И точно так же, как явление просто как таковое отражает реальное содержание объектов, так мы можем сказать, что Искусство, придавая постоянную форму мимолетному зрелищу вещей, делает шаг дальше. Другими словами, совершенно независимо от объективной реализации, средства, принятые в воспроизведении, сами по себе независимо являются целью, в том смысле, что индивидуальная способность художника и его использование средств, которые поставляет его искусство, может само по себе котироваться как один из объектов, к которым стремится художественный продукт. В совсем ранние дни школы художники Нидерландов глубоко изучали качества цвета в его отношении к материальным субстанциям. Ван Эйк, Хемлинг и Схорел были все способны имитировать самым реалистичным образом блеск золота и серебра, разнообразные световые эффекты драгоценностей, шелка, бархата и меховых тканей. Мастерство такого рода, которое магией цвета и тайнами его очарования способно привести к художественным результатам, столь совершенно удивительным, не требует дальнейшего оправдания; оно оправдывает себя. Как Дух в мышлении и в своем охвате мира посредством идей и мыслей воспроизводит себя, так наиболее важным здесь является индивидуальное воссоздание внешнего мира, независимо от самого голого объекта, в чувственном медиуме, цветов под эффектами света и тени. Это фактически своего рода объективная музыка, система цветовых тонов. В музыке отдельный тон не имеет ценности и только производит музыкальный эффект в своем отношении к другому, в своей оппозиции, созвучии, модуляции и унисоне. Это точно та же вещь с музыкой цвета. Если мы рассмотрим явление окрашенного цвета пристально, такое как блеск золота или вспышка от стали битвы, мы увидим только ряд белых или желтых черточек, точек, цветных поверхностей. Отдельный цвет сам по себе не обладает этим блеском, который мы собираем из картины. Только через его ассоциацию с другими оттенками мы получаем эффект блеска и вспышки. Возьмем, например, Атлас Тербурга; каждая отдельная полоса цвета здесь сама по себе — просто тусклый серый, более или менее белесый, голубоватый или склоняющийся к желтому: только когда мы воспринимаем весь эффект с расстояния, который дает нам относительный контраст каждой части с остальным, на нас забрезжит прекрасный мягкий блеск, который верен подлинному Атласу. И точно так же с нашим бархатным эффектом, игрой света, испарением облака и так далее через весь живописный эффект вообще. Это не столько рефлекс настроения художника, который, как это, несомненно, часто бывает с пейзажем, переносит себя на очерченные объекты, сколько это все способности художника, который стремится заставить себя почувствовать в этом объективном пути как использование средств в его распоряжении в таком жизненном взаимодействии, что они сами прямо по своей собственной хитрости порождают мир объектов.
(γ) И, следовательно, интерес к очерченным объектам имеет тенденцию возвращаться к тому факту, что именно уникальные силы самого художника таким образом сознательно отображаются, и для которых воплощение произведения искусства, независимо завершенного и самосоставленного, не имеет такого большого значения, как произведение, в котором творческий художник открывает нам просто свой гений. В той мере, в какой этот личностный аспект больше не касается внешних средств представления, а затрагивает само содержание работы, искусство становится тем самым искусством каприза и юмора.
(b) Юмор Личности
В юморе это личность художника, которая так воспроизводит себя как в своих частных идиосинкразиях, так и в более глубоком содержании, что главной вещью важности является духовная ценность этой личности.
(α) Поскольку юмор не столько предлагает себе задачу развертывания и информирования объективного содержания в соответствии с его собственным существенным характером и, художественными средствами, артикулирования и завершения его в таком саморазвивающемся процессе, сколько состоит в собственном самопроявлении художника в материале, он будет главным образом озабочен тем, чтобы позволить всему, что имеет тенденцию стать объектом и обеспечить жесткие линии реальности, или что появляется во внешнем мире, отпасть и раствориться под мощным растворителем его собственных фантазий, вспышек мысли и захватывающих способов концепции. Этим средством всякое явление самодостаточности в таком содержании, воплощение которого обеспечено в его коалесценции через средства данного факта, полностью разрушается, и продукт теперь просто игра с определенными объектами, расстройство или переворачивание вверх дном данного материала, предприятие скитальца повсюду, переплетенная основа собственного выражения художника; взгляды и настроения, через которые он дает свободный простор себе точно так же, как и своему непосредственному предметному содержанию.
(β) Иллюзия, которая легко возникает из такого типа искусства, состоит в том, что, хотя это очень легкое дело — сделать либо себя, либо данный объект мишенью для шутовства и остроумия, и по этой причине форма юмористической композиции часто принимается, все же так же часто, как нет, мы обнаруживаем, что юмор достаточно туп, когда наш художник дает свободные вожжи любым случайным причудам или шутке, которые могут возникнуть, которые в своих свободных и лоскутных связях выходят за пределы всех разумных пределов, и с намеренной эксцентричностью связывают часто вместе самый чуждый материал. Некоторые нации доказали свою снисходительность к таким художественным экспериментам, другие более суровы. Среди французов такие попытки юмористической композиции, как правило, не были успешными; мы, немцы, сделали лучше, и мы более терпимы к дефектам такого стиля. Жан Поль, например, является очень почитаемым юмористом среди нас; и все же было бы трудно указать на любого писателя, который более эксцентричен в том, как он приносит в общий фонд то, что наиболее удалено от его предмета, и сшивает невероятно пестрое собрание предметов, чья единственная связь отношений — одна из собственных фантазий художника. История, материя и ход событий — это черты наименьшего интереса в его романах. Главным аттракционом повсюду является спортивное шествие его юмора, который использует все на своем пути как средство установить свой собственный триумф как юмориста. В этом подчинении себе и конкатенации всякого мыслимого материала, который может быть выгребен из четырех сторон света, или царства реального, материал юмора приближается еще раз к материалу символизма, в котором значимость и соответствие точно так же разъединены, с той разницей, однако, что в первом это чисто личность поэта, которая командует материалом не менее чем значимостью, координируя их в соответствии со своим собственным капризом. Такая серия причуд и фантазий скоро утомляет нас, более особенно когда от нас ожидается, что мы будем жить как можем в не так уж редко едва расшифровываемых комбинациях, которые прошли как-то или иначе в облаках мозга поэта. С Жаном Полем, как ни с кем другим, одна метафора, выпад остроумия, шутовство или сравнение доказывает смерть своего соседа. Ничто не растет; есть взрыв, это все. Сюжет, однако, который претендует на то, чтобы иметь развязку, должен быть сначала развернут и подготовлен для такого решения. С другой точки зрения, когда художник, о котором идет речь, по существу лишен твердого ядра и поддержки ума и сердца, переполненных реальными актуальностями существования, его юмор очень легко скатывается в то, что является сентиментальным и болезненным. И в этом отношении Жан Поль не менее пример.
(γ) В юморе лучшего рода, который держит себя в стороне от таких наростов, мы должны, следовательно, иметь подлинно духовную глубину и богатство, способные возвысить то, что исходит как эманация личности до ранга реального выражения, и способные заставить то, что является истинно субстанциальным, возникнуть из того, что диктуют случайные предложения, простые капризы художника. Самоотречение поэта в ходе его изложения должно быть, как это бывает с юмористами вроде Стерна или Гиппеля, совершенно нестесненным, легким, едва заметным видом прогулки, которая, незначительной, хотя она и кажется, умудряется точно этим средством ударить в корень главной идеи; и, по той причине, что то, что таким образом пузырится в беспорядочной манере, являются вопросами детали, существенно, чтобы концепция, которая связывает целое идеально вместе, должна иметь более глубокое основание, и чтобы такая деталь должна просто вспыхнуть фокусной искрой гения.
Мы теперь прибыли к точке, где романтическое искусство само по себе на данный момент заканчивается. Это точка зрения нашего самого современного взгляда, чью отличительную характеристику мы обнаружим в основном в том, что индивидуальная личность художника стоит выше как материала, который он информирует, так и его творения. Он больше не доминируется условиями существенно ограниченной сферы, в которой он должен принять как данное как содержание, так и форму своей работы; теперь в его власти выбирать либо как он желает, и сохранять оба на подобных условиях.
(c) Конец Романтического Типа Искусства
Искусство, в той мере, в какой оно до сих пор было предметом нашего исследования, имело своей фундаментальной основой единство значимости и формы, и, как дальнейший тип его, единство личности художника с работой, которую он воплощает и создает. Более точно определенно мы можем сказать, что это был специфический тип этого союза, который поставлял содержание и его соответствующее художественное представление с субстанциальным и директивным принципом, проходящим через все образы в нем.
Мы обнаружили в начале нашего исследования со ссылкой на истоки искусства, что в Восточном мире Дух еще не был независимо свободным. Он все еще искал то, что он концептуализировал как Абсолют в домене Природы, и постигал естественное как само по себе существенно Божественное. На дальнейшей стадии взгляд классического искусства поставил перед собой видение Греческого Пантеона как несвязанных и вдохновленных существ, но все еще во всех существенных чертах сформированных как наша человечность, как индивидуумы, заряженные положительным физическим процессом. Наконец, это было романтическое искусство, которое впервые позволило Духу проникнуть в глубины своего собственного мира, в противоположность которому плоть, внешняя реальность и рамка этого мира вообще, хотя и факт, что духовное и абсолютное могли только проявить себя в этом мире, в первом случае была лишена всякой претензии на реальность, но несмотря на все это впоследствии утверждала такую положительную претензию с возрастающей силой и срочностью.
(α) Эти отличительные взгляды на мировой процесс составляют религию, субстанциальный Дух или гений народов и эр; они не просто влияют на искусство, но являются нитями жизни, которые пронизывают каждый другой домен или провинцию живого настоящего, к которому они принадлежат. Как каждый человек, в каждой сфере деятельности, будь то на поле политики, религии, искусства или науки, является дитя своего собственного века, и получает задачу разработать существенное содержание и, следовательно, неизбежную пластическую форму того века, так, тоже, цель, которая определяет содержание искусства, не иная, чем та, чтобы найти в своем собственном медиуме и ресурсах некоторое адекватное выражение для духа нации. До тех пор, пока художник находится в непосредственной идентичности и непоколебимой вере неразрывно один с детерминированным содержанием такого взгляда на мир и религию, где он кульминирует, до той степени это содержание и способ его представления вызовут его самые серьезные силы; другими словами, это содержание остается для него бесконечной субстанцией и истиной его собственного сознания, содержание, с которым он живет, вплоть до самых сокровенных углублений своей духовной природы, в оригинальном единстве; и, более того, воплощенное присутствие, в котором он раскрывает то же самое, является для него как такового художника финальным, необходимым и высшим типом такой формы, а именно той, чтобы принести перед эстетическим чувством абсолютное бытие и идеальную значимость предметного содержания его искусства. Именно через тот аспект его материала, который не является иным, чем его собственная имманентная субстанция, он находит то, что связывает его со специфическим способом его изложения. Ибо материал, и с ним форма, которая относится к нему, несет художника прямо в самого себя, как являющегося реальной сущностью его детерминированного бытия, которое он не воображает, а скорее фактически является, и, следовательно, должен только сделать эту существенную часть его объективным фактом для себя, концептуализировать и разработать такое в жизненной форме из своих собственных ресурсов. Только при таких условиях энтузиазм художника полностью пробуждается для либо содержания, либо проявления его искусства; только так его творения становятся не просто продуктом каприза, а возникают внутри него, из него, из этого живого поля его субстанции, этого духовного капитала, чье содержание никогда не перестает быть активным, пока, через усилия мастера, оно не достигло определенной формы, адекватной его собственной идеальной концепции. Когда, однако, мы сегодня хотели бы попытаться сделать Греческого бога или, как наши собственные Протестанты пытаются сделать, Деву Марию объектом куска скульптуры или картины, невозможно для нас относиться к такому материалу с полной серьезностью. Это вера нашего самого сокровенного сердца, которая подводит нас здесь, хотя даже в века абсолютной веры художник был отнюдь не обязательно тем, что обычно понимается как благочестивый человек, не более чем в любое время художники вообще приходят в исключительном смысле под эту категорию. Требование скорее просто это, что во взгляде художника его содержание не должно быть иным, чем субстанциальная значимость, самая духовная истина его собственной сознательной жизни, и что оно должно развернуть необходимые законы своего способа представления. Ибо художник есть, в своей творческой деятельности, дитя Природы; его способность есть в одном аспекте талант, который он получает от нее. Его метод работы — не чистая деятельность рационального постижения, которая ставит себя в прямую оппозицию к своему материалу, и объединяется с ним в медиуме свободных мыслей и чистого мышления. Скорее, как тот, кто еще не освобожден от естественного аспекта, он коалесцирует немедленно с объектом, в полной вере, и идентичен с ним сердцем и душой. Художественная личность покоится откровенно в объекте, произведение искусства исходит подобным образом абсолютно из неповрежденной духовной глубины и силы гения; продукт ferme, непоколебим, и весь его интенсивный эффект сохранен. И это то, что поставляет фундаментальное условие финального требования, чтобы Искусство было представлено нам в своей безупречной тотальности.
(β) Ситуация, однако, полностью изменилась ввиду позиции, которую мы были вынуждены указать как ту, которую занимает Искусство на этой своей финальной стадии эволюции. У нас, однако, нет причины рассматривать это просто как несчастье, которое случай событий сделал неизбежным, одно, то есть, которым искусство было настигнуто через давление времен, прозаический взгляд и нехватку подлинных интересов. Скорее это реализация и прогресс самого искусства, которое, предвидя для настоящей жизни материал, в котором оно фактически обитает, само материально помогает на этом самом пути, в каждом шаге своего продвижения, сделать себя свободным от содержания, которое представлено. В самом факте, что у нас есть объект, поставленный перед нашим глазным или духовным видением, будь то Искусством или медиумом Мысли, с полнотой, которая практически исчерпывает его, так что мы опустошили его, и ничего дальнейшего не остается для наших глаз обнаружить или наших душ исследовать, в том одном жизненный интерес исчезает. Наш интерес только продолжается, где наши способности сохраняются свежими и живыми. Дух только заботится активно об объектах до тех пор, пока есть еще тайна нерешенная, нечто нераскрытое. И это так до тех пор, пока материал остается идентичным с нашей собственной субстанцией. Время приходит, однако, когда Искусство отобразило, во всех их многих аспектах, эти фундаментальные взгляды на мир, которые вовлечены в его собственную концепцию, не менее чем каждую провинцию содержания, которая связана с такими взглядами на мир: когда это время прибывает, такое искусство необходимо сброшено с того, что было его предыдущим специфическим содержанием для любого конкретного народа или века; в таком случае обновленная тяга к материалу для работы над ним только полностью просыпается, когда принимается как неизбежное, что мы должны сначала сказать прощание со всем, что его деятельность ранее обосновала: точно так же, как в Греции, например, Аристофан противопоставил решительное лицо своему веку, и Лукиан — всему историческому Прошлому своей страны; или в Италии и Испании, в упадке Средних веков, как Ариосто, так и Сервантес открыли атаку на Рыцарство.
В оппозиции к веку, тогда, в котором художник, в силу конкретного содержания своей национальности и времен, стоит внутри определенного взгляда на мир и его способов воплощения, мы становимся осведомленными о точке зрения диаметрально антагонистической, которая, насколько касается ее полной энунциации, только в самые современные времена получила свою должную значимость. Только в наши собственные дни мы обнаруживаем, что художник не менее чем человек науки среди почти всех цивилизованных наций, овладел культивацией своей рефлексивной способности, искусством критики, и среди нас, немцев, абсолютной свободой мысли, и сделал этот критический аппарат, как относительно материала, так и формы его производства, уже пробежав через все необходимые фазы или типы романтического искусства, своего рода tabula rasa. Специфический способ ассоциации для любого конкретного контекста, и манера представления, исключительно уместная для того и никакого другого материала, — это вещи, которые художник сегодняшнего дня рассматривает как устаревшие. Искусство стало свободным инструментом, который квалифицирован упражнять себя относительно каждого содержания, неважно какого рода оно может быть, согласно принципам или критериям собственного своеобразного мастерства художника. Художник стоит выше всех специфических способов и конформаций, как бы ни освященных в использовании, и движется вперед свободным и независимым, не стесненным ни формой, ни представлением, такими как ранее принесли перед видением и умом человека одну святую и вечную субстанцию. Никакое содержание, никакая форма больше не идентичны непосредственно с самой сокровенной душой художника, его природой, его неосознанной и субстанциальной сущностью; каждый материал он может лечить с безразличием, если он только сохранит верность формальному принципу, что он сделает свою работу согласной с красотой и действительно художественным исполнением. Существует, короче говоря, никакой материал в наши дни, который мы можем поместить на его собственных независимых достоинствах как превосходящий этому закону относительности; и даже если есть один таким образом возвышенно помещенный вне его, нет по крайней мере никакой абсолютной необходимости, чтобы он был объектом художественного представления. По этим причинам художник расположен относительно содержания своей работы почти как драматург, который ставит перед нами и развивает других и чуждых персонажей. Это совершенно верно, что даже наш поэт сегодняшнего дня вставляет атмосферу своего гения внутри своих очертаний, и основа, которую он ткет, есть фактически та его собственной субстанции; но это только применяется к тому, что является универсальным там или полностью случайным. Более близкие черты индивидуализации не являются его собственными, а скорее он использует в этом отношении свои запасы образов, способов метафоры, более ранних типов искусства, которые сами по себе он не заботится, и чья значимость исключительно зависит от факта, что они оказываются наиболее подходящими для этого или того дела в руках. В большинстве искусств, и особенно в пластических типах, предметное содержание, помимо этого, поставляется извне художнику. Он работает на заказ, и когда занят любыми сказками, сценами и портретами, которые таким образом попадаются на его пути, будь то священные или профанные, должен просто смотреть на то, что он может сделать что-то из них. Ибо, как бы много он ни оставлял отпечаток своего гения на данном содержании, оно остается повсюду, несмотря на все это, материалом, который не является сам по себе непосредственно субстанцией его собственной сознательной жизни. Ни это не является никакой реальной помощью ему, что он далее присваивает, так сказать, своей душой и субстанцией взгляды на мир, которые принадлежат Прошлому, другими словами, пытается укоренить себя в одном из таких, и, скажем, становится Римским Католиком, как не немногие сделали в недавние времена ради Искусства, чтобы дать своей душе некоторое безопасное основание, и позволить определенным линиям их художественного продукта стать самим чем-то, что будет казаться имеющим независимо валидный рост. Это не главное условие художественного состояния, что художник должен прийти полностью к условиям со своей собственной душой, или должен быть обязан смотреть после своего собственного спасения. Что важно, так это то, что его душа в своем величии и свободе должна с самого начала, прежде чем она думает о создании, как знать, так и обладать тем, откуда она есть, должна стоять твердо на нем и полагаться внутри него; и, прежде всего, является ли незаменимым, что дух и ум великого художника сегодняшнего дня должны иметь либеральное образование, одно, в котором всякий род суеверия и веры, который остается ограниченным ограниченными формами взгляда и представления, должен получить свое надлежащее подчинение как просто аспекты или фазовые моменты большего процесса; аспекты, которые свободный человеческий дух уже освоил, когда он раз и навсегда видит, что они могут предоставить ему никаких условий изложения и творческого усилия, которые являются, независимо ради них самих, священными; и только приписывает им ценность в силу более возвышенного содержания, которое само, как творец и работник, он покоит в них, делая их таким образом тем, чем они должны быть.