«Философия изящного искусства. Том 2»

Того же рода, только здесь полностью риторическим способом, являются следующие слова, которые Овидий вкладывает в уста Полифема (Met. XIII, vv. 789-807): «Ты белее, о Галатея, чем лист белоснежной луговой земли; более цветущая, чем поля, более стройная, чем вяз; более блестящая, чем стекло, более сводчатая, чем нежный маленький олененок; более гладкая, чем раковина, всегда отполированная морем; более дорогая, чем зимнее солнце, или тень летом; более благородная, чем фруктовое дерево, более приятная, чем высокий платан». И так далее через все девятнадцать гекзаметров, описание, не лишенное риторической красоты, но как представление эмоции, которая вызывает мало интереса, само по себе одинаково лишенное интереса.

Мы можем найти много примеров этого стиля сравнения у Кальдерона, хотя остановка, кстати, такого рода более подходит лирической эмоции просто, и сковывает марш драмы слишком настойчиво, если она не мотивирована самим предметом. Дон Жуан, например, во время прогресса действия, описывает подробно таким образом красоту завуалированной дамы, за которой он следовал. Вот что он говорит третьему лицу:

Тем не менее, вопреки и часто сквозь грубую и загражденную тьму этой непрозрачной вуали, сверкнула рука блеска самого великолепного, госпожа чистая розы и лилии, принцесса, чьей несравненной славе даже блеск снега отдавал поклонение, раб всей тьмы эфиопской лепки.

Дело обстоит совершенно иначе, однако, когда кто-либо, способный на глубокую эмоцию, выражает свою жизнь через образы и сравнения, в которых самые тайные складки духовного чувства обнажены, душа здесь либо идентифицирует себя с какой-то сценой внешней Природы, либо делает такую сцену подделкой духовного содержания. Мы можем процитировать Оссиана еще раз в иллюстрацию этого лучшего использования образа и сравнения, хотя круг объектов, которые служат ему в таком подобии, скуден, в основном ограничен облаками, туманами, штормами, деревьями, потоками, чертополохами, травами и другими фактами, одинаково очевидными. Вот один из них: «Настоящее приносит радость нам, о Фингал; оно как солнце на Кромле, когда охотник оплакивал его отсутствие целый год и теперь оно прорывается из облаков». В другом отрывке того же писателя мы находим эти слова: «Не прислушивался ли Оссиан только что к голосу? Является ли это тогда голосом дней, которых больше нет? Часто, часто как вечерние солнца, приходит память времен, которые ушли, в мою душу». И для другого примера возьмите этот кусочек повествования: «Приятны слова песни, говорит Кухуллин, и дороги сердцу рассказы времен далеких. Они как тихая роса утра на холме косули, когда солнце дрожит слабо на его боку, и бассейн лежит неподвижно и сине в долине». В случае Оссиана это остановка на тех же эмоциях, и их подобия выражают отношение старости, которая от усталости и истощения обращается к печальным и болезненным воспоминаниям. И вообще прибегание к сравнениям является свидетельством склонности к меланхолии и женственной эмоции. Желание и интерес такой души лежат далеко и ушли; и по этой причине мы находим как правило, что, вместо того чтобы собраться с силами по-мужски, она уступает своему стремлению потерять себя в чем-то другом. Многие из фигуративных выражений Оссиана, следовательно, являются в такой же мере ответом на это полностью личное настроение, как они являются отражением идей, в основном печального цвета, и ограниченного круга, за пределы которого он не способен пройти.

Но, напротив, вполне возможно, что страсть, в той мере, в какой она способна сконцентрировать свои силы на одном содержании, несмотря на свое собственное беспокойство, с целью найти подделку души в естественном мире вокруг нее, может колебаться туда и сюда в разнообразии образов и подобий, которые все являются чисто причудами фантазии над одним и тем же объектом. Прекрасный пример этого мы имеем в том монологе Джульетты из «Ромео и Джульетты», в котором она апострофирует ночь следующим образом:

Приди, ночь; приди, Ромео; приди, ты день в ночи; ибо ты будешь лежать на крыльях ночи белее, чем новый снег на спине ворона: приди, нежная ночь, приди, любящая, чернобровая ночь, дай мне моего Ромео; и когда он умрет, возьми его и вырежь его в маленькие звезды, и он сделает лицо небес таким прекрасным, что весь мир будет влюблен в ночь и не будет воздавать поклонения яркому солнцу.

Сравнения эпической поэзии, как они предстают перед нами снова и снова у Гомера, стоят в заметном контрасте к вышеуказанному типу почти чисто лирического сравнения, в котором чувство поглощено в сердце своего содержания. В первом случае цель поэта, когда он может по какой-либо случайности пожелать побаловаться сравнительным способом вокруг какого-то специфического объекта, с одной стороны, заинтересована в поднятии нас над активным любопытством, ожиданием, надеждой и страхом, которыми мы движимы относительно нескольких ситуаций и подвигов его героев во время фактического прогресса событий, — над, то есть, общими совпадениями причины, действия и следствия, — и в фиксации нашего внимания на образах, которые он помещает перед нами в их пластическом покое, чисто для нашего созерцания, безмятежные, как произведения скульптуры. Этот покой, это освобождение от чисто практического интереса, чтобы мы могли войти в то, что он помещает видимо перед нашими глазами, приходит на нас с тем большей силой, в той мере, в какой все, с чем он сравнивает объект, взято из поля, полностью отдаленного от него. Более того, эта остановка вокруг сравнения обладает дальнейшим значением, что в силу этого вида двоякой живописи одного и того же объекта его важность подчеркивается, и таким образом ему не позволено быть унесенным в простом сдвигающемся потоке песни и событий, которые она празднует. Возьмите, например, что Гомер говорит об Ахиллесе, когда этот герой, охваченный гневом, противостоит Энею («Илиада», XX, ст. 164-175):

Как когда вредоносный царь зверей (под угрозой быть убитым всеми вооруженными сельскими жителями) сначала заставляет робкое презрение подготовить сопротивление, но в конце концов, когда кто-либо предпринял смелую атаку на него своим дротиком, он тогда поворачивает зевающую голову, свирепый гнев пенится в его челюстях, его великое сердце раздувается, его хвост хлещет его силу, бока и бедра качаются от полос, чтобы узнать свою собственную силу, его глаза светятся, он ревет, он прыгает, чтобы убить, уверенный в убийстве: так его сила тогда, пробужденная к его воле, несравненный Ахиллес, наступал, чтобы встретить сына Анхиза.

В том же духе он говорит о Палладе, когда она отвела стрелу, которую Пандар пустил в Менелая («Илиада», IV, ст. 130-131):

«Она не забыла его и отвела стрелу, как мать смахивает муху со своего сына, когда он лежит в сладком сне».

И снова далее, когда стрела, несмотря на это, ранит Менелая (ст. 141-146):

Тем не менее, кровь текла, что очень украшало его королевскую особу, и показывало на его коже цвета слоновой кости, как делает пурпурный краситель, наложенный дамой из Каиры или прекрасной Меонии, на слоновую кость, обработанную в орнаменты, чтобы украсить щеки лошади; которая должна лежать в ее брачной комнате; чьи красоты имеют такую силу, что они желаемы многими рыцарями, но являются такими драгоценными вещами, что они хранятся для лошади, которая тянет колесницы королей; которую лошадь, так украшенную, возница считает честью для себя; как эти, в грации, кровь на твоих твердых бедрах плавала, о Менелай, и т. д.

(γ) Третью побудительную причину сравнений, совершенно отличную от чисто воображаемого буйства, а также от погруженного в себя чувства или, с другой стороны, от игры вокруг важных объектов с помощью фигуральной силы фантазии, мы должны теперь подчеркнуть с особым вниманием к драматической поэзии. Содержание драмы складывается из конфликта страстей, деятельности, пафоса, действий и осуществления того, что желает душа, — содержания, которое, в отличие от эпоса, не принимает форму повествования о прошлых событиях; драматический поэт ставит самих индивидов перед нашими глазами и заставляет их лично раскрывать свои эмоции в объективной форме, а их действия — происходящими в настоящем: его посредническая позиция между нами и представленными объектами, таким образом, исчезает. С этой точки зрения могло бы показаться, что для прояснения этого присутствия в природе основным требованием драмы было бы изображение выражения страстей и неистовости их горя, смятения и восторга настолько естественно, насколько это возможно, и, следовательно, сравнение здесь было бы неуместно. Позволить индивидам на самом уровне их действия, в полном шторме эмоций и в непрерывном напряжении делового мира говорить много на языке метафор или образов — это, очевидно, с точки зрения здравого смысла, неестественный процесс, вредящий прямоте, к которой стремятся. Сравнение отвлекает нас от непосредственной ситуации и персонажей, чьи действия и эмоции в ней задействованы, к чему-то внешнему и чуждому ей, что, короче говоря, строго говоря, не принадлежит ей как часть ее собственного настоящего; следовательно, общий ход диалога неизбежно должен казаться замедленным из-за навязанного таким образом прерывания. И по этой причине в Германии, когда наши молодые таланты наконец стремились освободиться от оков французского риторического вкуса, испанцев, итальянцев и французов стали считать художниками, которые делали не что иное, как вкладывали свои собственные личные полеты фантазии или остроумие, свое собственное условное отношение к обществу и элегантность речи в уста своих драматических персонажей в ситуациях, когда сама буря эмоций взывала к самому прямому выражению природы, исключая все остальное. В результате такого настаивания на принципе реализма мы обнаруживаем, что во многих драмах того времени крик эмоции со всеми восклицательными знаками и дефисами, которые могут сделать ее наготу более заметной, занимает место благородной и достойной дикции, богатой образами и сравнениями. В том же смысле даже английские критики часто обвиняли Шекспира в чрезмерном и слишком разнообразном прибегании к сравнению, некоторые из которых он нередко приписывает персонажам в полном напряжении личной утраты, где острота эмоций меньше всего допускает спокойствие, необходимое для рефлексии — состояния ума, которое является обязательным для этого типа сопоставления. Мы, несомненно, можем признать, что время от времени мы встречаем у Шекспира преувеличенную склонность нагромождать образ на образ, и что его дикция от этого перегружена. В то же время мы увидим, если рассмотрим этот вопрос во всех его аспектах, что даже в драме сравнение имеет право на положение, существенное для этой формы поэзии и жизненно важное для ее действия.

Иными словами, если эмоция делает паузу в сравнениях по той причине, что она поглощена своим объектом и не способна освободиться от него, то на уровне активной жизни она служит и определенной цели, а именно — указать на то, что индивид не настолько исключительно поглощен конкретной ситуацией или состоянием эмоций, которые в данный момент преобладают, но обладает тонкой и благородной натурой, превосходящей такие условия и способной утвердить свою независимость. В страсти жизнь души ограничена и скована ее собственной замкнутостью, сужена до точки концентрированного жара, будь то немота, восклицание из односложных слов или ярость, которая выплескивается наугад. Величие души и интеллектуальная мощь в равной степени отказываются подчиняться таким ограничениям: это крылья, которые несут душу в прекрасном спокойствии над бурей пафоса, волнующего ее. Именно это освобождение души сравнение выражает прежде всего самим способом, которым оно утверждается. Иными словами, только действительно глубокое самообладание и сила способны сделать себя объектом своей боли и страдания, сравнить себя с чем-то другим и тем самым беспристрастно взглянуть на себя в чуждом материале; или, возможно, в настроении самого ужасного презрения — выставить во внешнем предмете противостоящий образ собственного уничтожения и при этом упорствовать в покое своих собственных непреклонных сил. В эпической поэзии, как мы отмечали ранее, несомненной функцией поэта было передать своей аудитории посредством тех остановок в пути, которые предлагали его живописные уподобления, то чувство спокойствия, которое существенно для высокого искусства. В драматическом искусстве, напротив, действующие лица сами выступают как поэты и художники. Здесь именно персонажи объективируют свою собственную жизнь души в том, что они достаточно сильны, чтобы вообразить и оформить, тем самым дополнительно проявляя нам благородство своих восприимчивых способностей и внутреннюю силу своих эмоциональных ресурсов. Ибо это поглощение чем-то другим, что является внешним, теперь есть освобождение внутреннего мира от чисто практического интереса, или, по крайней мере, то, что поднимает непосредственность эмоции до уровня форм, которые душа может созерцать в свободе; и по этой причине всякое сравнение, установленное просто ради самого сравнения, каким мы уже наблюдали его в первом аспекте обсуждавшегося сравнения, оправдано теперь в гораздо более глубоком смысле, чем это было возможно тогда; теперь оно может предстать лишь как победа над исключительной одержимостью страстью и освобождение от ее господства. Прослеживая ход этого освободительного процесса, мы теперь подчеркнем несколько важных различий, для иллюстрации которых мы будем заимствовать примеры исключительно у Шекспира.

(αα) Прежде всего, мы хотели бы заметить, что когда перед нами предстает душа, готовая встретить тяжкое несчастье, которым она будет потрясена до глубины души, и боль этого неизбежного катаклизма наконец действительно наступает, было бы не чем иным, как признаком по существу заурядной натуры, если бы она тут же разразилась криком ужаса, боли и отчаяния, и таким образом выложила все начистоту. Сильный и благородный дух, напротив, держит свой плач как таковой в резерве, держит железную руку на своей боли и благодаря этому сохраняет свободную силу, чтобы воображаемо воплотить в отдаленном материале глубокое чувство своей тоски и выразить свое собственное трагическое состояние под образом того, что является далеким. Таким образом, человек возвышается над своим страданием; он не является полностью, со всем, что в нем есть, рабом его; скорее, он столь же полностью отличен от него, сколь и един с ним; и, следовательно, он все еще может остановиться перед тем, что находится вне и за пределами его, что он соотносит со своей эмоцией как независимую силу, родственную его собственной. Это объяснит нам те слова старого Нортумберленда в «Генрихе IV» Шекспира, когда он спрашивает гонца, пришедшего сообщить ему о смерти Перси, какие новости тот приносит ему о его сыне и брате, и, не получив ответа, выражает спокойствие самого мучительного горя следующим образом:

Ты дрожишь; и бледность твоих щек Вернее языка расскажет весть. Такой же человек, такой же слабый, Безжизненный, унылый, мертвый с виду, Откинул полог у постели Приама В полночный час, чтоб рассказать ему, Что половина Трои сожжена; Но Приам узнал о пожаре раньше, чем он открыл рот, А я узнал о смерти моего Перси раньше, чем ты сообщил ее.

Это отношение души, которая как бы прядет вокруг себя одежды своей боли и все же сохраняет силу на протяжении всего этого изображать себя в новых способах сравнения, получает особенно поразительную иллюстрацию в характере Ричарда II, где мы находим его раскаивающимся в юношеском легкомыслии своих дней процветания. На самом деле, нет черты в этом королевском горе, которая была бы более трогательной или наводящей на мысли о детской простоте, чем тот факт, что он всегда выражает себя в объективной форме наиболее уместных образов, и в игре этого типа самовыражения сохраняет свое страдание еще более глубоко. Когда, например, Генрих требует от него корону, он отвечает:

Дай мне корону. Вот, кузен, возьми корону; Вот, кузен; С этой стороны моя рука, а с той — твоя. Теперь эта золотая корона подобна глубокому колодцу, У которого два ведра, наполняющие друг друга, Одно, более пустое, вечно танцует в воздухе, Другое внизу, невидимое и полное воды. То ведро, что внизу и полно слез, — это я, Пьющий свои горести, пока ты поднимаешься ввысь.

(ββ) Другой аспект, на который мы хотели бы теперь обратить внимание, заключается в том, что персонаж, который уже стал единым со своими интересами, своей печалью и своей судьбой, стремится с помощью сравнения освободиться от этого непосредственного союза и делает это освобождение очевидным для нас тем самым фактом, что он показывает себя все еще способным выводить такие уподобления. В «Генрихе VIII», например, королева Екатерина, будучи покинутой своим королевским супругом, выражает глубину своего опустошения словами:

Я самая несчастная женщина на свете! Увы, бедные девушки, где теперь ваши состояния? Потерпели кораблекрушение в королевстве, где нет жалости, Нет друзей, нет надежды; нет родных, чтобы оплакать меня; Почти нет могилы, дозволенной мне: подобно лилии, Что когда-то была госпожой поля и цвела, Я склоню голову и погибну.

Еще более достойным образом в «Юлии Цезаре» Брут восклицает Кассию, чьему недостатку духа он тщетно пытался придать шпору:

О Кассий, ты запряжен с ягненком, Который несет гнев, как кремень несет огонь; Который, будучи сильно принужден, показывает поспешную искру, И тут же снова остывает.

То, что Брут в такой ситуации может найти место для сравнения, уже является отличным доказательством того, что он сам отодвинул свое презрение на задний план и начал утверждать себя как хозяин над ним.

По большей части Шекспир, наделяя своих преступных персонажей величием души в преступлении не меньше, чем в несчастье, возвышает их, прежде чем оставить, над их собственными злыми страстями: он не позволяет им оставаться в чисто абстрактном утверждении преступлений, которые они вечно собираются совершить, но никогда не совершают на самом деле, как это принято во французском стиле, но фактически наполняет их силой воображения, благодаря которой они выделяются перед нами так же отчетливо, как любая другая персонификация, которая нова для нас. Макбет, например, когда пробил его последний час, восклицает известными словами:

Гасни, гасни, короткая свеча! Жизнь — лишь ходячая тень, бедный актер, Который час красуется и суетится на сцене, А потом о нем не слышно больше: это сказка, Рассказанная идиотом, полная звука и ярости, Не значащая ничего.

То же самое можно сказать о последних словах кардинала Уолси в «Генрихе VIII», произнесенных в конце его карьеры, когда он был низвергнут с вершины своего величия:

Прощай! Долгое прощание всему моему величию! Таково состояние человека: сегодня он выпускает Нежные листья надежд: завтра расцветает, И несет свои румяные почести густо на себе; На третий день приходит мороз, губительный мороз; И когда он думает, добрый простодушный человек, вполне уверенно, Что его величие созревает, он подрезает его корень, И тогда он падает, как я.

(γγ) В этом безличном отношении объективного факта и его выражения в сравнительном модусе покой и существенное самообладание характера возвращаются к самим себе; это средство, с помощью которого смягчается боль великого падения. Так Клеопатра восклицает Хармиане, после того как она уже приложила смертельную аспиду к своей груди:

Тише, тише! Разве ты не видишь моего младенца у моей груди, Который усыпляет кормилицу? Такой же сладкий, как бальзам, такой же мягкий, как воздух, такой же нежный —

Укус змеи расслабляет ее члены так нежно, что сама Смерть обманывается и считает себя Сном. И этот образ вполне может сойти за подделку мягкого и успокаивающего влияния таких сравнений.

C. ИСЧЕЗНОВЕНИЕ СИМВОЛИЧЕСКОГО ТИПА ИСКУССТВА Дидактическая, описательная поэзия и античная эпиграмма.

Концепция, которую мы в общих чертах сформировали о символическом типе искусства, такова, что внутри него значение и выражение не способны объединиться достаточно, чтобы предстать в полном и взаимном слиянии. В бессознательном символизме несовместимость этих двух аспектов оставалась фактом на протяжении всего времени, если не была фактически заявлена как таковая; в Возвышенном, напротив, эта неадекватность была прямо утверждена: абсолютное значение, Бог, не меньше, чем Его внешняя реальность, мир, прямо представлены в этом исключающем отношении друг к другу. С другой стороны, однако, во всех этих типах тот дальнейший аспект символизма, а именно сродство, которое существует между значением и внешней формой, в которой оно зримо проявляется, все еще сохраняло свое значение. В исходном типе символизма это было исключительно так, тип, который еще не противопоставлял значение его конкретному существованию. Но и в Возвышенном это оставалось существенным отношением, тип, который для выражения Верховного Существа, если здесь в совершенно неадекватном модусе, требовал в качестве своих средств явления природы, а также события и подвиги избранного народа Божьего. И, наконец, оно вновь появляется в сравнительном типе искусства как личное отношение и, следовательно, подверженное капризу. Этот элемент каприза, однако, хотя он является вполне наличным фактом, особенно в случае метафоры, образа и сравнения, тем не менее все еще скрыт за сродством между значением и образом, используемым для его выражения, поскольку он выбирает сравнение просто из уважения к их взаимному сходству, фундаментальным аспектом которого является не столько внешняя форма, сколько именно это отношение, установленное между ними активностью души и состоящее в субъективных эмоциях, точках зрения и идеях и их родственных способах конфигурации. Когда, однако, не понятие самого материала, а просто капризное использование суждения сводит вместе содержание и его художественную форму, оба могут быть поняты только как поставленные в совершенно внешнем отношении друг к другу; их ассоциация теперь есть сопоставление без существенного отношения, просто украшение, то есть одной стороны другой. По этой причине мы должны здесь рассмотреть эти последние упомянутые и подчиненные типы искусства в качестве дополнения. Они возникают из абсолютного краха существенных фаз во всяком истинном художественном производстве; короче говоря, они представляют нам своей независимостью от принципа относительности самоубийство символического типа.

Если мы рассмотрим эту стадию в целом, мы обнаружим, с одной стороны, уже как совершенно независимое, проработанное, но бесформенное значение, для художественного оформления которого все, что мы можем теперь предоставить, — это внешнее украшение, выбранное по капризу, чтобы подчеркнуть его. С другой стороны, у нас есть внешний модус в чистом виде. То есть, вместо того чтобы быть опосредованным в своей идентичности с тем, на что оно наложено, тем фактом, что это его собственное существенно родственное значение, оно теперь может быть принято и описано только в аспекте своей самодостаточности по отношению к этому центру значения, и, следовательно, только как простая внешность. Из вышеуказанных противопоставленных аспектов мы можем дифференцировать в абстрактных терминах дидактическую и описательную поэзию, различие, которое, по крайней мере, в том, что касается дидактической, может быть реализовано только в поэтическом типе по той причине, что только он способен представить нам значение в его абстрактной всеобщности.

Поскольку, однако, понятие искусства состоит не в диссоциации, а в идентификации значения и формы, мы обнаруживаем даже на этой стадии не только полное разделение, но и, в соответствии с этим, отношение, утвержденное между сторонами, таким образом противопоставленными. Это отношение, однако, теперь, когда разделительная черта символизма уже пересечена, больше не носит символического характера и поэтому является попыткой упразднить фундаментальные характеристики этого типа, а именно несовместимость, а также самодостаточность формы и содержания, позицию, которую все предыдущие типы не могли превзойти. Однако из-за того, что разделение двух сторон, которые таким образом стремятся к единству, уже предполагается этим типом, эту попытку можно рассматривать лишь как простое стремление, полное удовлетворение которого во всем, что оно влечет за собой, зарезервировано для более совершенного типа искусства, а именно классического.

Мы теперь кратко взглянем на эти дополнительные формы, чтобы сделать наш переход от них к реальному типу, упомянутому выше, более понятным.

1. ДИДАКТИЧЕСКАЯ ПОЭМА

Когда значение, которое как таковое координирует однородный комплекс отношений, постигается исключительно как значение, но не получает формы, строго адекватной этому содержанию, а лишь облекается во внешнее украшение искусства, тогда перед нами дидактическая поэма. Дидактическая поэма не относится к числу подлинных типов искусства. Ибо в ней мы находим, с одной стороны, содержание, уже полностью разработанное в модусе, который тем самым неизбежно является прозаическим, в то время как с другой стороны у нас есть художественная форма, которая лишь прикреплена к нему внешним образом, именно по той причине, что оно уже было принято разумом в форме, пронизанной прозой, и лишь демонстрируется нашему здравому смыслу или рефлексивным способностям как наставление в этом прозаическом аспекте, то есть с исключительной отсылкой к значению, воплощенному в его абстрактных и общих терминах. Следовательно, искусство в этом своем внешнем отношении к содержанию, столь существенно чуждому его реальному информирующему процессу, может распознать в дидактической поэме лишь свои внешние аспекты, такие как метр, возвышенный язык, эпизодический материал, образы, сравнения, всплески чувств, точки ускорения и перехода в ходе идей, аспекты, короче говоря, которые не дают нам сердца содержания как такового, а скорее окружают его как случайное приращение, с целью облегчить и сделать более приятным серьезный и сухой тон дидактического материала посредством их более вдохновляющей атмосферы. То, что по своей сути, в фундаментальной концепции его, отнесено к прозе, не может получить чеканку поэта, хотя оно может быть колышком, на который он может повесить свой плащ. Точно так же, как мы обнаруживаем, например, что искусство садоводства в значительной мере является чисто внешним переустройством того, что уже представлено нам природой, но не обязательно того, что само по себе является поистине прекрасной местностью; или как искусство строительства улучшает своим орнаментом и внешним декором местность, которая была специально посвящена прозаическим целям и делам.

Таким образом, греческая философия начала свой путь в модусе дидактической поэмы. Мы можем даже привести Гесиода в качестве примера, хотя прозаическая обработка такого рода в строгом смысле полностью гарантирована лишь тогда, когда рассудок является бесспорным хозяином предмета с его вереницей размышлений, следствий и классификаций, и наставляет нас с этой точки зрения только так приятно и элегантно, как может. Лукреций также, в своих отношениях к философии Эпикура, и Вергилий, с информацией, которую он предоставляет о сельском хозяйстве, отчасти являются примерами того же типа. Несмотря на всю их художественную ловкость, они не способны придать своему стихосложению подлинную спонтанность художественной формы. В Германии дидактическая поэма сейчас вышла из моды; во Франции Делиль, в дополнение к своим предыдущим усилиям под названием «Сады, или искусство украшения пейзажей» и своему «Человеку полей», представил своим соотечественникам еще один пример дидактической поэмы, в которой он трактовал физическую науку столь же кратко через ее формы магнетизма, электричества и остального.

2. ОПИСАТЕЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ

Второй тип, который мы должны рассмотреть, выделяется в прямом контрасте с предыдущим. Точкой отправления здесь является не значение, уже присутствующее перед разумом в независимой форме, а внешние объекты, просто такие как природные местности, здания, времена года или периоды времени, и модусы, в которых они представлены чувству. Но как мы обнаружили в дидактической поэме, содержание сохранялось в бесформенной всеобщности, насколько это касалось его существенного характера, так и здесь, если в обратном порядке, внешний материал независимо излагается в сингулярности, которая принадлежит ему просто как феномену, не будучи втянутым в круг значений, очевидных для разума; и именно эта партикулярность изображается и описывается в своем внешнем аспекте точно так же, как она представляется сознанию, ориентированному на факты. Такое чувственное содержание не имеет никакого отношения к истинному искусству, кроме как под одним признаком, а именно — своего внешнего существования; и это может претендовать на признание искусства лишь постольку, поскольку оно представляет естественную основу духовной жизни и индивидуальности, ее действий и событий, фактов, то есть, которые составляют окружающий мир; как просто внешняя форма, отделенная сама по себе от всего, что относится к такой жизни, она не имеет такого притязания.

3. ОТНОШЕНИЕ ОБОИХ АСПЕКТОВ

На основаниях, выводимых из вышесказанного, ни поучительный, ни описательный тип не обеспечен в исключительной односторонности, которая стерла бы всякий след искусства, и мы обнаруживаем в одном случае, что внешняя реальность приводится в ощутимое отношение с тем, что схватывается разумом как значение, точно так же, как наоборот в другом абстрактное всеобщее соотносится со своим конкретным модусом проявления.

(a) Мы уже объяснили, как это происходит в случае дидактической поэмы. Без изображения внешних условий и конкретных явлений, без эпизодического повествования мифологических и других иллюстраций мы редко найдем подлинный пример этого. Однако посредством параллельного ряда такого характера, в котором всеобщее для разума таким образом положено рядом с конкретным объектом чувства, мы имеем лишь совершенно побочное отношение, установленное вместо союза, осуществленного во всех деталях, параллогизм, более того, который не затрагивает все содержание и его всеобъемлющую художественную форму, а лишь изолированные аспекты и черты.

(b) Такая мера истинного отношения особенно заметна в случае описательной поэзии, поскольку ее изображения сопровождаются такими эмоциями, которые может вызвать вид природного ландшафта, ход дней и времен года, лесистый холм, озеро, журчащий ручей, церковь, живописно расположенная деревня и мирный коттедж бедняка. Мы обнаруживаем, следовательно, в описательной поэзии, как и в дидактической поэме, эпизоды, которые, хотя и являются лишь вспомогательными, оживляют нас, в частности, через отражение волнующих эмоций, таких как нежная меланхолия или маленькие штрихи случайного опыта, взятые из более простых уровней жизни. Такая ассоциация духовного чувства с внешними фактами природы все еще может слишком легко в этом типе поэзии оставаться полностью внешней в своем представлении. Ибо естественное или локальное условие здесь предполагается как нечто, что совершенно независимо противостоит нам. Человек, несомненно, приближается к нему; под его влиянием он испытывает то или иное чувство, но нет ничего, что существенно объединяло бы лунный свет, леса, долины, ландшафт и так далее с эмоциями души, которые они возбуждают. Я здесь не являюсь ни интерпретатором, ни оживляющим фокусом природы, но чувствую, как каждый из них случается противостоять мне, совершенно неопределенный вид гармоничной взаимности, устанавливающейся между объектами, с которыми я сталкиваюсь, и эмоциональной жизнью, которую они стимулируют. Больше всего мы, немцы, преданы этому типу живописного описания, и вместе с ним — всякому разнообразию изысканного чувства и сердечного кипения, которое может вызвать такая природная сцена. Это общественная большая дорога, по которой все могут маршировать в строю. Даже некоторые оды Клопштока настроены на этот ключ.

(c) Но в-третьих, если мы спросим, нет ли более глубокого отношения между этими противопоставленными аспектами внутреннего чувства и внешнего объекта, мы найдем наш ближайший подход к ответу в древней эпиграмме.

(α) Само название эпиграммы уже выражает ее первоначальную суть. Это надпись.

Бесспорно, мы находим и здесь, с одной стороны, объект, а с другой — определенное утверждение, выдвинутое относительно этого объекта; но в самых древних эпиграммах, среди которых Гесиод сохранил несколько примеров, у нас нет картины объекта, сопровождаемой какой-либо реакцией чувства, скорее мы находим факт, представленный нам двумя различными способами. В одном внешнее существование, а вместе с ним значение этого и объяснение, сконцентрировано в своей форме как эпиграмма на самой острой и сильной из своих характеристик. Эта первоначальная характеристика эпиграммы, однако, даже среди греков, более поздние примеры уже потеряли; и мы обнаруживаем растущую тенденцию как закреплять, так и применять мимолетные причуды воображения, будь то изобретательные, остроумные или просто развлекательные, к конкретным инцидентам, произведениям искусства, людям и так далее, идеи, короче говоря, которые не столько излагают сам объект, сколько иллюстрируют состояние личного чувства по отношению к нему.

(β) Главный момент, который следует здесь отметить, заключается в том, что в той же мере, в какой сам объект не становится доминирующим фактором в этом типе представления, в той мере он становится менее полным. В этой связи мы можем также мимоходом упомянуть несколько более современных примеров аналогичного характера. Романы Тика, например, нередко имеют дело с конкретными произведениями искусства или художниками, или определенной галереей картин, музыкальной композицией и так далее, и к ним затем приложен какой-нибудь милый маленький роман. Эти конкретные картины, однако, которые читатель никогда не видел, эти композиции, которые он никогда не слышал, поэт, очевидно, не может ни представить перед нашими глазами, ни ушами. С этой точки зрения все выражение его искусства, поскольку оно зависит от объектов такого рода, должно оставаться подверженным этому дефекту. Точно так же в еще более важных романах писатели стремились воплотить в качестве реального содержания своей работы целые искусства и их лучшие произведения, как это сделал, например, Гейнсе с музыкой в своей «Гильдегарде фон Хоэнталь». Но во всех случаях, когда мы обнаруживаем, что произведение искусства насквозь не способно воспроизвести с существенной адекватностью свой фундаментальный предмет, мы можем только заключить, что первопричина этого дефекта проистекает из неадекватности выбранного типа искусства.

(γ) Чтобы устранить вышеупомянутые дефекты, две вещи явно существенны; объективный факт и объяснение его, которое предлагается разуму, не должны быть допущены к абсолютному разделению, как это было в случае с последним рассмотренным типом, и союз, когда он осуществлен, что является не менее важным моментом, не должен принимать характер, идентичный символическому, возвышенному или чисто сравнительному типам. Более подлинная форма представления должна быть найдена в условиях, в которых мы обнаруживаем, что рассматриваемый факт обеспечивает разъяснение своего идеального содержания посредством своего внешнего модуса проявления, и фактически в этом модусе, условие, при котором то, что принадлежит духу, разворачивается полностью в форме своей реальности, а телесное и внешнее присутствие является просто адекватным разъяснением духовного и идеального. Однако, чтобы следовать этой проблеме до ее полного выполнения, мы должны попрощаться с символическими типами искусства. Ибо существенный характер символизма состоял именно в том, что союз оживляющего принципа значения с его пространственным воплощением всегда останавливался на полпути к такой полноте.

[76] Иными словами, все сотворенное существо, будучи положенным как несущественное отдельно от Единого, требовало заключения, что вся Доброта и т.д., там явленная, относима к этому Высшему Источнику.

[77] Bewussten, то есть символизм, осознающий свой типический характер. Я выше использовал выражение «преднамеренный», но «сознательный», возможно, достаточно.

[78] Я понимаю auf solche Weise, «в таком модусе, как выражено либо Символизмом, либо Возвышенным».

[79] Это прозаично, потому что не имеет абсолютного корня в реальности.

[80] Букв.: «Как сознание схватывает то же самое в ясном свете обычного разума» (seiner verständigen Klarheit).

[81] Theoretische, то есть личное, созерцательное, а не практическое.

[82] Букв.: «и его свобода уединяется с пророческим инстинктом (ahndend) в себе».

[83] Wie die Faust auf das Auge passt. Пословичная фраза, мне неизвестная. Мы бы скорее сказали «бревно в наших глазах».

[84] Как противопоставленное, то есть, басне.

[85] Индийская танцовщица.

[86] Гегель использует термин во множественном числе, Die Verwandlungen, возможно, со ссылкой на «Метаморфозы» Овидия.

[87] Standpunkt, т.е. форма, рассматриваемая относительно общего типа.

[88] Beseelung.

[89] Пластическое должно быть взято здесь в очень свободном и емком смысле любого искусства, которое имеет дело с внешним материалом.

[90] Ein grammatisches Subject. Гегель, по-видимому, имеет в виду, что это лишь субъект в модусе литературного выражения, не обладающий истинным определением личности.

[91] Aushöhlen muss. Мы бы скорее сказали, что аллегорист вынужден ослаблять (букв. выхолащивать) субстанцию субъективности и т.д. Но я оставил более буквальный перевод.

[92] В немецком fassen, begreifen.

[93] Einer konkreten Anschauung. То есть качество или черта, которая принадлежит явлениям конкретного мира восприятия.

[94] Конечно, это не так в английском эквиваленте, где первичное значение все еще материальное.

[95] Букв.: «Выражений в строгом смысле этого термина».

[96] Ihr ruhiger vollständig ausgestaltender Sinn. Значение, которое заявляет о себе полностью через форму в классическом покое.

[97] Ausführliche, эксплицитный во всех своих деталях.

[98] Das Für-sich-seyn.

[99] Я даю буквальный перевод. Я предполагаю, что более понятным было бы «но актуальное существование в его самоопределенной конкретности». За пассажем нелегко следить.

[100]

Молча мы толокли уголь, селитру и серу, Запустили состав. Добрый друг! Как наш крекер нашел тебя?

Некоторые как осветительные шары взлетали поразительно, в то время как другие взрывались, Многие мы вспыхивали в нашем веселье просто чтобы порадовать глаз.

[101] Я нахожу этот анализ образа более трудным для понимания, чем обычно, поэтому я сделал свой перевод очень буквальным. Должен признаться, что это различие между образом и метафорой кажется мне скорее примером гипер-тонкости со стороны Гегеля, или, как некоторые могли бы сказать, попыткой сделать то, что виртуально является лишь словесным различием, соответствующим более реальной разнице идей.

[102] То есть подчеркнуто личное.

[103] Die Schwelgerei.

[104] В немецком языке предложение непрерывно. Наша версия явно дает другое прочтение еврейского текста.

[105] Может быть опечаткой для «твое присутствие», deine вместо die.

[106] Перевод Чепмена.

[107] Перевод Чепмена, несколько расширяющий греческий оригинал, надо признать.

[108] Theoretisch, т.е. в созерцательном покое.

[109] Таким я считаю контраст, подразумеваемый в словах den Adel ihrer Gesinnung и die Macht ihrers Gemüths. Gesinnung — это чувственное восприятие. Gemüth включает творческую плодовитость.

[110] Hier, т.е. как противопоставленное первой стадии обсуждения.

[111] «Генрих IV, часть II», акт I, сцена I.

[112] «Король Ричард II», акт IV, сц. 1.

[113] «Король Генрих VIII», акт III, сц. 1.

[114] «Юлий Цезарь», акт IV, сц. 3.

[115] «Макбет», акт V, сц. 5.

[116] «Генрих VIII», акт III, сц. 2.

[117] «Антоний и Клеопатра», акт V, сц. 2.

[118] Смысл в том, что выбор делается не только со ссылкой на внешнее сходство, но также основывается на отношениях, существующих только в душе художника и поэтому в этой мере капризных, как бы они ни казались существенными.

[119] Ein blosses Sollen, букв., простое «долженствование», простое движение в заданном направлении.

[120] Это подразумевается в контрасте глаголов umstalten и überkleiden.

ПОДРАЗДЕЛ II КЛАССИЧЕСКИЙ ТИП ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ КЛАССИЧЕСКИЙ ТИП В ЦЕЛОМ Центральным пунктом эволюции искусства является союз, в самоинтегрированной целостности, доведенный до точки своего свободнейшего выражения, содержания и формы, полностью адекватной ему. Эта реализация, совпадающая со всей понятийной концепцией прекрасного, к которой тщетно стремилась символическая форма искусства, впервые становится очевидной в классическом искусстве. Мы уже, в нашем предыдущем рассмотрении Идеи прекрасного и искусства, обрисовали общий характер классического искусства. Идеал поставляет содержание и форму для классического искусства, которое в этом адекватном модусе, в котором оно воплощено, раскрывает то, чем является истинное искусство согласно своему понятию.

Чтобы усовершенствовать этот результат, однако, все различные фазы искусства, эволюция которых является предметом наших предыдущих исследований, являются вкладом. Ибо классическая красота имеет в качестве своей идеальной субстанции свободное и независимое значение, то есть не значение какой-либо конкретной вещи, а значение, которое заявляет о себе и тем самым указывает на свою субстанцию. Это духовная субстанция, которая в общих терминах есть то, что делает из себя объект. В этой объективации себя она обладает формой внешности, которая, будучи идентичной ее идеальному характеру, является, следовательно, также со своей стороны значением самой себя и осознает себя благодаря этому самопознанию. Это правда, что в нашем рассмотрении символического нашей точкой отправления было единство значения и его модуса представления в художественном продукте; но это единство было чисто непосредственным, и по этой причине неадекватным.

Ибо реальное содержание либо оставалось по существу естественным согласно своей субстанции и абстрактной всеобщности, и, следовательно, изолированная вещь в объективном мире природы, хотя она рассматривалась как реальное определение этой всеобщности, не была способна представить ее в модусе, адекватном ей, либо то, что является чисто идеальным и может быть постигнуто только духом, поскольку оно было принято в художественное содержание, несло с собой то, что было чуждо его существенной природе, а именно непосредственную индивидуальную и чувственную вещь, модус ее появления, который был фактически несоизмерим с ним. И вообще здесь значение и форма стояли лишь в отношении простого сродства и внушения; и как бы ни были они в определенных отношениях сведены вместе гомогенно, они столь же ясно распадались снова в других направлениях. Это первоначальное единство было поэтому разорвано; эта простая и абстрактная внутренность или идеальность была изображена для индуистской концепции мира с одной стороны в многообразной реальности природы, а с другой — в конечном человеческом существовании; и воображение, в беспокойстве своего стремительного движения, переносилось от одного к другому по очереди, не будучи способным ни доставить идеал в его существенно чистой и абсолютной самодостаточности, ни тщательно наполнить его феноменальной материей, как она была представлена и информирована, и так воспроизвести ее повсюду в том материале в невозмущенном союзе. Беспорядок и гротескный вид, которые возникли при смешении элементов, противопоставленных друг другу, несомненно, снова исчезли, но только для того, чтобы уступить место загадочному состоянию, столь же неудовлетворительному, которое вместо решения проблемы было способно лишь предотвратить ее решение. Ибо здесь тоже все еще не хватало свободы и самодостаточности содержания, которая только тем самым становится эксплицитной, что Внутреннее представляется сознанию как само по себе целое, и этим средством как то, что перекрывает внешность, которая в первом случае является иной, чем она сама, и чуждой ей. Эта существенная самодостаточность, познанная как свободное и абсолютное значение, есть самосознание, которое имеет своим содержанием Абсолютное, а своей формой — субъективность Духа. В отличие от этой самоопределяющейся, мыслящей, волевой силы все остальное является самодостаточным лишь в относительном и мгновенном смысле. Материальные явления природы, такие как солнце, небеса, звезды, растения, животные, камни, потоки и море, имеют лишь абстрактное отношение к самим себе и в вечном процессе природы связаны с другими фактами естественного существования, так что они могут сойти за самодостаточные лишь для конечного восприятия. Реальное значение Абсолютного не представлено в них. Природа действительно находится в модусе, выраженном, но только в модусе того, что вне ее самой; ее внутренность не является как таковая для себя, но излита в разнообразное шоу своих явлений, и, следовательно, лишена самодостаточности. Только в Духе как конкретном, свободном и бесконечном самоотношении истинное и абсолютное значение фактически раскрыто и самодостаточно в модусе своего определенного существования.

На пути к этому освобождению Идеи от непосредственно чувственной среды и к ее самостановлению мы сталкиваемся с Возвышенным и освящением воображения. Абсолютное значение есть, то есть, в первом случае мыслящее, абсолютное и бессмысленное Единое, которое самосоотносится как Абсолютное и в этом отношении утверждает то, что оно создает; природа и конечность вообще, как негативное, вещь, то, что по существу в себе лишено стабильности. Это эксплицитное и существенное Всеобщее, понятое как объективная сила над коллективным существованием, будь то то, что это Единое приведено теперь к сознанию и представлено в своем эксплицитно негативном отношении к созданному, вещи, или в своем позитивно пантеистическом присущности в том же самом. Двойной дефект этой точки зрения, поскольку она связана с искусством, состоит прежде всего в том, что это Единое и Всеобщее, которое составляет фундаментальное значение, еще не пришло в себе к более близкому определению и различению, и этим средством так же мало к точке реальной индивидуальности и личности, в которой оно могло бы быть постигнуто как Дух и могло бы быть поставлено перед чувственным восприятием в форме, которая была бы применима к его духовному содержанию, согласно его собственному понятию, и должным образом сообразна с ним. Конкретная идея Духа, напротив, требует, чтобы он как определял, так и различал себя в себе, и самим актом делания себя объектом обнаруживал через это дублирование внешнее явление, которое, хотя и материально и налично, тем не менее повсюду пронизано Духом, и, следовательно, взятое само по себе не выражает ничего вовсе, просто позволяя Духу заявить о себе как о своем внутреннем ядре, выражением и реальностью которого оно является. Во-вторых, с точки зрения объективного мира дефект связан с этой абстракцией Абсолютного, которому не хватает принципа самоопределения, что теперь также реальное явление, будучи тем, что по существу без субстанции, не способно представить в конкретной форме Абсолютное. В отличие от тех песен хвалы и славы, тех прославлений абстрактного и всеобщего величия Бога, мы должны теперь, в переходе, который мы совершаем к более высокой форме искусства, вспомнить ту фазу негативности, изменения, боли и прогресса через жизнь и смерть, которую мы обнаружили среди прочего материала в концепциях Востока. Мы имеем здесь перед собой принцип саморазличения в его существенном характере в модусе, который не способен объединить со своей концепцией единство и самодостаточность этого субъективного принципа. Оба аспекта, однако, как существенное и самосубстанциальное единство, так и дифференциация этого единства в силу самоопределенного содержания, одинаково необходимы, чтобы развернуть истинную и свободную самодостаточность в ее конкретной и опосредованной целостности.

В этой связи мы можем попутно, вместе с этой отсылкой к Возвышенному, упомянуть ту дальнейшую концепцию, которая в то же время вступила в свой процесс экспликации на Востоке. Это то постижение, в оппозиции к субстанциальности единого Бога, внутренней свободы, самодостаточности и врожденной независимости индивида, насколько разработка этого импульса была позволена восточным народам. Главный источник этого отношения мы должны искать среди арабов, которые в своих пустынях, на бесконечном море этих просторов, с ясным небом над головами, в природе такой, как эта, подчеркнули свою собственную храбрость и отвагу своей руки, а также средства своего самосохранения, будь то верблюд, лошадь, копье или меч. Здесь мы находим более упрямую независимость личного характера, утверждающую себя в своем контрасте с индуистской мягкостью и недостатком индивидуальности, а также с более недавним пантеизмом магометанской поэзии, и противопоставляющую также объективному миру свою ограниченную, надежно определенную и непосредственную реальность. С этой начальной стадией независимости индивида мы должны также ассоциировать свободную дружбу, гостеприимство и августейшее благородство, но в то же время ненасытную жажду мести и неистребимую память о ненависти, которая настойчива и требует удовлетворения с беспощадной страстью и абсолютно безжалостной жестокостью. Тем не менее все, что происходит на этой почве, полностью находится в кругу человечности. Мы имеем здесь дела мести, условия любви, черты самопожертвования благородства, из которых фантастическое и чудесное исчезли; все продвигается вперед в надежной и определенной форме, которую диктует причинная связь фактов. Подобную концепцию реальных объектов, которые отнесены к своему определенному базису актуальности и сделаны видимыми в своей свободной силе, а не просто в том, что сохраняет внешнюю цель, мы обнаружили на более ранней стадии наших исследований среди евреев. Более обеспеченная независимость характера, дикость мести и ненависти лежат также в корне первоначальной еврейской национальности. Но различие сразу же выражено в том, что в этом случае даже самые мощные образы природы изображаются меньше ради них самих, чем ради славы Божьей, по отношению к которой они снова теряют свою самодостаточность; и, кроме того, даже ненависть и преследование являются не просто личным делом, затрагивающим лиц, а охвачены служением Богу как национальная месть против целых народов. Как, например, более поздние Псалмы и еще более пророки часто способны желать и взывать лишь о несчастье и свержении других народов, и нередко находят главную силу своего высказывания в проклятиях и заклинаниях.

Безусловно, элементы истинной красоты и искусства представлены в каждой из этих точек зрения, упомянутых выше; однако в первом случае они сведены вместе случайным и запутанным образом и поставлены в ложное отношение друг к другу, вместо того чтобы быть отнесенными к подлинному принципу тождества. По этой причине чисто идеальное и абстрактное единство Божественного не способно породить какой-либо вполне адекватный художественный продукт в форме, характеризующейся реальной индивидуальностью; и в то же время Природа и человеческая индивидуальность, рассматриваем ли мы их внутренний принцип или их внешний способ проявления, явно не пронизаны Абсолютом или, по крайней мере, не пропитаны им положительно. Эта внешность значимости, которая таким образом становится существенным содержанием, и определенный способ проявления, в котором она обычно воспроизводится, наконец, в-третьих, находят свое выражение в сравнительной деятельности искусства. В этом типе обе стороны стали полностью независимыми, и единство, связывающее их, есть лишь невидимая субъективность, которая сравнивает. Именно по этой причине то, что является дефектным в таком внешнем представлении, возвращается во все более выраженной степени и обнаруживает себя как то, что для подлинного художественного изображения было лишь отрицательным или, скорее, полностью разрушительным. И когда это растворение действительно совершается, значимость уже не может оставаться внутренне абстрактным идеалом, но становится внутренне определенным и самоопределяющимся идеальным принципом, который в этой своей конкретной целостности обладает столь же существенно и другой своей стороной, то есть формой внутренне исключительного и определенного явления; и, следовательно, в своем внешнем существовании, как в том, что является его собственным, оно лишь выражает и означает само себя.

1. Эта существенно свободная целостность, которая остается постоянной по отношению к самой себе на протяжении каждого последовательного самоопределения в чем-то ином, чем она сама, этот идеальный принцип, который в своей объективности соотносится с самим собой, есть существенно истинное, свободное и самосущее, которое в своем определенном существовании не развертывает ничего, кроме самого себя. Однако в сфере искусства эта форма не присутствует в своей форме бесконечности, то есть не является мышлением о самой себе как о существенном, абсолютном, которое становится объектом для себя в форме идеальной всеобщности и делает себя полностью явным, но все еще находится в непосредственном природном и чувственном существовании. Поскольку, однако, значимость самосущностна, она должна в искусстве заимствовать форму из собственных ресурсов и внутренне обладать принципом своей внешности. Следовательно, она должна, правда, обратиться к Природе, но как господствующая над тем, что является внешним, которое, поскольку оно само является аспектом целостности этой идеальной сферы, больше не существует как чисто природная объективность, но, будучи лишенным собственной самосущности, просто служит выражением Духа. В этом взаимопроникновении, следовательно, природная форма и внешность, модифицированные Духом, содержат в себе, как непосредственно данное, свою значимость и больше не указывают на нее как на нечто отдельное и отличное от телесного явления. И это есть то отождествление духовного и природного, которое соответствует понятию Духа, то есть того, что не просто останавливается на нейтрализации двух противоположных аспектов, но возвышает духовное в высшую целостность, в которой оно способно сохранить себя в своем собственном Ином, включить природное в свой собственный идеальный диапазон и выразить себя в природном и по отношению к нему. Именно на этом типе единства основывается понятие классического искусства.

(a) К этому тождеству значимости и телесной формы можно подойти еще ближе, если рассматривать его под тем углом, что внутри их завершенного союза не происходит никакого разделения этих противоположных аспектов; и, следовательно, идеальный принцип не возвращается, как чисто внутренняя духовность, к самому себе из телесной и конкретной реальности в процессе, который дал бы нам еще раз различие этих аспектов в их противопоставлении. И поскольку объективное и внешнее, в котором Дух становится видимым как объект чувства, согласно самому понятию о нем, сразу же является во всем определенным и отдельным, разум, который свободен и функцией которого является разработка искусства в форме реальности, действительно соразмерной ему, может быть только той духовной индивидуальностью, которая не просто определена, но существенно последовательна в своей природной форме. По этой причине именно человеческое составляет центр и содержание истинной красоты и искусства; но как содержание искусства — мы уже развили этот предмет при обсуждении понятия Идеала — оно подводится под существенное определение конкретной индивидуальности и адекватного ей внешнего облика, который в своей объективации был таким образом очищен от несовершенства конечного состояния.