«Философия изящного искусства. Том 2»

Работа днем и гости ночью, недели труда, пиры наслаждения, таково заклинание будущего для тебя.

3. МЕТАМОРФОЗА

Третий способ, который мы должны обсудить в его контрасте с басней, притчей, пословицей и апологом, — это метаморфоза. Это, несомненно, вид, который является одновременно символическим и мифологическим; он излагает, однако, выраженно, кроме того, природное в его оппозиции к духовному. То есть, он придает объекту, непосредственно присутствующему для чувства, такому как скала, животное, цветок или источник, особое значение быть delapsus и наказанием духовных существований. Таковы примеры Филомелы, Пиерид, Нарцисса и Аретузы, все из которых через какой-то ложный шаг, страсть, прегрешение или тому подобное стали подвержены непоправимой вине или боли и по этой причине были лишены свободы духовной жизни и объединены с субстанцией физической природы. С одной стороны, природа рассматривается не просто под своим внешним и прозаическим аспектом, просто, то есть, как гора, исток реки, дерево и так далее, но она далее получает содержание, которое связано с каким-то действием или событием духовной жизни. Скала — это не просто камень, а сама Ниоба, которая плачет о своих детях. С другой стороны, это человеческое действие подразумевает вину какого-то рода, и эта метаморфоза в физическое явление принимается как деградация Духа.

Поэтому необходимо очень четко отличать эти метаморфозы человеческих индивидов или богов от подлинного типа бессознательного символизма. Возвращаясь к Египту, например, Божественное здесь отчасти непосредственно созерцается в таинственном и уединенном напряжении животной жизни, отчасти также реальный символ здесь — это природная форма, которая непосредственно ассоциируется с более широким значением, родственным ей, несмотря на тот факт, что эта форма неспособна предоставить определенное существование, полностью соразмерное ей; и это так по той причине, что ни в отношении своей формы, ни своего содержания бессознательный символизм не пришел к свободному взгляду Духа. Метаморфоза, напротив, подчеркивает существенное различие между Природой и Духом и тем самым знаменует переход от того, что является одновременно символическим и мифологическим, к тому, что является в строгом смысле мифологическим, под, то есть, концепцией последнего, которая, хотя она и исходит в своих мифах из конкретного факта природы, такого как солнце, море, реки, деревья, земля и тому подобное, тем не менее, далее и выраженно ставит этот чисто природный аспект в сторону и отдельно, лишая такие природные явления их внутреннего содержания и индивидуализируя таковое как духовную Силу в адекватной художественной форме богов, облаченных в черты человечности, рассматриваем ли мы их как внешнюю форму или духовную деятельность. В этом смысле Гомер и Гесиод дали грекам их мифологию, мифологию, которая отнюдь не состоит просто в откровении значения таких богов, отнюдь не является просто изложением моральной, физической, теологической или спекулятивной доктрины, но является мифологией в строгом смысле, то есть происхождением духовной религии под подлинным обличием нашей человечности.

В «Метаморфозах» Овидия самый разнородный материал собран вместе, совершенно отдельно от совершенно современного духа, в котором трактуется миф. Рядом с простым аспектом метаморфозы, который мог бы здесь в общих чертах быть понят только как своего рода мифическое представление, мы имеем специфический характер этого типа, поднятый исключительным образом в этих повествованиях, в которых воплощения такого рода, которые обычно принимаются как символические или уже приняты в своем совершенно мифическом характере, по-видимому, были превращены в метаморфозы, и то, что в другом месте объединено, представлено так, чтобы утверждать оппозицию между его значением и формой, и переход одного в другое. Таким образом, например, фригийский или египетский символ, волк, так отделен от своего внутреннего значения, что таковое превращено в предыдущее существование, если не фактически в царствование Солнца, и существование волка концептуализируется как результат акта этого человеческого существования. Точно так же в песне Пиерид египетские боги, баран, кошка и так далее изображены как такие животные формы, в которых мифические боги Греции, Юпитер, Венера и остальные скрылись от чистого испуга. Сами Пиериды, однако, в качестве наказания за то, что они осмелились соперничать с Музами в своем пении, превращены в дятлов.

Рассматриваемая с другой стороны, столь же необходимо, с целью обеспечения более точного определения, которое содержание, в котором состоит значение, существенно несет, чтобы мы отличали метаморфозу от басни. То есть в басне связывание морали с природным фактом является ассоциацией, которая безвредна; ибо в ней вещь Природы, рассматриваемая под способом, в котором она отличается в своем природном аспекте от Духа, не затрагивает значение, хотя, безусловно, существуют отдельные примеры басен Эзопа, которые при лишь незначительном изменении были бы примерами метаморфозы. В качестве таковых могут быть процитированы сорок вторая басня о летучей мыши, терновнике и нырке, чьи инстинкты объясняются как обусловленные невезением прошлых опытов.

И здесь мы должны закончить наш проход через этот первый круг сравнительного типа искусства. Он начался с того, что было непосредственно присутствующим для чувства, то есть конкретного явления. Мы переходим теперь от точки, к которой мы пришли, чтобы исследовать дальнейший вид значения, который развертывает тип.

B. СРАВНЕНИЯ, КОТОРЫЕ В СВОЕМ ОБРАЗНОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ ИМЕЮТ СВОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ В ЗНАЧЕНИИ. Поскольку отделение значения от воплощения является гипостазированной формой для сознания, внутри которой отношение обоих возникает независимо, и возможно, и неизбежно, что в артикуляции самодостаточности одной стороны не меньше, чем другой, старт должен быть сделан не только от внешнего существования, но наоборот и столь же выраженно от того, что непосредственно присутствует для сознательного субъекта, иными словами, общих концепций, размышлений, эмоций и принципов мышления. Ибо этот внутренний аспект является в равной степени с образами внешних объектов предметом, присутствующим для сознания, и в своей независимости от того, что является внешним, продолжает свой путь из своих собственных ресурсов. В случае, тогда, когда мы находим, что значение является точкой отправления, выражение, то есть реальность, появляется как modus formulandi, который абстрагирован от конкретного мира, чтобы дать видимую и чувственно определенную форму значению, рассматриваемому как абстрактное содержание.

Однако из-за взаимно безразличного отношения, под которым обе стороны противостоят друг другу, эта ассоциация, которая связывает две стороны вместе, является, как мы уже видели, не существенно явным и необходимым союзом; следовательно, отношение, такое, какое оно есть, которое не является актуальным отражением объективного факта, является скорее продуктом активного ума, который больше даже не скрывает этот свой фундаментальный характер, а скорее намеренно выставляет его в форме своего представления. Само воплощение обладает этим связыванием формы и содержания, души и тела, под видом конкретной анимации, как существенно и явно субстанциальный союз обеих сторон в душе, как и в теле, в содержании, как и в форме. В случае перед нами, однако, то, что предполагается сознанием, есть дислокация двух сторон, и, следовательно, их ассоциация есть оживление значения просто для сознания посредством формы, внешней для него, и указание на реальное существование, в равной степени субъективное по своему характеру через отношение такового к общим концепциям, эмоциям и мыслям, общим для человечества. По этой причине то, что главным образом подчеркивается в этих формах сравнительного искусства, есть субъективное искусство поэта в его творческой способности, и в полных произведениях искусства мы имеем главным образом в нашем отношении к этому конкретному аспекту их отделить то, что строго принадлежит их предмету и его необходимому воплощению, от того, что прикреплено к ним поэтом как простое украшение и приукрашивание. Такая аксессуарная деталь, которую мы не можем не отличить, то есть состоящая главным образом из образов, сравнений, аллегорий и метафор, есть именно та часть его работы, в силу которой он зарабатывает свой титул к славе у большинства людей, тенденция, которая является тем более общей, потому что она косвенно свидетельствует о проницательности и тонкости, которая позволяет таким критикам обнаружить нашего поэта и обратить внимание на тот аспект его изобретения, который является столь целиком его собственным. Но при всем том, как мы уже наблюдали, в подлинных произведениях искусства такие формы, как те, которые мы обсуждаем, могут рассматриваться только как аксессуарные, хотя мы, несомненно, находим в предыдущих работах по Поэтике такие случайные особенности, рассматриваемые как именно те, которые идут на то, чтобы сделать поэта.

Более того, однако, хотя несомненно в первую очередь две стороны, которые должны быть ассоциированы, стоят в отношении безразличия друг к другу, все же, чтобы оправдать субъективное отношение и сравнение, воплощения должны также в характере своего содержания включать те же отношения и качества под родственным способом к тому, которым значение внутренне обладает; схватывание этого сходства является, по сути, тем одним верным основанием, на котором основывается изложение значения в союзе с этой специфической формой, а не какой-либо другой, и созерцание такого импорта посредством него. Наконец, поскольку мы начинаем здесь не с конкретного явления, путем абстракции общей характеристики из того, но наоборот с этого универсала самого по себе, который намерение состоит в том, чтобы иметь отраженным в образе, значение обеспечивает позицию, которая заставляет его выделяться фактически как реальный объект, и как таковой является преобладающим над чувственной картиной, которая является modus его созерцания.

Серия, в которой мы предлагаем теперь исследовать конкретные типы, которые мы упомянули как принадлежащие к этой фазе сравнительного искусства, может быть указана следующим образом:

Первым в порядке, как наиболее родственным предыдущей стадии, загадка привлечет наше внимание.

Во-вторых, мы должны исследовать аллегорию, в которой в качестве главной особенности мы обнаружим, что абстрактное значение утверждает господство над внешней формой.

В-третьих, мы имеем класс сравнения в его строгом смысле; метафора, образ и сравнение.

1. ЗАГАДКА

Истинный символ является существенно загадочным постольку, поскольку внешность, посредством которой общее значение делается явным, все еще отличается от импорта, который оно предназначено выразить: иными словами, оно тем самым поднимает сомнение относительно того, что является точным значением, применимым к форме. Загадка, однако, относится к сознательному символизму, и очевидное различие между ней и подлинным символом можно найти в том факте, что в первом случае значение ясно и полностью осознается автором ее, и форма, которая скрывает то, что должно быть интерпретировано ею, поэтому намеренно выбрана для этой самой цели. Подлинный символ является как до, так и после акта выбора нерешенной проблемой, загадка, напротив, является существенно проблемой, которая решена. Поэтому с очень веской причиной Санчо Панса восклицает: «Я бы гораздо предпочел услышать решение сначала, а загадку потом».

(a) Первым, тогда, в изобретении загадки, точка, с которой начинается процесс, есть постигнутый смысл, значение ее.

(b) Второй шаг состоит в намеренном выборе черт характера и других качеств из общего опыта внешнего мира, которые — таков всегда аспект природы и внешних объектов всякого рода — помещены относительно друг друга в лоскутной манере, и в таком изложении их в разрозненной смежности, что делает их единичность более поразительной. И поскольку они так помещены, они без обволакивающего единства ума, и их массив и ассоциация намеренно отвлекают и до сих пор не имеют никакого внутреннего значения вообще. И все же при всем том, и это другой аспект загадки, они выраженно указывают на единство, в отношении которого даже черты, по всей видимости, наиболее гетерогенные, содержат, тем не менее, как реальный смысл, так и значение.

(c) Это единство, которое может быть названо субъектом этих отвлекающих предикатов, есть простое предубеждение, слово, которое решает нашу загадку, обнаружить или угадать которое из по-видимому запутанной мешанины способа, под которым оно преподносится, есть проблема загадки. Так интерпретированную, мы можем назвать загадку остроумием символизма, осознавая, что это такое, что подвергает испытанию остроту проницательности и способность к складыванию вещей вместе, и наконец, стимулируя рвение решения, ломает и разрушает сам способ представления, который оно само установило. В основном мы обнаружим эту форму, поэтому, наиболее используемой в человеческой речи, хотя мы можем найти исключительные примеры ее также в пластических искусствах, архитектуре, садоводстве и живописи. Что касается ее исторического появления, Восток является первым и главным ответственным, и мы можем датировать ее пришествие в тот промежуточный и переходный период из более тупого типа символизма в один из более разумного знания и понимания. Целые народы и исторические эпохи находили удовольствие в решении таких проблем. Она также играет важную роль в Средние века среди арабов и скандинавов, и как конкретный пример она очень заметна в турнирах менестрелей на Вартбурге. В современное время мы сталкиваемся с ней главным образом под более скромным обличием отдыха и чисто социальной приятности.

В загадке мы открыли практически безграничное поле для остроумных и поразительных замыслов, которые в своей отсылке к любому данному обстоятельству, событию или объекту принимают форму игры слов или эпиграмматического предложения. С одной стороны, мы имеем представленным объект, банальный до степени, с другой — какой-то замысел ума, который подчеркивает неожиданно с заметной силой какой-то аспект или отношение, которое мы не смогли воспринять в том объекте при первом столкновении с ним, и которое теперь прикрепляет к нему свет нового значения.

2. АЛЛЕГОРИЯ

Контрапунктом к загадке в этой сфере сравнительного искусства, где точка отправления — от всеобщности значения, является аллегория. С определенной точки зрения эта форма, не меньше, чем предыдущая, стремится сделать более видимыми для нас определенные качества общей концепции через качества в материально конкретных объектах, которые родственны таковым; но в контрасте к той форме это делается не в интересах частичного сокрытия и таинственной проблемы; скорее теперь все совсем наоборот с выраженной целью абсолютного раскрытия; до степени, по сути, что все, что является внешним и как таковое используется ею, должно стать насквозь прозрачным со значением, которое должно сделать свое появление внутри него.

(a) Она поэтому в первую очередь озабочена олицетворением абстрактных условий общего характера или подобных качеств как из человеческого, так и из природного мира, таких как религия, любовь, справедливость, раздор, слава, война, мир, времена года, смерть и тому подобное, и концептуализировать их под способом личности. Этот субъективный аспект, однако, не является ни в отношении своего содержания, ни своей внешней формы сам по себе ни реальным субъектом, ни индивидом, но сохраняется как абстракция общей концепции, чье содержание является лишь бесплодной формой субъективности, которая может быть названа столь же истинно грамматическим субъектом. Иными словами, аллегорическое существо, несмотря на всякую попытку облачить его в черты человечности, целиком не дотягивает до конкретной индивидуальности, будь то греческий бог, святой или любой другой подлинный пример. Оно, по сути, так вынуждено обрезать от субстанции субъективности, чтобы сделать его соответствующим абстрактному характеру своего значения, что все истинное определение индивидуальности исчезает. Поэтому является лишь справедливой критикой аллегории сказать, что она морозная и холодная, и, принимая во внимание абстрактное качество ее значений, даже в пункте изобретения, что она является скорее результатом фактического понимания, чем такового полного видения и эмоциональной глубины подлинного воображения. Поэты, такие как Вергилий, например, особенно готовы дать нам примеры аллегорической индивидуализации просто потому, что они неспособны создать богов гомеровского типа личности.

(b) Во-вторых, однако, значимый характер аллегорического материала сразу же определяется в своей абстракции, и только посредством такого определения он понятен; выражение таких частных аспектов, по той причине, что оно не развертывается немедленно в том, что является в первую очередь чисто обобщенной концепцией личности, следовательно, вынуждено появиться рядом с субъектом, просто как предикаты, которые проясняют таковое. Это разделение субъекта от предиката, всеобщности от партикулярности, является второй особенностью морозного вида аллегории. Созерцание детерминированных и специфических качеств заимствовано из способов выражения, деятельности и результирующих эффектов, которые делают свое появление в силу значения, когда таковое обеспечивает свою реализованную форму в конкретном существовании, или из различных средств, которые служат ему в его истинной реализации. Например, война очерчивается через оружие, пушки, барабаны и знамена и т.д.; ежегодные времена года — перечислением цветов и фруктов, которые преимущественно вырастают под благоприятным влиянием конкретных времен года. Объекты такого рода могут далее получать чисто символические отношения, как, например, Справедливость может быть донесена до нашего ума посредством весов и повязки, Смерть — посредством песочных часов и косы. По той причине, однако, что значение в аллегории является доминирующим фактором, и более специализированное представление подчинено ему под столь же абстрактной формой, ибо оно, в конце концов, само по себе лишь абстракция, воплощение таких определяемых характеристик только обеспечивает валидность атрибута чистого и простого.

(c) Таким образом, аллегория под обоими этими аспектами без жизненного тепла. Ее общее олицетворение пусто, определенный способ ее экстернализации — это только знак, который, взятый независимо, больше не имеет никакого значения, и центр, который таким образом вынужден собрать разнообразие атрибутов в фокус, не обладает потенцией истинно субъективного единства, которое само по себе самовоплощено в своем реальном и детерминированном существовании, взаимосвязанном повсюду, но является скорее чисто абстрактной формой, для которой субстанциальное наполнение частными чертами, которые, как мы видели, никогда не преуспевают в поднятии выше ранга формального атрибута, остается как нечто внешнее. Следовательно, мы можем сказать, что постольку, поскольку аллегория устанавливает какую-либо претензию на реальную самосогласованность, в которой она олицетворяет свою абстракцию и их очертание, ее не следует воспринимать всерьез. Иными словами, то, что является как имплицитно, так и эксплицитно самосубстантивным, неспособно действительно соответствовать аллегорическому существу. Дике древних, например, не на равных с аллегорической индивидуализацией. Она — универсальная Необходимость олицетворенная, вечная Справедливость, универсально мощный субъект, абсолютная субстантивность отношений, которые координируют Природу и духовную Жизнь, то есть она — абсолютное Самодостаточное само по себе, в свите которого все другие индивиды связаны, будь то боги или люди. Герр Фредерик фон Шлегель, правда, — мы уже ссылались на этот факт — рискнул мнением, что каждое произведение искусства должно по необходимости быть аллегорией. Такое выражение мнения верно только если ограничено смыслом, что каждое произведение искусства должно содержать общую идею и значение, которое само по себе существенно истинно. То, что мы выше, напротив, включили под термином аллегория, есть способ представления, который только соответствует понятию искусства неполно, будучи само по себе не меньше в содержании, чем в форме, подчиненным ему. Каждое человеческое событие и развитие, каждое отношение, в котором жизнь заинтересована, обладает, несомненно, внутренне аспектом универсальности, который может быть подчеркнут как таковой, но абстракции такого рода уже должны быть найдены в общих содержаниях сознания, и просто утверждать их в их прозаическом аспекте всеобщности и внешнего очертания, что является точкой, где аллегория останавливается, все еще значит не дотянуть до истинной сферы искусства.

Винкельман также написал незрелую работу об аллегории, в которой он расположил вместе большое количество примеров, но не смог по большей части отличить те, которые иллюстрируют символ и аллегорию соответственно.

Среди конкретных искусств, внутри которых мы находим примеры аллегории, поэзия на самом деле действует вопреки своим законам, когда прибегает к такому способу представления; скульптура, напротив, в большинстве направлений едва ли полна без нее, особенно современная скульптура, которая свободно допускает то, что является родным для портретной живописи, и поэтому должна пользоваться аллегорическими фигурами, чтобы очертить более близко относительные аспекты, под которыми позируется индивидуальное представление. На памятнике Блюхеру, например, который был воздвигнут ему здесь в Берлине, мы находим как гения Славы, так и Победы, хотя, принимая во внимание общее обращение войны освобождения, этот аллегорический аспект снова отставлен в сторону посредством серии частных сцен, таких как отъезд армии, ее марш и победоносное возвращение. В целом, однако, где предметом скульптуры является портретная живопись, скульптор будет пользоваться с удовольствием аллегорическим представлением как предлагающим простоте его центральной фигуры контраст окружения и разнообразия. Древние, с другой стороны, на своих саркофагах, например, чаще использовали общие мифологические представления таких фигур, как Сон, Смерть и тому подобное.

Аллегория в целом встречается в античности гораздо реже, чем в романтическом искусстве Средневековья, хотя следует добавить, что та романтика, которой она обладает, в действительности не сводится к аллегории. Частое появление аллегорического осмысления в эту конкретную эпоху человеческой истории объясняется следующим образом. С определенной точки зрения мы обнаруживаем, что содержание Средневековья занято особыми типами индивидуальности и личными целями, обычно сосредоточенными на любви и чести, что приводит к обетам, странствиям и приключениям, которые для них характерны. Индивиды такого типа и события таких жизней неизменно предлагают воображению широкий простор для творческих способностей, а также для сочинения случайных и причудливо воображаемых столкновений и их разрешения. С другой стороны, в прямом контрасте с этим пестрым зрелищем мирских приключений мы имеем всеобщее, понимаемое здесь как устойчивость обычных отношений и условий жизни, — всеобщее, которое не является, как это было в античном мире, индивидуализированным в фигурах самобытных богов; следовательно, мы находим, что оно свободно и естественно подчеркивается в независимой изоляции как таковая всеобщность наряду с этими особыми типами личности и их специфическими способами проявления и деятельности. Если, таким образом, художнику случается иметь перед своим мысленным взором общие условия жизни, о которых мы упомянули, и если предположить, что он желает придать им художественное воплощение в какой-либо иной форме, нежели случайный способ, свойственный его эпохе, — короче говоря, что он желает подчеркнуть их всеобщность, — у него нет иной альтернативы, кроме как принять аллегорический тип представления. Именно это мы и находим в сфере религии.

Дева Мария, Христос, действия и драматические события апостольской истории, святые с их покаяниями и мученичеством — это, правда, даже здесь индивидуальности в полном смысле слова; но христианство в равной степени озабочено и общими представлениями об абстрактных духовных качествах, таких, которые не укладываются в конкретное определение реальных лиц, поскольку отношение всеобщности является именно тем модусом, в котором они представлены, примерами чего служат Любовь, Вера и Надежда. И в целом истины и догматы христианства независимо познаются религиозным сознанием, и главный интерес даже их поэзии состоит в том, что эти доктрины подчеркиваются в их всеобщем аспекте, что Истина познается и принимается на веру как всеобщая истина. В этом случае, однако, необходимо, чтобы конкретное представление оставалось подчиненным фактором, само по себе внешним по отношению к содержанию, и аллегория — это как раз та форма, которая удовлетворяет эту потребность самым легким и достаточным способом. В соответствии с этим «Божественная комедия» Данте полна аллегорического материала. Теология, например, в этой поэме сливается воедино с образом его возлюбленной дамы Беатриче. Эта персонификация, однако, колеблется в линиях своего очертания; и эта неопределенность контура — то, что составляет ее красоту и помещает ее на полпути между подлинной аллегорией и видением его юношеской любви. На девятом году жизни он впервые взглянул на нее: она предстала ему не дочерью смертных людей, но Бога. Его пылкая итальянская натура воспылала к ней страстью, которую годы не смогли угасить. И осознавая, что именно она пробудила в нем гений поэзии, он в конце концов ставит перед собой задачу, после того как потерял в ней то, что было самым любимым в прекраснейшем цветке своего обещания, сочинить тот чудесный памятник самой сокровенной и личной религии своего сердца в поэтическом шедевре своей жизни.

3. МЕТАФОРА, ОБРАЗ, СРАВНЕНИЕ

Третья сфера содержания, примыкающая к загадке и аллегории, состоит в образном предмете вообще. Загадка вуалировала еще независимо познаваемое значение, и способ его оформления в родственных, хотя и разнородных и отдаленно расположенных чертах определения все еще имел наибольшее значение. Аллегория, напротив, подчеркивала ясность значения настолько сильно в качестве преобладающего стремления, что персонификация и ее атрибуты кажутся низведенными до ранга простых знаков. Образный предмет теперь соединяет эту ясность аллегорического выражения с тем импульсом загадки — представить значение, которое отчетливо выделяется перед разумом в форме родственной ему внешности; результат, однако, заключается не в том, что это порождает проблемы, которые прежде всего должны быть решены, а скорее в том, что появляется образная форма, посредством которой заранее сформированное понятие раскрывается с абсолютной прозрачностью, заявляя о себе как о том, чем оно является на самом деле.

(а) Метафора

Первый момент, на который мы должны обратить внимание в метафоре, заключается в том, что ее можно сразу принять как по существу сравнение, поскольку она выражает ясное и самобытное значение в подобном явлении реальности, сопоставимом с ним. В сравнении как таковом, однако, обе стороны сравнения, то есть реальный смысл и образ, определенно отделены друг от друга, в то время как в метафоре, напротив, это разделение, хотя оно по существу присутствует, еще не положено ясно. По этой причине Аристотель давно разграничил сравнение и метафору своим утверждением, что к первому добавляется «как», которое отсутствует во втором. Иными словами, метафорическое выражение специфицирует лишь один аспект — образ. В контексте, однако, к которому привязан образ, реальное значение, которое имеется в виду, лежит так близко, что оно в то же время немедленно утверждается без какого-либо прямого отделения его от образа. Когда говорят, например: «весна этих щек» или «море слез», мы неизбежно вынуждены принять такое выражение скорее как образ, нежели как фактический факт, образ, значение которого контекст в то же время прямо обозначает. В символе и аллегории отношение реального смысла к внешней форме не утверждается ни так непосредственно, ни так необходимо. Из того факта, что египетская лестница состоит из девяти ступеней, и сотни других обстоятельств подобной значимости, только знаток, ценитель и профессор выведут символическое значение, и, несомненно, унюхают и обнаружат в придачу многое, что является одновременно мистическим и символическим, что есть лишь изобретательность исследования, выброшенная на ветер по той причине, что того, что обнаружено, там нет. Это могло случаться достаточно часто с моим почтенным другом Крейцером, не меньше, чем с нашими поздними платониками и комментаторами Данте.

(а) По охвату и разнообразию форм невозможно исчерпать ресурсы метафоры; ее определение, однако, просто. Это полностью сокращенное сравнение, в котором мы находим, что, по сути, образ и значение еще не противопоставлены друг другу, но ею вводится только образ; в то же время, однако, смысл, который таким образом привязан к образу, не является его реальным смыслом; он как бы стерт, и в силу содержания, в которое он помещен, мы получаем возможность распознать значение, которое действительно подразумевается в самом образе, хотя это значение и не утверждается прямо.

По той причине, однако, что смысл, который таким образом становится понятным под образом, выходит на свет только в силу контекста, значение, выраженное в метафоре, не может претендовать на важность независимого художественного представления; их способ появления чисто случаен, так что метафоры, в еще более подчеркнутой степени, могут быть использованы только как внешнее украшение по существу независимого произведения искусства.

(β) Метафора в основном используется в речевых выражениях, которые мы можем с пользой рассмотреть в этом отношении под следующими аспектами.

(αα) Во-первых, каждый язык включает в свой собственный состав множество метафор. Они возникают из того факта, что слово, которое в первом случае лишь обозначает нечто совершенно чувственное, переносится в духовную сферу. «Схватывать», «постигать» и вообще ряд слов, связанных с процессами мышления, имеют в отношении своего первоначального значения содержание, которое является полностью чувственным, которое, следовательно, отбрасывается и заменяется значением, применимым к духу; первое значение — чувственное, второе — духовное.

(ββ) Постепенно, однако, метафорический аспект исчезает в общем употреблении такого слова, которое как ходячая монета языка превращается из выражения, которое не является строго точным, в то, которое таковым является, причем эффект этого процесса состоит в том, что образ и смысл, благодаря привычной частоте, с которой последнее мыслится только в первом, перестают отличаться друг от друга, и образ просто непосредственно представляет само абстрактное значение вместо конкретного способа видения.

Когда мы берем, например, слово «схватывать» в смысле, применимом к ментальной жизни, от нас полностью ускользает, что здесь подразумевается какая-либо чувственная связь между рукой и внешними объектами. В живых языках это различие между подлинной метафорой и словами, которые уже в силу употребления опустились до уровня простого средства выражения, легко устанавливается; обратное происходит с мертвыми языками по той причине, что здесь простая этимология не в состоянии окончательно привести наш разум к решению, поскольку и в той мере, в какой вопрос зависит не от первоначального источника этого слова и его общего развития в речи, а прежде всего от того, потеряло ли слово, имеющее весь вид употребления в живописном и метафорическом смысле, в силу привычного употребления под значением, относящимся исключительно к духу, и в речи, когда она была живой, свое первое чувственное значение и было ли оно полностью поглощено тем высшим смыслом.

(γγ) Когда это происходит, изобретение новых метафор, которые являются исключительным продуктом поэтического воображения, становится впервые жизненной необходимостью. То, в чем это изобретение главным образом заинтересовано, состоит, во-первых, в переносе явлений, действий и условий более высокого уровня фактов таким образом, который иллюстрирует содержание менее важного материала, и в выявлении значений такого низшего материи в форме и образе, которые стоят над ними. Органическое, например, само по себе по существу более важно, чем неорганическое, и перенос того, что не имеет жизни внутри, в сферу жизненных явлений усиливает его выражение. Мы можем проиллюстрировать это изречением Фирдоуси: «Острота моего меча пожирает мозг льва и пьет темную кровь храбреца». В еще более усиленной степени мы находим тот же результат, когда то, что является природным и чувственным, изображается и тем самым возвышается и облагораживается в форме духовных явлений. Так у нас есть такие обычные обороты речи, как «улыбающиеся поля» и «гневный поток», или на языке Кальдерона: «Волны вздыхают под бременем кораблей». В этих примерах то, что относится исключительно к человечеству, перенаправляется на выражение Природы. Латинские поэты используют такой метафорический язык достаточно часто, как мы можем найти у нашего Вергилия, возьмем пример: Quum graviter tunsis gemit area frugibus (Georg., III, 132).

Напротив, и во-вторых, то, что относится к духу, приводится таким же образом ближе к нашим способностям видения через образ природных объектов. Такие причудливые представления, однако, могут очень легко выродиться в простое пустяковое и надуманное остроумие, когда то, что по существу лишено жизни, получает, несмотря на это, всякий вид индивидуальности, и ему с полной серьезностью приписываются действительно духовные действия. Итальянцы особенно предавались иллюзорным уловкам такого рода, и даже Шекспир не полностью свободен от них, как в том отрывке из «Ричарда II» (акт V, сц. I), где он заставляет Короля сказать Королеве при расставании:

Ибо зачем, бесчувственные головни будут сочувствовать тяжелому акценту твоего движущегося языка и в сострадании выплатят огонь; и некоторые будут скорбеть в пепле, некоторые угольно-черные за низложение законного короля.

(γ) Наконец, если мы посмотрим на цель и интерес того, что является метафорическим, первое, что поражает нас, — это то, что слово в строгом смысле является независимо понятным выражением, метафора — иначе. Вопрос, следовательно, возникает, в чем причина этого двоякого средства выражения, или, говоря иначе, почему мы имеем метафорическое, которое по существу подразумевает это деление? Обычное объяснение состоит в том, что метафоры используются для придания живости поэтическому сочинению, и этот оживляющий эффект является основанием, в силу которого Гейне, в частности, настаивает на их ценности. Живость состоит в поддержке, которую они предлагают образному видению в направлении ясного определения, лишая слово, которое всегда является чем-то обобщенным, его чисто неопределенного характера и приближая его к чувству посредством образа. Без сомнения, большая степень живости обнаруживается в метафорах, чем в строгих выражениях обычной речи; подлинную жизненность, однако, не следует искать в метафорах, будь то в изоляции или сочетании, чья фигуративная пластичность, правда, может часто включать отношение, которое по счастливой случайности придает в то же время выражению повышенную ясность и более высокое определение, но столь же часто, если каждая деталь процесса мышления таким образом фигуративно подчеркивается в изоляции, делает целое громоздким, перегружая его таким образом акцентом на единичных аспектах.

Гений метафорической дикции, следовательно, как мы должны будем прояснить более близко в нашем рассмотрении сравнения, должен рассматриваться как отвечающий потребности и потенции разума и эмоциональной жизни, которые не удовлетворятся тем, что является совершенно простым, обычным и домашним, но делают усилие за пределы этого и в нечто более сокровенное под притяжением, которое предлагает различие, и импульсом координировать контрастные эффекты. Это связывание имеет само по себе опять-таки различные причины, которые могут быть обозначены следующим образом.

(αα) Во-первых, мы имеем это ради усиления эффекта. Эмоциональная жизнь под давлением и движением своих страстей дает видимое выражение этим силам посредством нагромождения чувственного образа. Более того, она стремится выразить свой собственный вихрь и кувыркание, или настойчивость в идеях, которые теснятся в ней, посредством подобного отпускания себя в явления, родственные такому состоянию, и своего собственного свободного движения среди образов самого большого разнообразия. В мольбе Кальдерона к Кресту Юлия произносит следующие слова, когда она смотрит на мертвое тело своего только что скончавшегося брата, и ее возлюбленный, Эусебио, человек, который убил Лисардо, стоит перед ней:

О, если бы я могла закрыть навсегда глаза перед этой кровью, здесь невиновной, кровью, которая взывает об отмщении своим потоком пурпурных цветов! Если бы я могла счесть тебя прощенным в потоке слез, которые ослепляют тебя: раны и глаза — это рты, которые глотают ложь, которая никогда не ищет входа, и т. д.

С еще более яростным всплеском страсти Эусебио отшатывается от вида ее, когда Юлия наконец готова сдаться ему, как он восклицает:

Пылающие искры твои глазные яблоки разбрасывают; каждый вздох — это дыхание, которое обжигает; каждое слово — это вулкан, каждый волос — это нацарапанная молния, каждое слово — это Смерть, и каждое нежное ласкание — это мука самого Ада; такой ужас волнует меня, когда я вижу — о, ужасный символ, Распятие, которое твоя грудь несет.

Человеческая душа на волне своей эмоции продолжает добавлять образ к образу к тому, что непосредственно противостоит ей, и со всем этим неистовым поиском туда и сюда новых средств выражения едва успокаивает свой собственный хаос.

(ββ) Второе обоснование метафорического состоит в том, что человеческая душа, после добавления к своей собственной глубине этим движением своей собственной жизни в разнообразный обзор объектов, родственных ей, взволнована в то же время сбросить с себя внешность таких объектов, в той мере, в какой она стремится вновь открыть себя в том, что является внешним; она трансформирует это внешнее в своей собственной свободной деятельности, и, одевая как себя, так и свои страсти в формы красоты, провозглашает далее свою силу представить в видимом подобии свое собственное возвышение над голым фактом.

(γγ) Третье основание фигуративного выражения, и по крайней мере равной силы, может быть найдено в чисто разгульной избыточности фантазии, которая не способна представить перед нами объект в его собственных очертаниях за то, чего они стоят, или значение в его не украшенной простоте, но во всех случаях жаждет какого-то конкретного воплощения, родственного ему, или подавлена изобретательностью личного каприза, который, чтобы избежать банальности, отдается чарам пикантной новизны, каприз, который никогда не удовлетворяется, пока не обнаружил для нас точки сходства в материале, наиболее отдаленном, по-видимому, от того, что перед нами, и тем самым связал то же самое с самыми отдаленными объектами.

И мы можем здесь заметить, что не столько прозаический и поэтический стиль вообще, сколько стиль классического мира в контрасте с таковым более поздних периодов представляет такую заметную разницу в преимущественной важности, которую они придают подлинному или метафорическому выражению соответственно. Это не только греческие философы, такие как Платон и Аристотель, или великие историки и ораторы, такие как Фукидид и Демосфен, но также великие поэты, Гомер и Софокл, которые, хотя мы находим примеры сравнения у всех них, остаются в целом, и без исключения, постоянными в использовании своей прямой формы выражения. Их пластическая строгость и стерлинговая субстанция не позволят им такого многообразного продукта, как тот, что связан с использованием метафоры, ни потерпят они, даже ради сбора так называемых цветов выражения, колебаться причудливо извилистыми путями от своей идеальной чеканки полностью простого и координированного результата, как из одного металла, отлитого в одной форме. Метафора, фактически, всегда является прерыванием логического хода концепции и неизменно в этой мере отвлечением, потому что она запускает образы и сводит их вместе, которые не связаны непосредственно с предметом и его значением, и по этой причине стремятся в равной степени отвлечь внимание от того же самого к материи, родственной им самим, но чуждой обоим. Проза древних писателей в необычайной ясности и гибкости своего высказывания и их поэзия в покое своего полностью развернутого содержания одинаково удалены от частого использования метафоры современными писателями.

С другой стороны, это особенно на Востоке, и прежде всего поздняя литература магометанской поэзии, которая использует косвенные или фигуративные способы выражения, и, действительно, находит их существенными. То же самое можно сказать, если менее подчеркнуто, о современной европейской литературе. Дикция Шекспира, например, полна метафор. Испанцы, тоже, очень любят этот цветущий регион, и, действительно, ушли в него до точки самого безвкусного преувеличения и излишества. Жан Поль подпадает под то же обвинение. Гёте в силу равной силы и ясности своего видения — в меньшей степени. Шиллер, однако, даже в своей прозе чрезвычайно богат как образом, так и метафорой; в его случае это скорее связано с его усилием привести действительно глубокие идеи в пределы образного видения, не будучи вынужденным излагать все, что они подразумевают для разума, на техническом языке философии. Мы созерцаем и находим там существенное единство спекулятивного разума, отраженное на зеркале Жизни, как оно стоит перед нами.

(b) Образ

Мы можем поместить образ на полпути между метафорой и сравнением. Он имеет, фактически, столь близкое родство с метафорой, что мы можем рассматривать его как просто метафору, полностью амплифицированную, аспект, который в то же время отмечает его очень близкое сходство со сравнением; есть, однако, это различие, что в случае образа как такового значение не изложено в своей независимой оппозиции к конкретному внешнему объекту, прямо сравниваемому с ним. То, что мы называем образом, возникает, когда два явления или условия, которые сами по себе стоят существенно отдельно, помещаются в совпадение так, что одно условие поставляет значение, которое становится понятным посредством другого. Первый, то есть фундаментальный модус определения, составляет здесь отношение независимой последовательности и является линией деления сфер в их разделении, из которых выводятся как значение, так и его образ; и то, что является общим для них, качества и отношения и так далее, не являются, как в символе, неопределенным всеобщим и субстанциальным самим по себе, но самоопределенным конкретным существованием на одной стороне не меньше, чем на другой.

(а) При отношении, подобном этому, образ может обладать в качестве своего значения целой серией условий, действий, контрастов и способов существования и проявлять то же самое через серию подобной природы из независимого, если родственного источника, не подчеркивая в стольких словах значение как таковое в пределах образа. Поэма Гёте, озаглавленная «Песнь Магомета», такого рода. Это просто название здесь, которое показывает нам, что в образе скалистого водного источника, который в свежести юности прыгает через край утеса в бездну, и который затем распространяется с напором приточных источников вниз по равнине, то и дело принимая братские реки, которые дают далее имя местностям, и видит целые города, подчиненные его славе, пока он наконец не несет в бурных складках своего восторженного сердца все эти великолепия, братьев, свои владения, своих детей, к великому источнику, который ожидает их, — это, повторяем, просто название, которое объясняет нам, что в этом всеобъемлющем и сияющем образе могучей реки мы имеем первое смелое появление Магомета, затем быстрое распространение его учения, и, наконец, преднамеренно спланированную попытку привести все нации к одной вере, изложенную с такой исключительной прямотой. Мы можем рассматривать подобным образом многие из Ксений Гёте и Шиллера, те предложения, окаймленные отчасти презрением, но столь же часто являющиеся простым средством хорошего настроения, которые были брошены публике и ее слабым авторам в частности. Возьмите пару дистихов, которые следуют, в качестве примера:

Тихо мы замешивали селитру, уголь и серу, сверлили трубки, пусть теперь и огонь сработает для вас! Некоторые поднимаются как светящиеся шары, а другие воспламеняются, многие также мы бросаем только играя, чтобы порадовать глаз.

Да, мы в самом деле видели немало ракет такого порядка, превращенных в тусклый пепел, к великому развлечению лучшей половины общественного мнения, только слишком довольной, когда сброд банального и жалкого качества, который долгое время раскидывался широко и устанавливал закон, получил настоящий удар по рту и ведро холодной воды поверх своего драгоценного тела в придачу.

(β) В этих последних примерах есть, однако, уже второй аспект, представленный вниманию, который в нашем рассмотрении образа должен быть подчеркнут. Иными словами, содержание в этих случаях — это индивид, который действует, представляет перед нами объекты, испытывает специфические состояния и т. д., а затем отражается в образе не как такой субъект, а просто со ссылкой на его конкретные действия, работы и переживания. Сам индивид как субъект, напротив, введен без образа, и только его действия и отношения, строго рассматриваемые, содержат форму косвенного выражения. Здесь тоже, как и в случае образа вообще, не все значение отделено от своего способа воплощения, но субъект один изложен независимо, в то время как определенное содержание этого субъекта получает в то же время форму образа; и результат состоит в том, что субъект воображается таким образом, как будто он сам был средством, которое поставляло образную форму их существования объектам и действиям, о которых идет речь. Метафорическое отношение, фактически, приписывается индивидуальному субъекту, прямо названному. Это смешение, или по крайней мере переплетение прямого и косвенного способов выражения, часто было предметом неблагоприятной критики, но мы не находим очень твердой почвы, чтобы поддержать ее.

(γ) Восточные люди в необычайной степени отличаются смелым использованием, которое они делают из этого типа образности. Они будут объединять вместе и переплетать в одном образе совершенно независимые формы существования. Возьмите, например, это предложение Хафиза: «Жизненный путь мира — это окровавленный кинжал, и капли, которые падают с него, — это короны». Или то другое: «Меч солнца капает в красном утре кровью Ночи, над которой он одержал победу». Или опять это: «Никто еще не отодвинул вуаль со щек мысли, как Хафиз, со дня, когда кончики локонов невесты Слова были завиты». Значение этого образа может быть по-видимому так расширено. Мысль — это невеста слова; так Клопшток называет слово братом-близнецом Мысли, и с тех пор, как эта невеста была украшена человеком деликатно повернутыми словами, никто не может быть более компетентным, чем Хафиз, чтобы позволить мысли, таким образом украшенной, появиться в ясности своей нескрытой красоты.

(c) Сравнение

От этого последнего типа образности мы можем перейти без перерыва к рассмотрению сравнения. Ибо в образе мы уже находим начальное появление независимого и без-образного выражения этого значения, субъект образа здесь обозначен. Два типа, однако, различаются тем, что в сравнении все, что исключительно проявляет образ в фигуративной форме, способно далее получить независимо существующий способ выражения как значение, которое тем самым появляется рядом со своим образом и помещается в сравнение с тем же самым. Метафора и образ объявляют значения, не делая эту декларацию явной, так что только контекст, в котором встречаются либо метафора, либо образ, показывает без маскировки, каков их смысл на самом деле должен быть. В сравнении, напротив, обе стороны, образ и значение, хотя, несомненно, мы находим в одно время, что это образ, а в другое — значение, которое наиболее ясно и полно подчеркнуто, полностью отделены и изложены каждое в своей изоляции, и только тогда, и в таком разделении связаны друг с другом в силу сходства их содержания.

Рассматриваемое в этом отношении, возможно охарактеризовать сравнение до некоторой степени просто как тщетное повторение, в той мере, то есть, как одно и то же содержание воспроизводится в двоякой, или это может быть тройной или четверной форме. Отчасти, тоже, мы можем даже видеть в нем часто утомительную избыточность, по той причине, что значение уже там как независимый фактор, и не требует дальнейшего способа фигурации, чтобы сделать его понятным. Вопрос, следовательно, давит на нас здесь с еще большей настойчивостью, чем в случае образа и метафоры, какой существенный интерес и объект могут быть в использовании изолированных примеров или целого ряда сравнений. Ибо их использование не может быть оправдано на общепринятом основании просто живости, и утверждение, что они увеличивают ясность выражения, поможет нам точно так же мало. Напротив, сравнения делают поэму только слишком часто безвкусной и перегруженной, и образ или метафора сами по себе могут обладать ясностью, полностью такой же выраженной, без того, чтобы была какая-либо предварительная необходимость прикреплять значение к любому из них как к чему-то все еще снаружи.

Мы должны, следовательно, мыслить объект сравнения состоящим в том, что субъективное воображение поэта, как бы оно ни донесло до сознания художника содержание, которое оно стремится выразить, с отличительным акцентом согласно его более абстрактной всеобщности и выражает его в этом всеобщем аспекте, все же находит себя в равной степени под принуждением искать конкретную форму для него, и визуализировать для себя в явлениях чувства то, что уже ясно перед разумом как его значение. Рассматриваемое таким образом, мы найдем, что сравнение, не меньше, чем образ и метафора, является показательным для храбрости, которая неизменно отличает творческую силу, когда она сталкивается со своим объектом, неважно что, это может быть единичный объект чувственного восприятия, определенное условие или общее значение — предприятие, то есть, связать вместе со своей собственной деятельностью то, что лежит отдаленно от него в его внешней среде, и тем самым унести силой объекты самого большого разнообразия, и объединить их с интересом, который обладает его унифицированное содержание, и вообще присоединить к делу в руках целый мир разнообразных явлений. И эта сила воображения постоянно находить новую пластическую форму и цементировать вместе разнородный материал посредством отношений и ассоциаций чувства есть, в общих терминах, также рациональное основание сравнения.

(α) В первом месте, тогда, этот импульс сравнивать может найти удовлетворение просто в силу требования, которое он удовлетворяет, не выявляя, то есть, ничего другого в блеске своих образов, кроме храбрости самого воображения. И это не что иное, как тот разгул творческой силы, который, более особенно на Востоке, со всем легкомысленным спокойствием Юга угощает себя богатством и великолепием своих образов, ни ищет никакого другого объекта, в то время как он соблазняет слушателя отдаться тому же духу. В то же время мы часто поражены удивительной силой, с которой поэт отдается идеям самых поразительных контрастов и демонстрирует хитрость комбинации, которая далеко превосходит все усилия простого остроумия как указание на гений. Кальдерон, тоже, поставляет нам много сравнений этого типа, более особенно в своих картинах важных и великолепных зрелищ и праздничных процессий, в своих описаниях скакунов и кавалеров, или в своей ссылке на корабли, которые в одном случае он называет «птицами без крыльев и рыбами без плавников».

(β) Второй и более интимный аспект этих сравнений заключается в том, в силу которого мы находим их быть пребыванием у одного и того же объекта, который становится тем самым существенным центром серии других идей, отдаленных от него, указывая на или освещая которые интерес сравниваемого содержания получает ощутимое увеличение.

Это затягивание интереса вокруг одного центра может быть объяснено несколькими способами.

(αα) Как первое мы можем обратить внимание на поглощенность души содержанием, которое является источником его анимации, и которое привязывается так интимно к нему, что оно не способно отделиться от постоянного интереса, таким образом возбужденного. Мы можем в то же время заметить, что фундаментальное различие еще раз утверждает себя в этом отношении между поэзией Востока и Запада, напоминающее то, что мы уже упоминали в нашем обсуждении Пантеизма. Иными словами, восточный человек в своей поглощенности менее доминируем личным отношением, и следовательно без томления и стремления личного интереса: его тоска, такая, какая она есть, остается более безличным наслаждением объектом под сравнением, и следовательно более созерцанием. Он смотрит вокруг себя свободным разумом, видит во всем, что окружает его, все, что волнует либо его ментальные способности, либо его сердце, существующий образ того, что активно касается его чувственной жизни и его духовных сил, и с чем он изобилует. Этот тип воображения, который свободен от всей простой самоодержимости, избавлен, я имею в виду, от всей болезненной интроспекции, обнаруживает свое удовлетворение в фигуративном осмыслении самого объекта, и больше всего, когда этот объект, в силу установленного сравнения, превозносится, возвышается и объявляется в соответствии с тем, что является наиболее славным и прекрасным. Запад в своем общем контрасте более удален от этого безличного духа, и в своем горе и боли более склонен томиться и стремиться прочь.

Это баловство, как мы можем назвать его, является тогда преимущественно интересом эмоциональной жизни, более особенно любви, которая радуется найти убежище в объектах своих страданий и своих восторгов; и как часто она находит себя неспособной оторваться от таких чувств, не находит ничего утомительного в задаче перекрашивания объекта все заново. Любовник — это прежде всего расточитель в желаниях, надеждах и постоянно меняющихся причудах. Среди таких причуд мы должны считать сравнение, к которому любовь и эмоции вообще прибегают, тем более охотно по той причине, что они захватывают и поглощают всю душу, и сами являются независимо движущим источником сравнения. Каково бы ни было их непосредственное содержание, это, то есть, прекрасный объект, арестованный в своей сингулярности, будь то рот, глаз или волосы возлюбленной. В таком состоянии человеческая душа активна, беспокойна, и состояния радости и боли не без жизни и не в покое, но полны активности и движения, вверх и вниз, что по крайней мере непрерывно в том, что оно навсегда приводит весь материал любого вида в отношение к одному эмоциональному центру мира сердца. Иными словами, интерес сравнения имеет свой корень в самом чувстве, которое настойчиво осознает тот факт, например, что есть другие объекты в Природе, которые прекрасны, или дали повод для боли и так далее. Следовательно, любовь втягивает эти объекты с помощью сравнения в сферу своего собственного содержания и делает то же самое более широким и более всеобщим тем самым. Если объект сравнения, однако, полностью изолирован в своей материальной форме и приведен в сопоставление с объектами подобной природы, мы найдем, и особенно так, где сравнения такого рода нагромождены одно на другое, что такая композиция обусловлена эмоцией все еще довольно поверхностного порядка, и рефлексией, одинаково нуждающейся в глубине; результат будет в том, что разнообразие, которое просто играет вокруг внешнего материала, легко покажется нам безвкусным и не имеющим жизненного интереса, потому что мы не имеем здесь духовного отношения, проникающего его. Мы можем проиллюстрировать такой эффект из четвертой главы Песни Песней, где мы находим слова: «Вот ты прекрасна, возлюбленная моя; вот ты прекрасна; у тебя глаза голубиные под твоими локонами; твои волосы как стадо коз, которые появляются с горы Галаад. Твои зубы как стадо овец, которые даже стрижены, которые вышли из купальни, из которых каждая носит двойню, и нет бесплодной среди них. Твои губы как нить алая, и твоя речь приятна: твои виски как кусок граната под твоими локонами. Твоя шея как башня Давидова, построенная для оружейной, на которой висят тысяча щитов, все щиты сильных мужей. Твои две груди как два молодых оленя, которые близнецы, которые пасутся среди лилий. Доколе день дышит и тени убегают». Эта наивность встречается во многих сравнениях Оссиана. Возьмите, например, слова: «Ты как снег на вереске; твои волосы как туман на Кромле, когда он сворачивается на скале и блестит к отблеску на Западе; твои руки как две стрелы в залах могучего Фингала».