту, чтобы тот факт, что она отказывается позволить своим силам рассеяться обыденными волнениями сердца и серьезными поисками и модусами сочувствия, которые таким образом неизбежны, мог остаться неизвестным миру.

(γ) Должно, однако, наступить время для души такого типа, в котором она становится уникально затронутой в одной определенной точке привязанности в тех внутренних мирах; она концентрирует всю совокупность своих неразделенных сил в одной высшей форме эмоции, которая доминирует над ее жизненным потоком; она придерживается этого с силой, которая отказывается быть отведенной, и обеспечивает счастье в этом или гибнет из-за отсутствия поддержки. Чтобы удержаться в жизни, человеку требуется постоянно расширяющаяся широта этической поддержки, которая одна обеспечивает объективную устойчивость. К этому типу характера принадлежат некоторые из наиболее захватывающих фигур в романтическом искусстве, чье полное совершенство красоты мы найдем среди творений Шекспира. В качестве иллюстрации мы можем взять Джульетту в его «Ромео и Джульетте». В этот момент возможно увидеть постановку этой пьесы в этом городе. Ее стоит посмотреть. Картина, которую мы там получаем этого характера, — трогательная, живая, страстная, талантливая, высоко законченная и благородная. Но при всем том возможно иметь несколько иное представление о роли. Иными словами, мы можем представить себе девушку в первую очередь простой, как ребенок, всего четырнадцати или пятнадцати лет, которая, совершенно ясно, еще не имеет самопознания или мировой мудрости, никакой эмоциональной деятельности, никаких сильных склонностей или желаний сердца, но скорее взглянула в пестрое зрелище мира, как в некую laterna magica, не узнав ничего из него или не размышляя о том, что там увидено. Все в мгновение ока мы созерцаем развитие всей силы этой души, ее искусности, ее осмотрительности, ее силы; она готова пожертвовать всем и подчиниться самым суровым испытаниям, так что в своей целостности она теперь внезапно кажется первым прорывом полной розы во всех ее лепестках и складках, бесконечным излиянием сокровеннейшей чистоты, которая бьет из родникового источника души, в котором она удерживала себя ранее, еще неразличимая, невылепленная и неразвитая; которая, более того, как ныне существующее творение одного пробужденного интереса, выдает себя непреднамеренно в полноте и силе своей красоты из предыдущей уединенности духа. Это бренд, который зажгла одна искра, бутон, который при первом же прикосновении любви расцветает перед нами во всей красе. И все же, чем быстрее он раскрывается, тем быстрее он также опадает, и его лепестки падают с него. Стремительный прогресс еще более заметен в случае с Мирандой. Воспитанная в уединении, она изображена нам Шекспиром в критический момент, когда она впервые знакомится с человечеством. Он изображает ее в нескольких сценах, но в них мы получаем картину, которая полна и незабываема. Мы можем также включить Теклу Шиллера в тот же тип, несмотря на то, что это скорее творение рефлексивного рода поэзии. Хотя она помещена в центр жизни такой амплитуды и богатства, она остается незатронутой ею; она остается внутри нее без тщеславия, без рефлексии, чисто поглощенная одним интересом, который один доминирует над ее душой. И как общее правило, это главным образом красивые и благородные натуры женщин, в которых мир и их собственная сердечная жизнь расцветают впервые в любви, так что это как будто их духовное рождение здесь берет свое начало.

Под тем же типом духовной интенсивности, которая неспособна полностью раскрыться, мы можем по большей части классифицировать те народные песни, более конкретно наши немецкие, которые, в обильной компактности отраженной в них душевной жизни, и как бы сильно такая ни была показана нам увлеченной каким-либо одним поглощающим интересом, все же неспособны выразить то же самое иначе, как в разбитых вспышках, и тем самым полностью раскрыть именно эту самую глубину. Это модус художественного представления, который в своей сдержанности склонен возвращаться к эффектам символизма. То, что он предлагает нам, — это не столько открытое, прозрачное отображение всей внутренней жизни, сколько чисто знак и указание на эту жизнь. Но мы не получаем, однако, от него символа, значение которого, как это было в предыдущем случае, остается общей абстракцией, но выражение, внутреннее содержание которого есть не что иное, как эта личная, живая и актуальная душа. В такие времена, как наши, доминируемые критической рефлексивностью, которая лежит так далеко от самопоглощенной наивности такого рода, такие представления представляют величайшую трудность, и если они успешны, являются верным доказательством оригинального творческого гения. Мы уже видели, что Гёте, более конкретно в своей лирике, показал себя мастером в этом отношении, а именно, что он может изобразить и раскрыть нам символическим образом, иными словами, с помощью нескольких простых, по-видимому внешних и незначительных черт, всю истину и бесконечное богатство души. Его стихотворение «Король в Фуле», один из его самых прекрасных кусочков поэтической работы, относится к этому классу. Король здесь дает нам понять свою любовь только одной вещью, а именно кубком для питья, который старик сохранил как дар своей возлюбленной. Старый кутила стоит там на пороге смерти в своем высоком дворцовом зале; его рыцари, его королевство, его владения вокруг него; и он завещает их все своему наследнику, но кубок он бросает в волны; никто не должен иметь его.

Er sah ihn stürzen, trinken, Und sinken tief in's Meer, Die Augen thäten ihm sinken, Trank nie ein Tropfen mehr.

Душа, однако, глубокая и тихая такого рода, которая удерживает свою энергию духа запертой, как искра в кремне, неоткрытой для формы, которая не разрабатывает свое существование и рефлексию за пределами своих собственных границ, также не смогла освободиться таким расширением. Она остается подверженной безжалостному противоречию, что, если фальшивая нота несчастья прозвенит сквозь ее жизнь, она не обладает никакой целительной способностью, никаким мостом как путем перехода между сердцем и реальностью; она в равной степени неспособна оградить внешние условия от себя и тем самым сохранить независимую почву преимущества в своей собственной уверенности в себе. Когда приходит столкновение, следовательно, она беспомощна; она действует поспешно и без осмотрительности или пассивно склоняется перед движением событий. Так, например, мы имеем в Гамлете красивую и благородную душу; не столько духовно слабую, сколько ту, что блуждает в заблуждении без сильного захвата реальностей жизни, двигаясь в атмосфере уныния, мрачной и полуартикулированной меланхолии. Одаренный тонко интуитивным чувством, он чувствует, что не все хорошо с ним, что вещи не такие, какими они должны быть, хотя у него нет внешнего знака, ни единого основания для подозрения; тем не менее он догадывается об ужасном деянии, которое было совершено. Призрак его отца дает еще более близкое воплощение его чувствам. Он сразу готов в духе мстить, его чувство долга всегда перед ним, отражая сокровеннейшее желание его сердца, но он не уносится потоком, как Макбет; он не может также убивать, неистовствовать или наносить удары с прямотой Лаэрта; он упорствует в бездеятельности красивой, интроспективной души, которая не может ни реализовать свои цели, ни чувствовать себя как дома в условиях актуальной жизни. Он медлит, ищет более позитивной уверенности, подбадриваемый честной целостностью своей души; он может, однако, прийти к твердому решению, как бы он ни искал его, и позволяет себе следовать курсом внешних событий. В этой атмосфере нереальности он заходит еще дальше в заблуждение в делах, которые лежат прямо на его пути; он убивает старого Полония вместо короля; он действует в спешке, где он должен был быть более осмотрительным, но упорствует в своей самопоглощенности, где решительное действие существенно; пока наконец, без какого-либо действия с его стороны, роковой dénouement всей драмы, включая ту его собственной настойчиво самоотстраняющейся личности, не распутался на широкой дороге внешних инцидентов и случайностей Жизни.

Мы особенно представлены этим отношением в современные времена среди людей низших уровней жизни, которые без образования, которое распространяется на цели всеобщего значения, или лишены разнообразия объективных интересов. Следовательно, когда какая-то конкретная цель их жизни терпит неудачу, они неспособны обеспечить какое-либо дальнейшее пребывание своих духовных сил и центр контроля для своей деятельности. Этот недостаток образования имеет тенденцию делать сдержанные натуры, в пропорции, как он неразвит, придерживаться с большей жесткостью и упрямством того, что, посредством своего обращения к их полной индивидуальности, предъявляет требование к ним, как бы ограниченно в своем диапазоне оно ни было. Мы находим преимущественно такое монотонное отношение, присущее этому классу самопоглощенных и безмолвных людей среди немецких характеров, которые по этой причине кажутся в своей изоляции склонными к упрямству, готовыми ощетиниться, сварливыми, недоступными и в своих сделках и выражениях совершенно ненадежными и противоречивыми. Как мастера в описании и экспозиции таких тупых характеров низших классов мы упомянем лишь один пример, Гиппеля, автора «Карьер жизни на линии восхождения», одной из наших немногих немецких работ, отмеченных оригинальным юмором. Он держит себя полностью удаленным от сентиментальности Жана Поля и отсутствия вкуса в построении сюжета и обладает, более того, удивительной индивидуальностью, свежестью и жизненностью. Он понимает, совершенно исключительным образом, и таким, который захватывает наш интерес сразу, как изобразить коренастый тип людей, которые неспособны дышать свободно и которые, следовательно, когда они дают себе волю, делают это с насилием, которое просто ужасно. Они кладут конец по своей собственной воле бесконечному противоречию своей духовной жизни и несчастным обстоятельствам, в которые они вовлечены, ужасающим образом; и вызывают посредством таких средств то, что в противном случае является результатом внешней судьбы, как мы находим, например, в «Ромео и Джульетте», где внешние случайности портят все мудрые и способные службы вмешательства святого отца и вызывают смерть влюбленных.

(c) Мы находим, таким образом, что характеры этого формального качества обычно либо обнажают лишь бесконечную волевую силу личности индивида, которая утверждает себя откровенно, как она есть, и несется вперед в голом импульсе воли; либо, чтобы взять дальнейший аспект, представляют нам по существу самосодержащуюся, если не полностью артикулированную душу, которая, будучи затронутой, как она становится, одним специфическим аспектом своего духовного опыта, концентрирует всю широту и глубину своей личности на этой точке, однако, вследствие того факта, что она не обладает развитием внешне, неспособна найти свое надлежащее место или действовать с практическим смыслом, когда она вступает в столкновение с этим миром. Мы имеем еще третий пункт, чтобы упомянуть, который состоит в том, что когда характеры этого типа, совершенно односторонние и ограниченные, как они есть, в отношении своих целей, если в то же время полностью развиты в ментальной силе, пробуждают в нас не просто формальный, но также субстанциальный интерес, мы не можем не получить впечатление, что это ограничение их личной жизни само по себе есть лишь условие, которое неизбежно; иными словами, это результат, который вырастает из частного способа, которым их характер определен вместе с более глубоким содержанием их личной жизни. Шекспир, фактически, позволяет нам увидеть эту глубину и богатство в таких характерах. Он представляет их нам как людей воображательной силы и гения, показывая, как их рефлексивная способность командует ими и поднимает их выше того, что их условие и определенная цель сделали бы из них, так что они все время как будто принуждаются несчастьем обстоятельств и препятствиями их позиции к деланию того, что они осуществляют. В то же время мы не имеем в виду это до степени утверждения, например, что плохие ведьмы были виноваты во всем, что Макбет осмелился после консультации с ними. Эти ведьмы скорее должны рассматриваться как рефлекс его собственной упрямой воли. Все, что характеры Шекспира исполняют, то есть частная цель, которую они предлагают, берет начало и находит стержневой корень своей силы в их собственной личности. Но вместе с этим они поддерживают в одной и той же индивидуальности возвышенность, которая отбрасывает то, что они фактически есть, насколько их цели, интересы и действия касаются, и которая усиливает их и возвышает их над самими собой. Подобным образом более вульгарные характеры Шекспира, такие как Стефано, Тринкуло, Пистоль и тот герой среди них всех, Фальстаф, хотя пропитаны своим собственным унижением, утверждают себя как товарищи интеллекта, чье гениальное качество способно вобрать в себя все, обладать большой и открытой атмосферой своей собственной, и, короче говоря, делает их всеми, чем великие люди являются. В трагедиях французов, напротив, даже самые великие и самые достойные характеры только слишком часто, если рассматривать критически, утверждают себя как столько же злых отпрысков животного творения, чей единственный интеллект состоит в том, что он может предоставить диалектические аргументы в своем оправдании. У Шекспира мы находим ни оправдания, ни проклятия, но лишь обзор общего состояния судьбы, которое неизбежно помещает такие характеры, не жалующиеся и нераскаявшиеся, там, где они есть, и с отправной точки которого они видят все, включая самих себя; и все же как независимые зрители самих себя приходят в упадок и падают.

Во всех этих отношениях сфера, которая населена такими индивидуальными характерами, является бесконечно богатой, королевство, однако, которое очень легко рушится в пустоту и тупость, так что лишь совсем немногие мастера получили дары поэтической и интуитивной силы, достаточные, чтобы позволить им раскрыть ее истину.

2. ДУХ ПРИКЛЮЧЕНИЙ Теперь, когда мы исследовали аспект внутренней душевной жизни, который может, на этой стадии нашего исследования, быть представлен искусством, мы должны направить наше внимание на то, что лежит вне его, на партикулярность обстоятельств и ситуаций, которые воздействуют на характер, также на столкновения, в которых его развитие происходит, и наконец рассмотреть всю коллективную форму, которую эта внутренняя жизнь принимает в границах конкретной реальности.

Это, как мы более чем однажды указывали, фундаментальный детерминант романтического искусства, что духовный смысл, иными словами, душа в своем аспекте саморефлексии, должна составлять целое, и относится по этой причине к внешнему миру, не, в своей собственной реальности, взаимопроникнутой этим миром, но как будто относящейся к чему-то чисто внешнему и отделенному от него, которое идет своим путем независимо, отделенное от Духа, таким образом развивается и таким образом распоряжается собой как конечный и непрерывно текучий, изменяющийся и сложный объект случайной причинности. Для самопоглощенной души это столь же полностью вопрос безразличия, с какими частными обстоятельствами она сталкивается, как это дело случая, каковы те обстоятельства, которые появляются перед ней. Ибо в ее действии это менее вопрос важности, что она должна осуществить работу, чья существенная основа укоренена в ней самой и обязана своей субстанциальностью своему собственному характеру, чем то, что она должна вообще сделать себя эффективной в действии.

(a) Мы имеем, короче говоря, перед нами здесь процесс, который мы можем с одной точки зрения описать как отвержение Божественного из Природы. Дух здесь удалил себя из внешности феноменов, которая, по той причине, что внутренняя жизнь больше не видит себя отраженной в этой сфере, теперь независимо одета со своей стороны под отношением безразличия, внешнего по отношению к субъекту сознания. Относительно своей истины Дух, несомненно, в своей собственной среде опосредован и примирен с Абсолютным: но постольку, поскольку мы теперь занимаем нашу позицию на почве самосущей индивидуальности, которая исходит из самой себя, как она обнаруживает себя в своей непосредственности, это лишение Божественного воздействует на характер в его активной способности. Он движется вперед, то есть, со своими собственными случайными целями в мир, в равной степени подверженный случаю, с которым он неспособен объединиться в по существу гармоничное целое. Этот относительный характер цели в окружении, которое является относительным, чье определение и развитие не существует в индивидуальном уме, но определено внешне и случайно и ответственно за столкновения, в равной степени адвентистские, которые появляются как отпрыски, которые неожиданно переплетены с ним, создает то, чему мы даем имя «авантюрного», которое поставляет фундаментальный тип романса для модуса его событий и действий.

Необходимо, чтобы действие и драматическое событие, постольку, поскольку они применяются строго к Идеалу и классическому искусству, должны быть отсылаемы к по существу истинной или, иными словами, независимо эксплицитной и необходимой цели, в чьей конформации то, что является также детерминирующим фактором для внешней формы, для частного типа и модуса исполнения, является объектом реального существования. В случае актов и событий романтического искусства это не так. Ибо, хотя по существу всеобщие и субстанциальные цели также представлены в их модусе реализации этим типом, определение действия, которое отсылается к таким целям, и принцип координации и артикуляции, который появляется в его прогрессе на его духовной стороне, не является прямым результатом тех целей самих по себе; этот аспект реализации неизбежно оставлен независимым и подверженным операции случайности.

(α) Романтический мир имел одну и только одну абсолютную работу для выполнения, а именно расширение христианского мира и приведение в манифестное исполнение духа сообщества. Расположенный в центре враждебного мира, состоящего отчасти из неверующего древнего режима, и отчасти из человеческой жизни, которая была варварской и грубой, характер его актуального исполнения, постольку, поскольку он перешел от простой теории к делам, был, в основном, пассивным терпением боли и пытки, жертвой своего собственного временного существования для вечного спасения души. Дальнейший продукт его энергий, который в равной степени является частью того же существенного содержания, есть, в Средние века, то, что осуществлено христианским рыцарством, изгнание мавров, арабов и магометан вообще из христианских стран, и, прежде всего, вместе с ним, завоевание Святого Гроба в Крестовых походах. Это, однако, не был объект, который воздействовал на человека просто как человеческого, но тот, который простая коллекция изолированных индивидов должна была выполнить при условиях, в которых индивиды, которые составляли его, стекались по своей собственной свободной воле и удовольствию как таковые. С такой точки зрения мы можем назвать Крестовые походы коллективным приключением христианского Средневековья; приключением, которое было по существу подвержено промахам и фантастическим, духовной тенденции, и все же лишенным истинно духовной цели, и в своем отношении к действию и характеру обманчивым. Ибо в своем отношении к процессам религии, высший объект Крестовых походов является в высшей степени пустым и внешним. Христианство претендовало обеспечить свое спасение исключительно в Духе, в Христе, который вознесен одесную Бога; оно находит свою живую реальность и пребывание в Духе, не в могиле Духа, или в чувственных, непосредственно присутствующих локальностях его бывшего временного места пребывания. Импульс и религиозная тоска Средневековья, однако, были сосредоточены на месте, внешней локальности Страстей и Святого Гроба. В точно таком же прямом противоречии с религиозным объектом мы находим тот совершенно мирской, который был связан с завоеванием; владение, которое в своем отношении к светскому миру несло совершенно другой характер, чем характер истинно религиозной цели. Люди хотели бы выиграть для себя то, что было духовным и здоровье для их душ, и они установили перед собой как цель чисто материальную локальность, из которой Дух исчез; они стремились к выигрышу, который был временным, и объединили это, что было от мира, с чистой субстанцией религии. Это отвлечение, которое дает нам диссонирующую и фантастическую ноту в таких предприятиях, в которых мы находим то, что от мира, смущает жизнь души, или последняя доказывает смущение первого вместо гармонии, которая является результатом обоих. И по той же причине многое, что противоречиво, появляется в исполнении неразрешенным. Благочестие доведено до точки сырости и варварской жестокости. И эта сырость позволяет всякого рода эгоизму и страсти прорваться, или бросает себя обратно один раз снова на вечные глубины, которые либо двигают, либо ушибают человеческий дух, и которые являются, в истине, сердцем и субстанцией дела. В мешанине элементов столь расходящихся, есть также отсутствие всего единства в объекте, предложенном подвигами и событиями самими по себе, или в последовательной силе авторитета. Хост людей отведен и разделен в одиночных приключениях, победах, поражениях и разнообразии случайностей; и результат всего этого не соответствует средствам и огромным приготовлениям, которые были вовлечены. Нет, объект сам по себе остолбенел в исполнении. Ибо Крестовые походы снова принесли бы истину к предложению: «Ты не мог оставить его в покое в могиле, ты не страдал твоему святому видеть коррупцию». Но это именно эта тоска найти Христа и духовное содержание в таких местах и пространствах, даже самой могиле, месте смерти, которая сама по себе, что бы существенного достоинства даже Шатобриан ни сделал из него, коррупция Духа, из которой христианство должно подняться в воскресении, чтобы вернуться один раз снова к свежей и обильной жизни конкретного мира.

Объект гораздо того же рода, мистический с одной точки зрения, в равной степени фантастический с другой, и авантюрный в своем предприятии, есть поиск Святого Грааля.

(β) Более возвышенное предприятие — это то, которое каждый человек должен пройти в своем собственном домене, своей жизни, в ходе которой он определяет свою вечную судьбу. Это объект, который Данте имеет, последовательно с католической точки зрения, ухватил в своей «Божественной комедии», когда он ведет нас по очереди через ад, чистилище и рай. В этой поэме тоже, несмотря на напряженную координацию целого, мы имеем обильное свидетельство концепций, которые являются фантастическими, аспектов, которые пропитаны духом приключений, постольку, во всяком случае, поскольку эта работа в своем благословении и проклятии не осуществляется просто в эксплицитной форме всеобщего утверждения, но как отсылаемая к почти бесчисленной компании различных личностей, не говоря уже о факте, что поэт берет на себя fiat своей церкви, хватает ключи неба в свою руку, судит как блаженство, так и проклятие, и так конституирует себя судьей мира, который помещает самых известных индивидов как древней, так и христианской эры, будь то поэты, граждане, кардиналы или папы, соответственно в ад, чистилище или рай.

(γ) Оставшийся материал, на основе мирской жизни, которая ведет к действию и событию, состоит в бесконечно многообразных и рискованных экспериментах воображаемой идеи, всем том элементе случая в том, что возникает либо снаружи, либо внутри души от любви, чести и верности. В одно время мы можем видеть людей, таким образом затронутых, боксирующих компас ради своей собственной репутации, в другое прыгающих на помощь преследуемой невинности, осуществляющих удивительные подвиги в защите чести своей дамы, или оправдывающих какое-то право, которое вторглось с силой их собственной руки, и способным использованием их собственного оружия; и это хотя невинность, которая доставлена, доказывает лишь компанию плутов. В большинстве таких случаев нет абсолютно никакого условия, никакой ситуации, никакого конфликта перед нами, в силу которого мы можем утверждать, что действие следует как необходимый результат. Душа просто желает этого и намеренно ищет приключения. Подвиги любви, например, в таких случаях имеют по большей части, если мы смотрим на их более специфическое содержание, никакого другого реального принципа определения за пределами усилия дать доказательство стойкости, верности и постоянства любви, засвидетельствовать, что весь окружающий мир, вместе со всем комплексом его отношений, является лишь ценностью как столько материала, в котором любовь может быть выведена на свет. По этой причине специфический акт такого проявления, поскольку единственная вещь, которая имеет значение, — это доказательство, не определяется своим собственным курсом, но оставлен зависимым от причуды случая, настроения дамы, каприза внешних случайностей. Тот же принцип держится, где объекты — честь или храбрость. Они свойственны индивиду, который держит себя далеко в стороне от всего дальнейшего содержания более субстанциального характера, который совершенно способен войти в любое и каждое содержание, как оно может случиться, чтобы произойти, найти себя объектом оскорбления в нем, или искать возможность, в которой он может отобразить свою храбрость и проницательность. Поскольку мы здесь абсолютно не имеем критерия, что должно или что не должно формировать часть этого содержания, таким же образом также мы не имеем принципа, в соответствии с которым мы можем зафиксировать, что в каждом случае является действительно атакой на честь или истинным предметом храбрости. Это просто то же самое с обращением с правом, которое в равной степени является объектом рыцарства. Иными словами, право и закон здесь не еще утверждены как условие и объект, который является по существу независимой устойчивости, или как система, которая непрерывно делается более совершенной в соответствии с законом и его необходимым содержанием, но как сами по себе чисто продукт индивидуального каприза, так что их интерпозиция, не меньше, чем суждение, пройденное над тем, что в каждом частном случае считается правильным или неправильным, повсюду делегировано совершенно случайным критериям индивидуального суждения.

(b) То, что мы имеем перед нами вообще, более конкретно на светском поле, в рыцарстве и формализме характера выше указанного, является не просто, в более или менее степени, случайностью обстоятельственных условий человеческого действия, но также случайностью души в ее отношении воления. Ибо индивиды этого одностороннего характеризования способны принимать как субстанцию своей жизни то, что является совершенно случайным, поведение, которое поддерживается лишь в силу энергии их характера, и осуществляется, или терпит неудачу в своем контакте с неизбежными столкновениями, которые условие мира противопоставляет ему. Та же вещь верна о рыцарстве, которое получает в чести, любви и верности более возвышенную почву оправдания, и ту, которая имеет право ранжироваться с по-настоящему этической основой. С одной стороны, это все еще подчеркнуто вопрос случая по причине частного аспекта обстоятельств, на которые оно реагирует; мы находим, что здесь объект — осуществить цели, свойственные какой-то частной персоне, вместо какой-то работы всеобщего значения, и модусы его привязанности с остальной жизнью неспособны обладать независимой устойчивостью. С другой стороны, точно в точке, где мы рассматриваем такое действие как часть личной жизни индивидов, мы осознаем присутствие каприза и иллюзии в отношении всего того, что оно либо проектирует, порождает, либо предпринимает. Чистый результат такого духа предприятия, следовательно, через все, что он выполняет или во что вступает, не меньше, чем в своих конечных эффектах, есть не что иное, как мир событий и фатальностей, который является саморастворяющимся, мир комедии по этой самой причине.

Это саморастворение Рыцарства мы находим установленным перед нами и художественно воспроизведенным, преимущественно и с непревзойденной адекватностью, Ариосто и Сервантесом, и, насколько это воздействует на судьбу таких высоко индивидуальных характеров, как те, выше описанные в их изоляции, Шекспиром.

(α) У Ариосто, более конкретно, попытка сделана порадовать читателя бесконечно разнообразными развитиями личной судьбы и целей, баснословной сложностью фантастических отношений и смехотворных ситуаций, над которыми авантюрная фантазия поэта играет до точки абсолютной легкомысленности. Герои этих драм серьезно заняты тем, что часто является неразбавленной глупостью и самой дикой эксцентричностью. И, чтобы отметить особые пункты, любовь часто деградирует от Божественной любви Данте, или романтической нежности Петрарки, к чувственным сказкам и смехотворным столкновениям; или героизм кажется завинченным до пика, который настолько невероятен, что перестает удивлять, и лишь возбуждает улыбку над баснословностью таких подвигов. В силу, однако, этого безразличия в отношении частного способа, которым драматические ситуации вызываются, удивительные осложнения и конфликты введены, прерваны и один раз снова переплетены, порублены и наконец разрешены удивительным образом; однако, несмотря на его смехотворное обращение с рыцарством, Ариосто столь же способен обеспечить и отобразить нам истинное благородство и величие, которые мы можем найти в рыцарстве, или отображение храбрости, любви, чести и доблести, как он может по случаю превосходно изобразить другие страсти, хитрость, тонкость, присутствие ума и многое другое.

(β) Точно так же, как Ариосто склоняется больше к баснословному элементу в этом духе приключений, Сервантес развивает тот аспект его, который уместен для романтической фикции. Мы находим в его «Дон Кихоте» благородную натуру, в чьих приключениях рыцарство сходит с ума, субстанция таких приключений будучи помещенной как центр стабильного и хорошо определенного состояния вещей, чей внешний характер скопирован с точностью из природы. Это производит юмористическое противоречие рационально конституированного мира с одной стороны, и изолированной души с другой, которая стремится создать тот же порядок и устойчивость целиком через свои собственные усилия и рыцарство, которое могло лишь разрушить его. Несмотря, однако, на это смехотворное замешательство, мы имеем все еще в Дон Кихоте то, что мы уже восхваляли в Шекспире. Сервантес создал в своем герое оригинальную фигуру благородной натуры, одаренную разнообразными духовными качествами, и ту, которая в то же время повсюду сохраняет наш полный интерес. Во всем безумии своего ума и своего предприятия он является совершенно последовательной душой, или скорее его безумие лежит в этом, что он есть и остается надежно укорененным в самом себе и своем предприятии. Без этой нерефлектирующей невозмутимости соответственно содержанию и результату своих действий он не смог бы быть по-настоящему романтической фигурой; и эта уверенность в себе, если мы смотрим на субстанциальный характер его мнений, повсюду велика и показательна для его гения, украшенная, как она есть, самыми тонкими чертами характера. И, далее, вся работа есть сатира на рыцарство романса, ироничная от начала до конца в самом истинном смысле. У Ариосто этот гений приключения — лишь мишень легкомысленной шутки. С другой точки зрения, однако, подвиги Дон Кихота — лишь центральная нить, вокруг которой последовательность по-настоящему романтических сказок переплетена самым очаровательным образом, чтобы раскрыть истинное достоинство того, что романс в других отношениях рассеивает по ветру с гением комедии.

(γ) В несколько том же способе, как мы таким образом видели рыцарство, даже в отношении его самых важных интересов, опрокинутым в комедии, Шекспир, тоже, либо помещает характеры и сцены комедии в сопоставление к своим прямолинейным и стабильным индивидуальностям, и трагическим ситуациям и конфликтам, либо возвышает существенные фигуры своей драмы через глубокий юмор над самими собой и их грубыми, ограниченными и ложными целями. Фальстаф, дурак в «Короле Лире», сцена музыкантов в «Ромео и Джульетте» будут достаточно иллюстрировать первую альтернативу, и Ричард III — вторую.

(c) Растворение романса, в смысле, который мы до сих пор рассматривали, вводит нас наконец и в третьем месте в дух романа, в нашем современном смысле термина, которому исторически рыцарство и пасторальные романсы предшествуют. Этот дух современной фикции есть, фактически, дух рыцарства, один раз снова взятый серьезно и получающий истинное содержание. Случайный характер внешнего существования изменился в стабильный, безопасный порядок гражданского общества и государственной жизни, так что теперь полицейская администрация, трибуналы правосудия, армия и политическое правительство вообще занимают место тех химерических объектов, которые рыцарь рыцарства предложил самому себе. По этой причине рыцарский характер героев, которые играют свои роли в наших современных романах, изменен. Противостоящие существующему порядку и обычной прозе жизни, они появляются перед нами как индивиды с личными целями любви, чести, амбиции и идеалами мирового реформирования, идеалами, на пути которых этот порядок представляет препятствия со всех сторон. Результат есть, что личные желания и требования разворачиваются перед этой оппозицией к непостижимым высотам. Каждый человек находит себя лицом к лицу с заколдованным миром, который отнюдь не есть все, что он просит, с которым он должен бороться по той причине, что он борется с самим собой, и в своей цепкой устойчивости отказывается уступить перед его страстями, но интерпонирует как препятствие волю кого-то еще, кто бы это ни был, его отца, его тети, или социальных условий вообще. По большей части такое рыцарство будет состоять из молодых людей, которые чувствуют себя обязанными прорубить свой путь через мир, который делает для своей собственной реализации, а не для той их идеалов, и которые держат это несчастьем, что должны быть семейные узы, гражданское общество, государственные законы, профессии и все остальное таких вещей вообще, потому что условия такой солидности и так неизбежно ограниченные так жестоко противопоставлены их идеальным мечтам и бесконечным притязаниям их душ. Главный объект теперь — пробить брешь через эту стену фактов, изменить, улучшить, или по крайней мере вырезать для себя, вопреки ей, какой-то маленький рай на земле, такой как они ищут, их идеальную деву, обнаружить ее, выиграть ее из когтей ее злых родственников или ее злых обстоятельств, унести ее и положить бальзам любви на ее раны. Конфликты такого рода, однако, в нашем современном мире — годы ученичества, образование индивидуальности в актуальном мире; они не имеют дальнейшего значения, но значение имеет, тем не менее, реальную ценность. Объект и завершение такого ученичества состоит в том, что индивид опускает свои рога и находит свое собственное место, вместе со своими желаниями и мнениями в социальных условиях, как они есть, и рациональный порядок, который принадлежит им, что он входит, короче говоря, на разнообразное поле жизни, и обеспечивает ту позицию внутри него, которая уместна его силам. Как бы здраво он ни оценил мир и был отодвинут в одну сторону, день приходит наконец с большинством из нас, когда дева обнаружена и какое-то место в мире, он женится, и является таким же филистером, как остальные его соседи. Его жена берет на себя его домашние устройства; дети не неспособны появиться; обожаемая жена, которая была такой уникальной, ангелом, действует очень похоже на то, как действуют другие жены; профессия поставляет свои труды и досады, супружеская связь — свои домашние печали, и, короче говоря, мы имеем весь процесс супружеского кошачьего концерта один раз снова проиллюстрированным. В этой истории мы можем видеть тот же старый тип авантюрного духа с этим различием, что здесь этот дух обнаруживает свое реальное значение, и все, что совершенно фантастично в нем, получает свою необходимую коррекцию.

3. РАСПАД РОМАНТИЧЕСКОГО ТИПА ИСКУССТВА Последний пункт, который нам предстоит установить более точно, заключается в том, по отношению к чему романтический Дух, в силу того что он уже по своей сути является принципом распада классического Идеала, фактически проявляет этот распад как таковой. В этой связи первостепенное значение имеет рассмотрение предельно полной случайности и внешней природы материала, который захватывает и оформляет деятельность художника. В пластическом материале пластических искусств духовная концепция соотносится с внешним средством таким образом, что это внешнее проявление является воплощением, которое уникально принадлежит самому этому духовному значению и не обладает никакой реальной независимостью вне его. В романтическом искусстве, напротив, где мы обнаруживаем, что внутренняя жизнь Духа уходит в свою собственную область, все содержание внешнего мира обретает свободу ничем не ограниченной независимости и уверенную устойчивость своего собственного своеобразного характера и партикулярности. И наоборот, как мы видели, если личная жизнь души составляет существенную черту художественного произведения, то вопрос о том, с каким конкретным содержанием внешней реальности и духовного мира жизненно связана душа, становится делом безразличия. Поэтому романтическая Идея может утверждать себя через любой род условий; может охватить любую мыслимую позицию, обстоятельство, отношение, отклонение, путаницу, конфликт и средства удовлетворения; это просто ее собственный личностный и самобытный способ оформления, выражение и восприимчивая форма души, а не какая-либо объективная, независимо значимая форма, которая является объектом поиска и осуществления. В представлении романтического искусства, следовательно, все имеет свое должное место, все департаменты и явления жизни, величайшие и малейшие, высочайшие и самые незначительные, то, что морально, наряду с тем, что аморально и зло. И мы можем далее отметить, в частности, что чем более светским становится искусство, чем больше оно накапливает конечное богатство мира, чем больше оно с восторгом принимает его, наделяя его значимостью, которая не имеет оговорок и существует для художника в таком мире при единственном условии, что оно воспроизводится в своей обнаженной реальности, тем более искусство чувствует себя как дома. Таким образом, мы можем наблюдать у Шекспира, в силу того что у него действие, как правило, протекает в самой реалистичной связи с объективной жизнью и изолировано и раздроблено в массе чисто случайных отношений и условий всякого рода, что наименее важное и самое побочное, не менее чем самые суверенные взлеты и самые весомые интересы поэзии, — все это получает свое обоснование. Так, в «Гамлете» у нас есть часовой на посту, не менее чем королевский двор; в «Ромео и Джульетте» — домашний быт; в других пьесах, не говоря уже о шутах, забияках и всех вульгарностях обыденной жизни, у нас есть кабаки, возчики, ночные горшки и блохи, подобно тому как в изображениях романтическим искусством рождения Христа и поклонения волхвов мы не упускаем из виду волов и ослов, ясли и солому. И это такого рода вещь повсюду, чтобы священный текст мог получить свое исполнение также и в искусстве: «униженные будут возвышены». Именно из этой случайной сферы своего предметного содержания, которая в некоторой мере утверждает себя лишь как окружение содержания, по сути более важного, а отчасти также в абсолютной независимости, проистекает упадок романтического искусства, на который мы уже указывали выше. Другими словами, перед нами, с одной стороны, объективная реальность, представленная в том, что с точки зрения Идеала является ее прозаической объективностью, то есть содержание повседневной жизни, которое схвачено не в субстанциальной форме, в которой оно предвещает то, что является одновременно моральным и божественным, а скорее в той, которая вечно меняется и которая как временная преходит. И в другом аспекте это также субъективное условие, которое со своей эмоцией и проницательностью, с принципом и авторитетом своего остроумия или юмора способно возвыситься в господстве над всем миром реального, господстве, которое не оставляет ничего в обычных связях и значении там, где их находит сознание здравого смысла, и не удовлетворяется полностью, пока не докажет, что все, что является частью этого мира, в силу формы и относительного положения, которое оно получает от взгляда на него, настроения и высших даров художника, само по себе внутренне способно быть разложено и, как таковое, для художественного видения и чувства растворено. Мы должны теперь в этой связи, во-первых, добавить несколько слов о принципе, содержащемся в тех весьма разнообразных произведениях искусства, уровень представления которых приближается к обычному явлению объективной или внешней реальности, что на обычном языке называется подражанием Природе.

Во-вторых, нам предстоит обсудить юмор как личное качество художника. Он играет весьма значительную роль в современном искусстве и является тем, что в случае многих поэтов отчетливо поставляет фундаментальный характер их творчества.

В-третьих, нам остается предложить несколько соображений в заключение относительно той точки зрения, с которой для искусства наших дней все еще возможно найти поле для своей деятельности.

(а) Художественное подражание тому, что непосредственно представлено Природой

Область предметов, которые могут быть включены в эту сферу художественной деятельности, может быть расширена бесконечно по той причине, что Искусство берет здесь своим содержанием не то, что по своему собственному внутреннему закону необходимо, диапазон чего по существу самодостаточен, а случайные явления реальности в их неограниченных модификациях формы и отношения, Природу и ее калейдоскопическую игру отдельных картин, повседневные действия и дела человека в его зависимости от природных условий и их средств его удовлетворения, в его случайных привычках также, отношениях, видах деятельности семейной жизни, его делах как гражданина и, в общем, неисчислимое разнообразие всего того, что сдвигается и меняется в мире вокруг нас. И по этой причине это искусство является не просто, в широком смысле, который более или менее применим к романтическому духу во всех его проявлениях, типом портретирования: скорее оно стремится полностью потерять себя в способе своего изображения, будь то в скульптуре, живописи или в описаниях поэзии. Тенденция состоит в возвращении к точному подражанию Природе, другими словами, к намеренному приближению к случайным аспектам того, что непосредственно находится перед взором и независимо таким образом представлено, прозаическому существованию во всем его безобразии, не менее чем в его красоте. Поэтому сразу возникает вопрос, имеют ли произведения такого характера вообще право называться искусством. Несомненно, если мы просто зафиксируем перед нашим вниманием понятие художественной работы, которая полностью соответствует Идеалу, работы, для которой с одной точки зрения первостепенно важно, чтобы их содержание не было таким образом внутренне случайным или мимолетным, а с другой точки зрения, чтобы их способ представления был во всех отношениях адекватен такому содержанию, тогда такие художественные произведения, которые мы сейчас рассматриваем, несомненно, покажутся несовершенными. С другой стороны, существует другой фундаментальный аспект искусства, который приобретает здесь исключительную важность. Это концепция и исполнение произведения искусства, которые являются личными для художника, аспект, то есть, индивидуального таланта, который способен оставаться верным внутренне субстанциальной жизни Природы не менее чем воплощениям духовного опыта, хотя и доведенным до самых пределов случайного условия, с которыми они могут быть связаны, и который далее компетентен благодаря яркости своей истины привнести значимость в то, что само по себе незначительно, не менее чем благодаря удивительной способности самого технического исполнения. Мы должны, следовательно, рассмотреть здесь степень, в которой душа, то есть гений и жизненная сила художника, способна проникнуть в само бытие таких объектов — рассматриваем ли мы их доминирующую идею или чисто внешнюю форму их явления — и таким образом делает их видимыми в своем искусстве для наших глаз. И если мы посмотрим на это с этой точки зрения, то окажется невозможным отрицать, что такие творения имеют подлинную претензию на название художественных продуктов.

Если мы подойдем к таким ближе, то обнаружим, что среди отдельных искусств поэзия и живопись являются теми, которые наиболее заняты своим предметным содержанием. Ибо, с одной стороны, мы видим здесь, что именно то, что само по себе существенно партикулярно, поставляет их содержание, а с другой стороны, это случайные, хотя в этом типе искусства подлинные особенности объективного явления, которые ищутся как способ воспроизведения. Ни искусства архитектуры, ни скульптуры, ни музыки не приспособлены к выполнению такой задачи.

(α) В поэзии это обычная домашняя жизнь — основной источник, то есть, честности, духа здравого смысла и морали повседневной жизни, — которая представлена искусством в обычных развитиях гражданской жизни, в сценах и персонажах, выбранных из средних и низших классов. Среди французов Дидро выделяется как примечательный тем, как он настаивал на естественных эффектах и подражании прямоте факта. Среди немцев это были Гёте и Шиллер, которые с более возвышенной целью проложили путь, несколько похожий в своей юности, но скорее внутри этой естественности самой жизни и ее частных деталей искали более глубокое содержание и конфликты существенной значимости. И в противоположность им у нас есть Коцебу и Иффланд, оба из которых, каждый по-своему, первый с поверхностной быстротой концепции и исполнения, второй с более добросовестной точностью деталей и доморощенным видом морали, дали нам подделку повседневной жизни своего времени в прозаической картине ее более ограниченных аспектов, с весьма ограниченным чувством, у любого из них, подлинной поэзии. И в целом мы можем сказать, что именно немецкое искусство больше, чем любое другое, и особенно искусство наших собственных времен, ухватилось с восторгом за этот вид обработки, пока не достигло своего рода виртуозности в нем. На самом деле в течение долгого периода Искусство было более или менее чем-то вроде чужака и гостя в нашей стране, а не дитя наших собственных чресел.

Далее, мы можем заметить, что в этом влечении к реальности, которая лежит фактически перед нами, существенно, чтобы материал, ассимилированный таким искусством, был сродни такой реальности и чувствовал себя в ней как дома; это должна быть национальная жизнь поэта и его непосредственной публики. Именно на этом самом пункте о роде присвоения, подходящем для такого искусства, как наше собственное, которое несло цель как в своем содержании, так и в своих методах представления заставить нас чувствовать себя в нем как дома, даже до степени принесения в жертву как красоты, так и идеальности, возник импульс, который привел к такому типу художественного производства. Другие нации были склонны отвергать такой материал с презрением или только в более недавние времена стали проявлять более жизненный интерес к таким возможностям, которые предлагает обычный ход человеческой жизни.

(β) Если мы желаем, однако, увидеть то, что наиболее достойно нашего восхищения в таких произведениях, мы должны обратить наше внимание на позднюю жанровую живопись голландцев. Мы уже в первой части этой работы, при исследовании внутреннего характера Идеала, указали, насколько это касается общего духа, то, что мы считаем существенной основой такой работы. Эта удовлетворенность жизнью в ее представлении непосредственного опыта вплоть до самой обычной и самой незначительной детали главным образом обусловлена тем фактом, что этот народ был вынужден выработать для себя только после суровых сражений и тяжелого труда то, что Природа поставляет с гораздо меньшей сдержанностью другим народам. Далее, ограниченный, как он есть, местными условиями, он стал велик в этой самой заботе о малейших вещах и их оценке. С другой точки зрения, это народ рыбаков, моряков, граждан и крестьян, и по этой причине он вынужден с самого начала высоко ценить все, что может быть полезным и необходимым как в делах величайшей, так и малейшей важности, что он умеет обеспечить с самым прилежным усердием. Как дальнейшая существенная черта его развития, религией этого голландского народа был протестантизм, и исключительной характеристикой этой формы религии является то, что она стремится найти дом в прозе жизни и позволяет ей оставаться такой, какая она есть сама по себе, и независимо от религиозных ассоциаций, и сохранять свои формы роста в неограниченной свободе. Было бы совершенно невозможно для любой другой нации, находящейся в других внешних условиях, создать произведения искусства такого превосходного качества из того рода материала, который мы поместили перед собой в голландской школе живописи. И, более того, несмотря на своеобразную природу этого художественного интереса, голландцы отнюдь не обнаружили всю свою жизнь в том, что было нуждающимся или бесплодным в условиях их существования и что имело тенденцию подавлять их жизненную силу: напротив, они реформировали свою церковь саму по себе, преодолели религиозный деспотизм точно так же, как они преодолели мировую мощь и величие Испании, и наконец, благодаря своим усилиям, своему усердию, своей храбрости и бережливости обеспечили себе, в сознании своей самостоятельно достигнутой свободы, процветание, комфорт, прямоту, мужество, жизнерадостность, более того, даже избыточное чувство радостей обычного существования. В этом заключается оправдание типичного предметного содержания их искусства. Материал такого искусства, однако, не удовлетворит той более глубокой значимости, которая причитается содержанию, являющемуся существенно истинным. Если, однако, ни наши эмоциональные, ни наши критические способности не удовлетворены им полностью, чем больше мы рассматриваем его пристально, тем больше мы будем чувствовать примирение с такими дефектами. Существенной частью искусства живописи и человека, который пишет, является то, что они должны радовать и увлекать нас этим чувством удовольствия. И, говоря прямо, если мы действительно хотим знать, что такое живопись, глядя на любой конкретный холст, мы должны, по крайней мере, быть в состоянии сказать о мастере, о котором идет речь: «Ах, этот человек умеет писать». Главный пункт, следовательно, не вращается вокруг вопроса, насколько художник в своей работе способен дать нам точную транскрипцию объекта, который он представляет перед нами. У нас уже есть полнейшее видение винограда, цветов, оленей, песчаных холмов, моря, солнца, неба, нарядов и украшений обыденной жизни, лошадей, воинов, крестьян, курильщиков, удаления зубов и всякого рода домашних сцен. Нам нужно только обратиться к Природе за такими вещами и другими подобными им. Что должно пленять нас, так это не содержание в его голой реальности. Скорее это явление, которое в сравнении с объектом является полностью лишенным интереса. Это явление, более того, само по себе зафиксировано независимо от прекрасного, и искусство состоит в мастерстве его воспроизведения всех тайн вечно углубляющегося явления внешних феноменов. И, прежде всего, функция искусства состоит в том, что, будучи вооруженным исключительно тонким чувством для таких вещей, оно лежит в засаде для мгновенных и полностью преходящих черт, которые оно находит в окружающем мире, наблюдаемом в его индивидуальных аспектах жизни, аспектах, которые, однако, полностью совпадают с универсальными законами, доминирующими над явлением, и может сохранить верным и надежным самое угасающее привидение. Дерево, пейзаж — это нечто независимой и постоянной стабильности. Но схватить блеск металла, луч света сквозь виноград, исчезающий взгляд луны или солнца, улыбку, выражения духовной жизни, которые не успевают появиться, как исчезают, или смехотворные движения, ситуации и позы, овладеть таким мимолетным материалом, как этот, — вот трудная задача этого типа работы. Если классическое искусство в своем Идеале существенно ограничило свое воплощение тем, что является чисто субстанциальным, так здесь перед нашим взором открыты изменения Природы в их мимолетных формах выражения, поток воды, водопад, волны пены на море, натюрморт со случайными вспышками стекла, тарелок и вещей подобного рода, внешнее явление человека в самых исключительных ситуациях, жена, например, продевающая нитку в иголку при свете свечи, остановка разбойников, внезапно застигнутых врасплох, самая мгновенная доля какой-либо человеческой позы, улыбка или насмешка крестьянина, все вещи, фактически, в которых люди вроде Остаде, Тенирса или Стена являются мастерами. Это триумф искусства над Прошлым, в котором субстанциальное точно так же лишается своей власти над тем, что является случайным и преходящим.