«Философия изящного искусства. Том 2»

(γγ) Поскольку, далее, бог переходит в сферу человеческого воображения и, что еще более важно, представлен в реальной телесной форме, в тесные отношения с которой снова человек поставлен своим культом в деятельности божественного поклонения, свежий материал здесь, тоже, представлен такими отношениями для расширения всего того, что является позитивным и случайным. Какие животные должны быть принесены в жертву любому богу, в каких облачениях жречество или поклоняющийся должен появиться, какая частная последовательность должна быть принята в любой церемонии — всеми такими делами самые разнообразные и частные инциденты накоплены. Ибо каждая деятельность такого рода подразумевает неопределенное число аспектов и модусов расположения, которые могут случайно выпасть так или иначе, но которые, как принадлежащие к священному обряду, должны быть чем-то установленным, а не фиксированным капризом, и которые с необходимостью стремятся перейти в сферу символизма. Цвет облачений — пример этого; в ритуале Вакха у нас есть цвет вина, подобным же образом оленья шкура, в которую те, кто посвящен в мистерии, были завернуты. То же самое относится к драпировке и атрибутам богов, луку Пифийского Аполлона, кнуту, посоху и бесчисленным другим аксессуарам. Такие вещи становятся, однако, постепенно обычаем и ничем более; никто в практике того же самого не думает больше об их истории рождения; и все, что мы теперь силой нашего исследования указываем как их значение, в исполнении их выросло до чего-то полностью внешнего, с чем человечество ассоциирует себя по причине непосредственного интереса, то есть, из простого чувства веселья, восторга в настоящем, преданности, или просто потому, что это просто обычай и так фиксирован для его активных чувств, и сделано подобным образом другими. Как пример из нашей собственной жизни, когда мы видим нашу немецкую молодежь зажигать огонь Иоанна в летнее время или играть в выходки где-то еще и бросать его в окна, такое есть для нас чисто формальный обычай, в котором первоначальное значение исчезает так же сильно в фон, как на праздничных танцах греческих юношей и девушек революции танца делают в своем имитативном (подобно извивам и поворотам какого-то лабиринта) значении спиральных движений планет. Молодежь не танцует для того, чтобы развлекать идеи таких вещей, но интерес ограничивается естественно танцами и вкусным и грациозным празднеством его красивого движения. Все значение, которое было создано первоначальным стимулом и воспроизведение которого было для воображения и чувственного восприятия символического характера, является повсюду воображаемой концепцией, чьи единичные черты мы позволяем уйти от нас как сказку или как в историческом повествовании как внешнюю деталь относительно Времени и Пространства, и о которой мы можем только сказать: «Это так» или «Такова сказка» и так далее. Интерес искусства может, следовательно, только состоять в этом, а именно, что оно заимствует один аспект из материала, который перешел в состояние позитивной внешности, и делает лучшее из этого одного для примера, который ставит богов перед нами как конкретных, живых индивидов, просто сохраняя отдаленное эхо любого более глубокого значения.

Этот положительный аспект — именно то, что наделяет греческих богов очарованием живой человечности, когда воображение перерабатывает их заново. Именно благодаря этому последнему процессу то, что в остальном имеет лишь субстанциальное значение или значение силы, переносится в индивидуальное настоящее, которое, говоря в общих чертах, концентрируется в точку из того, что является подлинно эксплицитным или независимо действительным, внешним и случайным, и тем самым неопределенное, которое в остальном всегда присутствует в представлении о богах, ограничивается в своем диапазоне и наполняется по своему содержанию. Мы не можем придать никакой дополнительной ценности конкретным сказаниям и частным чертам характеристики, ибо этот материал, который на своей ранней стадии, если мы посмотрим на его первоисточник, является символически значимым, теперь имеет лишь задачу довести до совершенства духовную индивидуальность богов в их положительной чувственной определенности в противоположность человеческой и придать ей в силу материала, который по своему содержанию и представлению является не-божественным, аспект каприза и случая — характеристик, неотделимых от конкретной индивидуальности. Скульптура, поскольку она представляет нашим чувствам чистые идеалы богов и стремится представить нам характер и выражение исключительно в модусе живых тел, меньше всего может с ясностью сделать видимым конечный результат индивидуализации. Тем не менее, она действительно осуществляет его в пределах своей собственной области, как мы можем видеть, например, в различной обработке головного убора, в способе, которым складки или локоны волос расположены в каждом конкретном случае; и это делается не просто с целью символической интерпретации, а для того, чтобы индивидуализировать. Таким образом, у Геркулеса короткие локоны, у Зевса — обильная растительность, поднимающаяся над лбом, у Дианы — совсем иная укладка волос, чем у Венеры. Паллада также отличается горгонейоном на шлеме, и подобный результат достигается с помощью оружия, пояса, повязок, браслетов и всего разнообразия других внешних украшений.

(γ) Мы находим в качестве третьего и последнего источника более близкого определения божественной личности отношение, которое она занимает по отношению к конкретному действительному миру и его многочисленным природным явлениям, человеческим деяниям и событиям. Ибо как бы мы ни видели, что эта духовная индивидуальность отчасти в отношении их всеобщей сущности, а отчасти в отношении их частной единичности является видимым результатом более ранних природных оснований, имеющих символическое значение, все же она также сохраняется, если рассматривать ее как духовно самосущую личность, в отношении непрерывной жизненности с Природой и человеческим существованием. Именно с этой точки зрения, как мы уже подробно намекали, перед нами предстает творческий поток поэта, вечно плодотворный источник частных сказаний, черт характера и подвигов, подобных тем, что рассказываются нам о богах. Художественный аспект этой стадии процесса состоит в том, что божественные личности заставляют сливаться жизненным образом с человеческими делами, и что изолированная природа событий без исключения мыслится в ассоциации со всеобщностью божественного, точно так же, как мы сами, например, привыкли говорить, хотя, конечно, в ином смысле, что та или иная случайность исходит от Бога. Даже в реальности повседневной жизни, в естественном процессе своего существования, в своих ежедневных нуждах, страхах и надеждах грек прибегал к своим богам. Сначала это были внешние случайности, которые жречество принимало за знамения и интерпретировало относительно его целей и обстоятельств. Если появлялись бедствие и несчастье, жрец должен был объяснить причину страдания, распознать гнев и расположение богов и предложить средства, с помощью которых можно было бы противостоять несчастью. Поэты идут еще дальше в своих интерпретациях по той причине, что они приписывают все, что относится к пафосу всеобщему и существенному, то есть движущей силе в человеческом решении и действии, самим богам и их деятельности; так что деятельность человечества предстает также как акт богов, которые исполняют свои собственные советы посредством своего инструмента — человека. Материал в этих поэтических изложениях берется из обстоятельств обыденной жизни, относительно которых поэт устанавливает, выразил ли тот или иной бог свою цель в событии, которое он излагает, и утвердил ли себя активно в нем. По этой причине поэзия в исключительной степени расширяет диапазон многих специфических историй, которые имеют богов своим основным предметом. Мы можем в этой связи вспомнить несколько примеров, которые мы уже использовали в качестве иллюстраций при рассмотрении другого аспекта нашего предмета, а именно отношения всеобщих сил к практическим занятиям человеческой личности. Гомер представляет нам Ахилла как храбрейшего среди греков под Троей. Это превосходство своего героя он выражает посредством утверждения, что Ахилл неуязвим в каждой части своего тела, за единственным исключением пятки, за которую его мать была вынуждена держаться, когда окунала его в Стикс. Это сказание берет свое начало в воображении поэта, который таким образом интерпретирует внешний факт. Если мы примем это прямо, как если бы в нем выражался фактический факт, в который древние верили бы в том же смысле, в каком мы верим в любой факт на основании свидетельства наших чувств, то такой вывод был бы весьма грубым. Короче говоря, это сводится к тому, что Гомер, не меньше, чем все греки и Александр вместе с ними, которые восхищались Ахиллом и превозносили его судьбу, бывшую главной темой песни Гомера, были простаками. Такое прославление неизбежно влекло бы за собой такое следствие, если бы было верно рассуждение, что храбрость Ахилла не была трудным делом, поскольку он знал о своей неуязвимости. Но храбрость, по правде говоря, этим нисколько не умаляется, потому что он в равной степени осознает свою скорую смерть и, несмотря на это, никогда не уклоняется от опасности, как бы она ни возникла. Подобное отношение представлено нам совсем иначе в «Песни о Нибелунгах». Там рогатый Зигфрид также неуязвим, но у него есть еще в дополнение к этому его шапка, которая делает его невидимым. Когда он помогает королю Гюнтеру, будучи таким образом невидимым, в борьбе последнего с Брюнхильдой, это становится просто делом варварского колдовства, которое не очень-то повышает наше мнение ни о храбрости Зигфрида, ни о короле Гюнтере. Без сомнения, у Гомера боги часто оказывают помощь отдельным героям; но боги лишь появляются в таких случаях как всеобщее понятие того, чем человек как индивид сам является и что осуществляет, и для осуществления чего он должен активно использовать всю силу своего героического дарования. Если бы было иначе, богам потребовалось бы только уничтожить массово троянское войско в битве, чтобы немедленно завершить триумф греков. Гомер дает нам картину прямо противоположную этому, когда описывает главную битву по существу как состязание между индивидами, и только когда давка и суматоха в целом, когда вся масса сражающихся, коллективное сердце войска сталкивается в ярости, Арес наконец штурмует поле и боги воюют против богов. И это не только в целом прекрасно и великолепно как усиление эффекта, но мы можем найти в этом более глубокое значение, что Гомер признает отдельных героев в том, что является единичным и исключительным, а всеобщие потенции и силы — в коллективном эффекте и общем аспекте. В другой связи Гомер позволяет Аполлону появиться на сцене, когда наступает момент, роковой для Патрокла, который носит непобедимые доспехи Ахилла. Трижды Патрокл бросался в гущу войска троянцев, могучий как Арес, и трижды он уже сразил девять человек. Когда он штурмовал там в четвертый раз, тогда бог, окутанный темной ночью, направился к нему среди суматохи и ударил его по спине и плечам, сорвал с него шлем, так что он покатился по земле и резко зазвенел, ударившись о копыта коней; и султаны его были испачканы кровью и пылью, чего никто никогда не знал прежде. Аполлон также ломает медное копье в его руках, щит падает с его плеч, и его доспехи развязываются на нем богом. Это вмешательство Аполлона мы можем принять как поэтическое объяснение обстоятельства, что именно истощение, не меньше, чем естественная смерть, охватывает и покоряет Патрокла в суматохе и жаре битвы при четвертом столкновении. Тогда Эвфорб смог вонзить свое копье ему в спину между плечами. Еще один раз Патрокл попытался отступить из битвы; но Гектор уже поспешил навстречу ему и вонзил свое копье глубоко ему в бок. Тогда Гектор возрадовался и насмехался над падающим героем. Но Патрокл, говоря тихим голосом, ответил, что это Зевс и Аполлон одолели его, и притом без труда, потому что они сняли его оружие с его плеч. «Двадцать таких мужей, как ты, — восклицает он, — я мог бы повергнуть своим копьем, но я убит роковой необходимостью и рукой Аполлона. Ты, Эвфорб, лишь убил меня во второй раз, а ты, Гектор, лишь в третий». Здесь также мы можем заметить, что появление богов просто указывает на тот факт, что Патрокл, хотя и защищенный доспехами Ахилла, слабеет, приходит в замешательство и, несмотря на это, убит. И это отнюдь не суеверная причуда или пустая игра воображения, или, скорее, утверждение, которое сводится к тому, что слава Гектора будет умалена этим вмешательством Аполлона, и что даже Аполлон не играет во всем деле роль, которая полностью делает ему честь, поскольку мы обязательно принимаем во внимание мощь бога — спекуляции такого рода лишь выдают суеверие прозаического ума, столь же лишенного вкуса, сколь и лишенного разума. Ибо во всех случаях, когда Гомер объясняет конкретные события посредством таких появлений богов, боги используют то, что уже имманентно сознательной жизни людей, силу, то есть, их собственной страсти и наблюдения, или потенциальные возможности общего состояния, в котором находится человек, силу и основание того, что случается и происходит с кем-либо как следствие таких условий. Если верно, что порой черты, которые являются полностью внешними и абсолютно положительными, утверждают себя в появлении богов, они в свою очередь имеют комический аспект; как в случае, когда хромой Гефест ходит в качестве виночерпия. И в целом мы можем сказать, что Гомер никогда не относится к реальности таких появлений от начала до конца серьезно. В одно время мы видим богов в действии, в другое время они занимают положение полного спокойствия. Греки полностью осознавали, что именно поэты несут ответственность за такие явления; и если они верили в них, их вера была связана непосредственно с тем духовным аспектом, который в равной степени является достоянием человечества, поскольку он есть всеобщее, самый активный и движущий принцип в событиях, таким образом представленных. С какой бы точки зрения, следовательно, мы ни рассматривали этот вопрос, ясно, что совершенно нет необходимости привносить суеверие ни в наши собственные взгляды, ни во взгляды греков, прежде чем мы сможем наслаждаться такими поэтическими представлениями их богов.

(b) Таков, следовательно, общий характер классического Идеала, более широкое развитие которого нам придется рассмотреть более кратко, когда мы будем исследовать отдельные искусства. Здесь нам остается лишь добавить наблюдение, что в какой бы степени ни были боги или люди доведены в своем положительном противостоянии частному и внешнему, все же в классическом искусстве утвердительный этический субстрат должен утверждать себя как поддерживаемый. Субъективность остается повсюду в союзе с субстанциальным содержанием своих сил. Точно так же, как в греческом искусстве природный элемент сохраняется в гармонии с духовным и точно так же подчинен идеальному содержанию, хотя бы как адекватное бытие, внутреннее сердце нашей человечности всегда представляет себя также в полной идентичности с подлинной объективностью Духа, иными словами, с существенным содержанием того, что является моральным и истинным. Рассматриваемый с этой точки зрения, классический Идеал не знает отделения идеальности от внешнего представления и разрыва субъективного и, следовательно, абстрактного индивидуального каприза в его различных объектах и страстях, и он в такой же мере не знает, с другой стороны, абстрактного всеобщего как такового. Основания характера должны, следовательно, всегда быть субстанциальными, а то, что является плохим, греховным и злым в самозамкнутом жилище субъективности, исключается из классических представлений. И превыше всего остального суровость, порочность, низость и безобразие, которые находят место в романтическом искусстве, будут ему совершенно чужды. Правда, мы находим много примеров преступлений, матереубийства, отцеубийства и других преступлений против любви к семье и благочестия, рассматриваемых как предмет греческого искусства; но они здесь рассматриваются не просто как злодеяния, или, как некоторое время назад было модно у нас самих, как вызванные непостижимостью так называемой фатальности, которая привносит видимость необходимого результата. Скорее, если такие преступления совершаются человечеством и отчасти предписаны и защищены самими богами, такие действия на каждом шагу представляются нам с какой-то точки зрения, по крайней мере, в свете, который провозглашает определенное оправдание, поистине возникающее из самого предмета.

(c) Несмотря на это субстанциальное основание, мы видели, как общая разработка богов классического искусства проявляет себя из покоя Идеала внутри разнообразия индивидуального и внешнего воплощения, во всех деталях событий, происшествий и действий, которые становятся все более и более человеческими. Этим средством классическое искусство наконец, если мы рассмотрим его содержание, несет еще дальше процесс артикулирования случайной индивидуализации, когда мы рассматриваем его как способ сделать оное приятным и привлекательным. Иными словами, то, что нравится, есть разработка частного аспекта внешнего явления в каждой его точке; этим средством произведение искусства больше не останавливает зрителя лишь в его связи с его собственной конкретной душевной жизнью, но также содержит много связующих звеньев с конечным аспектом его субъективности. Ибо именно в конечности художественного творения существует более тесная ассоциация с тем аспектом индивида, который сам по себе конечен и который вновь обретает себя с удовлетворением во всех отношениях как подвижное и устойчивое бытие в художественном продукте. Серьезность богов становится грацией, которая не волнует с насилием и не поднимает человека над его обыденным существованием, но позволяет ему пребывать там спокойно и просто претендует на то, чтобы принести ему удовлетворение. Точно так же, как мы вообще находим, что воображение, когда оно овладевает религиозными концепциями и наделяет их формой, соответствующей его понятиям о красоте, имеет тенденцию заставлять исчезать серьезный характер преданности, и в этом отношении разрушает религию строго как религию; так, точно так же этот самый процесс движется вперед на стадии, которую мы обсуждаем, по большей части путем добавления того, что является приятным и нравится. Ибо отнюдь не субстанциальный аспект, значение богов или их всеобщий характер развиваются в силу того, что восхищает. Скорее, это конечная сторона, их чувственное существование и субъективная внутренняя жизнь, которые претендуют на то, чтобы пробудить интерес и обеспечить удовлетворение. Чем больше, следовательно, очарование воспроизведенного бытия является доминирующим фактором в его красоте, в той мере грациозность оказывается расплетенной из объятий всеобщего и удаленной от содержания, через которое одно только более глубокое проникновение могло бы остаться удовлетворенным.

Переход к другой области форм искусства тесно связан с этой внешностью и артикулированной определенностью. Ибо под модусом внешности покоится многообразие конечного состояния; многообразие, которое, как только оно обеспечивает себе свободное поле, утверждает себя наконец в оппозиции к духовной Идее, ее всеобщности и истине, и начинает пробуждать неудовлетворенность мысли в реальности, которая больше не является адекватной для ее выражения.

[180] Глава XLIX.

[181] Я полагаю, что это смысл того трудного слова des Inneren здесь.

[182] Под «абсолютным», я полагаю, Гегель подразумевает здесь абсолютное в смысле преобладающей, властной деятельности, такой, какой обладал греческий художник.

[183] «Илиада», I, ст. 9-12.

[184] Там же, ст. 94-100.

[185] «Одиссея», XXIV, ст. 41-63.

[186] То есть Фетида.

[187] Bestimmte sittliche Substanz.

[188] Das reine Insichseyn.

[189] Ein ewiger Ernst.

[190] Я полагаю, что это относится к какой-то драпировке или занавескам вокруг бюста, как он выставлен.

[191] Это значение Heiterkeit здесь, а не «веселость», хотя Seligkeit — обычное слово.

[192] Göttliche Universum. Довольно любопытное выражение для, я полагаю, идеальной целостности Божественного Существа.

[193] Der geistigen absoluten Innerlichkeit. Буквально: «духовный и абсолютный модус внутренней жизни». Он имеет в виду, конечно, христианство с его жизнью чистых сердцем и чистого разума.

[194] Besonnenheit.

[195] «Илиада», XVI, ст. 783-849.

[196] Я очень сомневаюсь, могут ли слова Sondern das Gerede allein иметь это значение, но очевидное значение «но только сплетни» едва ли имеет смысл. Я думаю, предложение требует пересмотра.

ГЛАВА III РАСТВОРЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ТИПА ИСКУССТВА

Боги классического искусства содержат в себе зародыш своего свержения; следовательно, когда этот роковой дефект, который они включают, осознается через саму разработку искусства, они вызывают растворение классического Идеала в то же самое время. Мы установили в качестве принципа этого, насколько мы имеем здесь с ним дело, тот вид духовной индивидуальности, который обеспечивает во всех отношениях адекватное выражение в телесном или внешнем бытии, непосредственном для наших чувств. Эта индивидуальность была заключена внутри комплекса божественных личностей, чье определение не является существенно и притом с самого начала отданным на откуп случайному состоянию, в котором вечные боги получают видимость растворения для сознательной жизни человека не меньше, чем для его художественного творчества.

1. РОК ИЛИ СУДЬБА Правда, скульптура в своем полном пластическом совершенстве принимает богов как субстанциальные потенции и наделяет их формой, в чьей красоте они в первую очередь покоятся в безопасности по той причине, что случайный характер их внешнего представления подчеркнут в наименьшей степени. Их множественность и различие действительно, однако, составляют этот элемент случайности, и мысль аннулирует это в определенном понятии одного божества, через чью неизбежную силу они взаимно воюют друг с другом и к ущербу друг для друга. Ибо как бы всемогуще ни мыслилась сила каждого отдельного бога как специфическая индивидуальность, таковая имеет ограниченный диапазон. Добавьте к этому тот факт, что боги не пребывают в своем вечном покое; они самоопределяются относительно частных целей в действительном движении через то, что их влекут туда и сюда уже существующие условия и столкновения конкретной реальности, чтобы в одно время оказать помощь, а в другое — препятствовать или разрушать. Эти изолированные отношения, в которых боги как активные индивиды участвуют, содержат внутри себя элемент случайности, который ослабляет субстанциальную природу божественного, как бы сильно она ни сохранялась как преобладающий субстрат, и вовлекает богов в противоречия и конфликты ограниченной конечности. По причине этой конечности, имманентной самим богам, они впадают в противоречие с возвышенностью, достоинством и красотой своего существования, через что, тоже, они в конечном итоге низводятся до уровня простого каприза и случая. Подлинный Идеал избегает полной видимости этого противоречия просто и в той мере, в какой — это преимущественно случай в истинной скульптуре и ее частных творениях, как мы находим их в храмах — божественные личности представлены как эксплицитно одинокие в покое блаженства, но сохраняют, как мы уже указали выше, определенный аспект безжизненности, несколько отстраненный от всякого чувства, и притом ту тихую характеристику патетического плача. Именно эта печаль обнажает их судьбу, демонстрируя, что нечто более высокого значения стоит над ними, и переход от частностей формы к их объемлющему единству является необходимым. Если, однако, мы сосредоточим наше внимание на типе и конфигурации этого более высокого единства, мы обнаружим, что оно есть, в противоположность индивидуальности и относительной определенности богов, существенно абстрактное и бесформенное — необходимость, рок, который под этим модусом абстракции высшее может только в общих чертах быть, и который сковывает как богов, так и людей, оставаясь при этом в себе непостижимым и немыслимым. Рок еще не является абсолютной и самосущей целью, и тем самым в то же самое время субъективной, личной, божественной целью, но лишь одной и всеобщей Силой, которая превосходит частность различных богов и, следовательно, не способна быть представленной сама как индивидуальная сущность; потому что иначе она просто предстала бы как один среди многих индивидов и стояла бы над ними. По этой причине она остается без формы и индивидуальности и является в этой абстракции лишь необходимостью и ничем более; с которой боги не меньше, чем люди, когда они дифференцируют себя как отделенные друг от друга, борются. И таким образом они осуществляют свою индивидуальную силу, осужденную, пусть даже, на ограничения, и хотели бы возвыситься над границами и гарантией Рока, хотя они, по факту, являются его субъектами и вынуждены прислушиваться ко всему, что неизменно случается с ними.

2. РАСТВОРЕНИЕ БОГОВ ЧЕРЕЗ ИХ АНТРОПОМОРФИЗМ По той причине, следовательно, что принцип самоопределяющейся Необходимости [197] не принадлежит частным богам, не поставляет, иными словами, содержание их самоопределения и лишь парит над ними как неопределенная абстракция, аспект их изолированности как индивидов имеет, следовательно, свободную игру и не способен избежать Судьбы, более того, волен разветвляться во внешнюю ткань человеческого состояния, в конечную последовательность антропоморфизма, возможности, которые превращают богов в противоположность того состояния, которое поистине составляет понятие того, чем они являются по существу и в силу своей божественной природы. Свержение этих богов красоты, следовательно, совершенно неизбежно вызывается для искусства через их собственную природу. Человеческое сознание в конце концов совершенно не способно найти покой в них и вынуждено расстаться с ними. И, более того, если мы посмотрим ближе, мы обнаружим, что модус и тип греческого антропоморфизма поставляет нам общий пример того, как боги исчезают из вер религий не меньше, чем из вер поэзии.

(a) Духовная индивидуальность здесь появляется в человеческой форме, это правда, как Идеал; но при всем том она находится в непосредственно видимом, то есть телесном присутствии, а не внутри человечества во всей его существенной экспликации, под модусом, в котором оно осознает себя в своем собственном самосознающем мире как отличное от Бога, в то время как в то же самое дыхание оно аннулирует различие и является, по своему собственному акту, как одно с Богом, существенно бесконечным и абсолютным самосознанием.

(α) По этой причине пластический Идеал не способен представить себя как бесконечную самосознающую духовность. Эти пластические формы красоты — не просто камень и бронза, но также бесконечная форма субъективной жизни исчезает из них в их содержании и выражении. Мы можем восторгаться сколько угодно их красотой и искусством, но при всем том наш восторг есть и остается чем-то родным для наших собственных душ; он не является по-настоящему дома в объектах, которые он таким образом созерцает, то есть в самих богах. Чтобы завершить истинную целостность, требуется реальная взаимность и на этой стороне субъективного, самопознающего единства и бесконечности; это, и только это, разворачивает наше понятие живого Бога знания и людей, которые таким образом постигают Его. Если эта целостность также не является существенно и с адекватностью сообразующейся с содержанием и природой Абсолюта, тогда сам Абсолют предстанет не как поистине субъект духовного бытия, и его представление предстанет перед нами лишь в его объективной форме без обладания самосознающим Духом. Совершенно верно, без сомнения, что индивидуальность богов сохраняет содержание субъективности, но лишь под модусами, которые являются случайными, и в процессе развития, который движется независимо вне того субстанциального покоя и блаженства богов.

(β) С другой стороны, субъективность, которая противостоит богам пластического искусства, также не является формой сознательной жизни, которая является существенно вечной и истинной. Иными словами, последняя есть — как мы увидим для себя более ясно в нашем рассмотрении третьего типа искусства, романтического — то, что имеет перед собой объективность, которой она сообразуется под модусом существенно бесконечного и самопознающего Бога. Поскольку, однако, знающий субъект на стадии, которую мы сейчас обсуждаем, не сознательно мыслит себя как присутствующий в совершенствах этих богоподобных фигур, и даже в своем созерцании таких объектов не осознает себя как обстоятельно объективный, он все еще полностью отличен и отделен от своего абсолютного объекта и является, следовательно, чисто случайной и конечной субъективностью.

(γ) Мы могли бы, возможно, предположить, что переход в более высокую сферу реальности был бы подчеркнут воображением и искусством как дальнейшая война среди богов, способом, аналогичным, по факту, первому переходу от символизма богов Природы к духовным Идеалам классического искусства. Это отнюдь не так. Напротив, этот перевод осуществляется в совершенно ином поле, как конфликт, доведенный до сознания между абсолютной реальностью и настоящим миром. По этой причине искусство в своем отношении к более высокому содержанию, которое оно должно захватить под новыми модусами, занимает совершенно измененную позицию. Эта новая конфигурация не утверждает свою важность как откровение посредством Искусства, но делается явной независимо без него и появляется на прозаической почве дискуссионного и рационального обсуждения, и оттуда внутри души и ее религиозных эмоций, главным образом посредством чуда, мученичеств и так далее, переносится в мир субъективного знания, вместе с сознанием противоречия между всем, что является конечным, и Абсолютом, который разворачивается в действительной истории как процесс событий к Настоящему, которое не просто воображаемо, но является фактом, который мы имеем перед собой. Божественное, Бог Сам, становится плотью, рождается, живет, страдает, умирает и воскресает из мертвых. Это содержание, которое сердце не открывало, но которое, совершенно отдельно от него, было настоящим фактом, и которое, следовательно, оно не заимствовало из своего собственного домена, но лишь поставляет форму к нему. Тот старый переход и война богов, напротив, обнаружили свои истоки в художественном или воображаемом взгляде на мир просто, который создал свою мудрость и пластические формы из своей внутренней жизни и дал изумленному человечеству его новых богов. По этой причине классические боги также получили свое существование только через фиат воображения и существуют лишь как таковые в камне и бронзе, или в мире, открытом чувствам, не, однако, во плоти и крови, или в истинном и действительном Духе. Антропоморфизм греческих богов, следовательно, без реального человеческого существования, того тела не меньше, чем того Духа. Именно христианство впервые знакомит нас с этой реальностью во плоти и крови как определенным существованием, жизнью и деятельностью Самого Бога. Следовательно, эта телесная форма, эта плоть, как бы сильно также чисто природное и чувственное ни признавалось как отрицание в ней, получает свое должное и честь, и то, что причастно антропоморфизму здесь, освящено. Даже как человек изначально был создан по образу Божьему, Бог есть образ человека; кто видит Сына, видит Отца, и кто любит Сына, любит Отца. Одним словом, Бог признается как присутствующий в действительном мире. Это новое содержание, следовательно, не доводится до сознания посредством концепций искусства, но представляется из внешнего источника как действительное происшествие, как история Бога, который стал плотью. Переход такой, как этот, не мог взять свою точку отправления от Искусства; контраст между старым и новым был бы слишком несоразмерным. Бог откровения религии, в отношении содержания и формы, есть истинный Бог в правде, в контрасте с которым все соперники стали бы просто творениями воображения, которых было бы совершенно невозможно сравнить с Ним на равных условиях. Старые и новые боги классического искусства, напротив, происходят в обоих случаях независимо из почвы воображения. Они имеют только такую реальность от конечного Духа, которая позволяет им быть мыслимыми и представленными как потенции Природы и Духа; противоречие и конфликт, которые они объявляют, принимаются всерьез. Если, однако, переход от греческих богов к Богу христианского мира был бы изображен в первую очередь Искусством, представление такой войны богов не могло бы в этой прямой форме быть навязано со всей серьезностью.

(b) Следовательно, эта борьба и переход становится также, в более недавние времена, прежде всего случайным, изолированным предметом искусства, который может претендовать на то, чтобы создать не истинную эпоху, и был способен в этой форме воплотить не фундаментальную фазу в линии всего развития искусства. Мы вспомним здесь в этой связи, если случайно, несколько более известных примеров такого рода. Мы часто слышим в более недавние времена плач о погружении греческого искусства, и тоска по греческим богам и героям не редко является темой наших поэтов [198]. Это сетование выражается решительно как в прямой оппозиции к христианскому миру; и хотя это, без сомнения, в целом признается, что оно содержит более высокую истину, добавляется квалификация, что, насколько искусство касается, переход только подлежит сожалению. Это тема «Богов Греции» Шиллера; и стоит нашего времени, даже в настоящем исследовании, рассмотреть эту поэму, не просто как поэзию в красоте ее изложения, ее музыкальном ритме, ее ярких картинах, или в очаровании ее сожалеющего настроения, которое было движущей силой в ее создании, но также для того, чтобы исследовать содержание. Пафос Шиллера всегда истинен, не меньше, чем пронзителен, и результат глубокого размышления.

Совершенно верно, что христианская религия содержит и может справедливо претендовать на то, чтобы акцентировать определенную фазу искусства; но в должном ходе своего развития, во время Aufklärung [199], она также достигла точки, где мы находим, что мысль, или скорее Рассудок [200], загнал в фон тот элемент, который искусство преимущественно требует, действительное человеческое представление и откровение Бога. Ибо человеческая форма и все, что она выражает и объявляет, человеческие события, действия, чувство, есть форма, под которой искусство вынуждено мыслить и представлять содержание Духа. Поскольку Рассудок превратил Бога в простой факт мысли, больше не веря в появление Его Духа в конкретной реальности, и таким образом отчуждал Бога Мысли от всякого действительного существования, этот тип религиозного Просвещения неизбежно принял концепции и требования, которые невыносимы для Искусства. Когда, однако, Рассудок поднят еще раз из региона этих абстракций в область Разума, потребность сразу утверждает себя для чего-то более конкретного, и притом для того вида конкретности, который само Искусство разворачивает. Период просвещающего Рассудка, без сомнения, обладал искусством своего собственного, но только очень прозаического типа, как мы можем даже найти его у Шиллера, чьей точкой отправления была именно та такого периода критики; позже, однако, благодаря его осознанию, как мало разум, воображение и страсть были удовлетворены критическим Рассудком, он испытал глубокую тоску по искусству, в полном смысле термина, и прежде всего по классическому искусству греков и их богам, и общим взглядам на мир. Именно из этого рода тоски, реакции, короче говоря, от простых абстракций ума, возникла упомянутая поэма. Согласно первоначальному черновику поэмы, отношение Шиллера к христианству является полностью полемическим; впоследствии он изменил его значительно, без сомнения, осознавая, что его animus был направлен только против критического аспекта Просвещения, который в более позднее время сам начал терять свою важность. В первом случае он хвалит греческую точку зрения как счастливую в том, что вся Природа была вещью Жизни для нее и полна божеств. После этого он рассматривает Настоящее и его прозаическую концепцию естественного закона, и позицию, которую человек здесь занимает относительно Бога:

Diese traur'ge Stille Kündigt sie mir meinen Schöpfer an? Finster wie er selbst ist seine Hülle, Mein Entsagen, was ihn feiern kann [201].

Без сомнения, отречение является существенной характеристикой в эволюции христианской жизни; но только в монашеской концепции его требуется, чтобы он отсек от себя свою душу, свои эмоции, так называемые импульсы своей Природы, и не должен инкорпорировать свою жизнь в моральный, рациональный, действительный мир, семью и Государство; и оно делает это точно так же, как Просвещение и его деизм, который предполагает, что Бог непознаваем, навязывает человечеству экстремальнейшую форму отречения, а именно, ту отказа от всякого усилия либо знать, либо мыслить Его. В любом истинном изложении христианской доктрины отречение, напротив, является лишь фазовым моментом медиации, точкой перехода, в которой то, что является чисто природным, чувственным и в общих терминах конечным, сбрасывает эту свою несовместимую природу, чтобы позволить Духу достичь более высокой свободы и примирения своих собственных владений, свободы и блаженства, которые были неизвестны грекам. В христианстве, как таким образом понятом, мы не имеем права говорить о праздновании одного Бога, о голом уединении Его и отрезании нас самих от безбожного мира, ибо именно в этой духовной свободе и примирении Духа Бог имманентен, и с этой точки зрения знаменитые строки Шиллера:

Da die Göttes menschlicher noch waren, Waren Menschen göttlicher [202].

являются абсолютно ложными. Мы должны по этой самой причине подчеркнуть более позднее изменение, сделанное в заключительных строках, которые относятся таким образом к греческим богам:

Aus der Zeitfluh weggerissen schweben Sie gerettet auf des Pindus Höhn; Was unsterblich im Gesang soll leben, Muss im Leben untergehn [203].

Эти слова поддерживают полностью утверждение, которое мы сделали выше, что греческие боги могли быть локализованы только в ментальной концепции и воображении; они не были способны ни утвердить такую позицию в реальности жизни, ни удовлетворить в долгосрочной перспективе конечный дух.

Другого рода оппозиция Парни христианству — поэта, названного французским Тибуллом из-за его успешных элегий, — которая заметна в пространной поэме из десяти песен, своего рода эпической поэме под названием «Война богов», как попытка, сделанная высмеять христианские концепции в интересах шутки и комедии, осуществленная в тоне необузданной легкомысленности, но притом отмеченная добрым юмором и значительным талантом. Выпады остроумия здесь не доведены, однако, дальше точки легкомыслия; у нас мало следов разнузданного пренебрежения вещами, которые являются священными и высочайшего превосходства, такими, как отмечает период «Люцинды» Фридриха фон Шлегеля. Дева Мария, без сомнения, трактуется очень плохо в этой поэме. Монахи, доминиканцы и францисканцы, поддаются соблазнам вина и вакханалий, и монахини делают много того же с Фавнами, и результат достаточно шокирующий. Наконец, однако, боги старого мира побеждены и удаляются с Олимпа на Парнас.

В качестве заключительной иллюстрации Гёте в своей «Коринфской невесте» более глубоко изобразил в живой картине изгнание любви, не столько как результат какого-либо истинного принципа христианства, сколько как неправильно понятую интерпретацию отречения и жертвы. Поэт здесь противопоставляет тот ложный аскетизм, который стремится осудить решимость женщины быть женой и оценивает тот принудительный целибат как нечто более святое, чем брак, естественным чувствам человечества. Точно так же, как мы находим у Шиллера оппозицию между греческим воображением и критическими абстракциями нашего современного Просвещения, так мы можем обнаружить здесь эллинистические этические и чувственные оправдания в вопросе любви и брака, помещенные в прямой контраст к идеям, которые могут претендовать на то, чтобы принадлежать к христианской религии только тогда, когда рассматриваются с полностью односторонней и, следовательно, неправильной точки зрения. С величайшим искусством действительно ужасный тон доминирует во всем произведении; и главная причина в этом, что остается совершенно неопределенным, имеет ли действие отношение к реальной деве, или мертвой, живой реальности или призраку; и в метре самого стиха столь же мастерски нити легкого шутовства и серьезности переплетены так, чтобы сделать жуткость еще более эффективной.

(c) Прежде, однако, чем мы попытаемся оценить в его глубине новый тип искусства, чья оппозиция к старому не входит в курс развития Искусства, насколько, по крайней мере, мы здесь предприняли следовать ему вдоль его фундаментальных линий, мы должны в первую очередь прояснить для себя тот другой переход в его самой ранней форме, который прикрепляется к античному искусству самому. Принцип этого перехода состоит в том, что Дух, чья индивидуальность до сих пор созерцалась как в гармонии с истинной субсистентностью Природы и человеческой жизни, и который, в отношении своей собственной жизни, воления и актов, был сознательно дома в том согласии, начинает теперь удаляться в бесконечную субъективность своей сущности, но вместо истинной бесконечности способен обеспечить лишь чисто формальное и, действительно, все еще конечное возвращение к самому себе.

Если мы посмотрим ближе на конкретные условия, которые соответствуют принципу, указанному, мы увидим, мы уже сделали это, что греческие боги обладают как своим содержанием субстанциальные materiae реальной человеческой жизни и действия. Сверх видения богов у нас теперь есть высочайший модус определения, всеобщий интерес и цель в определенной жизни, то есть, представленные в то же самое время как существующий факт. Точно так же, как было существенно для духовной конфигурации греческого искусства предстать как внешним, так и реальным, так, тоже, духовный рост человечества в его абсолютном значении разработал себя в реальности, которая как внешне предстает, так и является реальной, с чьей субстанцией и всеобщностью индивид выдвинул претензию быть в согласном слиянии. Эта высочайшая цель была в Греции жизнью Государства, коллективным телом граждан и их моралью и живым патриотизмом. Вне этого высшего интереса не было другого более высокого или истинного. Жизнь Государства, однако, как внешнее явление мира, увядает в Прошлое, как и условия всей реальности внешнего мира. Не трудно продемонстрировать, что Государство под типом такой свободы, столь непосредственно идентичной со всеми своими гражданами, которые как таковые уже обладают в своем захвате высочайшую деятельность во всех публичных транзакциях, является неизбежно малым и слабым, и отчасти должно доказать самоубийственность для себя, отчасти пасть в руины в естественном ходе истории наций. Иными словами, по причине этого непосредственного слияния индивидуальной жизни со всеобщностью Государственной жизни, с одной стороны мы находим, что своеобразные идиосинкразии духовного опыта и его частные аспекты как частной жизни не получают своих полных причитающихся, ни они получают достаточно возможности для развития, безвредного для общества в целом. Скорее, как отличное от конкретной субстанции, в которую оно не было принято, такая природа остается просто ограниченным и природным эгоизмом, который идет своим собственным путем независимо, преследует свои интересы, как бы сильно они ни были чужды истинному интересу целого, и, следовательно, является инструментом к руине Государства, против которого, в последнем прибежище, он напрягается противостоять своими индивидуальными силами. С другой стороны внутри круга этой свободы самой потребность более высокой личной свободы пробуждается, которая не просто в Государстве, как субстанциальной целостности, ни просто в принятом кодексе морали и закона, но в самой душе человека самого утверждает свою претензию существовать, в той мере, в какой он готов дать жизнь доброте и правоте из богатства своей собственной природы и в свете своего собственного личного знания, и признать оное в его реальном достоинстве. Индивидуальный субъект требует от сознания, чтобы оно было, в силу своей претензии как самоидентичности, субстанциальным целым. Следовательно, возникает в этой свободе новый разрыв между целью Государства и целью собственного личного благополучия человека как существенно свободного самого. Такой конфликт, как этот, уже начался во времена Сократа, в то время как с другой стороны тщеславие, своекорыстие и необузданный характер демократии и демагогии развратили истинное Государство до такой степени, что люди, как Платон и Ксенофонт, испытали отвращение к внутреннему состоянию своего города-матери, где направление всех публичных транзакций лежало в руках тех, кто был либо легкомысленным, либо тех, кто искал ничего, кроме личных целей.

Дух этого перехода, следовательно, зависит в первую очередь от общей линии северации между Духом в его развернутой самосущности и внешним существованием. Духовное в этом отделении от своей реальности, в которой оно больше не находит себя отраженным, есть тогда абстрактный модус Духа; оно не есть, однако, один Восточный бог, но напротив, действительный самопознающий сознательный субъект, который выводит на передний план и сохраняет внутри объятий своей идеальной субъективности все, что является всеобщим в мысли, истине, доброте и морали, и обладает в оном не столько знанием уже существующей реальности, сколько просто содержанием своих мыслей и убеждений. Это отношение, в той мере, в какой оно сохраняется в этой оппозиции и устанавливает два аспекта оного как чисто противоположные друг другу, было бы совершенно прозаического характера. Мы не, однако, на этой стадии пока еще прибываем к этой точке голой прозы. Иными словами, это правда, что с одной стороны мы имеем сознание присутствующим, которое как самобезопасное, желает Добра, исполнения своих желаний, мыслит реальность своего понятия в добродетели своей эмоциональной жизни, почти как мы находим его таким образом изображенным в древних богах, моралях и законах. В то же самое время, однако, это сознание расщеплено в оппозиции к своему существованию как части существующей Жизни, иными словами, действительной политической жизни времени, растворения старых модусов концепции, прежнего типа патриотизма и политической мудрости, и придерживается тем самым бесспорно той оппозиции между внутренней жизнью души и реальной средой вне ее. И причина этой нерешительности есть та, что голые концепции подлинной этической истины, которые оно извлекает из своего собственного внутреннего мира, не способны полностью удовлетворить его; оно, следовательно, сталкивается с тем, что является внешним к этому, к чему оно относится в негативном и враждебном духе с целью изменения его. Это сознание есть, как уже заявлено, с одной стороны без сомнения внутреннее и настоящее содержание, которое, самоопределенное и в то же самое время намеренно артикулированное, озабочено миром, который противостоит ему, к которому это содержание противопоставлено, и который получает задачу изобразить эту самую реальность в подобии самых черт коррупции, присущей тому миру, и которые формируют такой контраст с его собственными идеями доброты и истины. С другой точки зрения этот самый контраст отменяется самим искусством. Иными словами, другой тип искусства возникает, в котором конфликт этой оппозиции не подчеркнут посредством медиума простых мыслей, оставаясь таким образом в своем разъединении; но эта реальность в самой глупости своей коррупции сама представлена модусу художественного представления, который обнажает ее как саморазрушительную, и обнажает ее таким образом, что именно в и через этот саморазрушительный процесс того, что не имеет веса, истина способна утвердить себя на этом зеркале как безопасная и выносимая сила, и тем самым вся сила прямого противостояния тому, что является существенно истинным, удалена с той стороны, представленной глупостью и неразумностью. Это искусство есть комедия, типа, который Аристофан драматизировал для своих сограждан, соединяя его тесно со всем, что было существенным в мире вокруг него, и делая это с невозмутимостью [204], в настроении чистой и сердечной жизнерадостности.

3. САТИРА Мы можем, однако, заметить, что это разрешение искусства, несмотря на его адекватность, имеет тенденцию исчезать до той степени, что противоречивая антитеза сохраняется в форме своей оппозиции, и, следовательно, вместо поэтического примирения прозаическое отношение импортируется, посредством которого классический тип искусства кажется аннулированным, и боги пластической формы не меньше, чем весь мир человеческой красоты исчезают с ним. Мы имеем, тогда, теперь посмотреть вокруг нас для формы искусства, которая способна переодеться из руин этого свержения в более высокую конфигурацию и извлечь реальное значение, которое оно подразумевает. Мы обнаружили как завершающую точку символического искусства таким же образом, что отделение чистой формы от ее значения было подчеркнуто в разнообразии модусов, таких как сравнение, басня, притча, загадка и тому подобное. Поскольку северация, выше упомянутая, причинно ответственна за растворение того типа искусства, подобным образом возникает вопрос, какова природа различия между нашим настоящим примером перехода в контрасте с предыдущим. Различие следующее:

(a) В истинно символическом и сравнительном типе искусства форма и значение с самого начала, несмотря на близость их отношения, чужды друг другу; однако они поставлены не в просто отрицательное, а скорее в дружественное отношение; ибо именно те качества и черты, которые идентичны или сходны друг с другом с обеих сторон, утверждают себя как причинная основа их соединения и сравнения. Их постоянное разделение и враждебность, следовательно, в рамках этого союза не носят, по отношению к разделенным аспектам, враждебного характера, и смешение их, в существенно узких пределах, тем самым не устраняется. Идеал классического искусства, напротив, исходит из совершенного взаимопроникновения значения и формы, идеальной индивидуальности духа и его внешнего оформления; и когда составные аспекты, сведенные в такое завершенное единство, разрушаются, это разрушение происходит просто потому, что они более не способны сцепляться друг с другом и абсолютно вынуждены выйти из своего мирного состояния гармонии в раздор и враждебность.

(b) Вместе с этим способом рассмотрения отношения в противоположность таковому в символическом искусстве мы можем добавить, что содержание обеих сторон изменяется, поскольку теперь они стоят в оппозиции. Выражаясь так, мы можем сказать, что в символическом типе искусства именно абстракции в большей или меньшей степени, общие мысли или, по крайней мере, определенные фразы в форме общностей, свойственных рефлексивному мышлению, получают посредством символического типа искусства чувственное воплощение, исполненное внушения. В форме же, которая становится преобладающей в этом переходе к романтическому искусству, содержание, правда, состоит из подобной абстракции общих мыслей, мнений и максим рефлексивного разума, но в данном случае не эти абстракции сами по себе, а скорее их присутствие в сознании индивида и его самобытная идентичность служат содержанием для одной стороны оппозиции. Ибо первичное требование этой опосредующей стадии состоит в том, чтобы духовное, достигшее Идеала, предстало во всей своей независимости. Уже в классическом искусстве мы обнаружили, что духовная индивидуальность имела главное значение, хотя на стороне своей реализации она оставалась примиренной с определенным бытием, как оно непосредственно представлено. Теперь важно провозгласить модус субъективности, который стремится обрести господство над формой, более не адекватной ему, одним словом, над внешней реальностью. Таким образом, мир Духа становится освобожденным как независимый. Он восстанавливает себя из рабства чувственному материалу и проявляет себя тем самым через это возвращение к своим собственным ресурсам как субъект самосознания, который находит удовлетворение только в тайном богатстве своей собственной области. Этот субъект, однако, который отталкивает от себя внешность, не является в отношении своего идеального аспекта еще истинно конкретной тотальностью, которая заключает в себе как содержание Абсолютное в модусе самосознательной духовной жизни; скорее, будучи все еще скованным своей оппозицией к реальности, он является чисто абстрактной, конечной и неудовлетворенной формой субъективности. В оппозиции к этому мы имеем противостоящий ему столь же конечный модус реальности, который со своей стороны также независим, но именно по этой самой причине — поскольку, то есть, истина Духа удалилась из него в свою собственную идеальность и отныне ни хочет, ни может отождествлять себя с ним, — он предстает как реальность, лишенная всех богов, и существование, впавшее в гниение. Таким образом и в этой точке искусство выдвигает мыслящий Дух, то есть, повторяя наш прежний анализ, индивидуальное сознание нашего человечества, которое, опираясь на собственное обладание абстрактным знанием и волей к добру и добродетели, противостоит с враждебностью коррупции своего нынешнего окружения. Тот аспект этой оппозиции, который остается неразрешенным и в котором идеальный и внешний модусы ее антитезиса сохраняются в своем разрушении, составляет элемент прозы во взаимном отношении двух сторон. Благородный ум или добродетельная душа, которым отказано в реализации самосознательной жизни в мире порока и безумия, отворачиваются от существования, которое таким образом противостоит им со страстным негодованием, или более тонким остроумием и более холодной горечью, и либо гневаются на мир, либо презирают его, ибо он прямо противоречит их абстрактным понятиям о добродетели и истине.

Тип искусства, который принимает этот внезапный взрыв оппозиции между субъективностью, все еще конечной в своем модусе, и выродившимся миром вне ее в качестве своего предмета, есть Сатира, обычные теории о которой мало что могут предложить по той простой причине, что они терпят крах именно там, где мы ищем их помощи. Сатира не имеет ничего общего с эпической поэзией, и она имеет столь же мало сходства с лирической. В Сатире выражается не жизнь эмоциональной природы; скорее общее понятие добра и того, что существенно необходимо, которое она, несомненно, смешивает с частным аспектом душевной жизни, предстает как добродетельность того или иного индивида; но это не позволяет наслаждаться собой в открытой и беспрепятственной красоте образного представления или позволить этому наслаждению свободно излиться. Скорее, с недовольством она сохраняет существующий раздор между собственным состоянием ума писателя и его абстрактными принципами и эмпирической реальностью, которая насмехается над ними. В этой мере сатира не является ни подлинным творением поэта, ни реальным произведением искусства. По этим причинам точка зрения сатирического стихотворения никогда не может быть удовлетворительно достигнута через те другие типы поэзии, которые только что были упомянуты; она должна быть понята более общим образом как пример этой самой переходной формы, о которой мы упоминали в связи с классическим Идеалом.

(c) Поскольку, таким образом, относительно своего идеального содержания это прозаическое разрешение Идеала, которое утверждает себя главным образом в сатире, мы не находим, что Греция, которая является преимущественно родиной Красоты, есть то место, где мы должны искать его. Сатирические стихотворения описанного выше характера являются характерным достоянием Рима. Дух римского мира — это суверенитет абстрактного Идеала, закон, который мертв, крушение красоты и радости гражданской жизни, подавление семьи в том смысле, что она является непосредственной и наиболее естественной формой нравственности, и вообще жертва индивидуальности, которая полностью отдает себя Государству и в послушании абстрактному закону удовлетворяется ледяным чувством политической ценности и критического удовлетворения, которое оно поставляет. Принцип этой гражданской добродетели, хладнокровная суровость которой подчиняет своему удовольствию все чужие народы, в то время как формальная прямота личной жизни доведена до крайнего предела последовательности на столь же жестких линиях, совершенно не согласуется с подлинным искусством. Мы находим, следовательно, даже в Риме никакого искусства, которое было бы одновременно заметным в своей красоте, свободе и величии. Именно у греков римляне заимствовали все, чем они овладели, будь то в скульптуре или живописи, эпической, лирической или драматической поэзии. Примечательным фактом является то, что все, на что мы можем указать как на родной продукт латинского искусства, — это комические фарсы, тогда как более культурные типы комедии, не исключая комедий Плавта и Теренция, заимствованы из Греции и являются скорее делом подражания, чем независимого производства. Даже Энний сначала исчерпал источники греческой поэзии, прежде чем сделал мифологию прозаической. Тот тип искусства является единственно родным для латинского гения, который был по существу своему прозаическим, дидактическая поэма, например, более особенно, когда она содержит этическое содержание и наделяет свои общие размышления чисто внешним украшением метра, образов, сравнений и риторически красивой дикции. Но превыше всех других форм, таким образом исключенных, мы ставим сатиру. Здесь мы находим, что это настроение добродетельного раздражения по поводу окружающего мира, которое стремится проветрить себя в том, что является, в некоторой мере, пустыми декламациями. Мы можем назвать этот по существу прозаический тип искусства поэтическим лишь постольку, поскольку он представляет перед взором испорченную природу реальной жизни таким образом, что эта испорченность практически распадается в результате своей собственной глупости. Точно так же Гораций, который как лирический поэт полностью отождествил себя через изучение с художественным типом и манерой Греции, в своих посланиях и сатирах — где мы имеем его оригинальность более подчеркнутой — рисует для нас живую картину нравов своего века, изображая глупости, которые саморазрушаются в силу глупости, которая приводит их в исполнение. Тем не менее, даже этот пример представляет нам лишь своего рода веселье, которое, несмотря на все его острое и образованное чувство, едва ли может быть классифицировано как поэзия, объектом в основном является высмеивание того, что плохо. Среди других, напротив, мы находим, что абстрактное понятие прямоты и добродетели намеренно противопоставляется пороку; и в этом случае это раздражение, гнев, ненависть и презрение, которые в некоторой мере распространяются в формальном красноречии о добродетели и мудрости, и отчасти дают полную волю негодованию души более благородной против распада и раболепия времен, или держат перед пороками дня зеркало старой морали, прежней свободы, добродетелей состояния мира, которое ушло, без какой-либо подлинной надежды и веры в их восстановление; или скорее того, кто не имеет ничего, чтобы противопоставить шаткой походке, дилеммам, нужде и опасности постыдного настоящего, кроме стоического спокойствия и непоколебимой совести добродетельной души. Римская история и философия нередко получают нечто от того же тона от настроения такого рода. Саллюстий должен был сильно выразиться против коррупции нравов, будучи сам весьма значительно затронутым ими. Ливий, несмотря на свою риторическую элегантность, ищет утешения и удовлетворения в своей картине добрых старых дней. Превыше всего у нас есть Тацит, который с суровой меланхолией, столь же грандиозной по своему охвату, сколь и глубокой, без наготы декламации, негодующе разоблачает в яснейшем рельефе пороки своего времени. Среди сатириков Персий примечателен своей язвительностью, с горьким краем более острым, чем у Ювенала. Позже мы находим завершающего ряд греко-сирийца Лукиана, дающего волю своим остротам и шуткам против всех вещей, будь то герои, философы или боги; и с исключительной заметностью проходящего в обзоре древних богов Греции на счет их человечности и индивидуальности. Однако слишком часто он не идет дальше в своей болтовне, чем просто внешний аспект этих богоподобных фигур и их действий, и по этой причине утомителен для современных читателей. Ибо, с одной стороны, что касается наших убеждений, мы уже избавились от всего того, что он хотел бы уничтожить, а с другой стороны, мы осознаем, что, несмотря на все его шутки и насмешки, эти характерные черты греческих божеств, когда рассматриваются под аспектом красоты, все еще сохраняют свое вечное значение.