«Философия изящного искусства. Том 2»

(b) При таком рассмотрении дела сразу становится очевидным, что классический способ представления, если мы принимаем его за то, чем он существенно является, уже не может быть символическим типом в строгом смысле этого слова, как бы часто мы ни находили вместе с ним игру того, что принадлежит символизму. Греческая мифология, например, которая, поскольку искусство утверждает свое господство над ней, принадлежит к классическому Идеалу, если мы постигаем ее в ее фундаментальном характере, не является красотой, которая была бы символической, но развернута подлинным характером Художественного идеала, хотя в ней могут присутствовать некоторые остатки символизма, как мы вскоре увидим.

Если мы теперь перейдем к вопросу о том, какова же природа определенной формы, которая может таким образом войти в это единство с Духом, не предлагая лишь намека на свое содержание, мы найдем ее определенной для нас в концепции, что в классическом искусстве содержание и форма должны быть адекватными, то есть должны в аспекте формы отвечать требованиям целостности и существенной самосущности. Ибо главным условием свободной самосущности целого, которая составляет фундаментальное определение классического искусства, является то, чтобы каждый из этих аспектов, идеальная форма не менее, чем ее внешнее воплощение, был существенно целостностью, которая идет на создание понятия целого. Только таким образом каждая сторона является существенно тождественной другой, и, следовательно, их различие сводится к чисто формальным различиям одного и того же, через что также целостность предстает теперь как свободная, причем адекватность обоих ее аспектов теперь полностью проявляется, поскольку она заявляет о себе в каждом из них и является одной и той же в обоих.

Отсутствие этого свободного удвоения самого себя внутри одного и того же единства влекло за собой в символическом типе именно это отсутствие свободы в содержании, а вместе с ним и в форме. Дух здесь не был ясен самому себе и по этой причине объявлял свою внешнюю реальность не как то, что принадлежало ему самому, изложенное в своей явной значимости через него и в нем. Напротив, форма, несомненно, должна была быть значимой, но ее значимость лишь отчасти и с одной стороны лежала в ней. Внешнее существование здесь прежде всего давало тому, что выдавалось за его идеальный аспект, хотя все еще в режиме, который был внешним, лишь само себя вместо значимости, которая объявляла идеальное содержание; и при попытке показать, что было нечто большее, на что оно намекало, его сила неизбежно ставилась под ограничение. В этом искажении оно не оставалось верным самому себе, и не было Иным, то есть значимостью, но не объявляло ничего, кроме того, что было проблематичной связью и смешением несовместимых вещей, или стремилось быть чисто вспомогательным нарядом и внешним украшением того, что было просто прославлением одной абсолютной значимости всех вещей, пока оно, наконец, не было вынуждено сдаться чисто субъективному капризу сравнения со значимостью, которая была далеко удалена от него и безразлична к нему. Если это отношение несвободы должно найти освобождение, форма должна уже внутренне обладать своей значимостью или, говоря более определенно, должна обладать значимостью самого разума или Духа. Эта форма является существенно человеческой формой, потому что внешность этой формы единственно способна раскрыть духовное в чувственном обличье. Человеческое выражение в лице, глазах, позе и осанке, правда, материально и в этом не является тем, чем является дух; но внутри этой телесной рамы человеческий экстерьер не просто жив и является частью Природы, как животное, но это телесное присутствие, которое отражает Дух самому себе. Через человеческий глаз мы смотрим в душу человека, точно так же, как через все его представление выражается его духовный характер. Когда, следовательно, тело принадлежит Духу как его определенное присутствие, Дух также является тем идеальным принципом, который соответствует телу, и не является формой идеальности, чуждой внешней форме в том смысле, что материальность все еще внутренне обладает значимостью, отличной от той, которую она свидетельствует или на которую намекает. Совершенно верно, что человеческая форма все еще несет в себе много от универсального животного типа, но фундаментальное различие между человеческим и животным телом состоит просто в том, что человеческое очевидно, в силу всей своей конфигурации, объявлено как жилище, более того, мы можем добавить, единственно возможное жилище Духа. И по этой причине также только в теле Дух непосредственно присутствует для других. Это, однако, не место для обсуждения необходимости этой ассоциации и своеобразной взаимности души и тела. Мы должны здесь принять эту необходимость. У нас, конечно, есть много указаний на человеческой фигуре на смерть и уродство, то есть на другие влияния и дефекты, которые прослеживаются до их источника. Когда мы обнаруживаем, что это так, функция искусства состоит в том, чтобы стереть расхождение между чисто естественным и духовным, возвысить внешнее телесное явление до формы красоты, то есть формы, повсюду доминируемой и пронизанной одушевлением Духа.

Мы видели, таким образом, что в этом типе представления символизм больше не представлен внешним отношением, и все, что было причастно усилию, напряжению, искажению и извращению, устранено. Ибо когда Дух постиг себя как Дух, он сразу становится явным и ясным; и на том же основании его связь с адекватной ему формой со стороны внешности является чем-то, что существенно готово к руке и является свободным даром, который не требует в качестве средства для своего объявления связи, привнесенной воображением и контрастирующей с тем, что непосредственно представлено. Столь же мало классическая форма искусства представлена как чисто материальная и поверхностная персонификация. Это Дух в своей целостности, поскольку он предназначен сделать себя содержанием художественного продукта, который переходит в эту телесную форму и способен полностью отождествить себя с ней. С этой точки зрения мы можем рассмотреть концепцию, что искусство следовало за человеческой фигурой посредством имитации. Согласно общему мнению, однако, это принятие человеческой фигуры в качестве модели для имитации представляется делом случая, тогда как мы должны скорее утверждать, что искусство, достигшее своей зрелости, обязано раскрыть свою субстанцию по необходимому закону в форме человека, как он является чувственному восприятию, потому что только в нем Дух обретает существование, подобающее ему в чувственном материале Природы.

Все, что мы здесь наблюдали относительно человеческого тела и его выражения, относится также к человеческим эмоциям, импульсам, действиям, переживаниям и занятиям. Экстернализация их также в классическом искусстве характеризуется не просто как часть жизни Природы, но как часть жизни Духа; и этот идеальный аспект приводится в полное и адекватное тождество с тем, что является внешним явлением.

(c) Поскольку, таким образом, классическое искусство постигает свободную духовность как определенную индивидуальность и непосредственно созерцает ее в ее телесном представлении, оно часто подпадает под упрек в антропоморфизме. Даже среди греков, чтобы взять пример, Ксенофан высмеивал представление богов посредством чувственного образа в своем знаменитом замечании, что если бы львы были скульпторами, они бы придали своим богам внешнюю форму львов. Схожее направление имеет и та французская острота: Бог создал людей по Своему образу, но человек вернул Ему комплимент, создав Бога по образу человека. Если мы рассмотрим этот вопрос относительно формы искусства, которая следует за ним, романтической, мы можем в этом отношении заметить, что содержание классической формы красоты, несомненно, дефектно именно так, как дефектна религия искусства; но настолько мало дефект состоит в антропоморфизме как таковом, что мы можем скорее утверждать, напротив, что, хотя классическое искусство, безусловно, достаточно антропоморфно для искусства, для высшей формы религии этого недостаточно. Христианство довело антропоморфизм до гораздо больших крайностей; ибо, согласно христианскому учению, Бог есть не просто индивидуальность в человеческой форме, но реальный и единичный индивид, полностью Бог и полностью реальный человек, который вошел во все условия существования и не является лишь Идеалом красоты и искусства, созданным человеком. Если наше понятие Абсолюта ограничено абстрактным Бытием, существенно лишенным какой-либо характеристики, тогда, несомненно, исчезает всякий вид представления, но если Бог есть Дух, он должен явиться как человек, как индивидуальный субъект, не как идеальное человеческое существо, но как актуальный участник всей внешности временных условий, которые относятся к непосредственному и естественному существованию. Другими словами, с христианской точки зрения бесконечное движение доводится до крайнего предела оппозиции и возвращается к абсолютному единству лишь как разрешение этого разделения. Становление Богом человеком свойственно этой фазе или значимому моменту разделения; как реальная и индивидуальная субъективность, оно вовлечено в различие между единством и субстанцией в ее голом расширении и в этой общей сфере временных и пространственных условий создает сознание и боль разделения, чтобы через конечное разрешение такого противоречия теми же средствами прийти к вечному примирению. И этот существенный момент перехода в процессе, согласно христианской концепции, присущ самой природе Бога. На самом деле Бог здесь постигается как абсолютный и свободный Дух, в котором Природа и непосредственная единичность действительно предлагаются нам как фазовый момент процесса, но в то же время как момент, который необходимо преодолеть. В классическом искусстве, напротив, материальный носитель ни убит, ни претерпевает смерть, но по этой причине мы также не можем полностью найти в нем воскресение Духа. Классическое искусство и его религия красоты, следовательно, не полностью удовлетворяют глубины Духа. Как бы существенно конкретным оно ни было, оно все еще остается абстрактным для человечества, потому что вместо движения и примирения, полученных противоречием, о котором мы упоминали, того бесконечного субъективного процесса, оно лишь обладает как своей жизнью той невозмутимой гармонией свободной индивидуальности, определенной в своем адекватном существовании, этим покоем в своей реальности, этим счастьем, этим содержанием и величием в себе, этой вечной безмятежностью и блаженством, которое даже в несчастье и боли не теряет своей надежной опоры в самом себе. Классическое искусство не проработало свой путь к полному противоречию, которое фундаментально вовлечено в понятие Абсолюта, и не преодолело это противоречие. По этой причине оно не признает аспект, который находится в тесной связи с этим противоречием, то есть существенную закоренелость субъекта в противоположность тому, что является этическим и имеет абсолютную значимость, а именно грех и зло, не меньше, чем растрату индивидуальной жизни в ее собственных субъективных целях, растворение и невоздержанность того мира, который мы можем суммарно описать как мир всей сферы его разделений, который продуктивен со стороны как чувства, так и духа в отношении искажения, уродства и отталкивающего. Классическое искусство не в состоянии пересечь чистую территорию подлинного Идеала.

2. Что касается исторической реализации классического искусства, то вряд ли нужно замечать, что мы должны искать ее среди греков. Классическая красота с ее бесконечным диапазоном содержания, материала и формы — это дар, дарованный греческому народу; и этот народ заслуживает нашего уважения на том основании, что он создал искусство в его высшей форме жизнеспособности. Греки, если мы рассмотрим форму их реализованной жизни, непосредственно представленную нам, жили в той счастливой средней сфере самосознательной и субъективной свободы и субстанциальной этической жизни. Они не упорствовали, с одной стороны, в несвободном восточном единстве, которое неизбежно связано с религиозным и политическим деспотизмом по той причине, что индивидуальность субъекта подавлена во всеобщей субстанции или в каком-то частном аспекте оной, потому что она существенно как личность не имеет права и, следовательно, не имеет почвы, на которой стоять; ни, с другой стороны, они не переходили к тому субъективному проникновению, в котором частный субъект отделяет себя от целого и всеобщего, чтобы сделать себя более явным в своей идеальности; и только через высшее возвращение к идеальной целостности чисто духовного мира преуспевает в своем конечном очищении субстанциального и существенного. Напротив, в этической жизни Греции индивид был самосущим и существенно свободным, не отделяя себя от общих интересов реализованного Государства, непосредственно видимого ему, и положительной имманентности духовной свободы в временном условии. Всеобщее морали и абстрактная свобода личности, как в ее идеальном, так и во внешнем аспекте, остаются в соответствии с принципом греческой жизни в невозмутимой гармонии, и в то время, в которое даже в реальном существовании этот принцип утверждал себя в еще неповрежденной чистоте, самосущность гражданина не выступала в рельефе в контрасте с моралью, которая должна была быть отличима от нее: субстанция политической жизни была настолько слита с индивидом, насколько он со своей стороны искал свою собственную свободу абсолютно во всеобщих целях всей гражданской жизни. Чувство красоты, значимость и дух этой радостной гармонии пронизывают все произведения, в которых свобода Греции самосознательна и в которых она сделала видимым для себя свое бытие. Следовательно, ее взгляд на мир — это как раз та промежуточная почва, на которой красота начинает свою истинную жизнь и открывает свое безмятежное господство; промежуточная сфера, то есть свободной жизнеспособности, которая является не просто фактом, одновременно непосредственным и естественным, но фактом, который является творением духовной точки зрения, раскрытой искусством, сфера, то есть культуры рефлексии, и в то же время отсутствия рефлексии, которая не изолирует индивида, ни, с другой стороны, не компетентна вернуть снова свою негативность, боль и несчастье к положительному единству и примирению — сфера, однако, которая, как и в случае с самой Жизнью, является в то же время лишь точкой перехода, как бы верно ни было то, что она достигает в этой точке вершины красоты, и в форме своей пластической индивидуальности является настолько духовно конкретной и богатой, что все тона имеют свое взаимодействие внутри нее, а также и то, что для ее собственной точки зрения лежит позади нее, хотя оно больше не присутствует как абсолютный и неквалифицированный принцип, тем не менее ощущается как то, что сопровождает ее — своего рода фон для нее. В этом смысле греческая нация также в представлении своих богов сделала свой дух видимым для восприятий и воображаемого сознания и даровала им посредством искусства определенное существование, которое полностью соразмерно их истинному содержанию. В силу этой гомогенной формы, которая одинаково согласуется с фундаментальным понятием греческого искусства и греческой мифологии, искусство стало в Греции высшим выражением Абсолюта, и греческая религия есть религия самого искусства, тогда как романтическое искусство, которое появилось позже, хотя оно, несомненно, является искусством, предполагает более возвышенную форму сознания, чем искусство в состоянии предоставить.

3. Устанавливая позицию, как мы только что сделали, с одной стороны, что существенно свободная индивидуальность является содержанием классического искусства, и, с другой стороны, что подобная свобода является столь же необходимой детерминантой формы, мы уже предположили, что полное смешение обоих вместе, как бы оно ни было представлено в непосредственной форме, тем не менее не является первоначальным единством, подобным единству Природы, но является неизбежно искусственной ассоциацией, сделанной возможной субъективным духом. Классическое искусство, поскольку его содержание и его форма есть спонтанность, берет свое начало в свободе Духа, который ясен самому себе. И по этой причине мы также можем сказать, что в-третьих, художник занимает позицию, отличную от позиции своих предшественников. То есть его произведение объявляет себя спонтанным продуктом человека в полном обладании своими чувствами, который так же верно знает, чего он хочет, как и способен выполнить такую цель; который, следовательно, не является неясным для самого себя ни в отношении значимости и субстанциального содержания того, что он решил сделать видимым в форме искусства, ни находит себя стесненным какими-либо дефектами техники в выполнении результата, к которому стремится.

(a) Если мы посмотрим ближе на это изменение в позиции художника, мы в первую очередь обнаружим эту свободу, объявленную нам относительно содержания таким образом, что он не чувствует себя вынужденным искать его с беспокойным процессом символической ферментации. Символическое искусство остается пленником своих мук, чтобы родить и сделать ясной свою форму для своего собственного видения, и это воплощение само по себе является лишь первоначальной формой, то есть, с одной стороны, Бытием в непосредственном обличье Природы, а с другой — идеальной абстракцией всеобщего, единства, превращения, изменения, становления, возникновения и исчезновения. В этой первоначальной форме художественного процесса, однако, искусство не приходит к своим законным владениям. Следовательно, эти представления символического искусства, которые должны были быть экспозициями содержания, остаются все еще сами по себе загадками и проблемами и лишь свидетельствуют о борьбе за ясность и усилии Духа, который снова и снова стремится обнаружить, не получая покоя и отдыха открытия. В отличие от этого тревожного поиска, содержание должно для классического художника быть представлено ему как нечто уже существующее в том смысле, что как вещь существенно положительная, как вера, общественное мнение или как актуальное событие мифа или традиции, оно определено для его воображения во всем своем существенном характере. Относительно этого объективно определенного материала художник помещен в более свободное отношение, что он сам не предпринимает процесс производства и ферментации и не идет дальше импульса к реальным значимостям своего искусства, но скорее, что перед ним лежит полностью явное и развернутое содержание, которое он принимает и свободно воспроизводит из самого себя. Греческие художники получали свой материал из народной религии, в которой уже то, что было принесено в Грецию с Востока, начало получать свою собственную форму. Фидий заимствовал своего Зевса у Гомера, и другие трагики также не создавали фундаментальной основы того, что они представляли. Таким же образом художники христианства, Данте и Рафаэль, лишь переоблекли то, что уже было под рукой в доктринах их веры и их религиозных концепциях. Это также, правда, с определенной точки зрения подобным образом является случаем в искусстве Возвышенного, но с той разницей, что здесь отношение к содержанию как к одной субстанции не позволяет субъективности прийти к своим законным требованиям и не позволяет ей никакой самосущей окончательности. Сравнительная форма искусства, с другой стороны, несомненно, начинает с выбора значимостей в качестве образов, которые она использует, но эта инициатива выбора остается в распоряжении субъективного каприза и со своей стороны обходится без всякой субстанциальной индивидуальности, которая составляет понятие классического искусства, и по этой причине должна оставаться с личностью, которая ее создает.

(b) Чем больше, однако, явно развернутое содержание присутствует для художника в народных верованиях, мифах и других актуальных фактах, тем больше его энергия концентрируется на объекте наделения такого содержания внешним воплощением искусства, подобающим ему. В то время как в этом отношении символическое искусство расточает свои ресурсы в тысячах форм и с необузданной силой воображения бросается за материалом, который оно не в состоянии ни измерить, ни определить, чтобы адаптировать формы, которые никогда не являются действительно соразмерными значимости, которую оно ищет, классический художник в этом отношении обладает целью, которая одновременно решительна и определенна. То есть свободная форма с самим содержанием определена через это содержание и существенно уместна для такого содержания, так что художник лишь кажется исполняющим то, что уже согласно фундаментальной концепции того, что представлено ему. В то время как, следовательно, символический художник стремится в своем воображении приспособить форму к значимости или наоборот, классический художник адаптирует значимость к пластической форме посредством процесса освобождения внешних явлений, которые уже представлены, от той части их, которая является лишь случайным продуктом. В этой деятельности, однако, хотя все, что является чисто его капризом, исключено, его продуктивная сила не просто следует или не просто ограничена голым типом, но в то же время является творческой во всем. Искусство, которое, чтобы начать с этого, вынуждено искать и обнаруживать свою истинную форму, пренебрегает по этой причине самым аспектом формы; но где, напротив, построение формы сделано существенным интересом и главной задачей, там мы находим, что содержание также получает свою пластическую форму незаметными степенями через процесс воспроизведения, точно так же, как мы до сих пор находили в общем виде, что форма и содержание идут рука об руку во время процесса, в котором они завершаются. В этом отношении классический художник разрабатывает результат также там, где ему представлен религиозный мир; он повсюду развивает в свободной и плавучей среде своего искусства материал и мифологические идеи, которые он получает.

(c) То же самое относится к технике искусства. В случае классического художника ингредиенты должны быть уже под рукой; чувственный материал, через который трудится художник, должен быть уже освобожден от всякой хрупкости и крайней упрямости и уступать непосредственно целям художника, чтобы содержание, соразмерно понятию классического типа, могло проложить свой свободный и нестесненный путь через этот внешний носитель. К классическому искусству, следовательно, принадлежит с самого начала высокий уровень технической способности, который подчинил чувственный материал уместной покорности. Такое техническое совершенство, если оно действительно должно выполнить все, что требуется от Духа и его концепций, предполагается полной разработкой всего, что относится к мастерству в искусстве, то есть в особой степени того, что делает себя видимым внутри пластических форм религии, к которой мы сейчас относимся. Религиозный взгляд на вещи, такой как египетский, например, обнаруживает, то есть определенные внешние формы, идолы, колоссальные конструкции, чей тип остается фиксированным, и, далее, в обычном сходстве форм и очертаний, предоставляет значительное поле для разработки в обработке его постоянно прогрессирующими исполнительными силами. Эта приспособляемость к талантам мастера должна была быть уже представлена в том, что является низшим и искаженным типом, прежде чем гений классической красоты сможет ассоциировать эти силы механической легкости с формами технического совершенства. Тогда, наконец, когда то, что является чисто механической работой, сталкивается с отсутствием дальнейшей непреодолимой трудности, искусство способно приступить к разработке формы, практика в проработке которой является в то же время разработкой, которая находится в теснейшей связи с прогрессивным продвижением как содержания, так и формы.

Что касается деления классического искусства, то обычно в более общем смысле этого слова называют каждое завершенное произведение искусства классическим, какой бы частный характер оно ни носило, будь то символический или романтический. Мы, несомненно, приняли его таким образом в частном смысле совершенства искусства, но с этой важной оговоркой, что это совершенство должно основываться на тщательном взаимопроникновении идеальной и свободной индивидуальности и внешнего определения. Мы, следовательно, дифференцируем классическую форму экспрессивно от символической и романтической, чья красота в содержании и форме совершенно иного рода. И вместе с классическим, рассматриваемым в его обычном и более неопределенном значении, мы имеем так же мало дела здесь, на этой ранней стадии, с частными искусствами, в которых представлен классический идеал, как, например, скульптура, Эпос, определенные формы лирической поэзии и специфические типы трагедии и комедии. Эти частные типы искусства, хотя классическое искусство запечатлено на них, будут впервые обсуждены в третьей части деления нашего предмета в экспликации отдельных искусств и их степеней. То, к чему мы подходим более непосредственно сейчас, — это классическое в смысле, который мы обеспечили для термина, и в качестве основ нашего подразделения мы можем поэтому искать только степени эволюции, которые исходят из этого понятия самого классического идеала. Существенные фазы этого развития следующие.

Первый момент, на который мы хотели бы обратить наше внимание, заключается в том, что классический тип искусства не должен быть постигнут, как это было в случае с символическим типом, как непосредственно первичный, как начало искусства, но, напротив, как его результат. Мы развили его, следовательно, в первую очередь из курса символических способов представления, которые он предполагает. Существенной чертой, на которой вращался этот процесс, была концентрация содержания в прояснении существенно самосознательной индивидуальности, которая не может использовать для своего выражения просто природную форму, будь то форма элементов или животных, ни дефектную и запутанную персонификацию человеческой фигуры с ней, но получает свое выражение в одушевлении человеческого тела, пронизанного повсюду дыханием Духа. Поскольку, таким образом, сущность свободы состоит в том, чтобы быть тем, что она есть, через свои собственные ресурсы, то, что в первую очередь предстало чисто как предпосылка и условие его происхождения вне сферы классического искусства, должно занять свое место внутри круга, свойственного оному, чтобы сделать действительно видимым истинное содержание и подлинную форму посредством подчинения того, что не соразмерно, и отрицания Идеала. Этот процесс формирования через отрицание, этот процесс, посредством которого, рассматриваем ли мы его относительно содержания или формы, подлинный тип классической красоты порождает себя из своей собственной субстанции, является, следовательно, нашей точкой отправления, и мы будем трактовать об этом в нашей первой главе.

Во второй главе, с другой стороны, мы достигли посредством этого процесса истинного Идеала классического типа искусства. Мы находим здесь в качестве центрального факта прекрасный и новый мир богов Греции, который нам предстоит исчерпывающе развить изнутри, как в его аспектах духовной индивидуализации, так и в тех, которые относятся к телесной форме, с которой такая индивидуальность непосредственно ассоциируется.

В-третьих, однако, понятие классического искусства подразумевает, напротив, вместе с этим становлением красоты, которая проистекает из самой себя, также растворение этого творения, которое перенесет нас в дальнейшую сферу, а именно в сферу романтического типа искусства. Боги и человеческие индивиды классической красоты, точно так же как они возникают, так и исчезают снова из художественного сознания, которое отчасти поворачивается в оппозиции к аспекту Природы, который все еще сохраняется, в котором греческое искусство, фактически, разработало себя в полном совершенстве красоты, отчасти превосходит безбожный, дефектный и вульгарный способ реальности, чтобы раскрыть то, что является ложным и чисто отрицательным в нем. В этом растворении, чью художественную деятельность мы возьмем в качестве материала нашей третьей главы, специфические фазы в процессе, который создал подлинно классический тип в той гармонии, представленной совершенным слиянием непосредственной красоты, распадаются. Идеальная сущность делается явной с одной стороны в своей независимости от внешнего способа своего существования с другой. Субъективность удаляется в саму себя по той причине, что она не находит теперь адекватной реализации в формах, до сих пор использовавшихся, и вынуждена расширить себя более полным содержанием нового духовного мира абсолютной свободы и бесконечности, оглядываясь в поисках новых средств выражения этого более глубокого постижения своей субстанции.

[121] Центральный момент, то есть, во всей эволюции типов искусства, классическое искусство является промежуточным между символическим и романтическим искусством и в определенном смысле знаменует точку кульминации.

[122] Zu ihrem Inneren, т.е. то, что объединяет его как целое, а не является чисто внешней формой. Внутреннее человека — это понятие человека, а не просто факт, что у него есть голова, руки и т.д.

[123] "Природное существование", как называет его Гегель.

[124] Die Natur ist freilich heraus. Природа есть там явно перед нами, но не все, что подразумевается в Природе, сделано явным в материальном мире.

[125] Sinnlichkeitslos, "бесчувственный" как лишенный или абстрагированный от всякого чувства.

[126] Auf ihr festes Maas zurückgeführt. К их собственному надлежащему стандарту или мере, которая строго применима к ним.

[127] Я думаю, это должно быть значением nützlich здесь. Но отрывок не из легких.

[128] То есть сравнительный тип искусства, обсуждавшийся в заключении предыдущего раздела.

[129] То есть Внутреннее или идеальный принцип и природная внешность.

[130] Selbstständigkeit. Самосогласованность или независимость, возможно, лучшие слова здесь.

[131] То есть, я полагаю, причинная необходимость как часть природной эволюции.

[132] Bis zur zeitlichen gänzlichen Äußerlichkeit.

[133] Эти слова, несомненно, содержат эпитоме "Философии религии" Гегеля и вовлечены в ее трудности. Ссылка на исторические факты христианства под идеальными концепциями очевидна. Я перевел слова das Moment des Natürlichen ... zwar vorhanden seyn как фазовый момент "процесса", но я хорошо осознаю, что никакое простое расширение такого рода само по себе не может сделать слова ясными.

[134] Das Freie.

[135] Des besonnenen Menschen, т.е. человек ясного интеллекта, здравого смысла, как мы говорим.

[136] Слова dieser Gehalt ist selber nur der Erste, по-видимому, отсылают назад к выражениям Keine Erste und somit natürliche Einheit. Но смысл не очень ясен.

[137] Deren Gattungen, их специфические типы.

[138] Entgöttert — режим, из которого удалено Божественное.

ГЛАВА I СТАНОВЛЕНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ИДЕАЛА

В понятии свободного Духа непосредственно содержится тот аспект процесса интеллекта, который мы можем описать как самоинтроспекцию, возвращение к самому себе, бытие явным как объект, существующий для себя и в определенном месте, хотя это проникновение в сферу субъективности, как мы уже наблюдали, не обязательно доходит до того, чтобы сделать субъект существенно самосущим в его негативном аспекте по отношению ко всему, что конкретно в Духе и представлено нам как стабильность Природы, ни к тому абсолютному примирению, которое составляет свободу бесконечной субъективности в истине. Со свободой Духа, однако, в какой бы форме она ни появлялась, обычно ассоциируется устранение того, что является чисто природным, рассматриваемым как то, что является Иным в контрасте с Духом. Дух должен в первую очередь существенно удалиться от Природы, возвыситься над ее границами и преодолеть их, прежде чем он сможет преобладать с нестесненным движением внутри этих границ, как внутри элемента, который противоположен ему, и может выстроить себя в положительном режиме существования, действительно указывающем на его собственную свободу. Если мы далее спросим о более близком определении объекта, через преодоление которого Дух достигает своей самосущей формы в классическом искусстве, мы обнаружим, что этот объект — не Природа просто как таковая, но скорее Природа, которая уже повсюду пронизана значимостями Духа, другими словами, символический тип искусства, который использовал непосредственно природную форму как средство выражения Абсолюта, его художественное сознание либо видя в животных и тому подобном присутствие богов, либо тщетно стремясь под ложными режимами к истинному единству духовного и природного. Именно через удаление и реформирование этой дефектной ассоциации Идеал впервые представляет себя как Идеал и вынужден, следовательно, развивать этот процесс преодоления внутри своей собственной сферы как фазу своей собственной необходимой эволюции. Такое рассмотрение сразу позволяет нам разрешить вопрос, получили ли греки эту религию из посторонних источников или нет. Мы уже видели, что подчиненные концепции неизбежно предполагаются в самом понятии классического искусства. Они, поскольку они в истине появляются и представлены как факторы человеческой истории, являются, в противоположность высшей форме, которая стремится выйти за их пределы, актуальной отправной точкой нового саморазвивающегося искусства. И это так, хотя в частном случае греческой мифологии не существует повсюду исторических свидетельств для этих предварительных данных. Отношение, однако, греческого духа к этим предполагаемым данным является существенно отношением конструкции и в первую очередь трансформации. Если бы это было не так, концепции и формы оных остались бы такими, какими они были. Правда, Геродот говорит в уже цитированном отрывке о Гомере и Гесиоде, что они создали своих богов для греков, но он также говорит экспрессивно об отдельных богах, как этот или тот был египетской или какой-то другой формой: поэтическая деятельность поэтому не исключает получение материала из других источников, но лишь предполагает существенную трансформацию. Ибо греки обладали мифологическими концепциями до времени, в которое Геродот помещает тех оригинальных поэтов.

Если мы спросим далее о более очевидных аспектах этой необходимой трансформации того, что несомненно вовлечено в Идеал, но поначалу все еще чуждо ему, мы найдем ее представленной нам в наивной форме как содержание самой мифологии. Главный факт греческой теологии заключается в том, что она создает себя и конституирует себя из того, что было прежде, что занимает свое место в истоках и процессе своей собственной родовой истории. Случайным для этого возникновения, поскольку боги принимаются за духовные индивидуальности в определенной телесной форме, мы находим, с одной стороны, что Дух, вместо того чтобы дать видимость своей сущности в том, что является чисто жизненным и животным, рассматривает жизнь скорее как атрибут, который недостаточен, как его несчастье и смерть, и, с другой стороны, что именно в живом существе он торжествует над элементами Природы и ее запутанным воспроизводством. Напротив, однако, столь же необходимо для Идеала классических богов не просто стоять напротив Природы и ее элементарных сил как индивидуальный дух в его конечном и абстрактном уединении, но обладать самим элементами всеобщей природной жизненной концепции как фазовым моментом в жизненной конституции Духа. Поскольку сущность богов существенно всеобща, и в этой самой всеобщности они определены как индивиды, следует также, что аспект их телесного присутствия должен существенно включать в то же время природное как существенную и широко охватывающую силу Природы и как жизненную деятельность, переплетенную с самой духовностью.

В этом отношении мы можем дифференцировать процесс воплощения, которому следует классическая художественная форма, под следующими точками зрения.

Первая касается деградации того, что является чисто животным, и удаления оного из сферы свободной и чистой Красоты.

Второй более важный аспект относится к элементарному, в первую очередь постигаемому как боги, поставленные перед нами как силы Природы, через чье завоевание только подлинная раса богов может достичь бесспорного господства, то есть в войне между древними и новыми богами. Но эта негативная тенденция становится затем, в-третьих, после того как Дух обеспечил свое свободное право, в той же степени снова аффирмативной силой, и элементарная Природа составляет аспект божества, пронизанный индивидуализированной духовностью, чтобы восстановить даже животный организм, хотя здесь только как атрибутивный и внешний знак. Следуя вышеуказанным точкам зрения, мы теперь, если еще не очень подробно, постараемся подчеркнуть более определенные черты, которые здесь принимаются во внимание.

1. ДЕГРАДАЦИЯ АНИМАЛИЗМА Среди индийцев и египтян, среди азиатов вообще мы находим анимализм, или, во всяком случае, специфические виды животных, рассматриваемые как священные и почитаемые, потому что в них само Божественное принимается за видимое для чувства. Животная форма, следовательно, также является главной чертой их художественных представлений, хотя они в дополнение лишь используются как символические и в ассоциации с человеческими формами, на стадии, предшествующей той, где мы находим человеческое, и только человеческое, постигаемое сознанием как то, что является единственно истинным. Только в силу самосознания духовного исчезает уважение к темной и мрачной идеальности животной жизни. Это уже произошло среди древних евреев, которые рассматривают, как мы уже наблюдали, всю Природу ни как символ, ни как присутствие Бога, и приписывают внешним объектам лишь силы и жизнеспособность, которые фактически обитают внутри них. В то же время все еще остается даже среди них, если в случайной манере, по крайней мере след почтения к живому существу как таковому. Мы можем проиллюстрировать это тем фактом, что Моисей запрещает использование животной крови в качестве пищи по той причине, что жизнь сосредоточена в крови. Человек, однако, действительно находится под необходимостью есть то, что является его естественной пищей. Следующий шаг, на который мы должны обратить внимание в этом переходе к классическому искусству, состоит в снижении высокой ценности и положения того, что является животным, и превращении этой деградации самой по себе в содержание религиозных концепций и художественных произведений. И в качестве иллюстрации этого мы находим обильные примеры, из которых я предложу лишь следующие подборки.

(a) Мы находим, что среди греков некоторые животные кажутся заметными среди других, как змея, например, представлена нам в жертвоприношениях Гомера как исключительно любимый гений, и прежде всех других именно этот вид предлагается одному богу, в то время как другие присвоены какому-то другому. Мы находим, далее, что заяц, который пробегает через дорогу, птицы, наблюдаемые в их полете направо или налево, и внутренности исследуются как плодотворные в пророческой значимости. Все это, правда, указывает на реальное почтение к животному типу, поскольку боги общаются через них и говорят с людьми посредством предзнаменований. Если мы посмотрим в суть дела, однако, мы обнаружим, что это лишь изолированные откровения, внушающие суеверие, несомненно, но лишь мгновенные намеки на Божественное. С другой стороны, важным фактом является то, что животные приносятся в жертву и жертвенная плоть съедается. Среди индийцев священные животные, напротив, сохраняются живыми как таковые и о них заботятся, а среди египтян они даже сохраняются после их смерти. Для грека именно жертвоприношение является священным. В жертвоприношении человек демонстрирует, что он готов отдать освященную вещь своим богам и лишить себя полностью использования оной. И в этой связи мы можем заметить характерную черту в греческом обряде, среди которых людей жертвоприношение наблюдалось в то же время как гостеприимный пир, лишь часть оного была посвящена богам, то есть порция, которую предполагалось, что они одни могут наслаждаться, в то время как сам грек удерживал и пировал на плоти. Из этого обстоятельства возник мифический рассказ в Греции. Древние греки, говорится, приносили жертвы с величайшей торжественностью богам и позволяли всему жертвенному животному быть потребленным в пламени. Даже более бедные просители не смели оспаривать эту великую растрату. Поэтому Прометей попытался получить по просьбе от Зевса, что они были лишь под обязательством принести в жертву порцию и могли посвятить остаток своим собственным целям. Он заколол двух волов, сжег печень обоих, превратил, однако, все кости в одно, плоть в оставшуюся шкуру животных и представил Зевсу выбор. Зевс, обманутый внешностью, выбрал кости, потому что они были большей порцией, и оставил плоть таким образом для человеческого потребления. По этой причине, когда плоть жертвенных животных потреблялась, оставшиеся порции, которые были посвящены богам, сжигались в том же огне. Зевс, однако, забрал огонь у людей, потому что, делая это, он сделал невозможным для них праздновать свой пир. Мало помощи уловка дала ему. Прометей украл у него огонь и в избытке своей радости полетел обратно быстрее, чем он спешил туда; по какой причине, так гласит рассказ, приносящий добрые вести неизменно приносит "скорость" с собой. Таким образом, греки направили внимание на этот прогресс в человеческой культуре и сохранили и переоблекли оный в мифе для ума.

(b) Мы можем связать с вышесказанным как похожий пример еще большей деградации анимализма традиции знаменитых охот, таких как мы находим приписываемыми героям и переданными как священные благодарной памяти. В них убийство животных, которые предстают как вредоносные враги, такие как удушение Немейского льва Гераклом, убийство Лернейской гидры, охота на Калидонского вепря, представлены как нечто знаменитое, посредством чего герои состязались за богоподобный ранг, тогда как индусы наказывали смертью как преступление убийство определенных животных. Бесспорно, существует дальнейшее взаимодействие символизма в деяниях такого рода, или они лежат в их основе. В случае Геркулеса есть факт солнца и его курса, так что такие героические действия поставляют существенный аспект символической интерпретации. Эти мифы, однако, в то же время приняты в их экспрессивной значимости как благотворные охоты и были сознательно признаны таковыми греками. Мы должны здесь снова в похожем отношении вспомнить некоторые басни Эзопа, особенно те, о которых уже упоминалось, о навозном жуке. Навозный жук, тот примитивный египетский символ, в чьих шарах навоза египтяне или интерпретаторы их религиозных концепций видели мировые шары, приходит в Эзопе снова перед Юпитером, и с важным изменением, что орел не уважает своего защитника зайца. Аристофан, с другой стороны, полностью высмеял его.

(c) В-третьих, деградация животного прямо указывается во многих мифах о метаморфозах, как их подробно, с изяществом, талантом и тонкими чертами чувства и интуиции изложил для нас Овидий, хотя он и составил их в бессвязной манере, лишенной их великого и властного идеального значения, рассматривая их лишь как игру мифа и внешнего факта и не сумев распознать более глубокий смысл. Такой более глубокий смысл, однако, существует, и мы, следовательно, теперь, когда упоминаем этот предмет, сделаем дальнейший намек на него. По большей части, если мы взглянем на этот материал, отдельные повествования являются причудливыми и примитивными не столько из-за развращенного состояния культуры, сколько, как и в «Песни о Нибелунгах», из-за состояния еще необработанной природы. Вплоть до тринадцатой книги, согласно их содержанию, они старше гомеровских сказаний; добавьте к этому, что они представляют собой смесь космогонии и разнородных элементов финикийского, фригийского, египетского символизма, трактуемых, несомненно, по-человечески, но таким образом, что грубый материал все еще остается, тогда как метаморфозы, перечисляющие сказания более позднего периода, последовавшего за Троянской войной, хотя их материал также заимствован из баснословных времен, неловко сталкиваются с именами Аякса и Энея.

(α) Вообще говоря, мы можем рассматривать метаморфозы как контраст к концепции и поклонению, подразумеваемым в анимализме. Если рассматривать их с этической стороны Духа, они включают в себя по существу негативное отношение к Природе, делая животные и другие неорганические формы фазой человеческой деградации. Следовательно, если у египтян боги природных стихий возвеличиваются и оживляются в животных, то здесь, наоборот, как мы уже намекали, естественная форма предстает перед нами как легкое или трудное падение и чудовищное преступление, как существование небогоподобной, несчастной вещи и как воплощение боли, в котором человеческое уже не способно оставаться самодостаточным. По этой причине они не имеют значения переселения душ в египетском смысле этого выражения; это переселение, которое не подразумевает вины, а скорее, наоборот, если мы возьмем случай перехода человеческой души в животное, рассматривается как возвышение.

В целом, однако, это не строго исключительный круг мифов, как бы ни различались объекты Природы, в которые изгнано то, что является духовным. Несколько примеров достаточно прояснят этот момент.

У египтян волк играет роль большого значения, как, например, в случае, когда Осирис является благодетельным защитником своего сына Гора в конфликте последнего с Тифоном, и на целом ряде египетских монет представлен как помощник Гора. И вообще говоря, ассоциация волка и бога солнца является примитивной. В «Метаморфозах» Овидия, с другой стороны, превращение Ликаона в форму волка представлено нам как наказание за его нечестивость. После покорения гигантов, как нам говорят, и после уничтожения их телесных форм Земля, согретая кровью своих сыновей, которая была разбросана во всех направлениях, оживила теплую кровь и, чтобы не осталось и следа от прежнего дикого рода, породила расу людей. И все же это порождение презирало богов, жаждало диких дел и убийств. Тогда Юпитер созвал богов на совет с целью уничтожить эту смертную расу. Он сообщил им, как Ликаон хитроумно строил козни против него самого, носителя молнии и их верховного владыки. Когда, такова история, никчемность времен стала для него очевидной, он спустился с Олимпа и пришел в Аркадию. «Я подал знаки, — продолжает повествование, — что бог приблизился, и люди начали молиться». Первым, чтобы посмеяться над этими благочестивыми молитвами, был Ликаон, который тотчас воскликнул: «Я испытаю, действительно ли это бог или смертный, и истина не останется в сомнении». «Он приготовился, — продолжал Юпитер, — убить меня, когда я был подавлен сном; им овладела страсть к открытию истины. И не довольствуясь этим, он сделал надрез своим мечом в горле козленка молосской породы и сварил одну часть лишь частично мертвых членов; а остальное запек на огне и поставил обе порции передо мной, чтобы я съел. Посему я мстящим пламенем превратил его жилище в пепел. Испуганный, он бежал оттуда, и когда достиг безмолвного поля, разразился воем и тщетно пытался произнести речь. С яростью в челюстях и в жажде своей животной страсти к убийству он обратился против скота и радуется даже сейчас их крови; его одежды стали волосатой шкурой, а руки превратились в бедра. Он — волк и сохраняет признаки первобытной формы».

Сказание о Прокне, которая была превращена в ласточку, ставит перед нами тяжесть совершенного мерзостного деяния с подобным акцентом. Когда, как гласит сказание, Прокна просит своего мужа Терея — она в то время была в его милости — чтобы он тотчас отпустил ее повидать сестру или позволил сестре навестить ее, Терей спешит спустить свое судно на море и быстро достигает гавани Пирея со своим мореходным искусством. Однако он едва успевает увидеть Филомелу, как страстно влюбляется в нее. При отъезде Пандион, отец, берет с него клятву защищать ее с любовью отца и как можно скорее прислать обратно утешение своей старости. Путешествие, однако, едва закончено, когда варвар лишает ее — бледную, дрожащую, уже опасающуюся худшего и умоляющую со слезами узнать, где ее сестра — свободы и в качестве двойной супруги принуждает ее быть своей наложницей вместе с сестрой. Охваченная гневом и отбросив всякое чувство стыда, Филомела угрожает по собственной воле предать деяние огласке. Терей после этого выхватывает меч, хватает и связывает ее и отрезает ей язык, сообщая, однако, своей жене в качестве уловки о смерти ее сестры. Тогда скорбящая Прокна срывает тонкий лен со своих плеч и надевает траурное одеяние; она воздвигает пустую гробницу и в манере, несколько неуместной, как случается, оплакивает плачевную судьбу своей сестры. Как же тогда Филомела встречает это? Пленница, лишенная всякой речи, своего голоса, она задумывается о хитрости. Пурпурными нитями она вышивает новости о преступлении на белой ткани и посылает одеяние тайно Прокне. Жена читает душераздирающие новости о своей сестре; она ни говорит, ни плачет; она живет целиком в образе мести. Это было время праздника Вакха. Движимая фуриями своего страстного горя, она пробивается к своей сестре; она вырывает ее из ее покоев и уносит с собой. Затем в своем собственном доме, пока она все еще в сомнении, какой ужасный акт мести она совершит над Тереем, Итис появляется перед своей матерью. Она смотрит на него глазами, полными дикости. Как он похож на своего отца! Ни слова больше она не произносит, но совершает тотчас скорбное деяние. Они убивают мальчика и подают его на стол его отцу, который жадно вкушает от своей собственной плоти и крови. Затем он требует своего сына, и Прокна восклицает, что он носит внутри себя то, что он требует; и, пока он все еще оглядывается вокруг и ищет его, и снова спрашивает и зовет его, Филомела ставит перед его лицом окровавленную голову. Тогда он вскакивает из-за стола с ужасным криком муки, и плачет, и называет себя гробницей своего сына, и тотчас бросается за дочерьми Пандиона с обнаженной сталью. Но теперь, снабженные крыльями, они улетают оттуда, одна в лес, другая на крышу; и Терей также, несмотря на всю энергию своей скорби и желания мести, превращается в птицу, которая растит на своем гребне хохолок из перьев и носит клюв чрезмерной длины. Имя этой птицы — удод.

С другой стороны, у нас есть изменения, которые происходят из вины меньшего значения. В качестве примеров можно привести Кикна, который стал лебедем, и Дафну, первую любовь Аполлона, которая была превращена в лавр, Клитию в гелиотроп, Нарцисса, который презирал в своем тщеславии дев и видит себя в водном зеркале, и Библиду, которая была влюблена в своего брата и, когда он отвергает ее, превращается в источник, который даже сейчас носит ее имя и течет под тенистым дубом.

Однако мы не должны теряться в дальнейших отступлениях через частные примеры, и я лишь, в качестве перехода, сделаю еще одно упоминание об изменении Пиерид, которые, согласно Овидию, были дочерьми Пиера и вызвали Муз на состязание в соперничестве. Для нас различие важности заключается в природе песен, которые соперницы пели соответственно. Пиериды воспевают битвы богов и чрезмерно чтят гигантов, в то время как они принижают деяния великих богов. Поднимаясь из глубин Земли, Тифей наполнил небо страхом; боги в полном составе бегут оттуда, пока, утомленные, не отдыхают на египетской почве. Но и здесь, так пели Пиериды, прибывает Тифей, и высокие боги вынуждены скрываться в обманчивых формах. Юпитер был предводителем армии, и по этой причине, так звучал их рефрен, ливийский Аммон по сей день изображается с кривыми рогами; и подобным же образом отпрыск Семелы превращен в барана, сестра Феба в кошку, Юнона в белоснежную корову, Венера скрыта в рыбе, Меркурий в перьях ибиса.

Здесь мы находим, следовательно, что боги подвергаются упреку в своем превращении в животную форму. Хотя их превращение не представлено как наказание за проступок или преступление, именно их трусость выставляется нам как причина этой самовольной метаморфозы. Каллиопа, с другой стороны, превозносит в песне добрые дела и историю Цереры. Церера была первой, так звучал напев, кто бороздил поля кривым лемехом плуга; первой была она, кто дал плоды и плодотворные средства питания вспаханным полям. Первой была она, кто установил законы для нашего руководства; мы все вместе — лишь дар ее мудрости. «Ах, — восклицает она, — моя задача — воспевать ее, и все же как я настрою свой напев, достойный такой богини! Безусловно, богиня достойна лучшего певца». Когда она заканчивает, Пиериды объявляют себя победительницами в состязании: но даже когда они пытаются говорить и с громкими криками, как сообщает нам Овидий (v. 670), размахивают руками, они замечают, как их ногти превращаются в перья, их руки покрываются пухом, в то время как каждая осознает, что рот другой закрывается в жесткий клюв птицы: и пока они все оплакивают свою участь, они уносятся на волнах своих крыльев, они улетают, крикуны лесов и как скитальцы воздуха. И по сей день, добавляет наш поэт, они все еще сохраняют свою болтливость языка и возбужденную болтовню, и бесконечное желание сплетничать. Таким образом, мы находим снова и здесь, что метаморфоза представлена нам как наказание, и, более того, представлена, как это так часто бывает с такими историями, как наказание, причитающееся за религиозную нечестивость.

(β) Если мы рассмотрим далее примеры все еще хорошо известных метаморфоз людей и богов в животных, мы обнаружим, что, хотя они прямо не подразумевают какого-либо прегрешения как причины такого изменения, как, например, в случае, когда Цирцея обладала силой превращать людей в животных, все же, несмотря на это, животное состояние по меньшей мере указывает на несчастье и унижение, такое, которое не приносит чести даже тому лицу, которое делает такое изменение подчиненным частным целям. Цирцея была довольно второстепенным, неясным типом богини, и ее сила предстает как простое колдовство, и Меркурий помогает Одиссею, когда последний замышляет освободить своих товарищей от заклятия. Подобного же рода многие формы, которые Зевс принимает на себя, как, например, когда он превращается в быка в своем поиске Европы, или когда он приближается к Леде в форме лебедя, или оплодотворяет Данаю в золотом дожде. Во всех этих случаях объект является объектом обмана, направляемым целями низшего, то есть не духовного, а чисто природного качества, целями, которые вечно постоянная ревность Юноны делает неизбежными. Концепция всеобщей творческой жизни Природы, которая во многих более древних мифологиях составляла ведущий мотив, образно воспроизводится в отдельных поэтических сказаниях о легко влюбчивом нраве отца богов и людей, подвигах, однако, которые он не совершает в своем собственном или, по большей части, в человеческом облике, но прямо либо в облике животных, либо в каком-то другом воплощении Природы.

(γ) И, наконец, мы можем добавить к нашему списку те гибридные формы, сочетающие как человечность, так и анимализм, которые также не исключены из греческого искусства, хотя животность здесь принимается как нечто, что деградирует, является бездуховным. Среди египтян, например, козел, Мендес, почитался, и, согласно мнению Яблонского, в смысле творческой силы Природы, вообще говоря, как таковой солнца, и до такой возмутительной крайности, что, согласно Пиндару, даже женщины приносили себя в жертву этим существам. Среди греков Пан, напротив, олицетворяет таинственное чувство божественного присутствия, и позже в форме фавнов, сатиров и подобных Пану фигур козлиная форма появлялась лишь во второстепенном порядке, например, в ногах, и в самых прекрасных изображениях была, возможно, ограничена заостренными ушами и маленькими рожками. Остальная часть фигуры сформирована в человеческом облике, а животное внушение оттеснено к самому незначительному элементу. И все же, несмотря на это, фавны не признавались среди греков богами какого-либо важного ранга или духовными силами; их фундаментальной характеристикой оставалась характеристика чувственного, неконтролируемого веселья. Правда, они также художественно представлены с выражением более глубокого значения, как, например, тот прекрасный пример одного из них в Мюнхене, который держит юного Вакха в своих руках и смотрит вниз на него с улыбкой, которая переполняет любовью и нежностью. Он не должен приниматься как отец Вакха, но лишь как приемный родитель, и мы находим здесь данное ему прекрасное чувство радости в невинности ребенка, такое, как то, которое в материнской преданности Марии к младенцу Христу возвышается в романтическом искусстве до столь высокого уровня созерцания. Среди греков, однако, эта самая очаровательная любовь все еще принадлежит второстепенной сфере фавнов, чтобы указать, что ее происхождение прослеживается от животной, то есть естественной, жизни, и, следовательно, имеет право стоять в одном ряду с такой сферой.